Эволюция киноизображения : Движение камеры и внутрикадровый монтаж: их роль и значение в строении образной структуры фильма Милев Николай Неделчев

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. О сущности кинематографической выразительности стр.41-102

Глава 2. Структура изображения: типологические сферы стр. 103-124

Глава 3. Некоторые размышления о теории кадра стр.107-160

Глава 4. Драматургия взгляда стр.161-198

Заключение стр.232-240

Библиография стр.208-211

Фильмография стр.211-216

• О сущности кинематографической выразительности
• Структура изображения: типологические сферы
• Некоторые размышления о теории кадра
• Драматургия взгляда

Введение к работе

Основной задачей данной диссертации, где предпринята попытка совместить исторический, теоретический и конкретно-аналитический подход к одной из самых существенных проблем операторского мастерства, является интердисциплинарное исследование выразительных средств современного кино. В силу этого работа расположена на грани прикладно-операторского и киноведческого анализа, которые должны взаимно дополнить друг друга.

Аргументированний профессиональный анализ операторской работы невозможен без учета исторически сложившихся традиций и без теоретического осмысления уже существующего практического опыта в этой специфической области киноискусства. И наоборот: исторические и теоретические обобщения и схемы недостаточно убедительны, если они не покоятся на конкретном материале, если в их основе не лежит точное знание ремесла.

Применение теоретических постулатов в интердисциплинарном сопоставлении смежных искусств с конкретным кинематографическим анализом не только нужно, но и обязательно, когда речь идет о современном и комплексном художественном синтезе. Нам известно, что сравнительний анализ является исконним методом осмысления специфики искусств. Такую методологию применял еще Аристотель. Выдающиеся литераторы, музыканты и художники усугубляли свои знания и совершенствовали свою практику на основе сопоставления выразительных средств не только смежных, но и весьма далеких видов искусства, что помогало найти центр равновесия своей собственой эстетической позиции.

Не зря говорят: "оператор - не оратор". Исследований в области операторского мастерства ощутимо недостаточно. В нашем распоряжении классические работы, например, книга А. Головни, но в настоящее время мало кто осмеливается продолжить его драгоценные традиции и попытаться в меру своих сил заняться освещением проблематики нашей непрерывно обогащающейся профессии. Новые условия научно-технической революции дополнительно усложняют эту задачу. Чаще всего нам предлагаются практические руководства типа handboox. Они полезны, но недостаточны. 1.1. СЕРЫЙ КАРДИНАЛ

Работа оператора - основа кино.

Каждый, кто разбирается в этом коллективном искусстве, знает, что в такой мере, в какой, например, театр немыслим без актера, именно "человек с киноаппаратом" придает вещественность киноматериалу. Его творчество царит в документальном кинематографе. Его функции уменьшаются в мультипликации, но и там образ запечатлевают, по крайней мере, ФОТОГРАФИЧЕСКИМИ СРЕДСТВАМИ. Звукооператор темперирует также "сфотографированные звуки".

Кинематограф - детище научно-технической революции.

Электронная техника меняет носителя информации, но не суть дела. Она дополняет и обогащает выразительные средства экранного изображения. Ее связи с интеллектом воплощаются по-новому образным мышлением художника. Ее параметры охватывают и нехудожественные сферы, порождая новейшие формы НЕВЕРБАЛЬНОГО мышления. Именно она и будет осуществлять научно-техническую революцию XXI века в области коммуникации средствами искусства.

Традиционные экранные технологии часто соизмеряют работу оператора с искусством фотографа и художника одновременно. Кинотехника развивает традиции этих искусств, но вместе с тем' она и ломает их рамки, воспринимая (хотя и не буквально) некоторые особенности и фотографии, и живописи, и даже скульптуры. Она приспособливается и сама приспосабливает их возможности к своей специфике. Некоторые исследователи назвали это качество нового искусства КИНЕЗИСОМ. Однако кинематограф не только копирует, но и преображает снимаемую действительность.

Экранный образ реализуется, меняясь ВО ВРЕМЕНИ, благодаря существенному качеству кинематографа - ДРАМАТИЧНОСТИ ДВИЖЕНИЯ. Кино переосмысляет по-новому ФОРМУ ДЕЙСТВИЯ. Непосредственное движение становится эстетически ОБОБЩЕННЫМ.

Универсальным осуществителем экранного действия является прежде всего оператор. Его не случайно образно называют актером "по ту сторону объектива".

Кино, а также и сгрупированная вокруг него "семья экранных искусств", поставило перед каждым им занимающимся художником совсем новые профессиональные и творческие требования. Оно породило и новые профессии, например - оператора. Говорят, что «СЕРЫМ КАРДИНАЛОМ» коллективного искусства экрана является основной создатель изобразительного решения - оператор. При наличии успеха о нем иногда забывают, в случае провала он становится порою "козлом отпущения".

Вместе с появлением новых компьютерных технологий, в нашем ремесле появился и другой подобный персонаж: программист-аниматор Он создает т.н. "дигитальное изображение" своими средствами. Он - незаменимий соавтор компьютерного ооразотворчества. Он также заслуживает особое^ внимания.

Обработка зримого изображения первична и основна, однако, несмотря на этот факт, теория часто недооценивает ее. История кино убедительно иллюстрирует этот парадокс. Практика выдвигает свои требования. Любого участника коллективного кинотворчества можно заменить, но - не оператора. Даже програмист-аниматор должен обладать соответственной изобразительной культурой. По существу, этот факт роднит его с художником, фотографом и оператором.

Режиссер не всегда четко персонифицирован. По меньшей мере, так бывало в первые годы кино. Его деятельность "скрывалась" за работой оператора и актера.

Возможно и "кино без актера": когда режиссер пользуется натурщиком, компенсируя элементарность и непредсказуемость его поведения другими средствами, заменяя отсутствие драматизма их поведения игрой камеры и света - операторским "лицедейством".

Допустимо и существование кино без звука.

Неизвестен, да и невозможен, однако, фильм без ВИЗУАЛЬНОГО ОБРАЗА. Этот факт и предопределяет решающую позицию оператора в любом экранном искусстве. Нельзя сказать, что он "самый важный". Надо сказать, что он "самый необходимый".

Его работа непосредственно связана с техническим умением: и в буквальном, и в переносном смысле слова. Он пользуется и классическими, и совершенно новыми выразительными средствами и технологиями в собственном смысле слова, однако в любом случае он их "ИНСТРУМЕНТАЛИЗИРУЕТ" в своем художественном творчестве. Как и музыкант, он преображает и переосмысляет -только ЗРИМУЮ, а не звуковую реальность.

Пользуясь своими инструментами (камерой и объективом), оператор уравновешивает и совмещает замыслы сценариста, художника, режисссера и актера с "физической реальностью" (как утверждает А.Базен). Он должен восоздать ее на экране в простой и убедительной форме или, наоборот, превратить ее в магию светотени, придавая объем и форму ВИЗУАЛЬНЫМ ХИМЕРАМ средствами съемочного аппарата. Это - ХУДОЖЕСТВЕННАЯ реальность. Она "виртуальна", как утверждал до Люмьера еще Эмиль Рейно. А переплетение фантазии с реальностью есть основа полноценного художественного отображения жизни, как утверждает А.Бергсон.

Именно "человек с киноаппаратом" (термин Вертова) должен ощущать душу людей и вещей в кадре, ясно осознавая их роли в построении кинорассказа, реагируя моментально и точно на все случайности в ходе действия, протекающего на его глазах. Именно он портретирует актера, помещая его в интерьере или пейзаже. Он заставляет человека в кадре окаменеть в статичную композицию или наоборот, раскрепощает его движение в пространстве-времени, следуя за ним неотрывно своим зорким "киноглазом". Подчас его камера "играет" вместо персонажа в экранном пространстве.

Очень часто оператор сопереживает и рефлектирует, заменяя зрителя. Сотворенный им кинокадр должен совместить как бы "огонь" со "льдом" - образную мысль с высокой инженерной грамотностью. Отсутствие операторского профессионализма и таланта профанирует всю картину, губя ее безнадеждно.

Подобно актеру на сцене, кинооператор способен увенчать или уничтожить усилия всех своих коллег. Они, конечно, придумывают и сотворяют многое, но на пленке остается только отснятое оператором и именно так, как он увидел и представил все это на экране. Киноматериал есть вещественный и ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ продукт творческой фантазии.

В какой-то мере все это можно сказать и применительно к звукооператору, но его "присутствие в кадре" поляризованно. Хорошее звуковое решение не замечается. Оно воздействует на подсознание зрителя. Есть и другая возможность: воздействие на зрителя эффектными звуковыми символами, метафорами и другими формами сотворения "эмоциональной атмосферы" с помощью звука, который сообщает экранному образу порою неподозреваемые измерения.

Я не могу не отметить еще во введении своей диссертации наличия странного пародокса, характерного для большей части исследований в области кино. Работу оператора рассматривают чаше всего периферийно и даже поверхностно. История часто обходит ее. Теория анализирует ее частично и робко. Только практика не допускает преуменьшения ее значения. Часто ее даже считают технической, а не творческой деятельностью. Серьезные дискуссии об изобразительном построении фильма развернулись лишь во второй половине 20-х гг., когда Луи Деллюк метафорически предлагает первую изобразительную характеристику кино, применяя термин "фотогения": «До сих пор мало кто усвоил пользу и значение фотогении. Впрочем, мало кто и знает что это такое. Я был бы счастлив если б смогли предположить такое загадочное слияние как фото и гений." (123)

В этом определении уже заметно противопоставление: "фото", т.е (оператор) = ремесло... "гений", т.е (режиссер) — искусство...

Дальше Деллюк проясняет свои взгляды еще более наглядно: "Успех Ганса, когда он только начинал, определялся всецело его умением пользоваться светом. Режиссер должен знать, что свет имеет смысл. Оператор может еще быть поглощен тем, чтоб дать лишь хорошую фотографию, но он ведь только оператор. Он не отвечает за психологический, драматический, живописний рельеф фильмы, потому что фильма - есть фильма, а альбом фотографий - это совсем не фильма." (1.38-39)

Мне кажется, что Вс. Мейерхольд более точно переводит этот термин как "изумительное фото". Он вовсе не противопоставляет, а объединяет фото ТЕХНИКУ с художественным ТВОРЧЕСТВОМ.

Ранная смерть Деллюка не дала ему возможность переоценить свои взгляды. Зато это сделал Абель Ганс и именно в 1926 году. В знаменательном его фильме "Наполеон" "алгебра света", о которой говорит Деллюк, органически дополняется выразительным движением камеры. Никто не скажет, что операторская работа Ж.Крюже является "альбомом фотографий".

Первая ( мне известная) крупная дискуссия на тему "операторское мастерство" возникла в СССР по поводу перевода книги Б. Балаша "Видимый человек"(2). Конкретной темой полемики Эйзенштейна с венгерским теоретиком кино является статья Балаша "О будущем фильмы" Она опубликована в газете "Кино" от 6 июля 1926 г. (- 27 (147), но из текста Эйзенштейна следует, что он имел в виду не только ее, а взгляды Балаша в целом, заявленные в двух публикациях "Видимого человека" на русском языке: "Балаш большой авторитет. Такой большой, что его книгу зараз переводят, издают и оплачивают ДВА издательства" (3.2.224)

Концепции Б. Балаша Эйзенштейн оспаривает в полемической статье "Бела забывает ножницы". С исторической дистанции времени видно, что заявления Эйзенштейна в этой как будто эпизодической дискуссии оказали влияние на развитие кино в целом.

Эйзенштейн отменно знал стилистику Карла Фрейндта. Этот замечательный немецкий оператор систематически пользуется всеми возможностями выразительного движения камеры. Эйзенштейн (вместе со своим оператором Э.Тисссе) делает наоборот. Он расчитывает на монтажное построение киноповествования.

Дело не в индивидуальном стилевом пристрастии к одной или другой системе визуального сказа. Пользуясь монтажом "коротких" кадров, режиссер берет инициативу в свои руки. В "длинном" кадре сложная траектория движения камеры заменяет выразительность монтажа. Таким образом инициатива темпо-ритмического построения кинодействия активно переходит в руки оператора.

Глубочайшие ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ отличия между обоими принципами сравнивают с функциями ритма и мелодии в музыкальном строении вещи. Движение камеры является зримой МЕЛОДИЕЙ непосредственного и в какой-то мере импровизированного операторского действия во время съемки: "лицедейством камерой". Эту тенденцию в принципе не принимает Эйзенштейн. Односторонняя теоретическая позиция великого режиссера способствовала изменению кинематографических процессов не только в России. Внимание уделяли РИТМИЧЕСКОМУ построению кинорассказа средствами монтажа. Мелодию ДВИЖЕНИЯ КАМЕРЫ забывали.

