Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Государственная политика и художественный рынок имперского Санкт-Петербурга 25
1.1. Художественная жизнь Санкт-Петербурга: от Петра I до Екатерины II
27
1.1.1. Эволюция художественной жизни Санкт-Петербурга 27
1.1.2. Становление российской художественно-образовательной системы .39
1.1.3. Художественное собирательство в Санкт-Петербурге 56
1.2. Художественная жизнь столицы: от Павла I до Николая I 66
1.2.1. Павел I и императрица Мария Федоровна как законодатели стиля 67
1.2.2. Инновации Александра І в области художественной жизни 71
1.2.3. Влияние государственной идеологии на художественную жизнь при Николае I 77
1.2.4. Крепостной художник как предмет художественного рынка 88
1.3. Художественная жизнь пореформенной России 94
1.3.1. Влияние реформ Александра II на художественную жизнь 94
1.3.2. Художественные вкусы Александра III и его политика в области изобразительного искусства 103
1.3.3. Русский музей императора Александра III 113
1.3.4. Комитет по покупке картин с выставок в Санкт-Петербурге 128
1.3.5. Капитал имени императора Александра III 141
1.4. Цензура художественных выставок 146
1.5. Чины, звания и награды художникам — часть институциональной системы художественной культуры 162
ГЛАВА 2. Свободный первичный художественный рынок в Санкт- Петербурге - Петрограде (до 1918) 175
2.1. Торговля художественными произведениями в XVIII в 176
2.2. Первые заведения художественной торговли 186
2.3. Выставочная деятельность Общества поощрения художников 190
2.3.1. Постоянная выставка Общества поощрения художников (1826-1858) 191
2.3.2. Выставки Общества поощрения художников (1858-1878) 206
2.4. Художественные магазины второй половины XIX - начала XX в 206
2.4.1. Магазины Аванцо, Фиетта и Буфа 223
2.4.2. Торговля Дациаро 225
2.4.3. Заведение Беггровых 229
2.4.4. Магазины Негри и Тоньолати 234
2.4.5. Магазин Фельтена 238
2.4.6. Художественные магазины конца XIX - начала XX в 240
2.4.7. Магазины олеографий 251
2.4.8. Торговля художественными произведениями на городских рынках 253
2.4.9.«Художественное бюро на общественных началах» 258
ГЛАВА 3. Художественные галереи и салоны - высшая форма организации торговли произведениями искусства 261
3.1. Сергей Дягилев и «Мир искусства» 264
3.2. Салон «Современное искусство» 290
3.3. Выставка современных течений в искусстве 299
3.4. Салон С. К. Маковского 308
3.5. Салон В. А. Издебского 330
3.6. Галерея П. Д. Ауэраи «Осенние выставки» 346
3.7. Художественное бюро Н. Е. Добычиной 354
3.8. Салон А. Е. Бурцева 364
ГЛАВА 4. Художественные объединения - ключевая составляющая структуры петербургского (петроградского) художественного рынка (до 1918) 376
4.1. Первые художественные объединения 379
4.1.1. Художническое общество 379
4.1.2. Академические пятницы 392
4.1.3. Клуб художников (Санкт-Петербургское собрание художников) 403
4.1.4. «Бунт четырнадцати» и Санкт-Петербургская Артель художников .424
4.2. Эпоха художественных объединений (1870-1918) 441
4.2.1. Товарищество передвижных художественных выставок 444
4.2.2. Общество взаимного вспомоществования русских художников 467
4.2.3. Общество выставок художественных произведений 473
4.2.4. Общество русских акварелистов 481
4.2.5. «Мюссаровские понедельники» 488
4.2.6. Первый дамский художественный кружок 495
4.2.7. Санкт-Петербургское общество художников 503
4.2.8. Выставки «независимых» 515
4.2.9. Весенняя выставка в залах Академии художеств 517
4.2.10. Союз русских художников и общество «Мир искусства» 529
4.2.11. Новое общество художников 545
4.2.12. Товарищество художников 552
4.2.13. Общество изящных искусств при Лиге образования 557
4.2.14. Общество имени А. И. Куинджи 562
4.2.15. Общество художников «Союз молодежи» 569
4.2.16. Община художников 579
4.2.17. Товарищество независимых 582
4.2.18. Художественно-артистическая ассоциация 586
4.2.19. Внепартийное общество художников 589
4.2.20. Еврейское общество поощрения художеств 593
4.3. Порядок учреждения художественных обществ - рычаг государственного регулирования художественной жизни 596
4.4. Выставочные помещения в Санкт-Петербурге-Петрограде как фактор, влияющий на художественную жизнь 607
ГЛАВА 5. Отдельные акции в сфере петербургского первичного художественного рынка и механизмы ценообразования (до 1918) 629
5.1. Лотереи как механизм художественного рынка 630
5.2. Персональные выставки 641
5.3. Художественные аукционы 651
5.3.1. Аукционная форма продажи как механизм художественного рынка 651
5.3.2. Аукцион В. В. Верещагина в 1880 г 662
> 5.3.3. Аукционы военного времени (1914-1918) 672
5.4. Механизмы ценообразования на художественном рынке 678
ГЛАВА 6. Художественный рынок Петрограда - Ленинграда советского и постсоветского периодов 698
6.1. Художественная жизнь Петрограда в 1917-1921 гг 698
6.2. Деятельность художественных объединений в 1918-1932 гг 707
6.2.1. Всероссийское Общество поощрения художеств 709
6.2.2. Общество им. А. И. Куинджи (1917-1930) 712
6.2.3. Община художников (1917-1930) 715
6.2.4. Общество художников-индивидуалистов 718
6.2.5. Группа художников «Шестнадцать» и Общество живописцев 720
6.2.6. Общество «Круг художников» 723
6.2.7. Группы художественного авангарда 726
6.3. Союз советских художников и официальный художественный рынок 733
6.4. Художественный андеграунд 1950 - 1980-х гг. и «скрытый» («неофициальный») художественный рынок Ленинграда 749
6.5. Художественный рынок Санкт-Петербурга в постсоветский период .779
Заключение 803
Архивные материалы 805
Библиография 807
Список трудов диссертанта
- Эволюция художественной жизни Санкт-Петербурга
- Постоянная выставка Общества поощрения художников (1826-1858)
- Салон С. К. Маковского
- Санкт-Петербургское общество художников
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию художественного рынка Санкт-Петербурга – Петрограда – Ленинграда, выявлению его роли и значения в развитии отечественного изобразительного искусства на протяжении трех столетий – с периода петровских реформ и становления новой столицы Российской империи до настоящего времени.
Под художественным рынком в диссертации понимается система социокультурных и экономических отношений, связанных с товарооборотом произведений изобразительного искусства и оплатой услуг по исполнению художественных работ.
Будучи важным компонентом культуры, художественный рынок формирует материальную основу развития изобразительного искусства, существенно и разносторонне влияет на создание, распространение и бытование художественных произведений, на судьбы их авторов и художественную жизнь общества. Из этого следует, что объективное представление о развитии отечественного искусства требует ясного понимания места, роли и значения в его истории художественного рынка, его специфики, форм и механизмов действия.
Всестороннее осмысление генезиса художественного рынка дает возможность точнее и полнее, с позиций современного научного понимания описать историю развития отечественного искусства, по-новому, непредвзято взглянуть на многие ее страницы, дополнить и обогатить их рядом примечательных эпизодов и фактов. Без этого невозможен и анализ общей картины современной петербургской художественной жизни, которая в значительной мере влияет на художественную жизнь России и на то положение, которое русское искусство занимает в мировом художественном пространстве.
