Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Теоретические основы применения компьютерных технологий в работе художника экранных искусств 17
Глава 2 Реализация возможностей компьютерных технологий в экранном творчестве
2.1 Компьютерные технологии в работе художника-постановщика 60
2.2 Телевизионный компьютерный дизайн канала и телефильма 79
2.3 WEB-дизайн, станковая компьютерная графика, CD-дизайн, компьютерная анимация и создание авторских фильмов 138
Заключение 152
Библиографический список 170
Основная фильмография 180
- Теоретические основы применения компьютерных технологий в работе художника экранных искусств
- Телевизионный компьютерный дизайн канала и телефильма
- WEB-дизайн, станковая компьютерная графика, CD-дизайн, компьютерная анимация и создание авторских фильмов
Введение к работе
Актуальность темы
Освоение компьютерных технологий художниками кино, телевидения, мультимедиа и других экранных искусств обусловлено стремительным развитием и быстрым распространением персональных компьютеров, увеличение мощности, безопасности, доступности применения их на производстве и в индивидуальном творчестве.
Развитие и быстрое совершенствование программного обеспечения, компьютерных технологий обработки и создания изображений на экране по направлениям, связанными с профессиональной деятельностью художников и дизайнеров на телевидении, в кино, в Internet, в создании и оформлении содержания CD-дисков также содействует распространению и освоению компьютерных технологий. Компьютерные программы для создания титров, комбинированных кадров, специализированные чертёжные, архитектурные и дизайнерские программы для разработки планировок, развёрток и создания трехмерных изображений декораций, реквизита, костюмов, логотипов, универсальные программы создания и обработки изображений, а также программы создания 2-х и 3-х мерной компьютерной графики и анимации все больше находят применение в экранных работах.
Изменившаяся картина мира породила новую субкультуру. Наметились разрывы с традиционным художественным мышлением, которые стали стремительно заполняться фактами, процессами и явлениями, на первый взгляд спорными с точки зрения их принадлежности к искусству.
Поэтому проблема влияния компьютерных технологий на искусство экрана, изучение художественно-выразительных возможностей, базирующихся на технологических свойствах новых инструментов для
4 встраивания их в традиционный художественный процесс, — вопросы крайне актуальные и своевременные для экранных искусств XXI века. Состояние изученности вопросов.
Фундаментальными исследованиями языка экранного искусства занимались практики и теоретики киноискусства Л. Кулешов, В. Пудовкин, С. Эйзенштейн, Дз. Вертов, Л. Деллюк, Б. Балаш, 3. Кракауэр, А. Базен, в книгах и статьях которых заложены основы теоретического изучения и понимания кино как синтетической формы искусства в докомпьютерное время.
Творческому вкладу художников в развитие языка игрового и анимационного кино посвящены работы С. Асенина, М. Богданова, А. Волкова, Е. Громова, И. Иванова-Вано, В. Курчевского, Г. Мясникова, А. Носова, Л. Платова, А. Сазонова, Г. Смолянова, Н. Третьякова, М. Ямпольского.
Выразительные средства изобразительного искусства стали предметом исследования Н. Волкова, Е. Кибрика, Б. Дехтерева, М. Алпатова, А. Свешникова, В. Фаворского, И. Иттена, В. Кандинского, У. Хогарта, К. Юона1.
Помимо выше названных работ, ставших искусствоведческим фундаментом настоящего исследования, диссертант в силу специфики поставленных задач опирался на работы М. Бахтина, Б. Томашевского, Ю. Лотмана, Б. Успенского, М. Шапиро, Р. Якобсона, В. Тернера,
Богданов М. А. Воплощение замысла изобразительно- декорационного решения фильма. -М.: ВГИК, 1979., Громов Е. С. С. Алимов. Мультипликация, книжная и станковая графика. -М., 1990., А Третьяков Н. Н. Мысли о композиции в живописи//Проблемы композиции. -М., 2000., Волков Н. Н. Композиция в живописи. - М, 1977., Кибрик Е. А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве//Проблемы композиции. - М., 2000., Дехтерев Б. А. Теория композиции в изобразительном искусстве/ЯІроблемьі композиции. -М., 2000., Алпатов М. В. Композиция в живописи/ЯГроблемы композиции. - М., 2000., Свешников А. В. Композиционное мышление. - М., 2001., Фаворский В. А. Вопросы, возникающие в связи с композицией //Проблемы композиции. - М. 2000., Иттен И. Искусство цвета - М., 2000., Кандинский В. Точка и линия на плоскости. - СПб., 2001., Хогарт У. Анализ красоты. -Л., 1987., Юон К. Ф. О живописи — М.-Л.: 1937.