В ИСТОРИЧЕСКОЙ плоскости мощное влияние Эйзенштейновского авторитета оказывало решающее воздействие в области операторского мастерства на протяжении нескольких десятилетий. Лишь в конце 50-х и в начале 60-х гг. Урусевский и Юсов возродили на новом этапе выразительное применение движения камеры.

Что касается немецкого кинематографа, эстетические возможности движущейся камеры получили развитие в фильмах Лени Рифеншталь. Но она обезличила своих операторов, подчинив их режиссерскому диктату. Работавший под руководством Рифеншталь блистательный коллектив применял новейшую технику своего времени и в "Триумфе воли", и в "Олимпии", но "серые кардиналы" остались в тени.

В США внимательно следили за наивысшими достижениями в этой области. Еще Гриффит, великий мастер монтажа, обнаружил замечательные поиски Секундо де Шомона в "Кабирии" и успешно развивал его открытия.

Эмиграция Мурнау в США способствовала развитию выразительного движения камеры. Она достигла апогея в творчестве Грега Толанда: я имею в виду метафорическое преображение вещей в "пейзаж" современного города ("Гражданин Кейн").

Через три года после дискуссии с Б. Балашем, Эйзенштейн уже оговаривается: "Если мы знаем очень много о монтаже, то по ТЕОРИИ КАДРА (курсив мой, Н.М.) мы барахтаемся между Третьяковкой, Щукинским музеем и и набившими оскомину геометризациями." (3.2.292)

В "Иване Грозном" он уже в решающей мере преодолевает крайности своих "монтажных" взглядов, «рукоположив» в качестве своего второго оператора Андрея Москвина. В области теории и сравнительного искусствоведения он пишет свой основополагающий труд "Неравнодушная природа", изучая теорию музыки Вагнера, развивая ее в области зримого киноизображения. В какой-то мере это является косвенной "самокритикой" его былых увлечений с исторической дистанции и с приходом зрелости.

Бела Балаш также возвращается к своим ранним размышлениям в итоговом труде "КИНО - становление и сущность нового искусства". Я позволю себе обратиться к важнейшим положениям его первой книги, к которым он возвращается в конце жизни - после четырех десятилетий исторического, теоретического и художественного опыта: "МЫ НАУЧИЛИСЬ СМОТРЕТЬ.

Так на базе новой кинотехники возник новый метод воспроизведения действительности и новый метод раскрытия сюжета. В течении 20 лет с небывалой быстротой развился, отшлифовался и обособился новый изобразительный язык. Это можно доказать тем, что фильмы, сегодня понятные каждому, двадцать лет назад едва ли бы поняли даже специалисты" (4.51)

Он, естественно, имеет в виду "ЯЗЫК ИЗОБРАЖЕНИЯ", но, конечно, включает в его специфику и МОНТАЖ. В шестой главе вышеупомянутой книги под многозначительным заглавием «КАМЕРА-ТВОРЕЦ» читаем: "Мы уже упомянули такие понятия как меняющаяся дистанция, изображение детали, крупный план, меняющийся ракурс,

МОНТАЖ (курсив мой - Н.М.)

И самое главное - новое психологическое воздействие, достигаемое фильмом с помощью перечисленных здесь технических приемов (ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ)" (4.62 курсив Б. Балаша)

Вышеуказанный текст Балаша подтверждает по меньшей мере три очевидные обстоятельства:

1. Он вовсе не "ЗАБЫЛ", а по заслугам оценил и практическое и теоретическое значение "НОЖНИЦ", т.е - МОНТАЖА. В противном случае он вряд ли выделил бы так демонстративно именно монтаж в качестве одного из самых существенных факторов выразительности кино. Главное обвинение Эйзенштейна против него опровергнуто.

2.Балаш - первый кинотеоретик в мире, обративший необходимое внимание на творчество оператора. (Давайте вспомним, что Деллюк назвал Гриффита "учителем", а Томаса Инса - "пророком" (1.163-164), не говоря уж о Чаплине, которому он посвятил восторженные "лирические отступления". В то же время он ничего не сказал про оператора).

Рядом с Гриффитом работал Билли Битцер.

Рядом с Чаплином - Ролан Тотеро.

Им обоим принадлежат и эпические пейзажи Америки, и проникновенные психологические портреты, и умелое пластическое использование материальных деталей, и все это воедино в органическом взаимопроникновении. Вспомним, например, как "маленький полковник" в разгаре битвы затыкает древком знамени дуло орудия ("Рождение нации"). Этот эпический жест соизмерим с рогом Роланда в "Песне о Роланде", как справедливо отметил Жан Митри. Давайте вспомним и лицо Мей Марш в ожидании приговора суда ее мужу ("Нетерпимость") или "танец с булочками" (этот истинный образец экранной полифонии) в «Золотой лихорадке».

Эти блистательные решения - венец коллективного творчества в кинематографе.

3. Дискуссия Эйзенштейна с Б.Балашем вовсе не является эпизодом в истории и теории кино: во-первых, она имела место в знаменательный и переломный для развития кинематографа период перехода к звуковому кинематографу. Каждый серьезный ученый пристально исследует этот период. Некоторые считают его границей между "поэтическим" и "прозаическим" кинематографом. Другие - между "фотографическим" и "монтажным". Третьи противопоставляют "доверие к действительности" и "доверие к образу". Иными словами, этот рубеж означал существенную перемену арсенала выразительных средств.

Во-вторых, почти в одно и то же время появились такие значимые шедевры кино, как "Броненосец Потемкин" и "Мать" (СССР); "Последний человек", "Безрадостная улица", "Варьете" и "Метрополис" (Германия"); "Золотая лихорадка", "Алчность" (США); "Наполеон", Страсти Жанны Д"Арк", "Андалузкий пес" (Франция"). Всего через два-три года после появления звука он применяется уже свободно и уверенно, о чем свидетельствует пример таких фильмов, как "Алиллуйя", "М", "Под крышами Парижа", "Симфония Донбасса", "Путевка в жизнь".

В-третьих, активно развивалась теория кино. Лучше всех теорию с практикой совмещали немцы и русские. Этот период отмечен процветанием крупных теоретических школ и появлением ряда замечательных исследований. Каков итог?

В данной ИСТОРИЧЕСКОЙ ситуации (I), ведущие мастера немецкого и русского КИНО (2) вступили в ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ спор (3) о насущной проблеме (отношения между режиссером и оператором). "Русская школа" (условно говоря) объединила выдающихся представителей ОПОЯЗа и, в первую очередь, - Якобсона, Тынянова,

Эйхенбаума, Шкловского, а так же и ведуших режиссеров: Кулешова, Вертова, Пудовкина, Эйзенштейна. "Франкфуртская школа" собрала крупнейших кинотеоретиков и философов: Кракауэра, Балаша, Арнхейма, Адорно. В какой-то мере дискуссия "корифеев" двух школ переросла в диалог об определяющих принципах двух ведущих кинематографий. Не упрощая факты, исследователи считают, что монтажное мышление в первую очередь определяет облик советского кино немого периода. Соответственно, движение камеры и "магия света" характерны для немецкогого кино того же времени. Этот факт вовсе не игнорирует внутренних различий между немецким экспрессионизмом и "каммершпилем" и стилистикой Эйзенштейна, Пудовкина и ФЭКСОВ.

Что касается операторской индивидуальности, в наше время редко вспоминают ИМЕННО ЭТИ утверждения Эйзенштейна (а до него - и Деллюка). И все-таки рецидив остался. Даже сегодня многие объявляют режиссера всеведающим "демиургом", и "серому кардиналу" не посвящают даже практические анализы. Тем более - теоретические исследования. Этой достойной сожаления практике надо положить конец.

В теоретических обобщениях Балаша нельзя не заметить весьма существенных и непреходящих формул, определяющих суть экранной выразительности и операторской работы вообще. Он опроверг придуманную альтернативу: "движение камеры или монтаж". И то, и другое одинаково необходимы.

Настоящим открытием Балаша являются его теоретические обобщения в связи с "ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕМ". Они налицо уже в «Видимом человеке» , его первой книге. Они развиты и обогащены в "Духе фильмы", где отдельная глава называется «Мы находимся «внутри». Позволим себе процитировать более подробно самые существенные положения этой главы, поскольку констатации Балаша не только не потеряли своего значения, но оказались актуальными и созвучными самым современним поискам создателей виртуального и интерактивного изображения: "Зритель не находится больше вне замкнутого в себе мира искусства, заключенного в плоскости картины или в коробке сцены. Художественное произведение здесь не обособленный мир, возникающий как микрокосмос и подобие в пространстве, доступ к которому невозможен. Киноаппарат ведет зрителя в качестве спутника внутрь самого кадра. Я вижу вещи внутри самой фильмы. Я окружен образами фильмы и втянут в ее действие.

Что из того же, что я точно так же, как в театре, два часа сижу на одном месте? Я вижу Ромео и Джульетту все-таки не из партера.

Я глазами Ромео смотрю вверх, на балкон, и глазами Джул ьетты - вниз на Ромео. Мой взгляд, а вместе с тем и мое сознание отождествляютс я с персонажами фильмы. Я вижу то, что видят они. Своей точки зрения у меня нет. Я иду в толпе вместе со всеми, я лечу, я ныряю, я скачу верхом вместе с ними. И если в фильме один смотрит другому в глаза, то он смотрит с экрана мне в глаза. Ибо у аппарата мои глаза, и он отождествляет их с глазами действующих лиц. Они смотрят моим взглядом.

Ничего похожего на это ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ, которое сегодня является характерным для любой фильмы, не происходило еще ни в одном искусстве." (6. 21-22)

ОТОЖДЕСТВЛЕНИЕ с экранным героем или ДИСТАНЦИРОВАНИЕ от него является основной проблемой не только кино, но и всех зрелищных искусств. Эта оппозиция родилась еще в первом ритуале: карнавал (как комедия) и жертвоприношение (как трагедия). Эта особенность кино действия сегодня помогает нам сформулировать двухстороннюю связь (исполнитель -зритель) посредством термина "интерактивность". Сегодня эти взаимоотношения гораздо сложнее, но само определение "отождествления как такового" сохораняет объективную научную ценность.

Кракауэр метафорически указывает на обратную тенденцию (ОТЧУЖДЕНИЯ) в "Теории фильма": "Из всех существующих средств выражения только фильмы могут показать нам изображение зрелища, которое привело бы нас в оцепенение, доведясь нам столкнуться с ним в реальной жизни. Киноэкран и есть отполированный щит Афины." (7. 305 /с. 383 в русском издании)

Исследуя эту психологическую особенность восприятия, Кракауэр формулирует феномен ДИСТАНЦИРОВАНИЯ - в противовес "отождествлению". Эстетика Брехта назвала этот феномен "отстранением" (или отчуждением). Именно это свойство киновосприятия дало основание таким крупным лингвистам, как Эйхенбаум и Тынянов, сравнивать кино с интроспективным видением и назвать его "внутренней речью": наподобие сна. Это восприятие экранного образа двойственно.

С одной стороны, движение камеры ВОВЛЕКАЕТ нас в экранную реальность. Мы как будто находимся "внутри" драматизированного пространства. Это точно отметил Б.Балаш.

С другой стороны, "ЗЕРКАЛЬНОЕ" измерение ОБРАЗА-ТЕНИ дистанцирует нас от экранной реальности. Оно дистанцирует зрителя от кинематографического действия. Такова точка зрения Кракауэра.

Дистанцированность восприятия экранного образа обуславливается и отсутствием другого существенного качества: "СИЮМИНУТНОСТИ". Он МНИМО рождается на глазах у зрителя. Кинематографический образ создается в другом пространстве, в другое время. Эта тенденция решительно противостоит "интерактивности". Кинематографическое послание

ОДНОНАПРАВЛЕННО. Обратной связи нет.

Совершенствование экранного повествования подчиняется этим двум тенденциям. Самые современные виртуальные и интерактивные технологии компенсируют утерянную сиюминутность и истинность "живого" зрелища. Сегодня ретроспективно говорят о "виртуальном построении кадра" люмьеровского « Прибытия поезда» или о персонаже «Большого ограбления поезда», который целится в зал на крупном плане в финале фильма. И развитие монтажа, и эстетическое исследование пространства кадра с помощью движения камеры имеют свои корни в динамическом и глубинном построении кадра. Стремление к виртуальной адекватности экранного изображения привело кино к появлению звука, глубинной мизансцены, широкого экрана, цвета, стереоизображения и стереозвука. Но все это было в зачаточной форме "примитива".

Самыми существенными свойствами телевидения являются: - МНОГОКАМЕРНЫЙ МЕТОД СЪЕМКИ, который спонтанно вовлекает нас в поток действия, не прерывая его...