Анализ художественного рынка базируется на принципах теоретико-методологической системы, разработанной диссертантом в области искусствознания. Этот анализ строится на представлении о двух его составляющих, каждая из которых имеет свою историю развития, свою специфику и внутренние механизмы. Суть первой составляющей, названной в диссертации «первичным художественным рынком», состоит в том, что художник как «производитель товара» является непосредственным участником («субъектом») рыночных отношений. Особенность второй составляющей, названной «вторичным художественным рынком», заключается в том, что произведение искусства как «товар» отчуждается от своего создателя и бытует на рынке независимо от него. Вторичный рынок охватывает не только антикварную торговлю (как это по традиции трактуется рядом исследователей), но и иные торговые сделки в отношении произведений искусства, совершаемые без участия их автора и без учета его интересов. В диссертации исследуется преимущественно первичный художественный рынок, и лишь в необходимых случаях затрагиваются вопросы комиссионной и антикварной торговли, перепродаж и посмертных распродаж художественных произведений.
В применении к сфере исторического искусствознания термин «художественный рынок» подразумевает любые формы материального вознаграждения и стимулирования художественного труда. Исходя из такого понимания проблемы, в диссертации анализируются государственная политика в области изобразительного искусства и взаимоотношения художника и власти на разных исторических этапах; исследуются взаимоотношения художника с заказчиком, покупателем и посредником; анализируется социально-экономическое положение художника; описывается деятельность художественно-рыночных структур и выставочно-коммерческая практика; формулируются принципы ценообразования в художественной сфере; рассматривается вопрос формирования частных и государственных художественных собраний; значительное внимание уделяется истории художественных объединений; приводится краткое описание картины художественного рынка в годы Первой мировой войны, в ранний советский период и в эпоху утвердившегося социалистического уклада; анализируются особенности рынка в среде андеграунда 1950 – 1980-х гг.; дается характеристика современного состояния петербургского художественного рынка. Всё вышеперечисленное позволяет с разных сторон осветить роль и значение художественного рынка Санкт-Петербурга – Петрограда – Ленинграда в развитии отечественного изобразительного искусства.
Актуальность исследования определяется назревшей необходимостью изучения художественного рынка как искусствоведческой категории. Она обусловлена, с одной стороны, растущим в научном сообществе пониманием значения художественного рынка как фактора, влияющего на развитие изобразительного искусства, а с другой стороны, – недостаточной научной разработанностью этой проблемы.
Степень научной разработанности проблемы. В отличие от западной искусствоведческой науки, где изучение проблем художественного рынка давно стало одним из традиционных аспектов «знаточества», в отечественном искусствознании этим проблемам долгое время внимания практически не уделялось. Попытки научно описать историю и механизмы художественного рынка, выявить его место и роль в развитии искусства были затруднены насаждаемыми сверху ограничениями политико-идеологического характера и распространенными в советском обществе предрассудками этического толка. Многие важные эпизоды нашего художественного прошлого, связанные с различными материальными обстоятельствами, либо обходились молчанием, либо трактовались с «классовых» позиций в духе вульгарного марксизма и социологизма. Это неизбежно приводило к искажению общей картины истории отечественного изобразительного искусства, делало неясными мотивы действий тех или иных лиц, затрудняло понимание истинной природы ряда значимых событий.
Длительное время искусствоведение обходило должным вниманием историю и творческую деятельность большинства отечественных художественных объединений, как дореволюционного, так и советского времени. Причины тому были сходные: любой опыт свободной общественной самоорганизации воспринимался как скрытая угроза централизованному культурно-экономическому укладу. Но если воссоздание общей картины отечественного художественного рынка в его историческом развитии ожидало лучших времен, то отдельные эпизоды его истории косвенно затрагивались во многих искусствоведческих трудах дореволюционного, советского и постсоветского времени. В числе авторов, касавшихся этой темы, следует назвать С. О. Андросова, Э. М. Белютина и Н. М. Молеву, А. Н. Бенуа, бар. Н. Н. Врангеля, И. Э. Грабаря, А. В. Крусанова, В. П. Лапшина, В. Ф. Левинсона-Лессинга, Г. Г. Поспелова, И. Н. Пунину, Д. В. Сарабьянова, А. А. Сидорова, Г. Ю. Стернина и др.
Ценную информацию по петербургскому художественному рынку второй половины XIX – начала ХХ в. можно почерпнуть из опубликованных в разное время мемуаров и эпистолярного наследия художественных деятелей (А. Н. Бенуа, К. П. Брюллова, В. В. Верещагина, М. А. Врубеля, И. Э. Грабаря, М. В. Добужинского, С. П. Дягилева, Д. Н. Кардовского, И. Н. Крамского, Б. М. Кустодиева, С. К. Маковского, Г. Г. Мясоедова, М. В. Нестерова, И. Е. Репина, Н. К. Рериха, А. А. Рылова, В. А. Серова, К. А. Сомова, В. В. Стасова, кнг. М. К. Тенишевой, П. М. Третьякова, П. П. Чистякова, И. И. Шишкина, кн. С. А. Щербатова и др.). Большое значение для изучения названной темы имеют труды, посвященные истории формирования коллекций Эрмитажа и других дворцовых собраний Санкт-Петербурга, Музея Академии художеств и Русского музея, а также частных художественных коллекций. В последнем случае укажем на ценные публикации С. А. Овсянниковой (1961), Л. Ю. Савинской (1995), И. И. Сальниковой (2003), И. В. Саверкиной (2004).
Замечательный фактографический материал в изучаемой области дают труды петербургских историков и краеведов – В. Я. Курбатова, В. О. Михневича, А. П. Мюллер, П. Н. Петрова, М. Н. Пыляева. Одной из первых работ, специально посвященных петербургскому художественному рынку, стала брошюра П. Н. Столпянского «Старый Петербург: Торговля художественными произведениями в XVIII в.» (СПб., 1913), в которой известный краевед на материалах объявлений в газете «Санкт-Петербургские ведомости» проанализировал распространение произведений искусства в рядовой, «обывательской», по его словам, среде.
Значительный вклад в дело изучения петербургского художественного рынка внесли книги А. П. Мюллер «Иностранные живописцы и скульпторы в России» (М., 1925) и «Быт иностранных художников в России» (Л., 1927), в которых на основании документов XVIII–XIX вв. приводятся сведения о социально-экономическом и бытовом положении иностранных и русских художников, об их взаимоотношениях с императорским двором, заказчиками и покупателями. Дополнительные сведения можно почерпнуть из «Записок Якоба Штелина об изящных искусствах в России» в переводе К. В. Малиновского с его обстоятельными комментариями (М., 1990). Перу Малиновского принадлежит также книга «Художественные связи Германии и Санкт-Петербурга в XVIII в.» (СПб., 2007), одна из глав которой специально посвящена продаже картин. Немалый интерес в контексте диссертационной работы представляет труд В. А. Толмацкого, В. В. Скурлова и А. Н. Иванова «Антикварно-художественный рынок Петербурга» (СПб., 2009), основанный на документальных материалах и периодических изданий разных лет, однако основное внимание в нем уделено антикварному рынку российской столицы – теме лежащей за пределами настоящего исследования.
Особая роль в изучении дореволюционной художественной жизни России, а, следовательно, и художественного рынка, принадлежит Г. Ю. Стернину – автору цикла монографий, представляющих «развернутый комментарий к истории русского искусства, помогающий понять реальную историко-культурную ситуацию, <…> дающий возможность ввести в оборот факты, обычно остающиеся за пределами традиционных искусствоведческих работ». Для трудов этого ученого характерен близкий пониманию диссертанта подход к художественной жизни как к самостоятельному предмету исследования – своего рода связующему звену между художественным творчеством и художественной культурой общества в целом.