5 P. Арнхейма, В. Демидова , рассматривавших важные для автора проблемы в вопросах филологии, литературы, семиотики, гештальтпсихологии, физиологии восприятия. В плане же эволюции функций искусства и понимания искусства в целом как социального процесса особую ценность для автора имели исследования В. Жидкова, К. Соколова3, Н. Хренова4.
Особое место в этом ряду занимают последние работы Н. Маньковской5, рассматривающие виртуальную реальность в философском аспекте, ее влияние на искусство пост-постмодернизма и на перспективы художественно-эстетического развития в XXI веке.
Примечательно, что ряд работ Н.Маньковской были опубликованы во ВГИКе, где последние несколько лет компьютерные технологии широко используются в рамках образовательного процесса, правда, прежде всего аниматоров. Таким образом, проблема выразительных возможностей компьютерных технологий стала реалиями действительности уже и на стадии подготовки будущих кинематографистов, что не могло не повлиять на содержание наиболее заметных исследований последнего времени. В частности, в работе К.Огнева6 дан анализ влияния изменяющегося мира на язык и структуру кинопроизведения на уровне текста в целом, на протяжение большого исторического периода рассматривается взаимовлияние объективных и субъективных факторов на формирование как отдельных произведений, так и на различные художественно-
2 Бахтин М. М. Эпос и роман. - СПБ., 2000., Томашевский Б. В. Теория литературы.
Поэтика. М., 2003., Лотман Ю. М. Семиосфера - СПБ., 2000., Успенский Б.А. Поэтика
композиции. Спб., 2000., «Семиотика и искусствометрия» сборник переводов. Составление и
редакция Ю. М. Лотмана, М., 1972., Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М.,
1974., Демидов В. Е. Как мы видим то, что видим. - М., 1979.
3 Жидков В. С, Соколов К. Б. Искусство и картина мира. - СПб: 2003.
4 Хренов Н. А. Эволюция экранных форм в контексте смены субкультур// Теория
художественной культуры. Выпуск 7, М.: ГИИ, 2003.
5 Маньковская Н. Б. Виртуальная реальность в искусстве и эстетике/ЯСино: методология
исследования - М.: ВГИК, 2001. - С. 7 -16.
Маньковская Н. Б. Классическая и неклассическая эстетика//Аспекты культуры: классика и
современность - М.: ВГИК, 2001. - С. 154 -194.
Громов Е.С., Маньковская Н.Б. Постмодрнизм: теория и практика. — М.: ВГИК, 2002..
6 Огнев К. К. Реалии истории в зеркале экрана (основные типологические модели) - М.:
РОФ,2003.
стилистические течения в кинематографе. В книгах В. Железнякова7 современный художественный кинопроцесс и его результаты на экране изучаются с точки зрения технологии и психологии творчества кино- и телеоператора, объединяющей несколько горизонтов восприятия искусства (кино, телевидение, живопись, фотография, театр). Научная ценность этих работы заметно возрастает в связи с тем, что они основаны на личном производственном и творческом опыте автора. Ю. Арабов в книге
«Кинематограф и теория восприятия», рассматривая проблему внушаемости в искусстве и «якорную технику» перевода зрителя в иное эмоциональное состояние, отмечает, что власть виртуальной реальности при использовании «якорной техники» будет огромной.
В этом ряду логичным становится вопрос о непосредственном использования компьютерных технологий при создании произведений экранных искусств. И его осмысление в общетеоретическом, эстетическом плане можно найти в работах, посвященных развитию компьютерной графики и анимации (в качестве примера назову работы А. Орлова «Духи компьютерной анимации», - М., 1993., «Аниматограф и его анима», — М., 1995., «Виртуальная реальность», - М., 1998, Н. Кривули «Лабиринты анимации. Исследования художественного образа российских анимационных фильмов второй половины XX века», - М., 2002).
Анализу влияния компьютерных спецэффектов на голливудское кинопроизводство, попытке определить ту роль, которую они сыграли в последнее десятилетие XX века, посвящена работа М. Степановой9.
Таким образом практически во всех исследованиях, посвященные современному киноискусству, речь идет о том, что изобразительный язык и кинематографа, и других экранных искусств претерпевает сегодня заметные
7 Железняков В. Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор, - М.: ВГИК, 2001.,
Железняков В. Н. Cinematografer. Человек с фабрики грез - М: Пробел-2000,2004.