ИМПРОВИЗАЦИОННОСТЬ ПРЯМОЙ ПЕРЕДАЧИ (Она непредсказуема, и это придает ей особое очарование)...

ДРАМАТИЗМ СПРОВОЦИРОВАННОЙ СИТУАЦИИ (возвращает экранному зрелищу заразительность "commedia deU'arte").

Импровизационные особенности естественной "игры" проявили себя, хотя и в зачаточной форме, в "Политом поливальщике". Мы отмечаем этот факт, имея в виду линию содержания. Возможности драматической интерпретации человеком "по ту сторону объектива" проявились уже в работе Промио и Секундо де Шомона, поражали ошеломляющим движением камеры в "Варьете" Фрейндта или органичностью "ручной камеры" Урусевского в "Я -Куба", проникновением в неизведанные глубины подсознания в "Ивановом детстве" Тарковского и Юсова. Приобретая новые технические измерения, они выкристаллизовались в симуляторе и электронных играх.

Немое кино сотворило особый, поэтический мир, в чем-то подобный пантомиме (или балету). Эту ПОЭТИЧЕСКУЮ РЕАЛЬНОСТЬ крупные теоретики - такие, как Тынянов и Эйхенбаум , - назвали "подобием сна". Базен назвал эту тенденцию "доверием к образу".

Звуковое кино тот же Базен охарактеризовал как "доверие к действительности" и охарактеризовал его как "РЕАЛИСТИЧЕСКОЕ". Не принимая всецело его терминологии, все-таки можно сказать, что "разговорное" кино в большей мере приближается к реальности СПЕКТАКЛЯ, что весьма отлично от художественного реализма в глубинном эстетическом понимании этого слова. Речь идет только об "онтологическом реализме" (в Базеновском понимании слова). Когда на мир смотрят "непосредственно", когда звук идет также "непосредственно" и в синхрон - художник в меньшей мере нуждается в условности изображения. Только в этом аспекте можно говорить об "априорном реализме" ФОРМЫ в звуковом кино.

После заявки "Будущее звуковой фильмы" Эйзенштейн пришел к идее об "органическом звуко-зрительном кинематографе". Вначале его интересовало "контрапунктическое" сопоставление изображения и звука. Этим методом он стремился сохранить свободу монтажных сопоставлений звукозрительных образов. Потом он пришел к идее о полифонии. Это пбизошло в "Иване Грозном" и в «Неравнодушной природе». Все его стремления были направлены к объединению достижений НЕМОГО и ЗВУКОВОГО видов кино. Развитие киноязыка очевидно вело к СИНТЕЗУ "идеальности" и "реализма" формы в Базеновом пониманиии вещей. Это новое качество и есть так называемое ВИРТУАЛЬНОЕ кино.

Здесь мы должны останговиться и сделать оговорку.

Говоря о виртуальности кино в конце ХХ-го века, многие подразумевают преимущественно и только новейшие технологии. На самом деле о виртуальном образе говорил еще Эмиль Рейно, задолго до Люмьера. О чем речь?

Самые глубокие корни человеческого познания уходят в идею об единстве и противоречии "идеального" и "физически-реального" восприятия мира, разделяемых и в философии, и в искусстве, и в религиозных формах мышления.

Современные технические средства делают возможной ранее немыслимую манипуляцию ФИЗИЧЕСКИМ миром. Его можно не только УВИДЕТЬ, но и ИНТЕРПРЕТИРОВАТЬ как угодно. Стираются границы РЕАЛЬНОСТИ и фантазии: Джон Кенеди ведет диалог с героем фильма «Форрест Гэмп».

С другой стороны, те же самые технические средства предоставляют художнику возможность полностью реализовать свою фантазию, создавая в равной мере "подлинные", но вместе с тем - "вымышленные" образы. Их никак не отличишь от физической реальности. И это эстетическая граница: ФАНТАЗИЯ «становится» реальностью. «Терминатор» рассыпается на "зерна ртути" благодаря "спецэффекту", а потом собирается воедино как полужидкая живая скульптура.

Моя инверсия - не случайна. В этой пограничной области обособляется и оформляется виртуальная реальность.

Не вдаваясь в детали, можно сказать, что вся история человеческого опыта оформила два направления в познании мира - материалистическое и идеалистическое.

Развитие экранных технологий допускает их объединение - благодаря созданию "новой" реальности. Это и есть "третья" - виртуальная - реальность, которая родилась вместе с зарождением кинематографа.

Компьютер является идеальным средством ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО самовыражения, мыслящего человека. Но о полном торжестве виртуальных искусств разговор будет возможен только тогда, когда новые, более совершенные электронные средства превратятся в совершеннейший инструмент ЭМОЦИОНАЛЬНОГО самовыражения.

Понятие "интерактивность" также нуждается в объяснении. Общение зрителя с актером в театре протекает в двух направлениях. Актер воздействует на зрителя. Зритель откликается на его игру. Это и есть интерактивность в широком понимании этого слова.

Не будем вдаваться в историю взаимоотношений актера со зрителем и сцены с аудиторией. Очень важно отметить, что экран стал "железным занавесом", разделив актера и зрителя. Балаш первым обнаружил возможности приобщения зрителя к действию, его "вход" в мир экранного спектакля кинематогорафическими средствами. Кракауэр исследовал двухсторонне направленный ход его отчуждения от непосредственного, "живого" спектакля. Это отчуждение и является "Ахиллесовой пятой" экранного искусства. Оно -самое уязвимое звено в процессе общения экрана со зрителем.

Балаш построил классическую схему преодоления утерянной - по сравнению с театральным общением - интерактивности средствами кинематографа (см. 4.62). Это его типологическое обобщение необходимо дополнить только одним:

ПРЯМЫМ (немонтажным) ВЫРАЗИТЕЛЬНЫМ ДВИЖЕНИЕМ КАМЕРЫ.

Основной парадокс выразительного движения камеры состоит в том, что его применяют активно на практике, а теория не уделяет ему подобающего внимания. Попытаемся хотя бы обозначить те основные модели НЕПОСРЕДСТВЕННО меняющейся точки зрения, которые нельзя обойти: а/ НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ движение камеры (Промио). Оно соответствует непосредственному взгляду человека, который катается на гондоле или стоит в лифте и т.д. б/ ТАКТИЛЬНОЕ ("ощупывающее") движение камеры (Секундо де Шомон). Оно «разглядывает» человека в кадре, декорации и любые другие объекты. Такое движение камеры соответствует взгляду человека, рассматривающего скульптуру. Оно разрабатывается вместе с режиссером. Не случайно в "Кабирии" патент на изобретение под названием "cerello" приобрел Пастроне, а Шомон остался в тени "серым кардиналом". в/ ПСИХОЛОГИЧЕСКИ МОТИВИРОВАННОЕ движение камеры (Фрейндт). Оно бывает СУБЪЕКТИВНО-психологическим (принадлежит герою), ОБЪЕКТИВНО-психологическим (от автора), или СЮЖЕТНО психологическим (камера жонглирует как акробат на трапеции в "Варьете" Э.Дюпона). г/ РУЧНАЯ КАМЕРА (Урусевский) - совмещает в себе все вышеуказанные возможности, обогащая их спонтанной импровизацией снимающего оператора. д/ ОНИРИЧЕСКОЕ движение камеры (Юсов в "Ивановом детстве» -сон Ивана; Джанни ди Венанцо в "8 1/2" - рефлексии Гуидо). е/ ВИРТУАЛЬНАЯ КАМЕРА - становится инструментом осуществления всех возможностей кинокамеры и даже не существующих в реальности движений благодаря электронной технике.

Именно камера является самым мощным средством приобщения зрителя к экранной жизни. Она пытается сделать незаметной разделительную плоскость экрана.Хотя и "прозрачный", на самом деле экран является как бы "четвертой стеной" , потому что располагает художника и зрителя в разных пространствах и ставит их в различные условия существования во времени.

Новые компьютерные технологии действуют как инструмент, который помогает "обойти" разделительную плоскость экрана. Преодоление этой "четвертой стены" придает истинный смысл понятию "интерактивность" в кино.

Проявления "виртуальности" и "интерактивности" , таким образом, выступают в нераздельной связи. Виртуальный образ воспринимается почти как «настоящий». Тем самым он вызывает и более активную ответную реакцию.

Название этого раздела - "Серый кардинал" - подчеркивает мой основной тезис: о недостаточном внимании к операторской работе. На протяжении всей истории кино исследователи сосредотачивали свое внимание на роли и значении то режиссуры, то актерской игры, то драматургии, хотя изобразительность фильма (и операторское мастерство в целом) имеют основополагающее значение. Они требуют большего интереса и внимания и, по мере сил, мы постарались подойти к решению этой нелегкой задачи.

Выяснение и опровержение мифа о "сером кардинале" можно было бы предоставить историкам, если бы этот миф не оказался столь устойчив и долговечен. В середине XX века Базен вдохновенно воспевал гениальность Орсона Уэллса, но ни слова не сказал о конгениальности Грега Толанда. Астрюк предложил неплохой термин "camera-stylo", но и он ни слова не сказал о том, что "stylo" Рауля Кутара в сотрудничестве с Годаром весьма отлично от совместной работы Саша Верни с Аленом Рене. Режиссер объявляется истинным "творцом", а оператор выступает в качестве "авторучки". Мы не против возвеличения гения Тарковского, но в наилучших его фильмах рядом с ним был В.Юсов, а в "Жертвоприношении" С.Нюквист работал с ним не менее вдохновенно, чем с Бергманом. Несмотря на посредственность драматургии и актерской игры и в "старом", и в "новом" вариантах "Звездных войн",критики поют дифирамбы Д.Лукасу. Забывают о том, что только лишь "спецэфекты" и замечательны в этой ординарной ленте.

Искусство оператора пока еще ждет своей справедливой оценки. 1.2. СТРУКТУРА ДИССЕРТАІЩИ

В соответствии с характером и целью исследования диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения.

ВВЕДЕНИЕ состоит из двух разделов. Первый - "СЕРЫЙ КАРДИНАЛ" - вводит в теоретическую проблематику работы и является в какой-то мере полемическим. Второй раздел обосновывает методологию исследования и структуру диссертации.

В основе данного исследования - историко-теоретический интердисциплинарный подход, который совмещается с профессиональным анализом кинематографических произведений в "алгоритмической" или в более развернутой форме. Приводятся также примеры и из других искусств (литература, живопись, музыка), но только в том аспекте, в котором они содержат в себе рудиментарные формы звукозримого экранного образотворчества. Аналогичный подход применял С.Эйзенштейн в своих исследованиях - (Монтаж) 1937, "Монтаж 38", "Вертикальный монтаж" и "Неравнодушная природа".

Алгоритмическим мы называем такой анализ, когда умозаключения обобщающего порядка делаются на основании общеизвестных примеров, (отъезд камеры Б.Битцера в сцене «Пир Валтасара» в"Нетерпимости" или финал "Гражданина Кейна" Грега Толанда), что позволяет НЕ ВДАВАТЬСЯ В ПОДРОБНОСТИ.

Совмещение теоретико-эстетического интердисциплинарного подхода к этой сложной материи с анализом изобразительного решения (и операторской работы в целом) создает наибольшие затруднения. Философы и эстетики не всегда примут разбор специфически-операторских решений, анализ которых усложняется в связи с необходимостью применять профессиональную терминологию. В свою очередь, операторам не всегда интересны рассуждения более общего философского толка.

Организация научного материала и обращение к конкретной профессиональной практике подчиняются следующим критериям: во-первых, соображениям ОБЩЕГО ИСТОРИЧЕСКОГО порядка. во-вторых, соображениям ЭСТЕТИЧЕСКОГО И КИНОВЕДЧЕСКОГО порядка. в-третьих, мы учитываем РАЗВИТИЕ КИНОТЕХНИКИ как средства художественого повествования особого рода.

В Болгарии, как и в России, долгие годы в эстетике и в искусствоведении господствовал метод исторического материализма в достаточно упрощенном понимании, что приводило к вульгаризации ряда объективных научных положений классического исторического материализма и почти исключало применение любого другого метода.

Не стоит, однако забывать, что классический исторический материализм содержит и ряд объективных научных истин, которыми нельзя пренебречь. Американские политологи Эрвин и Хайди Тоффлер, признавая определенные достоинства этого метода, но, вместе с тем, придерживаясь прагматических канонов обществоведческой науки в США, обособляют три этапа в развитии цивилизации. Первый этап "агрикультурного" бытия они связывают с парусным мореплаванием и открытием колеса, как орудия труда и средства коммуникации. Следующий этап так называемой "первой технической революции" - с открытием парового двигателя. Третий этап современной цивилизации потребительского общества - с развитием кибернетики и роботики.