Наиболее последовательно и детально тему истории петербургского и московского художественного рынка исследовал в своих трудах В. П. Лапшин. В первую очередь, имеется в виду его статья «Художественный рынок в России конца XIX – начала ХХ в.» (1996). Ограничив свое исследование определенными хронологическими рамками, автор впервые в отечественном искусствоведении проанализировал эволюцию взаимоотношений художника и покупателя (любителя искусства, коллекционера, мецената, монарха) – от эпизодических разовых продаж-покупок, характерных для ранних стадий развития художественного рынка, до формирования целостной рыночной системы в этой сфере. Формулируя выводы, Лапшин справедливо отмечал: «Роль и значение художественного рынка в России трудно переоценить. Его существование активизировало деятельность как выставочных объединений, так и их участников. <...> С возникновением рынка у художника появились постоянные возможности реализации произведений в общественной среде, конкретной стала надежда на вероятность обеспечить существование с помощью результатов своего труда». Весьма ценными трудами по истории художественного рынка являются также другие работы Лапшина – книга «Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году» (М., 1983) и статья «“Выставочная проза”: Заметки о собирательстве, рынке и критериях выставочного успеха в конце XIX – начале ХХ вв.» (1998).
При изучении художественной жизни Ленинграда ценным подспорьем (несмотря на подчеркнуто идеологизированный характер) являются книги, посвященные общим проблемам советского изобразительного искусства, в частности, монографии В. М. Лобанова «Художественные группировки за последние 25 лет» (М., 1930), А. Михайлова «ИЗОискусство реконструктивного периода» (М.;Л., 1932), М. А. Буш и А. И. Замошкина «Пути советской живописи 1917–1932 гг.» (М.; Л., 1933), П. Лебедева «Русская советская живопись» (М., 1963), З. В. Степанова «Культурная жизнь Ленинграда 20-х – начала 30-х гг.» (Л., 1976), сборники «Советское искусство за 15 лет: Материалы и документы» (под ред. И. Л. Маца; М.;Л., 1933) и «Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х гг.» (ред.-сост. В. Н. Перельман; М., 1962), «Культурное строительство в РСФСР. Документы и материалы» (в 3-х тт.; М., 1983–1989) и др. К этой группе источников примыкают опубликованные в разные годы мемуары советских художников, монографии, посвященные отдельным мастерам и отдельным группировкам, а также каталоги музейных собраний, которые дают представление о приобретениях произведений непосредственно у художников.
В числе наиболее ценных трудов новейшего времени, расширяющих научные представления о художественной жизни Ленинграда, следует отметить каталог-альбом состоявшейся в 2007 г. в Государственном Русском музее выставки «Объединение “Круг художников” 1926–1932», монографии А. И. Морозова «Конец утопии: Из истории советского искусства 1930-х гг.» (М., 1995) и «Соцреализм и реализм» (М., 2007), а также книгу-альбом О. О. Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» (М., 2008), посвященную судьбе и творчеству художественного поколения, сформировавшегося в 1920 – 1930-е гг. Отметим и содержательную книгу австрийского исследователя Вальтруд Байер [Bayer W.] «Russische Privatsammler in der Sowjetunion 1917–1991» (Вена, 2006), посвященную проблемам частного художественного коллекционирования в СССР.
Беспрецедентным в нашем искусствознании образцом методологического подхода к проблеме рынка стоит монография В. П. Головина «Мир художника раннего итальянского Возрождения» (М., 2003), в которой значительное внимание уделено экономическому статусу художников итальянского кватроченто, деловым взаимоотношениям художника и заказчика, критериям материальной оценки художественных произведений, бытовавшим в то время.
Из культурологических исследований последнего десятилетия определенный вклад в изучаемую проблему внесла диссертация Т. В. Бадиновой «Этапы становления художественного рынка в культуре России» (СПб., 2004). Вопросы художественного рынка освещены в ней под углом новейших философских и социологических теорий, прежде всего, теории Пьера Бурдье, трактовавшего современный художественный рынок как функцию «символического капитала», т.е. совокупности атрибутов и символов, обладание которыми отражает принадлежность индивида к определенному социальному слою, группе или кругу. Определение художественного рынка как сферы «обращения символических ценностей» дается также в весьма ценных в практическом отношении работах Н. Н. Суворова, в частности, в его книге «Галерейное дело: Искусство в пространстве галереи» (СПб., 2006). Не оспаривая в целом точки зрения этих исследователей, оговоримся, однако, что отвлеченно-философский подход к проблеме художественного рынка едва ли представляется плодотворным в применении к области исторического искусствознания.
Истории ленинградского художественного андеграунда 1950 – 1980-х гг. посвящено немало изданий, появившихся за последние два десятилетия. Большинство из них носит не столько научно-аналитический, сколько исторический, мемуарный или справочный характер, что, разумеется, не исключает введения в научный оборот опубликованных в них материалов, свидетельств и оценок. Среди публикаций, наиболее ценных применительно к избранной диссертантом теме, следует упомянуть содержательную статью Т. Е. Шехтер «Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда): Исторические очерки» (1995); книгу художника А. В. Рапопорта «Нонконформизм остается. Санкт-Петербург – Сан-Франциско» (СПб., 2003); изданную по инициативе диссертанта книгу В. Н. Вальрана (Козиева) «Ленинградский андеграунд: Живопись. Фотография. Рок-музыка» (СПб., 2003); сборники статей «Газаневская культура о себе» (Иерусалим, 1989), «Из падения в полет: Независимое искусство Санкт-Петербурга второй половины ХХ века» (2006) и «От Ленинграда к Санкт-Петербургу: “Неофициальное” искусство 1881–1991 гг.» (СПб., 2007), а также книгу Л. Ю. Гуревич «Художники ленинградского андеграунда: Биографический словарь» (СПб., 2007). К этой группе источников примыкают изданные в серии «Авангард на Неве» альбомы-монографии, посвященные отдельным мастерам и группам художественного андеграунда, в частности: «Пространство Стерлигова» (СПб., 2001), «Школа О. А. Сидлина» (СПб., 2001) и «Арефьевский круг» (СПб., 2002).
В числе научных трудов, посвященных современному состоянию петербургского художественного рынка, следует упомянуть диссертацию В. Б. Высоцкого «Становление институциональной системы современной художественной культуры Санкт-Петербурга» (2008), в которой автор предложил собственную типологию некоторых новых институций (частных галерей, общественных фондов), проанализировал различные аспекты финансирования культуры, культурной благотворительности и спонсорства. В своей работе автор предстает как последователь философа М. С. Кагана, придававшего особое значение институциональному анализу современной культуры.
Оригинальная попытка анализа различных аспектов современной петербургской художественной жизни и классификации современного искусства приведена в книге А. С. Шалыгина «Известные и выдающиеся художники Санкт-Петербурга в современном искусстве: Творчество в контексте времени» (СПб., 2004). Помимо прочего эта попытка представляет интерес и потому, что ее автор – выдающийся ученый-физик, доктор технических наук, – не был скован традиционными искусствоведческими и культурологическими установками и не боялся парадоксальных, с точки зрения этих наук, высказываний.
Анализу отдельных аспектов современного петербургского художественного рынка и его недавнего исторического прошлого посвящен также ряд статей, написанных по инициативе диссертанта для коллективного справочно-аналитического сборника «Новый художественный Петербург» (СПб., 2004).