8 Арабов Ю. Н. Кинематограф и теория восприятия - М.: ВГИК, 2003.
9 Степанова М.А. «Комьютерные спецэффекты на материале голливудского кино последнего
десятилетия XX века» Дис.... канд. искусств.: 17.00.03 /-М.: ВГИК, 2005.
7 изменения, однако, с художественно-технологической точки зрения анализ применения компьютерной технологии как материала и инструмента пока не нашел адекватного осмысления.
Границы исследования определяются областью применения компьютерных технологий в работе художника экрана (в кино, на телевидении, в теледизайне, WEB-дизайне, станковых формах компьютерной графики) с учетом собственной профессиональной работы диссертанта.
Цель данного исследования — анализ изобразительно-выразительных возможностей применения компьютерных технологий в творчестве художника, создающего работы на экране - представляется достижимой при выполнении следующих задач:
Увязка определений, употребляемых в данной работе с терминологией современного искусствоведения экранных искусств, базовой терминологией искусств (изобразительных, театра, музыки, поэзии и прозы) и специальной профессиональной терминологии художника на телевидении и в кино. Необходимо рассмотреть, каким образом смысл традиционных терминов и понятий искусствознания, изучающего творчество художника, преломляется при использовании в творчестве компьютерных технологий, что определяют те или иные термины в современных условиях. Это нужно для адекватного понимания текста и возможностей применения компьютерных технологий как материала, инструмента и выразительного средства в творчестве художника. Такая необходимость продиктована существованием неустоявшейся терминологии и разночтениями в понимании терминов в компьютерной графике, постоянным развитием эстетических категорий в искусствознании, "дрейфом" содержания терминов и понятий (изменением смысла) в связи с развитием языка.
Исследование новых возможностей языка изобразительной выразительности, появившихся в экранных искусствах с приходом компьютерной технологии сточки зрения возможностей электронного
8 материала, в котором художник воплощает свои образы, и возможностей инструментов, которыми он обрабатывает этот материал во время работы.
3. Рассмотрение на конкретных примерах особенности практического
применения компьютерной технологии в работе художника-постановщика
на телевидении на всех этапах реализации изобразительного решения
включая новые динамические возможности компьютерной технологии в
различных жанрах экранных искусств - в комбинированных кадрах,
визуальных эффектах и анимационных титрах, рекламной презентации
фильма на фестивалях, анонсах в телеэфире, телевизионном компьютерном
дизайне канала, телевизионном компьютерном дизайне фильма, а также в
смежных областях экранного творчества художника — WEB-дизайне,
станковой компьютерной графике, CD-дизайне, создании авторских
фильмов.
4. Определение принципа классификации выразительных средств
компьютерной технологии в их взаимосвязи с возможным психологическим
воздействием на зрителя, с теми приемами эмоционального воздействия на
аудиторию, которыми может пользоваться художник. Такая классификация
инструментов и их художественно-выразительных возможностей в
результате теоретического рассмотрения и верификации их с обобщенными
данными рассмотренных примеров практического применения, позволит
подходить к воплощению художественного образа на экране не только
эмпирически-чувственно, но и заранее, ещё на уровне сценарной
разработки, включать эти возможности в драматургическую основу фильма.
Эта классификация должна прояснить структуру изобразительного языка
экранного искусства (языка воплощения художественных образов и
восприятия художественных произведений) и помочь обучению
компьютерным технологиям в работе художников.
Положения, выносимые на защиту, состоят в следующем: - компьютерные технологии создания и обработки изображений как материал и инструмент расширили горизонт художественного творчества,
9 повлияли на структуру изобразительного языка, добавив в него дискретность и качественно повысив управляемость, способствовали возможности подробной разработки его структурных элементов и систематизации художественно-выразительных возможностей;
дополнив традиционные средства выразительности управляемой трансформацией изображения во времени и ее взаимодействием со звуком и словом, компьютерные технологии способствовали рождению нового вида экранного творчества - мультимедиа, понимаемого как синтез изобразительного искусства, режиссуры, литературы и музыки;
повлияв на образ жизни и профессиональную деятельность, компьютерные технологии изменили картину мира компьютерной субкультуры, в которой заметны разрывы с культурной традицией. Эти разрывы данное исследование стремится восстановить, определив наиболее важную точку соприкосновения, связывающую традиции и меняющуюся картину мира. Такой точкой, по мнению автора, является понимание искусства как телеологии эстетического и эмоционального опыта, позволяющее различить художественные произведения от нехудожественных в субкультурной страте. Такое понимание искусства позволяет увидеть картину мира, в которой компьютерные технологии являются средством и материалом воплощения художественных образов.