Такой подход совмещает историчность и технологичность. Историческое развитие человечества он объясняет совершенствованием орудий труда, что является объективной научной истиной. Его применение (с некоторыми оговорками) плодотворно и в такой области, как кино, которое является общественным фактором и вместе с тем - подчиняется развитию техники.Вместе с тем, нам кажется более уместным выделить в развитии способов общественного производства не "агрикультуру", как это сделали Тоффлеры, а ремесленничества и коммерцию как способ коммуникации. Родившись в недрах первобытно-общинного строя, они приобрели еще большее значение в рабовладельческом обществе и нашли завершение в мануфактурном производстве. Подобная историческая типология помогает в ходе исследования: она работает при СОПОСТАВЛЕНИИ не только с исторической и технической,' но и с ХУДОЖЕСТВЕННОЙ точки зрения (например, особенности видения Гомера в "Илиаде", Экзюпери в "Ночном полете" и Стенли Кубрика в «Космической Одиссее 2001 г.» .

В киноведении и в практике Эйзенштейн обособил три этапа: а/ немой б/звуковой в/ органически звуко-зрительный.

Это его разделение убедительно тем, что оно совмещает исторический, искуствоведческий и технологический подходы. Вместе с тем, оно также нуждается в некоторых уточнениях.

Почти все историки обособляют ДВА этапа развития кино: немое и звуковое. К этой классификации Эйзенштейн добавил еще ТРЕТИЙ этап: органически звуко-зрительний. В философском плане его модель отвечает Гегелевской классификации. Немое кино есть "тезис". Звуковое - "антитезис". Органический, звуко-зрительный кинематограф является СИНТЕЗОМ "немого" и "звукового" кино.

Эйзенштейн имел возможность обобщать развитие кино до середины ХХ-го века. Поэтому он закономерно предвидел осуществление органики звуко-зрительного кинематографа в будущем. Однако сегодня ясно,что прогресс кинематографа нельзя связывать только с развитием МОНТАЖА, хотя бы и в "широком понимании слова". Такое понимание расплывчато. Эволюцию монтажа надо соотнести с дальнейшим развитием кино до конца нашего века. Периодизация становится яснее с исторической дистанции.

Общепринято, что существуют два периода: немое и звуковое кино. Вместе с тем бесспорно, что в 50-х и 60-х г. телевидение стало повсеместным ¹ как переживание "человека "первой технической революции" взгляд человека "второй технической революции"). явлением. Этот факт дает полные основания для обособления "ТРЕТЬЕГО" периода. В 70-х и 80-х годах развились кибернетика и роботика, а вместе с тем - электронные игры и мультивизия. В определенной мере эти явления дают основания для обособления "ЧЕТВЕРТОГО" периода...

Как нам кажется, "третий" и "четвертый" периоды можно и нужно объединить в ЕДИНОМ, ОБЩЕМ ЭТАПЕ развития кино.

Такой подход совмещает одновременно три критерия: - исторический, эстетический и технический.

В строго хронологическом порядке первый этап начинается с "Оптического театра" Рейно 29-го ноября 1892 г. (Садуль 1.232), а не с демонстрации Льюмьеровской програмы в "Гран кафе". Этот этап завершается не столько появлением «Дон Жуана» и "Певца джаза", а прежде всего утверждением ЭСТЕТИЧЕСКИ ПОЛНОЦЕННОГО звукового кино ("Аллилуя",1929; "Голубой ангел",1930;"Симфония Донбасса", 1930; "Под крышами Парижа",1930; "М",1931. Эта классификация совмещает подход с позиций истории, технологии и эстетики.

Второй этап начинается в 30-е гг. и завершается на рубеже 70-х г. В 30-е гг. документальное кино освоило "игровые" повествовательные структуры (в фильмах Вертова и Флаэрти). Успешно развивается (в лице своих самых выдающихся мастеров, таких, как Уолт Дисней) анимационное кино. В 60-х. гг. оно распространяется по всему миру. Однако даже в эти годь^т Кракауэр и Панофски исключают анимационный вид кино из общей типологии, причисляя его к ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫМ ВИДАМ искусства. Маршал Мак-Люэн всецело отделяет кино от телевидения.

Третий этап формируется на глазах последующего поколения. Его можно назвать "органическим", как это сформулировал в свое время Эйзенштейн. Для него характерно объединение экранных видов и родов искусства.

Интердисциплинарный подход вносит существеннейшие коррективы даже в самую общепринятую терминологию. Например: он оспаривает оппозицию "немое/звуковое кино", глубинно обогащая понимание этапов развития киновыразительности В этой плоскости очень содержательным оказывается СОПОСТАВЛЕНИЕ, а не ОБОСОБЛЕНИЕ и противопоставление "немого" и "звукового" кино.

Немое кино почти всегда сопровождалось МУЗЫКОЙ. В этом смысле оно не было "немым"...

СЛОВО достаточно очевидно присутствует и в "немом" кино: в качестве ТИТРА.

Новое качество ЗВУЧАЩЕГО слово логичнее всего охарактеризовать посредством термина "ВОКАЛЬНОСТЬ". Именно таким образом в МУЗЫКЕ отделяют вокальное исполнение от инструментального. В своем качестве ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО искусства кино является высшей стадией процесса "ИНСТРУМЕНТАЛИЗАЦИИ" зримого образа. Наскальные рисунки в пещере Альтамиры (или в болгарской пещере "Магура") осуществлялись БЕЗ ИНСТРУМЕНТА - непосредственно рукой. Фотографический образ в кино обретает «жизнь» через посредство киноаппаратуры. Компьютерный виртуальный образ есть результат еще более сложной инструментализации процесса образотворчества.

В России "словесная" школа ОПОЯЗа - лингвистики в кино (Якобсон, Тынянов, Эйхенбаум, Шкловский), а также кинорежиссеры Кулешов, Эйзенштейн и Вертов видели свою цель в достижении "экранной словесности". Дзига Вертов категоричнее всех называет КИНОАППАРАТ "инструментом кинотворчества" индустриального типа в своих манифестах и воспевает "Человека с киноапаратом" (= кинока-кинооператора) в своем замечательном фильме. Изобретение монтажа связывалось со СЛОВЕСНОЙ ГРАММАТИКОЙ. Соизмерение кино с литературой и словесностью в целом очевидно и демонстративно.

Во Франции представители Авангарда объявили киноаппарат совершенным ИНСТРУМЕНТОМ для сотворения ЗРИМОЙ МУЗЫКИ. Эти их поиски мы рассматриваем в первой главе. Пути слияния зримого образа с музыкой исследовал еще Жан Жак Руссо. Жан-Мишель Жарр создает сегодня "цветомузыку" с помощью сложнейшей компьютерной установки.

В России, в 60-е годы болгарский критик и киновед Н.Милев, суммируя эволюцию кинематографического языка в послевоенном кинематографе на фоне теоретического анализа достижений киноискусства прошлых лет в книге «Божество с тремя лицами», обосновал эстетические категории "музыкальность" и "словесность". Он развивал глубинные поиски Эйзенштейновского компаративизма. Теоретическое исследование "зримой полифонии" Пиранези ("Неравнодушная природа") переросла в практическое сотворение экранной полифонии "Ивана Грозного". Однако, до этого, необходимо проследить и увидеть как Жермен Дюлак сформулировала теоретически и осуществляла на практике свои "визуальные симфонии" на "инструментальном" этапе немого кино. Потом Эйзенштейн в свою очередь осуществлял "вокальные" кинопроизведения в сотрудничестве с

Прокофьевым в 30-е гг. "Александр Невский" является настолько киноКАРТИНОЙ, насколько и киноОРАТОРИЕЙ... Кракауэр категорически утверждает, что "Иван Грозный" - киноопера... Фред Астер создавал "танцевальное" и "вокальное" кино, как и весь мюзикл.

Эти факты потверждают существенность "ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ" тенденций в немом кино и соответственно -"ВОКАЛЬНЫХ" - в звуковом. Их надо рассматривать в интердисциплинарном обобщающем контексте. Речь идет о вокализме "КОМПЛЕКСНОМ".

О таком понимании вещей говорил и Бетховен: "Инструменты представляют собой органы мироздания и природы: то, что они выражают, невозможно ни определить, ни установить ясно. Это те самые пра-чувства, выплывающие из хаоса мироздания, когда может быть, еще и не было людей, которые восприняли бы их своим сердцем. Совсем другое дело - гений человеческого голоса, он представляет собой человеческое сердце и его определенное индивидуальное ощущение (...) Скоро вы будете иметь мою новую композицию; она напомнит вам мои слова. Наконец я решил воспользоваться прекрасной "Одой радости" нашего Шиллера. Это -благородная и возвышенная поэзия, хотя она и не в состоянии выразить того, чего не передаст ни одно стихотворение в мире" ("Визит к Бетховену" - 19.58)

В теоретическом и в практическом плане эта традиция продолжается Вагнером. Не случайно в "Неравнодушной природе" Эйзенштейн ссылается на его историко-теоретическое сочинение "Опера и драма", параллельно работая над постановкой "Нибелунгов" в Большом театре.

Эту сложнейшую проблематику мы старались изложить и осмыслить с точки зрения современной практики кино в ПЕРВОМ разделе первой главы диссертации.

ВТОРОЙ раздел первой главы «ВИРТУАЛЬНОСТЬ И МОНОЛОГИЧНОСТЬ» развивает в теоретическом аспекте те исторические соображения, которые затронуты в первом. Они представлены в сокращенном, "алгоритмическом" виде. Наш подход обусловлен тем, что теория "внутреннего монолога" в кино разработана С.Эйзенштейном, а теория "психо-физического монолога" - Н.Милевым. Как оператору, мне казалось правильным искать глубочайшие корни виртуальности в современном ее понимании как "истинной визии" (или, точнее говоря, проследить историю компенсации "утерянной виртуальности" живого театра средствами кино).

Теоретическое совмещение таких категорий, как "виртуальность и "монологичность",- только на первый взгляд кажется странным. Обе - две стороны одной и той же монеты. По горизонтали идет утверждение "физической" реальности. По вертикали же - утверждение "психической" реальности.

Фотографичность является стихией физической реальности.

Монологичность - в свою очередь- является средоточием психической реальности.

Опубликовав свою "Теорию кино" в 1960 г., Кракауэр добавил следующий подзаголовок. «Реабилитация (redemption) ФИЗИЧЕСКОЙ реальности».

Теория внутреннего монолога, соответственно, является реабилитацией ПСИХИЧЕСКОЙ реальности. В 1968 г. Н Милев опубликовал свою "Теорию психо-физического монолога", утверждая равноправное диалектическое единство психологической и физической субстанций в кинематографической структуре вещей. Виртуальность является основой этого синтеза "живой тени".

В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ряду постижение виртуальности идет в такой последовательности: четкость черно-белого фотографического образа стереокино виртуальный образ, создаваемый средствами электронной техники.

По линии ДРАМАТИЧЕСКОГО движения последовательность обнаруживается в следующем порядке: анимационное (фотографическое) воссоздание движения внутрикадровой действительности монтажный переход от "единой" к "меняющейся" точке зрения движение камеры виртуальное построение кибернетического пространства во времени. По линии "реабилитации ПСИХИЧЕСКОЙ реальности" Н.Милев обнаруживает такую последовательность экранных структур: фотографическая монтажная монологическая полифоническая.

Теоретическая модель современной киновыразительности формируется в этих рамках. (1) Цифровые обозначения: 1.1 и 1.2 структурируют разделы ВВЕДЕНИЯ. Соответственно 2.1, 2.2 и 2.3 обозначают первый, второй и третий разделы ПЕРВОЙ ГЛАВЫ. Аналогично 3.1, 3.2 и 3.3. структурируют последующие три раздела ВТОРОЙ, а не третьей главы и т.д.

ТРЕТИЙ раздел первой главы - 2.3. "ДВА АСПЕКТА ИГРЫ -ИНТЕРАКТИВНОСТЬ И ПОЛИФОНИЯ" (1) - предлагает некоторые уточнения в теории кино. Он посвящен попытке переосмысления двух терминов киноведческой науки. Рінтердисциплинарно сопоставляются уже известные определения: во-первых, понимание "КАДРА КАК ТАКОВОГО" во-вторых, дефиниция ИНТЕРАКТИВНОСТИ. а/ Многие определения кадра как такового содержат видимую противоречивость и двойственность смысла.

Уменьшительное название "кадрик" (фотограмма) подразумевает отдельное статическое изображение в отрыве от ДРАМАТИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ кинообраза. Кадрик = отдельная фотография. Он бытует в ПРОСТРАНСТВЕ.