Нельзя не отметить, что для большинства новейших публикаций, в той или иной мере касающихся вопросов исторического прошлого и современного состояния художественного рынка, характерно отсутствие целостного и ясного представления о нем как о системе социокультурных и экономических отношений, а также культивирование мифологического, не подкрепленного какими-либо объективными основаниями, противопоставления «коммерческого» и «некоммерческого» искусства.
К числу наиболее типичных методологических неточностей, препятствующих объективной оценке художественного рынка, относится узкое применение термина «рынок» исключительно к простому механизму купли-продажи. Это приводит к необоснованному исключению из истории отечественного художественного рынка многих страниц, связанных с иными механизмами материального вознаграждения труда художников, и, в частности, затрудняет объективный анализ художественной жизни советского периода.
Другой распространенной в научной литературе ошибкой является неоправданное совмещение понятий «художественный рынок» и «антикварный рынок», которые отнюдь не тождественны, ибо подразумевают явления, обладающие разной историей и механизмами, а, следовательно, требующими отдельного изучения. При этом сам термин «антикварный рынок» (в отличие от предлагаемого в диссертации понятия «вторичный художественный рынок») понимается только на основе действующих юридических норм, что само по себе ставит под сомнение научную содержательность термина.
Укажем и на общее свойство большинства публикаций, посвященных современному состоянию художественного рынка: до сих пор в них преобладает публицистический подход, имеющий мало общего с научным анализом, и не делается попыток соотнести современные явления с историческими фактами и традициями.
Положительно оценивая все вышеперечисленные труды и признавая, что все они в той или иной мере явились опорой и ориентирами в работе диссертанта, отметим все же, что их авторы освещали лишь отдельные аспекты и периоды развития российского художественного рынка. В научной литературе до обращения к данной проблеме диссертанта не предпринималось попыток воссоздания целостной картины этого явления, не был дан его системный анализ, не были определены и связанные с ним термины и понятия. Никто не пытался очертить и основные этапы исторического развития художественного рынка, увязать его с общей картиной художественной жизни России, показать степень влияния петербургского художественного рынка на отечественное изобразительное искусство.
Объект исследования – художественная жизнь и изобразительное искусство России XVIII – начала ХХI в.
Предмет исследования – художественный рынок Санкт-Петербурга – Петрограда – Ленинграда, его роль и значение в развитии отечественного изобразительного искусства XVIII – начала ХХI в.
Цель диссертации – исследовать феномен художественного рынка, а также роль и значение художественного рынка Санкт-Петербурга – Петрограда – Ленинграда в развитии отечественного изобразительного искусства XVIII – начала ХХI в.
Задачи диссертации:
– освоить фактологическую, источниковую и историографическую базу по заявленной теме;
– разработать общую методологическую схему изучения художественного рынка как предмета искусствоведения, ввести в оборот соответствующие определения, понятия и термины;
– показать историческое значение художественного рынка как системы, формирующей материальную основу изобразительного искусства;
– выявить и проанализировать основные этапы истории художественного рынка в Санкт-Петербурге – Петрограде – Ленинграде от начала XVIII в. до настоящего времени, рассмотрев их в контексте культурно-исторического развития общества, художественной жизни и изобразительного искусства России и СССР;
– определить структуру, специфические особенности, преобладающие формы и механизмы действия петербургско-ленинградского художественного рынка на каждом этапе его развития;
– выявить степень влияния на художественный рынок и, соответственно, на развитие отечественного изобразительного искусства таких факторов как государственная политика, меценатство, частное предпринимательство и коллекционирование;
– исследовать и показать роль художественных объединений и иных форм самоорганизации художников в выставочно-коммерческой практике Санкт-Петербурга – Петрограда;
– рассмотреть изобразительное искусство Ленинграда сквозь призму «официального» и «скрытого» художественного рынка;
– проанализировать и охарактеризовать современный петербургский художественный рынок.
Источниковую базу исследования составили:
– труды по общим вопросам искусствознания, по истории русской, советской и постсоветской культуры и изобразительного искусства, истории художественной жизни Санкт-Петербурга – Петрограда – Ленинграда;
– монографии о жизни и творчестве отечественных художников; мемуары и письма художественных деятелей;
– материалы российской, в особенности петербургской, периодической печати за весь рассматриваемый период;
– каталоги выставок, прейскуранты, пригласительные билеты и афиши выставок, аукционов, магазинов;
– отчеты обществ и музеев, документы по вопросам приобретения ими произведений искусства;
– адресные книги и другие справочные издания по Санкт-Петербургу – Петрограду – Ленинграду, краеведческая литература;
– документы из фондов Российского государственного исторического архива (РГИА), связанные с творчеством русских художников и деятельностью дореволюционных петербургских художественных объединений; их уставы, манифесты, отчеты (фонды Департамента общих дел Министерства внутренних дел, Канцелярии Академии художеств, Министерства Двора и уделов, Союза деятелей искусств);
– документы из фондов Центрального государственного исторического архива Санкт-Петербурга (ЦГИА СПб.), связанные с учреждением и деятельностью дореволюционных петербургских художественных объединений, устройством художественных выставок, салонов и аукционных залов (в частности, фонды Канцелярии Санкт-Петербургского Градоначальства и Особого присутствия по делам об обществах, Общества поощрения художеств);
– документы из фондов Центрального государственного архива литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб), рукописных отделов Института русской литературы РАН (Пушкинский дом), Российской национальной библиотеки и Государственного Русского музея, связанные с отдельными эпизодами художественной жизни Санкт-Петербурга – Петрограда – Ленинграда и обстоятельствами приобретения произведений искусства;
– личный архив диссертанта, относящийся к художественной жизни Санкт-Петербурга двух последних десятилетий; материалы его интервью и бесед с художниками, галеристами, кураторами выставок и коллекционерами, результаты анкетирования.
Методология исследования обусловлена проблематикой, целью и задачами диссертации. В качестве главной теоретической парадигмы избран системный подход, основанный на эмпирико-логическом мировосприятии. Системный анализ обширного историко-культурного материала диссертации позволил разработать методику, направленную на выявление роли и значения художественного рынка в развитии изобразительного искусства. В качестве рабочих инструментов этой методики были применены следующие исследовательские методы. Сравнительно-исторический метод позволил выявить общее и особенное в историческом развитии петербургского художественного рынка и художественной жизни России. Историко-типологический метод дал возможность определить место петербургского художественного рынка в общероссийском художественно-историческом процессе. Персонологический метод позволил выявить и охарактеризовать деятельность лиц, внесших наиболее весомый вклад в отечественную культуру, художественную жизнь и изобразительное искусство России рассматриваемого периода. С помощью конкретно-исторического метода удалось исследовать особенности всех периодов развития петербургского художественного рынка, что имеет значение для его объективной характеристики. Методы включенного наблюдения, опроса и мониторинга позволили исследовать новейшую историю петербургского художественного рынка и его современное состояние.
Положения, выносимые на защиту:
1. Выявление феномена художественного рынка как искусствоведческой категории.
2. Концепция художественного рынка как важного компонента культуры, формирующего материальную основу развития изобразительного искусства, существенно и разносторонне влияющего на создание, распространение и бытование художественных произведений, на судьбы их авторов и художественную жизнь общества.
3. Структурный анализ петербургского художественного рынка от начала XVIII в. до наших дней;
4. Модель периодизации петербургского художественного рынка в соотнесении с этапами культурно-исторического развития страны, рассмотренная в контексте эволюции художественной жизни и изобразительного искусства России и СССР.