Методы исследования
Перечисленные задачи исследования определили выбор научной методологии и структуру диссертации.
В основе методологии - киноведческий подход, рассматривающий экранные искусства как сложные синтетические системы, для анализа которых используются также развитые в практике киноведения методы и теоретические выводы смежных гуманитарных наук (философии, социологии, культурологии, лингвистики, литературоведения и других).
Метод исследования можно характеризовать как тезаурусный10, обладающий возможностью множественности точек зрения на предмет исследования, субъективной логикой и восходящий в своей методологии наряду с принципами причинности, соответствия, наблюдаемости, непрерывности развития также к принципу дополнительности, сформулированному в 1927 году Нильсом Бором.
Тезаурусний подход к изучению художественных процессов способен наиболее адекватно эти процессы отразить, учитывая субъективность создания и восприятия произведений искусства и объективность их существования и влияния на развитие общества. Он предполагает возможность использования различных (и даже не пересекающихся и взаимно исключающих) методик для анализа явлений и не замыкается на какой-либо одной методологической установке, что особенно важно при исследовании новых явлений в искусстве.
В философском плане, так же как и в практическом, методология исследования опирается на герменевтику11, её философские понятия и конкретные процедурные правила понимания, методы интерпретаций для
Тезаурусный, имеющий отношение к тезаурологиии -раздела культурологии, занимающегося изучением мировой культуры используя тезаурусный подход (Термин тезаурология впервые употреблен Вал. и Вл. Луковыми в "Концепции курса "мировая культура" в 1990 году). Центральное понятие тезаурусного подхода-тезаурус, которое понимается как полный систематизированный набор данных о какой-либо области знания, позволяющий человеку и вычислительной машине в ней ориентироваться. Тезаурус - это та часть мировой культуры которую может освоить субъект (отдельный человек, группа людей, все человечество). Характерные черты тезауруса:
субъективная, внутренняя логика обеспечивающаяся через единство личности.
иерархичность ценностей - ядро тезауруса.
разнообразие и изменчивость тезаурусов, множественность уровней освоения культуры. Тезаурология изучает закономерности, историю развития, взаимодействия и смены культурных тезаурусов. Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. - М.: МосГУ, 2004. -№ 1. - С. 93-100.
11 см. об этом: Гадамер Г.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики - М.: Прогресс, 1988. - 699 с; Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного - М.: Искусство, 1991. — 368 с; Громов Е.С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социологических категориях - Спб.: Алетейя, 2004. -335 с; Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М.: Медиум, 1995.-416 с; Рикёр Поль. Время и рассказ. Т. 2. Конфигурации в вымышленном рассказе. - М.; СПб.: Университетская книга, 2000. - 224 с.
анализа явлений культуры, текстов, произведений пластических искусств, музыки, театра, кино, телевидения, в какой бы форме выражения они ни происходили и в каком бы материале они ни воплощались.
Этот выбор объясняется в первую очередь тем, что процедура понимания, являясь ключевой в любой человеческой деятельности (в том числе и в искусстве) может носить как логический, так и интуитивно-чувственный, художественный характер. Этот двоякий (логический и интуитивно-чувственный) характер герменевтики и позволяет определять ее как науку и искусство, поскольку и интерпретируемое произведение и результат интерпретации могут быть также и научным, и художественным произведением. То есть, направлением интерпретации может быть: художественное произведение > художественное произведение; художественное произведение > научное произведение; научное произведение > научное произведение. Варианты возможны и другие, однако интерпретация художественного произведения, содержание которого составляет эмоциональное отношение автора к событию или явлению, более или менее адекватно возможно лишь в художественной форме, иначе переживание невозможно будет почувствовать. (Характерно, что интерпретация определения самой герменевтики в словаре "Современная западная философия" 1991 года, толкуемое как "1) теория и практика истолкования текстов; 2) течение в современной философии" в том же словаре 2000 года издания тех же авторов В. С. Малахова и В. П. Филатова изменилось на "искусство истолкования и понимания". Такое изменение терминологии можно объяснить движением течений самой философской мысли в различных направлениях, - одних в сторону научного знания, других в сторону искусства, третьих в сторону религиозного познания).