Второе понимание кадра («plan» в французской транскрипции) имеет ввиду "кусок" как ЭЛЕМЕНТ драматического повествования ВО ВРЕМЕНИ. Оно соизмеримо с определением "театрального куска" Станиславским, но не ограничивается его рамкой. Оно включает в себя и ОПЕРАТОРСКУЮ интерпретацию драматического действия в "куске". К действию "в кадре" добавляется и действие человека "по ту сторону объектива".

Н.Милев анализирует единство и противоречия этих двух пониманий основных структурообразующих единиц в своей «Теории элементов кино». Он различает два стадиально взаимно зависимых элементов киноповествования: "кадр-клетку" (ячейку) и кадр-план.

Мы попытались сделать следующий шаг к выяснению интеграции и дифференциации этих двух элементов кино, рассматривая их как отдельные, но взаимно связанные - как "волна" и "частица" в "квантовом" звучании мелодии. (Мы пользуемся исключительно содержательными сопоставлениями Н.Винеера квантовой физики с музыкой. Его рассуждения в этом направлении весьма полезны и ценны для нашего понимания природы экранного движения).

В качестве «почти» НЕПОДВИЖНОГО явления кадрик-фотограмма стыкуется с ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫМ ИСКУССТВОМ. В лабораторных условиях его видят в статике. В лабораторных условиях проекции он протекает в едином "волновом" потоке: замечается и не замечается, существуя ниже порога его отдельного восприятия. К этому сводится основной диалектический парадокс: статика/динамика кинематографического движения. Его не сумел понять Бергсон, считая кино "обманом".

Как ДІШАМИЧЕСКОЕ явление кадр-план соизмерим с МУЗЫКОЙ. Это отлично поняли французские Авангардисты. Это было отмечено и Н.Винером, чья аргументация с нашей точки зрения вполне убедительна. б/ что касается интерактивности и полифонии, третий раздел первой главы рассматривает драматическое взаимодействие человека (или натурщика) В КАДРЕ с действующим человеком (кинооператором) "по ту сторону объектива".

Работа актера воспринимается непосредственно зрителем.

Работа оператора воспринимается опосредованно и спонтанно.

Это и есть ключ, или по меньшей мере - один из ключей к пониманию интерактивности. Последняя органически связана с полифоническим воздействием современного кино.

В области полифонического образного мышления довольно содержательны обобщения Бахтина о СЛОВЕСНОЙ (литературной) полифонии, а также - Эйзенштейна о полифонии в КИНО. Поскольку Бахтин ссылается на КАРНАВАЛЬНУЮ природу полифонического романа, в этом ряду нельзя не отметить и зоркие наблюдения театроведа Г. Бояджиева в его превосходной истории театра Средневековья и Ренессанса.

В узко ТЕХНОЛОГИЧЕСКОМ понимании слова, "интерактивность" как термин означает общение человека с компьютерным миром. Более широкое, ЭСТЕТИЧЕСКОЕ, понимание этого термина означает ВЗАИМНОЕ ОБЩЕНИЕ. Такова и этимология слова: "интер" (между) + "активность" (общение) - ДВУХСТОРОННЕЕ И ОБРАТИМОЕ, в отличие от созерцательного СОСТОЯНИЯ...

Корни самой активной, самой древней и непосредственной интерактивности уходят в первобытный ритуал. Жертвоприношение лежит в основе трагедии, бесовское действо - в основе комедии. Вся история театра покоится на приливах и отливах интерактивности. Как утверждает Бахтин, самая высокая точка (апогей в этом контакте исполнителя со зрителем) -карнавальное буйство. В этом ИНТЕРАКТИВНОМ "действе" исполнитель и зритель меняются ролями. Самая низкая точка (отсутствие) такой интерактивности - "ученая" комедия (лабораторное чтение драм в замкнутом, холодном круге).

Кино не дает НЕПОСРЕДСТВЕННОГО общения актера со зрительской аудиторией. Впервые между ним и публикой встала разделительная стена экрана. Впервые съемочный аппарат и объектив разъединили исполнителя и зрителя. Этот факт является кризисным моментом в истории интерактивности. Появилось ПРОМЕЖУТОЧНОЕЕ звено.

Все поиски "виртуальной истинности" экранного образа ведут в сторону "утерянной интерактивности" театрального (и всякого другого) зрелища. В эту сторону направлено и искусство оператора. При этом обнаруживаются два аспекта экранной интерактивности. во-первых, внутрикадровая активность карнавальных способов построения экранного зрелища. Ее вершина - творчество Чаплина. Концепция Бахтина о карнавализации является теоретической основой такого построения кинодействия. во-вторых, полифоническое построение действия средствами монтажа и движения камеры. Такая интерактивность "ВИРТУАЛЬНА", а не подлинна. Действенный взгляд - "почти истинный", но не НАСТОЯЩИЙ.

Кинополифония усуглубляет и ставит в еще более принципиальной плоскости и теоретическое, и практическое рассмотрение полифонии как важного средоточия экранного воздействия. Типология интерактивности в кино выделяет следующие три показательные примера:

1. "Великий диктатор" - образец полифонического построения кинопроизведения. Игра Чаплина достигает предела интерактивного воздействия внутрикадрового действия. Наоборот, - камера Ролана Тотеро объективна. Она беспрекословно повинуется актеру.

2. "В прошлом году в Мариенбаде" построен на "двухстороннем" - противоположном принципе воздействия. Здесь игра актеров совсем "холодна". Декорации - тоже. Наоборот, камера Саша Верни является "активным лицедеем".

3. "Гражданин Кейн" является образцом "неравнодушной" актерской игры Орсона Уэлса. В равной мере, камера Грега Тоуланда драматически активна. В этом плане она создает предпосылки для органического синтеза "актерского" и "операторского" стремления преодолеть полупрозрачную стену экрана, отделяющую и отчуждающую экранный мир искусства от воспринимающего зрителя.

Самая современная, почти неразработанная область экранной эстетики -это теория электронных игр. Она находится в своей зачаточной, почти прикладной стадии. Драматургия электроных игр ждет отдельного рассмотрения узко профилированным специалистом В области операторской работы построение кадра в электронной игре покоится на предельно активном участии так называемой "субъективной камеры": активный взгляд "от первого лица". Игрок становится "непосредственным героем" - участником в экранном действии.

ВТОРАЯ ГЛАВА диссертации: "3. СТУКТУРА КИНОИЗОБРАЖЕНИЯ - ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ" анализирует самые существенные характеристики кинообраза в следующем порядке:

ПЕРВЫЙ РАЗДЕЛ "3.1. ФОТОГРАФИЯ ИЛИ КАРТИНА" дает основную теоретическую характеристику кинематографического изображения. Оно является либо "фотографией", либо "картиной", поскольку оно двухмерно, ПЛОСКОСТНО, как это отмечал Р.Арнхейм. Несмотря на отдельные эксперименты в области объемного кино - трехмерность виртуального окружения остается проблемой будущего.

Кракауэр и Панофски всецело исключают анимацию из сферы киноискусства. Не разделяя этого взгляда, мы не занимаемся этой проблематикой. Она лежит вне сферы нашей компетентности.

Антиномия: "фотография/картина" существует только потому, что некоторые теоретики (Базен, Кракауэр) по-своему определяют "фотографичность" как синоним "жизнеподобия". Композиция кадра, светопись, а потом и цветопись унаследовали лучшие традиции живописи.

Коренное отличие фотографии от кинематографии заключается в том, что фотография "неподвижна", а кино "движется". Этому отличию и посвещается ВТОРОЙ РАЗДЕЛ "3.2. СТАТИКА И ДИНАМИКА".

Красота движущейся фотографии иррациональна и особенна. К ней всегда подходили описательно: от Деллюка до Кракауэра и Базена. Никто не смог теотетически сформулировать, в чем же она заключается. Вестерн обнаружил прелесть мужественных людей и строгую красоту пейзажа Дикого Запада, Абель Ганс и Эйзенштейн - красоту движущихся машин, Флаэрти -простоту "естественого человека". Красота движущейся фотографии становится фактом искусства благодаря вдохновению и проницательности гения. Ее называли фотогенией, зеркалом Медузы, комплексом мумии, но никто не сформулировал ее законов. Только Базен в "Онтологии фотографического образа" подошел описательно к ее характеристике с фрейдистских позиций.

Теория и практика изобразительных искусств (и в частности живописи) гораздо более развиты. Они утверждались на протяжении тысячелетий. Особенно плодотворным сочинением в этой области я считаю "Лаокоон" Лессинга. В русле этой традиции Эйзенштейн задал главные положения теории кадра, но сам он занялся теорией монтажа, предложив своим оппонентам посвятить себя изучению этой нелегкой материи...

Фотография и фотографичность - теза кинематографического искусства.

Живопись и выразительное построение кадра - ее антитеза.

Синтез этих двух начал определяет параметры теории кадра.

ВТОРОЙ РАЗДЕЛ второй главы "3.2. СТАТИКА И ДИНАМИКА" ставит вопрос о переходе статичного изображения в динамическое киноповествование. О драматизации света и цвета в картине или фотографии речь идет только условно. Действительное движение светописи и цветописи есть стихия операторского мастерства. Оно возможно только в кино.

В ходе рассуждений и сопоставления разных гипотез и точек зрения нам кажутся весьма примечательными рассуждения Франсуа Рабле в 20-й главе "Гаргантюа и Пантагрюеля" "О значении белого и синего цвета". Никто не обращал внимания на то, что Ф.Рабле на самом деле рассматривает семантику "черного" и "белого" цвета, которая лежит в основе черно-белого кино и до сих пор не потеряла своего значения. В цветовом кино эта традиция живет в конфликтном противопоставлении красного синему цвету. На этой основании и в этом контексте мы анализируем сцену из "Ивана Грозного" в его цветовом варианте, семантическое значение цвета в "Красном и черном" Стендаля и одноименной экранизации К.Отан-Лара, в "Красной пустыне" Антониони и в фильмах Фернандо Соланаса.

В поисках генетических корней формирования киноязыка, мы возвращаемся к первоисточникам - Люмьеру и Мельесу. Рядом с явным жизнеподобием "Прибытия поезда на вокзал Сиотта", интересна и показательна фантастическая выразительность "Разрушения стены" и, особенно, первые фантастические фильмы Мельеса. В этих лентах-примитивах единство и противоречие основных принципов строения киноизображения и киноповествования предлагает нам органическое совмещение жизнеподобия с фантастической выдумкой.

На этой основе мы переходим к ТРЕТЬЕМУ РАЗДЕЛУ "3.3. ИСТОРИЯ И ФАНТАЗИЯ", исследуя методы применения принципов "истинного" и "фантастического" строения киносюжета. Термин "ИСТОРИЯ" (story) употребляется киноведами и драматургами США и в значении СЮЖЕТА.

Кракауэр назвал "История и фантазия" пятую главу своей "Теории фильма". Не менее интересными оказываются и обобщения А.Бергсона в его сочинении "Смех. Эссе о значении комического", где анализируются комические особенности фантастического мира, в котором на равной ноге существуют весьма реалистические странствования Дон Кихота и похождения барона Мюнхаузена.

Здесь мы приходим к необходимости выяснить проблему точки зрения в двух ее пониманиях: во-первых, как АВТОРСКАЯ точка зрения. во-вторых, как ФИЗИЧЕСКИ ДЕТЕРМИНИРОВАННАЯ точка зрения в процессе развития рассказа, что конкретно соприкасается с операторским мастерством - с ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬЮ СЪЕМОЧНОЙ ТОЧКИ В КИНО.

Литературный опыт А.Дюма и А.Сент-Экзюпери весьма примечателен в этом отношении. Дюма подошел как историк-исследователь к воссозданию приключений трех мушкетеров. В "Маленьком принце" Экзюпери с парадоксальной наглядностью рисует "боа, проглотившую слона".

МЫ вынуждены вступить в полемику с жанровой типологией А.Базена, который отождествляет "фантастику" с "ужасом". Существует сказочная "добрая" фантастика. Ее традиции незаменимы в нашем, славянском фольклоре. У Пушкина. У Шекспира. В сказках о Шехеразаде. В кино это убедительно доказыватся примером таких фильмов, как "Каменный цветок", "Багдадский вор", "Волшебник из Оз".

В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ "4. НЕКОТОРЫЕ РАССУЖДЕНИЯ О ТЕОРИИ КАДРА" мы подходим к более конкретному рассмотрении методов организации экранного пространства.

ПЕРВЫЙ ее раздел "4.1. РАМКА ИЛИ ОКНО?" обнаруживает два подхода к построению кадра: во-первых, пространственную организацию явлений перед объективом. Эйзенштейн считает, что такой метод покоится на обнаженном конфликте РАМКИ кадра с содержимым ВНУТРИКАДРОВОГО ПРОСТРАНСТВА. во-вторых, выделение "куска действительности" средствами камеры и объектива.