Научная новизна исследования:
– диссертация является первым монографическим исследованием на заявленную тему;
– впервые художественный рынок описан и исследован как искусствоведческая категория, представляющая собой систему, формирующую материальную основу изобразительного искусства;
– впервые предложена методологическая схема изучения художественного рынка как предмета искусствознания, определены и введены в научный оборот связанные с этим основные термины, в частности, «первичный (актуальный) рынок» и «вторичный рынок»;
– впервые дан целостный системный анализ петербургского (петроградского, ленинградского) художественного рынка, рассмотренного в контексте художественной жизни и изобразительного искусства России и СССР;
– впервые введен в научный оборот комплекс новых фактов и оценок, связанных с историей петербургской художественной жизни; выявлена специфическая роль художественных объединений как субъектов художественного рынка;
– впервые исследована и проанализирована общая картина официального и «срытого» (неофициального) художественного рынка;
– впервые сделана попытка научного анализа современного художественного рынка Санкт-Петербурга;
– впервые проанализированы роль и значение художественного рынка Санкт-Петербурга – Петрограда – Ленинграда в развитии и становлении отечественного изобразительного искусства XVIII – начала ХХI в.
Теоретическая значимость диссертации заключается в разработанной методологии изучения художественного рынка как предмета искусствоведения, в актуализации проблем петербургского художественного рынка в контексте истории художественной жизни и изобразительного искусства России от начала XVIII в. до наших дней. Материалы диссертации открывают перспективу дальнейших исследований в области истории изобразительного искусства, истории культуры и художественной жизни Санкт-Петербурга, Петрограда, Ленинграда и, в целом, в России.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее материалы способствуют лучшему пониманию действующих механизмов и возможностей современного петербургского художественного рынка и могут применяться как в выставочно-коммерческой практике, так и в научном и образовательном процессе.
Рекомендации по использованию результатов исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в научных исследованиях и практической деятельности искусствоведов, историков культуры, сотрудников музеев и антикварных салонов, коллекционеров, а также найти применение при организации выставок, подготовке монографий, учебных программ, специальных семинаров, лекционных курсов и факультативов.
Достоверность научных результатов и основных выводов исследования обеспечивается полнотой собранного фактического материала, включающего значительный объем архивных документов, материалов периодической печати, книг, статей, каталогов, писем, воспоминаний, а также записанных диссертантом интервью с художниками, галеристами и кураторами. Достоверность выводов подтверждает тщательный и многоаспектный анализ перечисленных материалов, осуществленный в соответствии с выбранными методами исследования.
Апробация исследования. Основные положения и выводы диссертации нашли отражение в докладах автора на всероссийских и международных конференциях: «Художественный рынок как объект гуманитарного знания» (2004), «Современное искусство в контексте глобализации. Наука, образование, художественный рынок» (2006), «Международный художественный бизнес в контексте глобализации (2007), все – Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов; VII Российско-американская научно-практическая конференция по вопросам современного университетского образования (2004) и Всероссийская конференция «Проблемы культурной политики в России» (2-е Кагановские чтения)» (2008), обе – Российский гос. педагогический университет им. А. И. Герцена.
В 2003 г. в Санкт-Петербурге при поддержке Фонда имени Д. С. Лихачева диссертантом была организована и проведена серия городских конференций на тему «Новый художественный Петербург» («Художник и рынок» – Всероссийский музей А. С. Пушкина, «Художественные объединения» – Литературно-мемориальный музей А. А. Ахматовой, «Художник и зритель» – Институт Про Арте), по результатам которой под общей с О. Л. Лейкиндом редакцией был издан справочно-аналитический сборник «Новый художественный Петербург» (СПб., 2004).
Диссертантом разработаны и апробированы курсы лекций «Социалистический реализм и нонконформизм в отечественном изобразительном искусстве» (2008), «История петербургского художественного рынка» (2009), обе – факультет культуры и искусства Санкт-Петербургского гос. университета культуры и искусств; «Галерейное дело» (2009) – факультет изобразительного искусства Российского гос. педагогического университета имени А. И. Герцена.
В 2005 г. диссертантом была защищена кандидатская диссертация «История развития петербургского художественного рынка XVIII – первых двух десятилетий ХХ вв.», в целом обозначившая ряд вопросов, требующих изучения, и явившаяся первым шагом на пути к разработке задач, поставленных в настоящей работе.
Результаты исследования по теме диссертации изложены в 70 публикациях, вышедших в 1985–2009 гг., в том числе в семи монографиях и научно-справочных изданиях. При этом 10 статей общим объемом 4,5 п.л. опубликованы в изданиях, рекомендуемых ВАК РФ. Суммарный объем публикаций по теме исследования составляет около 200 п.л., а с учетом доли авторского участия диссертанта – 150 п.л. Общее число публикаций диссертанта в области истории и теории искусства, художественной критики, а также в смежных областях гуманитарных знаний, превышает 140, а их суммарный объем составляет 315/225 п.л.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения, перечня архивных источников, библиографии, включающей список трудов диссертанта по заявленной теме. Основной текст с примечаниями составляет 800 с., общий объем диссертации – 867 с.
Эволюция художественной жизни Санкт-Петербурга
Деятельность Петра І в художественной области началась с систематического приобретения произведений западного искусства. Этого монарха, чей эстетический кругозор существенно обогатился в ходе длительных путешествий за границу в 1697-1698 и 1716-1717 гг., по праву следует считать первым отечественным коллекционером живописи, графики и скульптуры, основоположником традиций осмысленного художественного собирательства. Продолжая тенденции, наметившиеся в просвещенной части русского общества в конце XVII в., он целенаправленно приобретал произведения различных европейских школ и приглашал на службу западноевропейских мастеров, чему сохранилось немало свидетельств9. «Поехав в Амстердам, - писал, например, в своем историческом исследовании А. С. Пушкин о первом заграничном путешествии царя, - Петр продолжал нанимать разных художников и мастеров. .. . Также купил он собрание птиц, рыб, уродов и анатом.[ических] препаратов, накупил он многие картины; нанял гравера Петра Пикарда [Пикарта], который на меди вырезал потом его военные походы и виды петербургские и украшал виньетками печатаемые в России книги. У него было и несколько русских учеников»10. Описывая пребывание Петра I Амстердаме в 1717 г., Пушкин сообщал: «Он посещал охотно живописцев, на аукционах накупил множество картин фламандской школы, коими впоследствии украсил покои своей супруги в Монплезире»11. Во время этого путешествия по указанию царя при посредничестве специального агента Ю. И. Кологривова в Антверпене и Брюсселе была куплена первая крупная партия живописных работ, включавшая 117 картин на сумму 1743 ефимка (талера) .
Всплеск строительной деятельности, связанный с основанием Санкт-Петербурга, создал предпосылки для расширения рынка художественных заказов. Наряду с художниками и архитекторами в строящуюся новую столицу России устремились иностранные каменщики, штукатуры, мебельщики, маляры, стекольщики, т.е. мастера, в той или иной мере связанные с выполнением различных художественных заказов. Создавая новую столицу империи по примеру современных европейских городов, Петр I никогда не связывал себя какой-либо одной национальной ориентацией и приглашал в Санкт-Петербург художников, архитекторов, мастеров из разных стран. Эта практика получила дальнейшее развитие в культурной политике императриц Елизаветы Петровны и Екатерины II. «Каждый говорил на стройках города на своем родном языке, как правило, по причине кратковременного пребывания (нередко прерванного ранней смертью), не имея возможности выучить русский. Каждый из них привозил с собой в Санкт-Петербург свои собственные идеи касательно, как наилучшим образом следует строить город, планировать и украшать дом, писать картины, делать статуи, наконец, как правильнее всего быть современным»13.