Выбор герменевтической методологии объясняется также и тем, что процедуры интерпретации являются функционально естественными, обязательными, привычными и, даже, традицией закрепленными формами
12 производства кинофильма, телефильма не только при экранизациях , но весь процесс производства любого фильма представляет собой процесс перевода замысла автора сценария, выраженного в литературной форме на литературном языке, на кинематографический язык. Этот процесс перевода, начинаясь с обсуждения содержания сценария и его понимания всеми участниками творческого процесса, через сбор материала, выбор натуры, разделение содержания на составляющие элементы в режиссерском сценарии, продолжаясь в съемках и завершаясь на монтажном столе и озвучании, в процессе синтеза ни что иное, как герменевтическая интерпретация со всеми ее процедурами.
К герменевтическим методологическим процедурам и правилам интерпретации, используемым в исследовании, относятся:
1. Герменевтический круг, понимаемый исследователем как:
взаимообусловленность элементов изображения внутри кадра;
последовательности кадров, образующих системы изобразительных тропов;
большие изобразительные блоки, несущие драматургическую нагрузку;
вся изобразительная ткань фильма в целом;
взаимоотношения всех элементов изобразительно-звукового решения и драматургической основой фильма;
взаимоотношения изобразительного и звукового решения фильма с пластикой актерской игры и всех вербальных составляющих, включая титры, образующие вместе язык экранных искусств;
цепочка взаимообусловленностей, при которой правильное понимание этого языка невозможно без правильного понимания всех его составляющих элементов и наоборот, не имея представления о языке в целом, нет и понимания отдельного кадра.
Другое понимание герменевтического круга в неразрывности формы экранного произведения, как несущей эмоциональный опыт автора
С. А. Михальченко Экранизация-интерпретация, М.: ВГИК, 2001. - 64 с.
13 сценария со всеми его интерпретациями всех членов съемочной группы по всем составляющим.
2. Определение всех обстоятельств предпонимания для включения
объекта в интеллектуальный горизонт интерпретатора (правило
актуальности значения).
Необходимость запоминания и удерживания в памяти всего объема информации для правильного понимания его частей, имманентной логики существования и целостности внутренних связей (соблюдение канонов автономии объекта и когерентности значения).
Процедура объяснения, включающая в себя казуальное, генетическое и структурное объяснение для лучшего понимания.
Анализ средств художественной выразительности подвижного изображения проводится с точки зрения их структуры и функций. Основной методологический принцип данного исследования состоит в последовательном нахождении различий, их группировке и нахождении уникальных и специфических свойств всех явлений творческой активности художников, использующих компьютерную технологию и попавших в поле зрения исследователя.
Научная новизна и теоретическая значимость исследования.
Научная новизна определяется прежде всего неизученностью затронутых вопросов.
Исследование проясняет пути развития компьютерной графики как в прикладных профессиях экранного творчества, так и в станковых её формах, а также отвечает на вопрос - каким образом использовать возможности компьютерных технологий, не разрывая традиций.
Вместе с тем научная новизна и теоретическая значимость определяется и в подходе к рассмотрению творчества художника экрана с точки зрения влияния на него технологического развития и функционирования искусства в субкультуре как телеологии эстетического опыта.
Исследователь надеется, что его работа будет также полезна исследователям звукового теледизайна и аудиовизуального искусства.
14 Практическая ценность и апробация работы.
Результаты исследования могут помочь в формировании представлений о возможностях применения компьютерных технологий в творческой работе, прояснить структуру изобразительного языка и помочь обучению художников. Классификация инструментов и их художественно-выразительных возможностей, позволит уже на уровне сценарной разработки включать эти возможности в драматургическую основу фильма.
Диссертация переработана в учебный курс для художников, теледизайнеров и режиссеров мультимедиа, используется автором в преподавании курса мастерства художника-постановщика и в специальном курсе для режиссеров и журналистов ГИТРа им. М. А. Литовчина.
Положения диссертации нашли отражение в выступлениях диссертанта на 8-й, 9-й, 10-й научных конференциях «Современное телевидение» — 2000-2002 гг. и публикациях тезисов, докладе на 4-м международном конгрессе HAT «Прогресс технологий телерадиовещания» - 2000 г, публикациях четырех статей в разделе «Искусство и техника» журнала «ТКТ» №6, №10 - 2001, №3 - 2002, №6-2003, публикации статьи «Об инструментах компьютерных программ и средствах художественной выразительности» в сборнике статей «Учить и учиться» - М.: ГИТР, 1999, выступлении на семинаре Евразийской конференции дизайнеров и промоутеров «ОБЛИК ТЕЛЕКАНАЛА 2002», профессиональном телевизионном клубе «ПРОК» ГИТР, 2004, докладе на научной конференции «Реальное шоу. Позиционирование жизни» - ГИИ, 2004., статей «Художественный процесс и мультимедиа. К вопросу об определении терминов» и «Художник и зритель. Средства позиционирования» в научном альманахе «Наука телевидения» Выпуск 1 -М.: ГИТР, 2004.