Первый метод соизмеряется с классическим методом строения живописного пространства.

Второй метод интерпретирует кадр (словами Базена) как "окно, смотрящее в мир". Рамка остается НЕЗАМЕТНОЙ.

В отличие от метафорического определения Базена, Тынянов определяет такой подход как строение динамического пространства по принципу более естественного интегрального его видоизменения в потоке действия. Легко заметить, что первый подход держится на "монтажном видении кадра" и, условно говоря, "картинном" его построении. Второй подход представляет мизанкадр как глубинное построение действия (или "потока жизни") и расчитывает на его показ средствами движущейся камеры.

4.2 ФОРМАТ КАДРА И ПРОСТРАНСТВО ЭКРАНА взаимообусловлены И в техническом, и в эстетическом отношении формат и величина кадра в решающей мере предопределяют формат и размеры экрана и даже - просмотрового зала. Эта проблематика ставится во ВТОРОМ разделе третьей главы.

Перечисление всех употребяемых форматов вовсе не поддается алгоритмическому изложению. Оно закладывается в диссертации только как-отправная точка для осмысления вытекающих из него эстетических соображений. Техническое его осмысление - тема другого исследования.

Очевиден тот факт, что "маленькие" форматы узкопленочных лент ограничивают возможности показа фильма на пространном экране. В психологической плоскости этот факт ограничивает способность ощущения экранного пространства как "истинного" и даже "виртуального" мира. И наоборот: широкоформатный размер - один из атрибутов комерсиального кино.

В эстетической плоскости Абель Ганс является одним из первых экспериментаторов с "широким экраном". В своем знаменитом фильме "Наполеон" он воспользовался традициями "житийной иконы", применяя паралельную одновременную проекцию тремя аппаратами. В центре он показывает ОСНОВНОЕ СОБЫТИЕ, а на двух "дополнительных" экранах -ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ФАКТЫ, обогащающие восприятие сюжета. Такое полифоническое взаимодействие психологического измерения КРУПНОГО плана с драматическим действием СРЕДНЕГО плана и с эпическим ощущением ОБЩЕГО плана определяет динамику ПОЛИЭКРАННОГО образотворчества. Оно предлагает одну из многообещающих перспектив.

Второй раздел этой главы" СКРЫТОЕ, ВНУТРЕННЕЕ КАДРИРОВАНИЕ" рассматривает возможности изменения формата с эстетической целью: не только по горизонтали, но и по вертикали. "Расширение" экранного пространства в широкоформатном кино делает возможным заполнение почти целого поля зрения воспринимающего. Рамка как будто исчезает. Она становится почти незаметной. Мы перестаем воспринимать ее как элемент организации пространства

В известной своей речи в Сорбонне Эйзенштейн изложил идею о "динамическом квадрате". Ее суть состоит в утверждении эстетического принципа решительного отмежевывания изобразительного пространства от окружения. Этот подход принципиально противоположен воздействию "широкого" экрана. Рамка становится функциональным динамическим элементом художественого действия и воздействия. Активно меняющиеся пропорции экранного поля по ходу действия обретают значимость.

Очень остроумно такой подход применил Никита Михалков в картине "Без свидетеля". Его эксперимент продолжает мейерхольдовскую традицию динамически меняющихся по ходу действия театральных кулис - так называемых "mures mobilles".

Такое дополнительное "форматирование" кадра в процессе драматического действия можно осуществить посредством сильно сконцентрированного луча света. Так делают в бродвейском "мюзикле". Этот прием мы предлагаем назвать в рабочем порядке "кадрированием в манере Рембрандта". Он моделирует дополнительный формат внутри самого кадра, который динамически меняется в зависимости от необходимости.

Одна из самых решающих сфер выявления собственной индивидуальности «серого кардинала» - умение портретировать героя, выявляя и его внутреннюю сущность и его выразительные внешние черты, не навязывая себя как оператора. В равной мере важны и выразительные пейзажи. Поэтому я решился посвятить, отдельный раздел "4.3. КИНОПОРТРЕТ И КИНОПЕЙЗАЖ" этой проблеме.

Отмечая блистательные достоинства Тиссе, Демуцкого, Билли Битцера, Ролана Тотеро, диссертант не считает возможным или необходимым рецензировать работы этих великих художников.

Вместе с тем мне показалось уместным поделиться своим, хотя и небольшим и очень скромным опытом. Теория есть теория, но умение практически обобщать свои знания имеет значение даже в том случае, когда не все получается, как тебе хочется, в силу ряда объективных и субъективных причин.

ЧЕТВЕРТАЯ ГЛАВА настоящего исследования ("5. ДРАМАТУРГИЯ ВЗГЛЯДА") подводит итоги положений, сформулированных во ВВЕДЕНИИ и развитых в последующих трех главах ГЛУБИННО и по СУЩЕСТВУ.

В ПЕРВОМ разделе ("5.1. ПЛОСКОСТЬ ИЛИ ОБЪЕМ: НАДУМАННЫЕ ПРОТИВОСТОЯНИЯ") диссертант вступает в диалог с Эйзенштейновским анализом портрета М.Н.Ермоловой работы В.Серова. Этот его разбор имеет столь же принципиальное и показательное значение, как и его спор с Балашем.

Полемика с Балашем, как и "Заявка" о звуковом контрапункте, отностится к особому, уникальному пеериоду расцвета немого кино, когда будущее звукового фильма было еще совершенно неясным. "Монтаж - 37" "взял" новый рубеж, сформулировав эстетику звукового кинематографа. Эту работу можно считать прелюдией к "Неравнодушной природе".

В ходе исторического сопоставления мы не должны забывать, что Чаплин достиг вершины НЕМОЙ киновыразительности в "Золотой лихорадке". Следующим рубежом стал "Великий диктатор", оказавшийся его величайшим достижением в области ЗВУКОВОГО кино. Диалоги Хинкеля и Наполони являются ОБРАЗЦОМ музыкального построения звуковой партитуры: во-первых, ИНТОНАЦИЯ речи блистательно обнаруживает национальную принадлежность немца и итальянца... во-вторых, МЕЛОДИЧЕСКОЕ построение этой речи обнаруживает ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ характера по линии чуств и подсознания... в-третьих, она обобщает и неповторимым образом раскрывает маньякальную природу этих диктаторов.

Наконец, гротескность вербального мышления Чаплина разоблачает расистскую природу национал-социалистов.

Однако, не будучи сценаристом или звукооператором, диссертант обращает свое внимание прежде всего на ЗРИМЫЙ ОБРАЗ. По этой причине особое место в моей диссертации занимают первый и второй разделы заключительной главы.

Эйзенштейновский анализ портрета Ермоловой сконцентрировал в себе важнейшие аспекты строения киноизображения. Он идет гораздо дальше и глубже простого сопоставления кино и живописи. В нем сплетаются и теория кадра, и практика выразительной организации пространства. Осмысляются и теория КАДРИРОВАНИЯ, и практический опыт ФОРМИРОВАНИЯ изобразительного пространства. ОСЯЗАТЕЛЬНОСТЬ взгляда камеры применительно к изображаемому объекту Эйзенштейн обнаруживает в нетрадиционном живописном подходе Серова.

Обобщения Эйзенштейна весьма принципиальны. Они затронули все аспекты изобразительного решения фильма в сопоставлении с живописью. В этой плоскости аналируются и размыщления А.Сент-Экзюпери о видении мира "глазами ребенка".

Тем не менее,изучив позицию и аргументы великого режиссера и теоретика, вопреки его несомненного авторитету и естественному преклонению перед ним, диссертант обнаружил некоторые неточности, которыми нельзя пренебречь.

Чертеж Эйзенштейна несомненно вступает в противоречие с его словесным анализом. Это обстоятельство неопровержимо доказывают: во-первых, законы геометрии. во-вторых, законы оптики. в-третьих, неписанные законы конкретного операторского мышления. Они всегда ставят объектив в единственно возможную позицию, в отличие от приблизительной условности "точки зрения" в литературе.

Диссертант «заменил» теоретически АБСТРАКТНЫЙ "взгляд Серова" углом зрения объектива с фокусным расстоянием 50 мм, который ближе всего к физиологическому зрению человека. Затем мы "берем кадры" (сегменты картины) в той крупности, в какой они обнаруживаются в полотне согласно разбору Эйзенштейна. Этим двум параметрам, как и "ракурсам" мы подчиняем определение местоположения соответственной "точки зрения" на объект.

В нашем чертеже получается не "дуга", а СПИРАЛЬ.

В пространстве подобная последовательность "меняющихся точек зрения" располагается в зеркально-обратной конфигурации по сравнению с рисунком Эйзенштейна. Метафорически ее можно назвать "обратной перспективой" драматического перемещения взгляда. И во времени это "перемещение" выстраивается в обратном порядке.

Таким образом, обнаруживается единство и противоречие в концепции Эйзенштейна:

ЕДИНСТВО, потому что именно СПИРАЛЬ соответствует гораздо более глубинно Эйзенштейнтовскому пониманию "ОРГАНИЧЕСКОГО СТРОЕНИЯ ВЕЩЕЙ".

ПРОТИВОРЕЧИЕ И НЕТОЧНОСТЬ, потому что ему не доставало именно конкретности видения "серого кардинала".

На первый взгляд, высказанные в этой главе соображения выглядят слишком пространно. На самом деле, принципиальная важность рассматриваемых проблем требует не только обстоятельного, но и досконально построенного научного доказательства.

Во ВТОРОМ разделе ЧЕТВЕРТОЙ главы ("5.2. ДВИЖУЩАЯСЯ КАМЕРА И КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО" мы попытались определить некоторые основные положения теории кадра, а также и способы ее практического приложения. Как известно, в отличие от монтажной теории, она гораздо менее разработана.

В теории кадра диссертант выделяет два основных момента - мизанкадр и движение камеры. Светопись, цветопись, игра актера и т.д. имеют, конечно, большое значение, но они выступают в качестве СУБЭЛЕМЕНТОВ в теории и практике построения мизанкадра.

Построение мизанкадра в натуре и в жизнеподобной, натурной декорации в принципе одинаково. По этой причине мы уделяем больше внимания созданию так называемой "виртуальной декорации". Этот термин подразумевает организацию ОСОБОГО пространства. Оно жизнеподобно и вместе с тем отличается от прямого воссоздания жизни. В этом направлении мы рассматриваем опыт декоративного решения фильмов Сесиля де Милля (так называемые «фальшивые стены»). Стремление американского режиссера показывать интимную жизнь сквозь "замочную скважину" объясняет такой подход построения декораций будуаров, ванных комнат и т.д. Он обусловлен нездоровым любопытством обывателя... Его техника "подсматривания камерой" незаметна.

Этот прием нашел в дальнейшем содержательное переосмысление. У Бергмана в "Земляничной поляне" мы видим, хотя и описательно, внутреннюю жизнь Исака Борка, благодаря условному построению кинематографического пространства. Принцип такого построения движения камеры в ОСОБОЙ ДЕКОРАЦИИ (колодец-бункер) получает истинное творческое переосмысление в "Ивановом детстве". Сон Ивана оказывается глубочайшим отображением ВНУТРЕННЕЙ ЖИЗНИ в ее скрытых, но существенных для изложения сюжета проявлениях: кошмарных видениях убиения родителей.

Диссертант рассматривает редко аназируемые работыЛени Рифеншталь, которая удачно "обыгрывает" РЕАЛЬНОЕ, а не условно построенное пространство. Теоретический анализ использованных ею специфически операторских решений свидетельствует, что при подобном движении камеры мизанкадр предлагает "метрическое", ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ строение ВОЗМОЖНОГО, БУДУЩЕГО ДЕЙСТВИЯ. Он является "ГИПОТЕЗОЙ", осуществляемой оператором - ВО ВРЕМЯ СЪЕМКИ. В теоретической плоскости такое построение мизансцены и мизанкадра соотносится с ПРАКТИЧЕСКИМ ЛИЦЕДЕЙСТВОМ оператора таким же образом, каким партитура соотносится с пением талантливого певца.

На этой теоретической основе анализируется операторская работа С.Урусевского в эпизоде "проводы на фронт" ("Летят журавли") и В.Юсова (сон Ивана в "Ивановом детстве").

Последний раздел диссертации ("5.3. ЗОНД В БУДУЩЕЕ") обозревает достижения современного кино в области применения "спецэффектов". Перечисляются некоторые основные техники, а также - способы их применения. Вместе с тем диссертант исходит из убеждения, что в широком смысле слова "спецэффектом" является любое преднамеренное изменение докадровой действительности.

Научная фантастика - не только и не столько сказка для детей и повод отдаться мечтаниям. В сложном мире, в котором мы живем, основная беда (кроме нищеты) - крушение идеалов прошлого и отсутствие идеалов в настоящем и в будущем.