Художники приезжали в неведомую им дотоле страну, соблазняемые открывшимся здесь широким полем для творческой деятельности и, в немалой степени, - щедрыми посулами монархов. 16 апреля 1702 г. царь издал специальный манифест, в котором пообещал приезжающим в страну иностранным специалистам весьма выгодные условия и льготы вплоть до свободы вероисповедания. Манифест этот распространялся по Европе с помощью генерального комиссара в Германии тайного советника И. Р. фон Паткуля и привлек в Россию немало мастеров разных специальностей, в том числе и художников. С основанием Санкт-Петербурга поток европейцев в Россию возрос, благодаря тому, что проезд в страну значительно облегчался и сокращался по времени - с апреля по ноябрь путь пролегал по морю, в остальное же время использовалась санная дорога через Кенигсберг.
В числе первых значительных иностранных художников, работавших в Санкт-Петербурге по приглашению Петра I или его представителей, были немцы - скульптор Андреас Шлютер (в 1713-1714), портретист Иоганн Генрих Ведекинд, преподававший рисование в Кадетском корпусе (с 1725 до смерти в 1736), и живописец Иоганн Готфрид Таннауэр (в Санкт-Петербурге с 1711 до смерти в 1737), шведы - Иоганн и Карл Легрены (с 1722), итальянцы - скульпторы Бартоломео Карло Растрелли (с 1717 по 1744) и
Джованни Франческо Росси (в 1703-1717 и с 1724-1725), венецианский живописец Бартоломео Тарсиа (в 1722-1726 и позднее), французы -живописцы Луи Каравакк (в 1716-1754) и Франсуа Жувене (в 1720-е), художник-декоратор Филипп Пильман (в 1717-1725), основатель Санкт-Петербургской шпалерной мануфактуры Филипп Бегагль (с 1717), скульптор и резчик по дереву Никола Пино (в 1716-1727), автор первых офортов с видами Санкт-Петербурга упомянутый Пушкиным голландский гравер Питер Пикарт (в 1702-1737), уроженец Швейцарии живописец Георг Гзелль (в 1717-1740) и его жена, Доротея Мария Генриэтта Граф (дочь и ученица известной немецкой акварелистки Марии Сибиллы Мерриан), ставшая первой в Санкт-Петербурге профессиональной женщиной-художницей (умерла в 1743)14. Список иностранных художников, работавших в Санкт-Петербурге, дополняют имена архитекторов, в числе которых, в первую очередь, нужно назвать швейцарца итальянского происхождения Доменико Андреа Трезини, по проектам которого была заложена Александро-Невская лавра, выполнена часть планировки Васильевского острова, выстроен Летний дворец Петра I, Петропавловский собор и здание Двенадцати коллегий, а также француза Жана-Батиста Александра Леблона, разработавшего в 1717 г. градостроительный план Санкт-Петербурга, проекты Стрельны и Летнего сада. Важно отметить, что, приглашая иностранных мастеров, Петр I предусматривал необходимость обучения ими художественному ремеслу русских учеников, что обязательно оговаривалось в каждом заключаемом контракте.
Постоянная выставка Общества поощрения художников (1826-1858)
Значительное влияние на материальное и социальное положение художника в Санкт-Петербурге оказало строительство художественно 40 образовательной системы, получившее активное развитие в годы правления Елизаветы Петровны. В 1747 г. Академия наук, возглавляемая гр. К. Г. Разумовским, была преобразована в Академию наук и художеств, поскольку, как указывалось в новом регламенте (подписан императрицей 4 августа 1747) «к благосостоянию всякого государства науки и художества есть дело необходимо потребное».
Художественный департамент Академии, получивший, согласно регламенту, название «Академия художеств», включил в себя Гравировальную палату (создана в 1724 г. одновременно с Академией наук как мастерская для обслуживания научных и других изданий) и Рисовальную палату (создана в Академии наук в 1738 г. для обучения служащих рисунку). Департамент был существенно расширен, были введены новые должности архитектора, живописца, резного мастера. Фактически он стал главным государственным органом, ведавшим официальными художественными заказами и профессиональной подготовкой художников. Здесь проходили обучение служащие многих государственных учреждений России: Синода, Монетной канцелярии, Придворной конюшенной конторы, Шпалерной мануфактуры, Канцелярии от строений, Гранильной фабрики в Петергофе.
Летом 1748 г. под руководством возглавившего Художественный департамент Якоба Штелина было создано «Совещание по делам художественным», которое собиралось раз в неделю (позже - раз в две недели и раз месяц) и рассматривало произведения искусства, создававшиеся в Академии, проводило экзамены и аттестации учеников и подмастерьев .
Около 1756 г. был составлен новый проект «Правил и штата» Академии художеств при Академии наук за подписью гр. К. Г. Разумовского и Я. Штелина. В первом параграфе этого документа говорилось: «Главное Академии художеств намерение в том состоит, что споспешествовать и распространять художества, происходящие из рисовального художества, которые без оного не могут приведены быть в настоящее цветущее состояние, а именно, художества: Живописное, Боссирование [лепка -Д. С] и Резное [скульптура - Д. С], Гридировальное, Медальерное на камне и на стали, Архитектура». Согласно предполагаемому штату ежегодные расходы на содержание Академии должны были составлять 3 444 рубля, включая должностные оклады «ординарных членов и профессоров» Валериани (400 рублей), Шмидта (750 рублей), Шумахера (600 рублей), «резного мастера», т.е. скульптора Дункера (300 рублей) и «рисовального мастера» Традиция (700 рублей), а также сумму, отпускаемую на содержание 31 ученика . Проект этот, однако, остался неосуществленным, по причине противодействия соперника Разумовского - камергера И. И. Шувалова, обладавшего широкими взглядами на искусство и активно проводившего собственную линию в художественно-образовательной сфере. Деятельность Художественного департамента продолжалась вплоть до его упразднения в 1766 г. по решению нового президента Академии наук гр. В. Г. Орлова. К этому времени его образовательные функции полностью перешли к основанной в 1757 г. Академии художеств. Гравировальная же палата продолжала существовать как ведомственная мастерская до упразднения в 1805 г.40
Решением Сената от 6 ноября 1757 г. по проекту И. И. Шувалова в Санкт-Петербурге была основана новая Академия художеств («Академия трех знатнейших художеств»), числившаяся при созданном двумя годами ранее Московском университете (в связи с этим первоначально ее открытие предполагалось в Москве, но большинство приглашенных для преподавания иностранных художников соглашались на жительство только в столице). Новая Академия художеств, в отличие Художественного департамента Академии наук, обладала широкой автономией, а главное - пользовалась поддержкой и вниманием императрицы и приближенных к ней вельмож. Будучи заведением «партикулярным», она, тем не менее, находилась на государственном содержании. В 1757 г. из казны на нее было отпущено 6 тысяч рублей. Когда в следующем году выяснилось, что эта сумма недостаточна, то по ходатайству Шувалова было отпущено еще 20 тысяч рублей из доходов портовой таможни41. В 1764 г. годовой бюджет Академии был утвержден в сумме 26 тысяч рублей, которая оставалась неизменной до 1802 г.