Структура диссертации
Исследование состоит из введения, двух глав, заключения, фильмографии, библиографии. К диссертации прилагается CD-ROM с иллюстративными материалами в цвете и движении.
Во Введении освещаются актуальность темы, изученность вопроса, границы, цель и задачи исследования, положения выносимые на защиту, методология, научная новизна и теоретическая значимость, практическая ценность и апробация работы а также структура диссертации.
В первой главе («Теоретические основы применения компьютерных технологий в работе художника экранных искусств») уточняется терминология, определяются выразительные средства и точка зрения на предмет исследования. Кратко прослеживается влияние технологии и материалов искусства на средства выразительности в исторической перспективе. Особое внимание уделено истории развития технологий в кинематографе и их влияния на систему выразительных средств, стилистику и приход новых эстетических моделей. Поэтапное рассмотрение истории этого вопроса от возникновения кинематографа до прихода компьютерных технологий, позволяет проследить взаимосвязь развития техники, практики кино, эстетики и теоретического осмысления. В этом плане рассмотрены эстетические позиции Д.Вертова, РЛСанудо, Э.Вюйермоза, МЛЭрбье, АБергсона, Л.Деллюка, Ж.Эпштейна, К.Мирендорфа, КГолля, РЛеонарда, Т.Майера, теоретиков ОПОЯЗа, Б.Эйхенбаума, ВЛІкловского, Ю.Тьшянова, С.Эйзенштейна, эстетики «новой волны», А.Базена, М. Хуциева, А. Тарковского.
Отмечены уникальные свойства компьютерной технологии, качественные изменения поэтики экранного языка в области ритмической организации работы, метафоричности и тропизме визуальных образов, а также возможности одновременного управления характеристиками обращенными к различным органам чувств.
Вторая глава «Реализация возможностей компьютерных технологий в экранном творчестве» состоит из трех разделов: 1) Компьютерные технологии в работе художника-постановщика; 2) Телевизионный компьютерный дизайн канала и телефильма; 3) WEB-дизайн, станковая компьютерная графика, CD-дизайн, компьютерная анимация и создание авторских фильмов.
В разделе «2.1 Компьютерные технологии в работе художника-постановщика» на конкретных примерах выясняется что нового привнесено компьютерными технологиями в традиционный творческий процесс, анализируются динамические возможности изменения движения и трансформаций изображений.
В разделе «2.2 Телевизионный компьютерный дизайн канала и телефильма» отслеживаются функциональные особенности профессии теледизайнера, отличия ее от работы художника-постановщика, анализируются выразительные средства и художественный язык, подчиненные прагматическим и художественным целям, рассматривается работа художника компьютерного теледизайна и влияние компьютерных технологий на телевизионные фильмы.
В разделе «2.3 WEB-дизайн, станковая компьютерная графика, CD-дизайн, компьютерная анимация и создание авторских фильмов» рассматриваются примеры применения компьютерных технологий в WEB-дизайне, станковой компьютерной графике, CD-дизайне, в компьютерной анимации и создании авторских фильмов.
В Заключении подводятся итоги исследования и на основании рассмотренных примеров намечаются основы классификации изобразительно-выразительных возможностей компьютерных технологий в творческой работе художника экранных искусств.
Завершает диссертацию библиографический список использованной литературы и фильмография.
К диссертации прилагается CD-ROM с иллюстративными материалами в цвете и движении.
Теоретические основы применения компьютерных технологий в работе художника экранных искусств
Определение некоторых терминов и понятий. Перечисленные понятия и термины определяют позицию автора. Эти понятия и категории использовались в процессе многолетней практической работы, они представляют собой достаточно надёжную мировоззренческую опору. Поскольку объектом исследования являются прикладные возможности компьютерных технологий в творчестве художника, постольку и категории, понятия и термины можно разделить на два больших класса (с разновидностями), связанные в единую систему: 1). Класс понятий и терминов искусствознания, изучающего творческую деятельность художника и экранные искусства; 2). Класс специальной компьютерной терминологии, тех программ и инструментов, которые может использовать художник в экранном творчестве.