Научно-фантастический фильм пытается заполнить эту духовную пустоту, но далеко не всегда достигает желаемого. "Космическая Одиссея -2001 г." и "Инопланетянин" были добрыми фильмами. Гораздо сложнее дело со "Звездными войнами". Хотя это мнение и не бесспорно, на наш взгляд картина Лукаса стала одной из крупнейших спекуляций во всей истории кино.

Противостоящую тенденцию мы обнаруживаем в "Солярисе" и в "Сталкере". Оба фильма пронизывает неудовлетворенность жизнью и современным миром, но вместе с тем обе картины рождены поиском идеала и настоящей правды. В этой тенденции диссертант находит истинное совмещение технических открытий с глубинным устремлениям современного человека "порвать цепи" своего нелегкого жребия.

О сущности кинематографической выразительности

Телевидение, видео и электронные игры также внесли свой вклад в формировании киноязыка и экранной системы выражения. Мультивизия объединяет буквально все возможные формы экранного сообщения: и логические, и эмоционально-образные. Неизвестно, что еще предложит нам технология "виртуального окружения" в условиях развитой интерактивности в кибернетическом пространстве.

Взаимосвязи техники с эстетикой имеют двустороннее действие в кино. В еще большей мере - в телевидении, электронных играх и мультивизии.

Новые технические возможности порождают и неожиданно-новые формы мышления: не всегда и не только образные. Кино обусловило появление незнакомых до сих пор эстетических и связанных именно с искусством экрана понятий, например: "фотографичность" и "монтаж". Компьютерные технологии порождают еще более современные формы образного мышления, идущие "дальше" и "после" фотографической и монтажной систем выражения. В свою очередь современные методы индустриального творчества обогащают миропонимание ссовременного человека. Они часто бывают "метапонятийными" и "невербальными". Их можно назвать и "постфотографическими", и "постмонтажными".

Крайне интересно и содержательно в этой связи обобщение Эйзенштейна в "Перспективах": "Принцип организации мышления и является фактическим "содержанием" произведения. Принцип, материализующийся совокупностью социально физиологических раздражителей, средством к обнаружению чего и является форма." (ж.2.38) Новые, тогда еще неизвестные, особенности звуко-зрительного мышления - в центре внимания этого замечательного исследования. К сожалению, его недооценивают и сегодня. Чтобы оценить эту работу с должной глубиной и по существу, надо рассматривать ее в контексте русской лингвистической школы 20-х г. "Перспективы" идет дальше кинолингвистики своего времени: дальше пресловутого эксперимента Льва Кулешова с крупным планом Мозжухина, а также - и словесной лингвистики в лице Шкловского, Тынянова, Эйхенбаума. Последние уделяют внимание "внутренней экранной речи", определяя ее как поток подсознания. Эйзенштейн добивался равновесия противостоящих тенденций: вербального и невербального мышления. Он определяет и принципы осуществления такой гармонии: "Однако распря между языком образов и языком логики продолжается. Им никак не "договориться" на языке...диалектики. (...) Совершенно нерационально наше желание разобраться в том очищенном и сведенном в формулу определении, каким по отношению к понятию является его словесное обозначение. (2.36) (...) Между тем, каждое обозначение, как всякое явление, имеет двойственность своего "прочтения" (2.37 -курсив мой - Н.М.) Демонстрируя свою богатую эрудицию, Эйзенштейн цитирует Беркли, объясняя связь понятия в его качестве абстрактного результата с более богатым эмоциональным и интеллектуальным контекстом, сопутствующим процессу живого общения; "Следует отметить, что подавляющее большинство понятий через злоупотребление словесными их обозначениями и упрощенную разговорность совершенно запутаны и затемнены." (2.37) В ходе этих рассуждений, он обобщает: "Познавательная абстракция вне непосредственной действеной эффективности для нас неприемлема" (2.39) Исследуя современное развитие взаимоотношений образа со словом в эпоху кино, Эйзенштейн предвидел в своем исследовании будущее невербального мышления. Оно обусловлено появлением и развитием кинематографической техники повествования. На этой основе он по существу обнаружил законы двойственной артикуляции экранного послания. Этот термин сформулирован позднее в книге "Драматический экран" (Опыт общей теории кино) Неделчо Милева. Болгарский киновед предлагает такую теоретическую дефиницию: "В языкознании говорят о "бедных" и "богатых" языках. По всей вероятности в этой связи необходимо еще ввести понятие: "бедные" и "богатые" формы записи." (х.191) Выясняя, что в этой связи "кинопись" богаче, чем словесный текст потому, что она обладает не только интеллектуальным, но и "музыкально-эмоциональным" измерением, дальше он заключает: "Экранный образ существует особым способом: ЖИВОЙ и вместе с тем - КАК ЗАПИСЬ. В информационном плане кино обособило другой этап развития человеческой культуры, столь же значимый, как и эпоха Гутенберга, по словам Маршалла Мак-Люэна. Но - именно кино, а не телевидение! С одной стороны, кинозапись является глобальной и абстрактной как словесный текст. Изменение носителя информации в телевидении не меняет сути дела. С другой стороны, кинозапись "живет" динамично и наглядно - как живой спектакль актерского исполнения, как живое зрелище. Она совмещает в себе одновременно признаки и "текста", и "речи". И картины, и театра. И партитуры, и живого музыкального исполнения. Если в качестве "экранного текста" к ней в какой-то мере приложимы законы словесной лингвистики, вместе с тем эта новая форма спектакля породила и качественно новое явление: не двойную, а двойственную артикуляцию." (Ж. 196) Слово же бытует ИЛИ в качестве "живой речи" ИЛИ в качестве записанного, "консервированного" текста. В этом отношении его измерения точно установимы. Кино одновременно является и "текстом" и "речью". Оно есть текст В действии. Оно живет своей "богатой", особой жизнью в пространстве-времени. Роль слова в кино показательна и существенна. Его бытие как текста во-многом предопределяет сущность немого кино. Его новое бытие в качестве звучащей речи существенно изменяется в условиях синхронного звука. Обобщения Эйзенштейна и сегодня не потеряли своего значения: "Мы никак не можем произвести в себе переустановку в восприятии акта "познания" как акта непосредственно действенного результата. (...) "Познавательная абстракция вне непосредственно действенной эффективности для нас неприемлема." (ж.2.39) В согласие с этой формулировкой Пазолини, 50 лет спустя, обосновывает свою теорию о "всеобщем языке действия" как основе невербального экранного творчества.

Теорию и практику "интеллектуального кино" Эйзенштейна не поняли в 20-е гг. Их недооценивают и сегодня. Его идеи опередили своих современников. Цифровые технологии способны добиться того единства, о котором он мечтал.

Структура изображения: типологические сферы

Итак белый цвет выражает радость, наслаждение и веселье и он выражает их не случайно, а вполне основательно. В этом вы можете убедиться, отложив в сторону ваши пристрастия и выслушав все то, что я вам скажу.

Аристотель говорит: если мы возмем два противоположные понятия, как, например, добро и зло, добродетель и порок, холодное и теплое, БЕЛОЕ и ЧЕРНОЕ, удовольствие и неудовольствие, радость и скорбь и другие тому подобные, совмещая их так, что противоположное одной группы отвечает смыслу противоположного другой группы, очевидно мы придем к выводу, что его антоним согласуется с антонимом второй группы. Например добродетель и порок - противоположные понятия, состоящие в одной категории этики, то же самое касается добра и зла. Если антоним первой категории соответствует антониму второй категории - добродетель и есть добро (потому что на самом деле бесспорно, что добродетель и является добром), то противоположные им две понятия - порок и зло будут в отношения тождества, потому что порок и есть зло.

Если итог ясен, возьмите следующие, противоположные одно другому понятия: радость и грусть, а потом другие два: БЕЛОЕ и ЧЕРНОЕ, которые физически контрастны так, что если ЧЕРНОЕ означает скорбь, на том же самом основании БЕЛОЕ означает радость(...) Опят-таки, по природному внушению белое для нас является звуком и символом, которые говорят нам о легкости, удовольствия и наслаждения. В прошлом Фракийцы и Критяне отмечали радостные и веселые дни БЕЛЫМИ камнями, а безрадостные и грустные (дни) - ЧЕРНЫМИ (камнями). Неужели ночь не является зловещей, грустной и меланхоличной? Это потому, что она темная и мрачная. Неужели природа не радуется свету? Это так, потому что нет ничего белее света(...) Если вы меня спросите, каким образом природа подсказывает нам, что БЕЛЫЙ цвет означает радость и веселье, я вам отвечу, что здесь аналогия и физическое сходство таковы: внешне БЕЛИЗНА разлагает и рассеивает зрительный ток, о чем говорит в своих "Проблемах" и Аристотель, приглушая отличительные способности глаза (если вы восходили на снежные горы, вы наверно и это испытали) (4. 61 -63 - курсив мой - Н.М.) Обобщения Рабле очень существенны, но они нуждаются в некоторых пояснениях. Заглавие Рабле буквально говорит о белом и СИНЕМ цвете, однако в тексте всюду подразумевается антонимия белого и ЧЕРНОГО. В графике (применительно к живописи) черное и белое соотносятся таким образом, каким черно-белое сопоставляется с цветным на экрвне вообще. В этом отношении цветовая символика Рабле оспаривает натурализм, приписываемый Тыняновым цветному изображению. Противостояние черного белому в общих чертах, как нам кажется, соответствует опозиции: "красное-синее" в цветной фотографии и живописи. Литературное мышление - более приблизительно в своих определениях, потому что его цветомоделируящая образность является КОСВЕННОЙ. Если в указанном случае Рабле заменяет "черное" СИНИМ, то Стендаль поступает точно также, сопоставляя "белое" с КРАСНЫМ. Этот факт не интересует нас в такой мере, как то обстоятельство, что Стендаль использовал в знаменитом своем романе и другую, дополнительную символику: для него "красное" символизирует СВЕТСКУЮ, а "черное" - ЦЕРКОВНУЮ власть. Мне кажется, что основания для такой паралелли более чем понятны. С физической точки зрения белое вмещает в себя весь цветовой спектр: оно не разлагает его, как писал Рабле, а наоборот - синтезирует его богатство. Черний цвет обозначает полное отсутствие света. Спектральный анализ породил классификацию отдельных цветов. Красное - ТЕПЛЫЙ цвет в то время, как синий считают ХОЛОДНЫМ. Их воздействие подчас связывают со стихиями чувства и разума. Эйзенштейн исследовал более подробно взаимодействие и замену синестетических свойств явлений в образном построении вещей. Однако в настоящий момент нас интересует не столько эстетика, сколько история развития технических средств. Они являются не самоцелью, а СРЕДСТВОМ обнаруживания художественного содержания. В этом ключе они рассматриваются и самыми авторитетными умами. Гегель отдает предпочтение светотени как орудию познания. Он рассматриват колорит в качестве подчиненного компонента изображения: "Но свет как таковой существует лишь как одна сторона, коренящаяся в принципе субъективности, именно как это более идеальное тождество. С этой точки зрения свет является лишь раскрытием, которое здесь однако в природе обнаруживается только как средство делать видимым вообще, специфическое же содержание того, что он обнаруживает, есть свойство быт предметом, который не есть свет, но его иное является тем самым тьмой. Свет дает возможность познать эти предметы в особенностях их форм, расстояний И Т.П. тем что он их освещает, другими словами, более или менее просветляет их темноту и невидимость, заставляя отдельные части делатся светлее, т.е. проступить ближе к зрителю; другие же части заставляет стушеватся как более темные, иными словами, как более отдаленные от зрителя. В самом деле, свет и тьма, как таковые, поскольку при этом не принимается во внимание определенный цвет предмета, вообще говоря, сводятся к степени отдаленности от нас освещенных предметов в своеобразии их освещения. В этом отношении не свет как таковой вызывает предметный характер объекта, но в себе обособившееся светлое и темное, свет и тень; их многообразные модификации позволяют распознать облик и растояние объектов друг от друга и от зрителя. Этим принципом пользуется живопись, ибо с самого начала детализация свойственна ей по существу. Сравним с этой точки зрения живопись со скульптурой и архитектурой, эти искусства действительно выставляют реальные отличия пространственной формы и заставляют свет и тени действовать через освещение, доставляемое естественным светом, а также через положение, которое занимает зритель; таким образом здесь закругление форм уже налицо, а свет и тени, благодаря которым формы оказываются видимыми, составляют лишь следствие того, что было действительно налицо независимо от этой возможности быть видимым. Наоборот в живописи светлое и темное со всеми своими отенками и тончайшими переходами сами составляют принцип художественного материала, они доставляют преднамеренную видимость тому, что скультура и архитектура изображают по себе реально. Свет и тени, выявление предметов в освещенном виде обуславливается искусством, а не естественным светом, поэтому последний доставляет видимость лишь тому светлому и темному и тому освещению, которые уже изображены живописью. Таково обусловленное специфическим материалом положительное основание, почему живопись и не нуждается в трех измерениях. Образ создается светом и тенью;сам по себе как реальный образ он излишен." (5. 14. 24-25)

Наверно именно здесь кроется отличие "фотогении" как таковой от "художественной" светописи и цветописи оператора. Такая точка зрения разрешает также соизмерить черно-белую и цветную кинопленки -приблизительно в той же плоскости как и живопись с фотографией, без других обременяющих подробностей.