Первые ученики Академии (36 юношей в возрасте от 14 до 17 лет, в основном из солдатских семей) обучались живописи в незадолго до того построенном дворце Шувалова (современный адрес: Итальянская улица, 25) под руководством известного итальянского художника гр. П. А. Ротари, жившего в этом дворце42. В 1758 г. Шувалов передал Академии художеств свой дом на углу Вознесенского проспекта и речки Кривуши (нынешнего канала Грибоедова). По данным краеведа П. Н. Петрова, в течение определенного времени Академия располагалась в доме на Вознесенском проспекте, принадлежавшем кн. П. В. Хованскому - ее первому хозяйственному распорядителю43. С января 1759 г. занятия шли в бывшем доме гр. Г. И. Головкина на углу набережной Большой Невы (ныне Университетской) и 3-й линии Васильевского острова (ранее в этом доме по высочайшему именному указу от 30 августа 1756 г. был учрежден первый русский государственный публичный театр под руководством актера Ф. Г. Волкова). Вскоре к этому дому был присоединен другой, размещавшийся на набережной между 3-й и 4-й линиями и принадлежавший французскому купцу Ж. Мишелю, который продал его казне за 2000 рублей. Ранее (с 1733) этот дом принадлежал послу Священной Римской империи гр. Вратиславу Лобковицу, отдавшему его при отъезде из России Мишелю в счет погашения долгового векселя. Позже дом Лобковица был перестроен по проекту французского архитектора Валуа и объединен с бывшим домом Головкина. Затем оба дома с присоединением бывшего здания Адмиралтейскойшптеки и типографии, переданного под нужды Академии, были объединены с помощью временных деревянных конструкций и в 1765 г. включены в строящееся новое здание Академии художеств44). Преподаватели Академии с 1760 г. селились в доме кн. С. Мещерского на 7-й линии Васильевского острова, отданного им в аренду на 3 года.
Салон С. К. Маковского
Со времен Александра III Академии художеств ежегодно выделялись государственные ассигнования в размере от 20 до 30 тысяч рублей на приобретение произведений с академических выставок для пополнения музеев. Какой-либо специальный регламент отбора произведений для покупки изначально не был предусмотрен, но разрабатывался и совершенствовался в последующие годы. С 1884 г., когда были введены новые правила устройства академических выставок, закупками стало ведать жюри из пяти лиц, избираемых из числа членов Совета Академии. В 1890 г. было решено кроме членов Совета включать в жюри четыре лица от экспонентов.
20 марта 1895 г., в связи с общей реформой Академии художеств, академическое Собрание видоизменило правила устройства выставок (утверждены Советом 17 апреля), которые теперь предусматривали избрание Комитета выставки из 15 членов, заменившего собой жюри и ведавшего отбором произведений, как для экспозиции, так и для музейных приобретений2 7. Предложения о приобретении картин выносились Комитетом до публичного открытия выставки и подлежали утверждению Собранием Академии. Решением Собрания от 19 февраля 1896 г. эти правила были дополнены следующим, весьма важным параграфом: «приобретения должны делаться на всех выставках, открывающихся в Санкт-Петербурге, не ограничиваясь только выставками в залах Академии». 17 апреля того же года было признано целесообразным до начала будущей академической выставки избрать Комитет из 12-15 членов Академии художеств, которому будет поручено «снестись заблаговременно с обществами, выставляющими в Санкт-Петербурге, о допущении этого Комитета для осмотра выставки до открытия ее для публики». декабря 1896 г., во исполнение ранее принятых решений, Собранием был избран орган, получивший официальное название «Комитет по покупке картин с выставок в Санкт-Петербурге», в состав которого вошли 15 членов, а именно: В. А. Беклемишев, Альб. Н. Бенуа, М. П. Боткин, П. А. Брюллов, Г. Р. Залеман, А. А. Киселев, М. П. Клодт, А. И. Куинджи, К. В. Лемох, В. Е. Маковский, В. В. Матэ, И. Е. Репин, А. О. Томишко, М. А. Чижов и П. П. Чистяков . Этот Комитет, подотчетный Совету Академии, в почти неизменном составе действовал в 1897 г. и 1898 г. Одним из первых его действий стала не покупка, но представление по итогам Весенней академической выставки 1897 г. списка произведений, достойных денежных премий, на общую сумму 2150 рублей, который был утвержден Собранием Академии (лауреатами первых четырех премий по 250 рублей стали В. М. Баруздина, И. С. Богатырев, С. М. Зейденберг и М. Я. Харламов) . В том же году Комитет приобрел первые работы для Музея Академии художеств с выставок Общества акварелистов, Санкт-Петербургского общества художников, Товарищества передвижных художественных выставок, и Весенней выставки.
В заседаниях 2 и 16 марта 1898 г. Совет Академии выработал следующие новые правила покупки художественных произведений: «1) избирать комиссию из 3 лиц и кандидата, участвующего только в случае болезни и отсутствия одного из членов, 2) требовать для покупки единогласного решения, 3) ежегодно избирать новый состав комиссии, причем бывшие члены комиссии могут быть избираемы вновь не ранее, как по прошествии одного года после выбытия из комиссии, 4) решение комиссии подлежит утверждению Президента Академии, который может предварительно резолюции предложить вопрос о приобретениях на заключение Академии». 23 марта 1898 г. эти правила были утверждены
Собранием с поправкой, внесенной Куинджи, — «покупка совершается не единогласно, но большинством голосов (2-х против 1-го)»190.
В первый состав новообразованной Комиссии вошли В. Е. Маковский, И. Е. Репин и П. П. Чистяков, кандидатом - В. А. Беклемишев. В 1900 г. их сменили М. П. Боткин, А. И. Куинджи и К. В. Лемох (напомним, что с конца 1897 г. он был хранителем художественного отдела Русского музея), кандидатом - Г. Р. Залеман, в 1901 г. - П. А. Брюллов, П. О. Ковалевский и вновь Репин, кандидатом - Н. Н. Дубовской, в 1902 г. - Беклемишев, Альб. Н. Бенуа и Куинджи, кандидатом - М. П. Боткин.
В 1899 г. Комиссия сделала первые приобретения для Русского музея -это были акварели Альб. Н. Бенуа «В Венеции» и К. Я. Крыжицкого «Осень» с очередной выставки Общества акварелистов, картины А. М. Васнецова «Северный край», С. Ю. Жуковского «Весенняя вода», И. И. Левитана «Ранняя весна» - с выставки ТПХВ. В течение последующих нескольких лет пополнение собрания Русского музея было главной, задачей Комиссии и вызвало наибольший накал страстей в академических кругах.
Сохранился относящийся к этому времени черновой экземпляр проекта «Правил покупателям картин для Музея Александра III и Академии художеств», написанный по заданию Академии И. Е. Репиным: «Не должно ограничиваться приобретением одних только шедевров, в сто лет один, но не упускать художественных] произведений, характеризующих эпоху и рост русской школы. Достоинства художественных] произведений, которые должны быть приняты во внимание для приобретения: 1-е, художественность, во всей независимости своей, но 1-й разряд. 2-е, значительное по идейности - высшего порядка и исторические. 3-е, характерное изображение русской жизни в живых сценах и пейзажах родины. 4-е, портреты выдающихся деятелей и типы, выражение русской жизни. 5-е, декоративное искусство»
Санкт-Петербургское общество художников
Весной 1858 г., по окончании комиссионерской деятельности A.M. Прево, Постоянная выставка ОПХ обрела новое место - она расположилась в\ помещении Рисовальной школы для вольноприходящих — в здании таможенного цейхгауза близ Биржи (в литературе XIX в. за школой закрепилось название «Рисовальная школа на Бирже»; современный адрес: Университетская наб., 1; ныне здесь размещается Зоологический музей). Рисовальная школа, переданная в ведение ОПХ по высочайшему повелению 207 от 20 декабря 1857 г., стала предметом главных забот общества, что в значительной мере изменило характер его деятельности.