Искусство рассматривается в исследовании как процесс передачи эстетического и эмоционального опыта от автора зрителю (слушателю) посредством фиксации ассоциативных связей в материале того вида искусства, в котором работает автор. С точки зрения автора произведения, процесс его создания - это процесс запечатления идеального, чувственного, родившегося в душе образа в материале того вида искусства, средствами которого возможно этот образ передать. Само же произведение искусства - воплощенные образы художника. Образ, возникающий у зрителя и вызывающий у него близкие и похожие чувства и переживания, будет называться воспринятым идеальным образом. Процессы возникновения в душе образа, так же как и искусство
воплощения его в материал произведения и восприятия, влияние компьютерных технологий, которое может быть с успехом применено в этом процессе, составляют объект данного исследования. При этом чувства и эмоциональные переживания, передаваемые автором и воспринимаемые зрителем (слушателем), рассматриваются как характерная и обязательная черта содержания каждого произведения (в отличие от научного познания, образная система которого характеризуется обращением к логике воспринимающего).
Одновременно отметим ту черту и характерную особенность искусства, которая будет составлять мировоззренческую и практическую основу дальнейших рассуждений. Искусство — это интуитивное проявление адаптационных возможностей человека в постоянно меняющемся окружающем мире и необходимая для выживания социальная функция передачи жизненного опыта чувственно-эмоциональной адаптации.
Искусство позволяет зрителю (слушателю) пережить, прочувствовать, ощутить ту воображаемую, переданную при помощи произведения жизнь и эмоциональный опыт автора и, тем самым, многократно увеличить эмоциональный жизненный опыт зрителя (слушателя), внутреннюю душевную подготовленность его к тем ситуациям и явлениям, которые он или не знает, или ещё не встречал, но, возможно, встретит (это подтверждают примеры эмоциональной подготовки шаманами людей своего племени к охоте, севу, сбору урожая, войне и другим жизненно важным ситуациям, церковные и гражданские обряды, в которых используются разные формы искусства и др.). Искусство в своих массовых проявлениях формирует общность ассоциативных связей, интересов, устремлений, идеалов и на этой основе — стереотип поведения больших групп людей данной культуры, - важнейшую характерную составляющую любого этноса. Это существенный фактор выживаемости народа, в котором эмоциональные составляющие играют в экстремальных ситуациях более важную роль, чем рациональное поведение. Это такой же жизненно важный процесс, как мышление и память. Рассматривая искусство с этой точки зрения, можно различить несколько взаимосвязанных этапов, замыкающихся в кольцевую, или, точнее, спиральную структуру.
Сначала общественный жизненный опыт, конфликты, проблемы, природные силы - явления, факторы, послужившие основой творческого порыва автора-художника, формируют художественный образ в душе художника, который воплощается им в материал искусства (экран, холст, камень, звуки и пр.). Затем восприятие произведения искусства зрителями вызывает общественный резонанс, обсуждение, изменение ассоциативных полей коллективного бессознательного, изменение архетипов. Далее происходит процесс формирования общественного сознания, изменения отношения к проблеме или конфликту, породившему фактор творчества, изменение картины мира и интуитивного стереотипа поведения. Затем на основе изменения обстоятельств и возникновения новых конфликтов творчество художника получает новый стимул, и весь процесс повторяется на ином уже общественном, социальном, творческом уровне.
Произведения искусства могут рассматриваться как способ передачи и сохранения в памяти идеальных художественных образов, которые при восприятии произведения каждый раз заново оживают в памяти (проблеме различия искусства и не-искусства посвящена, любопытная на наш взгляд, книга: Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. Пер. с англ. А. Г. Раскина под ред. Е. И. Стафьевой. - М. 1999. С. 328). Представив произведение искусства в виде отношения, в числителе которого находится изображаемое явление, ситуация, предмет или человек, а в знаменателе - авторские эмоциональные характеристики воплощаемых образов с положительным, отрицательным знаком (или нейтральным, нулевым, что также является оценкой), мы получаем формулу, охватывающую весь диапазон возможного эмоционального воздействия произведения искусства.
Соответственно при анализе художественного языка акцент переносится на систему тропов (эпитеты, метафоры, гиперболы, метонимии, синекдохи и др.), которая характеризует описываемое явление и, благодаря своим особенностям, расширяет не только область значений, но и область эмоционального воздействия при восприятии художественного произведения. Таким образом центр анализа языка художественных произведений сдвигается из области понятий к области ощущений, в область закономерностей эмоционального восприятия тропов, анализа психологии эмоционального восприятия, эмоционально-чувственных ассоциаций.
Телевизионный компьютерный дизайн канала и телефильма
Работа художника по комбинированным кадрам технологически близка к работе художника компьютерного дизайна в электронной её части (в работе по совмещению изображений, исключению или замене их из снятого кадра).