В черно-белом фильме с начала ведутся поиски четкости изображения и только потом - изящности образа. Каллиграфия немецких экспрессионистов ждала очень долго своего триумфа. "Кабинет д-ра Калигари" является вершиной мрачной пластической символики в кинематографическом жанре кошмаров и ужаса.

Некоторые размышления о теории кадра

В этой весьма важной плоскости я имею в виду в равной мере и индивидуальную, и социальную компенсацию некоторых сторон реальной жизни "экранной психотерапией". Она совмещается с эстетическим переживанием.

Научная фантастика дисциплинирует воображение человека. Она объясняет мир, хотя и не всегда предлагая достаточно веские доказательства своих гипотез. Она направляет в русло научного мышления, либо предваряя его, либо, проистекая из него, но всегда окрыляя воображение. Она почти всегда совмешает полезное с приятным. Но она быстро устаревает по причине неудержимого развития технического прогресса. В отличие от большинства знакомых фантастических стереотипов, которые сохраняют относительную устойчивость своей модели, научные взгляды на устройство мира, в котором мы живем, быстро меняются. Это обстоятельство оказывает влияние и на построение художественных произведений. Весьма допустимо, что фильмы вроде "Путешествия на Луну" Мельеса были созвучны романам Жуль Верна или Уэльса так же, как сегодня "Космическая Одисея - 2001 года" - современным литературным фантастам. С одной стороны, это соображение касается научных взглядов как таковых. С другой стороны, его можно вполне применить и к литературной, и к экранной образности, позволяющим воссоздавать научные идеи. Экранная техника осуществления таких сюжетов также не безразлична к их содержанию. Экранное искуство обогатило "театр вообще". Этот термин Эйзенштейна обозначил в рабочем порядке несомненное и очевидное расширение границ драматических искусств. Пресловутый "второй череп" Александра Македонского (кинематограф) родился и обособил свою самостоятельную линию развития, благодаря драматизации (иными словами - оживлению во времени) рисунка и фотографии. Таковы уроки развития кинематографического ремесла. Сегодня экран не только преосмысляет традиционные художественные формы, но, как правило, обогащает их, коренным образом преображая их бытие. Эта тенденция характерна и в фантастическом кино. Оно ненасытно впитало в себя все, что можно было использовать из опыта традиционных искусств. Сначала это происходило прямо и буквально. Потом специфические возможности кинокамеры и объектива неимоверно расширили экранные способы воздействия. Наконец дигитальная техника, роботика и все другие современные открытия в области спецэффекта способствовали полному триумфу кинофантастики. Возможно, многие не будут согласны с моей точкой зрения относительно динамической модели сюжета в творчестве Дюма, однако подвиги мушкетеров легли в основе т. н. "Action" или приключенческого фильма во всем широком спектре его разновидностей. Эти подвиги легендарны в широком смысле слова почти в такой мере. как и подвиги древних греков в "Илиаде", хотя они и не мифологизированы в такой мере. Колорит эпохи во-многом объясняет и особенности стиля. Героизм мушкетеров приподнят до уровня фантастического и вместе с тем - несколько "обытовлен". Такая форма повествования, конечно, предполагает особую, хотя и специфическую технику. Возьмем, например, вестерн. Начиная с Тома Микса, Мей Уэст и Дугласа Фэрбенкса и кончая Кирком Дугласом и его сыном Майклом Дугласом актерская игра в вестерне эволюционировала вместе со съемочной техникой и обрела совершенно новые технические измерения. Родилась, например, новая профессия - каскадер. Она требует особых професиональных способностей, которые не всегда совмещаются в одном персонаже, как считали в свое время Кулешов и Мейерхольд. Их сочетание со специальной съемочной техникой и другими особыми технологиями макета, дорисовки и более новыми "виртуальными" средствами МИФОЛОГИЗИРУЕТ человеческое поведение в кадре и даже придает ему ФАНТАСТИЧЕСКИЕ измерения. Крайне односторонним является убеждение, что только фантастический жанр является сферой применения самых авангардных технологий построения экранного образа: как в области съемки, так и в области актерской игры. Практика не подтверждает этого предубеждения. В американском кино (и не только в нем!) и комедия, и авантюрный жанр чаще всего нуждаются в применении авангардных технологий: не только съемки, но и игры. Актерское поведение должно считаться с неумолимыми профессиональными законами циркового жонглерства и акробатики. Оно требует непогрешимой виртуозности в сложной съемочной обстановке. Вместе с тем оно не должно упрощать психологическую обрисовку характера. Кроме обособления професии каскадера, другой плодотворной тенденцией является совмещение самых разных типов профессиональной техники в работе синтетического актера. Обе стороны неотделимы. Джонни Вайсмюллер и Арнольд Шварценеггер не обладают артистическим талантом, например, Николая Черкасова или Марлона Брандо, однако Чаплин в своей работе пользуется немыслимо широким диапазоном жанровых приемов и технических средств актера. Он совмещает буквально все даннные профессионального каскадера с психологической многограннностью актерской игры. Не случайно Кракауэр ссылается именно на его творчество, анализируя проблематику фантастического в экранном искусстве: "По этому пути неоднократно шел Чаплин. В своем фильме "На пляже" он пародирует классический балет во вставном номере танца лесных нимф, исполняемой девушками в греческих туниках из мира фантастической сказки. А в фильме "Малыш" он превращает убогий городской дворик в бурлескный рай, где жители трущеб изображают ангелов, где крыля вырастают даже у собачки, а злостный хулиган, летая вместе со всеми между украшенными цветами фасадами домов, играет на арфе." (1. 86) Такие примеры убеждают всех, что ОБРАЗНАЯ техника при использования спецэфектов не является только ИНДУСТРИАЛЬНОРі и технологической проблемой, а прежде всего - тонким проявлением воображения. Образ устремлен к постижению художественной цели, а технология -лишь одно из средств ее осуществления. Очень справедливо Кракауэр приметил, что самыми простыми техническими средствами можно добиться замечательных художественных обобщений, имеющих вечное, общечеловеческое звучание.

Драматургия взгляда

То же самое можно сказать и о совмещении широкого формата с раскрепощенностью камеры в "Танцах среди волков" (США). Такие примеры иллюстрируют не только и не столько развитие традиционных технологий кино, а новое качество экранных визуальных возможностей. Здесь ФОРМАТ "играет" первую скрипку. Даже самая искусная панорама не в состоянии заменить в подобных условиях подсознательное участие периферийного зрения с присущей ему ДОПОЛНИТЕЛЬНО ОБОГАЩАЮЩЕЙ визуальной информацией широкого экрана. ЦЕЛОСТНЫЙ охват зрительного поля создает частичную иллюзию виртуального окружения, ощущение "присутствия" в реальности спектакля. Стереозвук органически дополняет комплексность восприятия экранного образа. Преодолевая эстетическую примитивность и техническую сложность циркорамы, широкоформатное, панорамное кино приняло на себя роль своего рода "заместителя" виртуального окружения. Оно нашло широкое применение в практике. Помимо горизонтального направления, формат изображения в кино стал богаче и в области "вертикальной" композиции - в качестве "высокого" экрана.

Тарковский и Юсов положили начало "внутрикадровому кадражу" различных форматов и достигли хороших успехов. Они развивали традиции древнерусской и византийской иконы, считаясь, однако, с экранной спецификой: на грани статического и динамического изображения. В "Андрее Рублеве" медленный темпоритм действия взрывается изнутри графическим конфликтом света и тьмы. Длинные кадры насыщены внутренней динамикой драматического напряжения. Особенности ритуальной игры, подчас напоминающей действо, подчеркиваются изобразительным решением. В этом заслуга оператора несомненна, хотя она и не навязывается демонстративно. Строгость черно-белого рисунка напоминает документальное изображение. Вместе с тем кадр очищен от всякого излишества: он предельно обобщен.

Очень интересны в этом отношении эксперименты Никиты Михалкова в фильме "Без свидетеля": прием здесь перерастает в систему экранного мышления. Разработанная таким образом экранизация камерной пьесы выясняет личностные взаимоотношения двух персонажей. Действие целиком развивается в одной квартире. Стремясь избежать театральности, Михалков раздвинул точку зрения камеры почти так же функционально и разнообразно, как это было сделано Хичкоком в «Веревке».

В картинно-изобразительной плоскости его эксперимент идет дальше. Михалков пользуется всеми возможными сотношениями рамки кадра и даже "овальной рамкой" - как в живописи. Таким образом, визуальное разнообразие пространственных форматов преодолевает подводные камни театральности, заложенные в сюжете пьесы.

Чаще всего это ДОПОЛНИТЕЛЬНОЕ форматирование изображения достигается применением интенсивного и устремленного на объект -СМЫСЛОВО целенаправленного света. Условно мы его именуем "кадраж в стиле Рембрандта". Известно, что великий фламандский художник пользовался особенно активно функциональным освещением существенных элементов композиции. Этот стиль имеет приложение и в кино. Театр, под влиянием кино, так же пользуется ретроспективно драматическими возможностями этой, в своей основе живописной, техники. Например, бродвейский мюзикл, под заметным влиянием кино, выделяет только лицо театрального актера, пользуясь сильно фокусированным световым лучом, а все остальное пространство сцены тонет в абсолютной темноте. В принципе это визуальное решение является театральным "крупным планом". Таким способом кино щедро отдает долги своему прародителю -театру. В "Без свидетеля" Михалков усовершенствовал эти поиски. С одной стороны, такая техника кадража драматургически мотивирована действием человека в кадре. Сообразно логике сюжета, герои "зажигают" или "гасят" реально существующие лампы бытового интерьера квартиры, которые одновременно оказываются источниками локального освещения, сообщая новое качество художественному решению раскадровки. Они обрамляют кадр и определяют его "дополнительный" ВНУТРЕННИЙ формат. Такое внутреннее обособление композиции кадра становится формальным поводом для режиссера и оператора "выделять" круговой или эллиптической рамкой портрет героя, приглушая все остальное (интенсивность света меньше, чем это обычно делается в "нижнем ключе"). "Высокие" кадры Михалков компонует с помощью элементов интерьера: например, ярко высветленная дверь вместе с высокой фигурой героя... Нейтральное освещение и цвет стены в этой новой форме «каширования» кадра превращают все остальное пространство кадра в безликий "фон". Так образуется дополнительная «скрытая» рамка. Формат кадра динамично меняется в зависимости от авторских намерений. Можно отметить существование еще одного,уже технологического и коммерческого приема изменения формата кадра. Он вызван необходимости показа широкоформатных картин по телевидению. В таком случае пользуются двумя способами: либо вверху и внизу экрана появляются две черные полосы... либо "обрезаются" так называемые "периферийные" части справа и слева, оставляя только "центральное" изображение. И тот, и другой способ, на мой взгляд, несовершенны, потому что они деформируют художественную идею в большей или меньшей степени деформируют художественную идею.

Похожие диссертации на Эволюция киноизображения : Движение камеры и внутрикадровый монтаж: их роль и значение в строении образной структуры фильма

Трансцендентальный дискурс в кино : способы манифестации трансцендентного в структуре фильмаКлюева, Людмила Борисовна

Эволюция советского научно-фантастического фильмаБратерская-Дронь, Марина Тарасовна

Роль монтажа в формировании художественного времени фильма Манько Галина Кирилловна

Художественный рынок Санкт-Петербурга - Петрограда - Ленинграда, его роль и значение в истории развития отечественного изобразительного искусстваСеверюхин, Дмитрий Яковлевич

Якоб Гогебашвили о роли и значении родного языка в формировании национального самосознанияДжинчарадзе, Марина Григорьевна

Возрастные особенности в строении костных структур лица и их значение в стоматологической практикеКаламанова Марта Владимировна

Эволюция движения механических систем с бесконечным числом степеней свободыШатина Альбина Викторовна

Эволюция движения систем вязкоупругих телШатина, Любовь Сергеевна

Эволюция женского движения в Республике Тунис : 1956 - 2010 гг.Мягкова, Мария Игоревна

Эволюция концепции движения неприсоединения по проблемам международной безопасности (Политические аспекты).Сапата Энрике, Энрике