В этот период заведующим выставкой был назначен казначей ОПХ известный любитель искусства и меценат Е. И. Мюссар. Из составленного им отчета видно, что в течение 1858 г. выставку посетило 5 462 человека, в том числе 312 членов ОПХ, выручка от входных билетов (по 10 копеек за вход) составила 515 рублей, художественных произведений продано на 3 250 рублей, в том числе 42 картины - на 2 775 рублей, гипсовых лошадей бар. Клодта - на 98 рублей, акварелей - на 30 рублей и фотографий с картин - на 22 рубля. В 1859 г. с выставки было продано 75 произведений на сумму 1 564 рубля, а число ее посетителей сократилось до 3 605. За 1860 г. было продано всего 16 произведений на сумму 1 395 рублей, а число посетителей превысило 6 000 . Последнему обстоятельству способствовала демонстрация картины П. Делароша «Кромвель у гроба Карла I» из собрания гр. Н. А. Кушелева-Безбородко и картины Т. А. фон Неффа, изображающей ЧАО нимф; обе картины привлекли на выставку много посетителей .
С 15 января по 15 сентября 1861 г. выставка не работала в связи с устройством в помещениях школы Мануфактурной выставки, а в марте 1862 г. Министерство финансов потребовало передать помещения выставки в распоряжение Таможни для ее операций. «Проезжая мимо Биржи ... , — писал год спустя репортер газеты «Голос», - мы заметили на том доме, где была прежде выставка картин Общества поощрения художников, новую выставку. Вывеска гласила, что на пепелище искусства, ежедневно с одиннадцати до трех часов производится аукционная продажа конфискованных товаров»370. Общество не имело средств для найма частной квартиры. Однако группа его действительных членов, а именно Д. Е. Бенардаки, В. Ф. Громов, В. А. Кокорев, Н. О. Утин и М. Н. Якунчиков, соблаговолила поддержать существование постоянной выставки и с этой целью сроком на один год.(с апреля 1862 по апрель 1863) наняла за 2 800 рублей квартиру в доме Глазунова на Невском проспекте, 60, напротив Аничкова (в то время Николаевского) дворца. Постоянная выставка открылась по этому адресу 10 апреля 1862 г. Среди работ, показанных на ней была приобретенная ранее П. М. Третьяковым картина В. Г. Перова «Сельский крестный ход на Пасху», которая вызвала протест некоторых посетителей как «безнравственная»371.
Около этого времени Комитетом ОПХ были сформулированы «Правила постоянной выставки», в которых отмечалось, что «Выставка составляется из произведений всех родов изобразительных искусств преимущественно живых художников». Входная плата на выставку устанавливалась в 15 копеек, но действительные члены ОПХ, равно как и художники, чьи произведения там выставлялись, имели право на бесплатный вход. Отчисления с продаж художественных произведений в пользу общества составляли 5 %. Работы принимались на выставку по« представлению письменного разрешения1 одного из,членов-распорядителей, в число которых было приглашено двадцать человек - членов Комитета ОПХ, художников и архитекторов (А. П. Боголюбов, Ф. А. Бруни, А. П. Брюллов, Л. Ф. Лагорио, Л. О. Премацци, гр. Г. А. Строганов, В. Ф. Тимм, Ф. Ф. Львов и др.). «Предоставив вышеупомянутым лицам право называться Распорядителями выставки, - указывалось в постановлении Комитета ОПХ, - вменяется им в обязанность: 1). Решать вопросы, касающиеся до выдачи позволения выставлять художественные произведения. 2). Все произведения, принадлежащие им, обязательно выставлять. 3). За исключением необходимой суммы для найма квартиры и расходов по выставке на будущий год остаток сбора за год предоставить в полное распоряжение Г.г. Распорядителей»372.
С возвращением выставки ОПХ на Невский проспект финансовое положение этого предприятия заметно улучшилось, хотя посещаемость ее оставляла желать лучшего. А. И. Сомов иронизировал по этому поводу: «Публику, беспрерывно снующую мимо дверей выставки, не заманишь ничем — ни курительной комнатой, ни действительно замечательными и редкими произведениями, ни даже двумя изображениями нагих красавиц во весь рост, что нашли себе место в этих залах, вероятно, со специальной целью привлекать любителей такого рода изображений» . За 1862 г. выставку в доме Глазунова посетило 7148 человек, а объем продаж составил 4 466 рублей374. Этого не хватало на покрытие расходов по содержанию выставки, в связи с чем в ОПХ рассматривался вопрос о строительстве собственного выставочного павильона в центральной части Малой Конюшенной улицы. Впрочем, по ряду причин получить официальное разрешение на строительство павильона обществу не удалось375.
Между тем, дом Голландской церкви во многих отношениях оказался предпочтительнее, ив 1863 г. ОПХ заключило с Андреем Прево договор на аренду части его квартиры с уплатой 2 300 рублей в год, включая отопление. Выставка заняла теперь боковые помещения дома с тринадцатью окнами на Мойку и двумя окнами и застекленной дверью с балконом - на Невский проспект. Здесь же расположилось правление общества .
Опубликованное Комитетом ОПХ объявление о выставке, открывшейся 15 мая 1863, сообщало: «В настоящее время находятся на выставке из замечательных предметов: картины - Айвазовского, Мясоедова, Пескова, Верещагина, Филиппова и некоторых знаменитых иностранных художников, как то: Калама, Дилленса, Прюдона, Майера, Джиганти [Джиганте] ... Выставка открыта ежедневно от 10 часов утра до 7 часов вечера. Плата за вход 15 копеек. Гг. Члены Общества имеют вход бесплатный» . В течение 1863 г. Постоянную выставку ОПХ посетило свыше 4 000 человек.
С 1864 г. вошло в практику показывать на постоянной выставке произведения старых и современных мастеров из лучших частных собраний Санкт-Петербурга. В числе владельцев, предоставивших на выставку свои работы, были вел. кнг. Мария Николаевна, вел. кн. Николай Николаевич и Михаил Николаевич, герцогиня и герцог Евгения Максимилиановна и Николай Максимилианович Лейхтенбергские, гр. П. С. Строганов, кн. Г. Г. Гагарин, гр. Г. А. Кушелев-Безбородко, М. И. Якунчиков, И. О. Утин, Д. Е. Бенардаки и др. Благодаря этому в течение 1864 г. на выставке экспонировались картины Ван Дейка, Рейсдаля, Грёза, Вувермана, Роббера, Тройона, Делароша, Мейссонье, Пилоти, Ахенбаха, Диаза, Жирардена, Экгаута, фон Эйкена и др. Журналист Н. Д. Дмитриев писал в обзоре петербургской художественной жизни: «Деятельность общества в последнее время исполнена необыкновенной энергии. Смены картин следуют одна за другой ежемесячно и бывают одна лучше другой. Если принять во внимание нелегкое дело собрать и сохранно перенесть значительную коллекцию художественных произведений, то нельзя не подивиться, что более, нежели сотня картин, по истечении октября сменилась новою сотнею изящных произведений. Кто не выразит глубокую благодарность обществу за такую деятельность»378. В том же, 1864 г. было решено вернуться к старой традиции и открыть при Постоянной выставке ежегодную художественную лотерею для членов ОПХ