Компьютерные технологии дали возможность возникновения теледизайна, этого сугубо современного и специфического явления.
В докомпьютерное время оформление эфира тоже было — заставка «КОНЦЕРТ», написанная от руки, шапка цикловой передачи (в лучшем случае мультипликационная в передаче «В МИРЕ ЖИВОТНЫХ» или «ОЧЕВИДНОЕ - НЕВЕРОЯТНОЕ»), программа «ВРЕМЯ» с музыкальным фрагментом Г. Свиридова - это было, а вот телевизионного дизайна не было, такой термин не употреблялся и профессия столь широко не была востребована в телевизионном производстве.
Если рассматривать телевизионный дизайн как наследника оформления телепередач в докомпьютерную эпоху, то появление компьютерных технологий фактически создало новую профессию со своим инструментарием, выразительными возможностями, различными стилевыми направлениями, определяемыми, с одной стороны, технологиями, с другой - пристрастиями авторов и зрителей. Притом художественно-выразительные возможности профессии столь велики, что говорить просто об оформлении эфира или, как иногда выражаются, «упаковке», - значит заведомо занижать художественную планку передачи и канала.
Каковы же особенности профессии теледизайнера? Чем отличается она от работы художника - постановщика в кино, телевидении и анимации? Чем отличается она от работы художника-мультимедиа? И почему вдруг к ней такое внимание? Каково её предназначение и выразительные возможности? Каким образом теледизайнеру удается за считанные секунды эмоционально настроить зрителя, передать ему нужную интонацию? Насколько сильно суггестивное воздействие дизайна? Каков язык, на котором объясняются со зрителями теледизайнеры, и чем он отличается от киноязыка? Эти вопросы привлекают пристальное внимание и профессионалов теледизайна, и экологов телевидения. Чтобы ответить на них, необходимо внимательно всмотреться и вслушаться в происходящее на экране, неторопливо разобраться в том впечатлении, которое оставляют в душе эти самые непродолжительные, но предельно насыщенные экранные работы. Что же мы видим на экране? Каких либо отличных элементов от кинематографического языка на уровне его наименьших дискретных единиц, а именно, света, цвета, звука и времени 81 нет, эти элементы одинаковы. Общее свойство этих составляющих -дискретность, если мы имеем дело с оцифрованным материалом. Дискретность, позволяющая математически просчитывать материал и создавать его математические модели, управлять изменениями и согласованиями по времени. Такое строение материала определяет возможность повышенной управляемости его трансформациями, возможность запоминания результатов и процесса работы, что, в свою очередь, выработало множество разнообразных приемов и способов его обработки. На уровне синтагм, простейших составных смысловых единиц, - приемов звукозрительного монтажа и возможностей съемки — язык тоже одинаков, хотя различия заметны в частоте использования тех или иных приемов. И на уровне поэтики основные категории все те же, что используются в кинематографе: 1. Анимированные титры. 2. Анимированные знаки и логотипы. 3. Анимация форм и фигур символического, абстрактного и конкретного характера. 4. Документальное кино- и видеоизображение. 5. Постановочное игровое кино- и видеоизображение. 6. Произносимые с экрана тексты диктором, автором, журналистом, ведущим, актером. 7. Закадровый текст. 8. Музыка. 9. Шумы. А вот характер использования этих перечисленных категорий имеет свои отличительные особенности, связанные с функциональными отличиями теледизайна, теми рамками и ограничениями, которые накладывает на него практика и в которых он органически существует. Эти категории могут быть художественными и не художественными, использоваться одновременно и по отдельности, передавая друг другу эстафету смысла. Каждая из этих категорий, имея собственные выразительные средства, может быть, в предельном случае, даже единственной. Первые шесть категорий составляют изобразительный ряд дизайна. Их объединяет графическое и колористическое решение. Категории с шестой по девятую образуют звуковой ряд дизайна. Он тоже должен быть решен в стилистическом единстве с изобразительным рядом. Изобразительный и звуковой ряд объединяют время и ритм (как структура времени) в которых и существует смысл, содержание дизайна. Цвет, размер, динамика, время восприятия, мультимедииность, подчинены целям и задачам дизайна, прагматическим и художественным. Этими задачами могут быть и четкая структурная организация содержания, и достижение максимального удобства и удовольствия от общения с экраном, и демонстрация графического экранного творчества, и демонстрация мастерства, и самовыражение, и идентификация канала, и достижение максимального комфорта восприятия телепередач на канале, и демонстрация владения спецэффектами. Правильная постановка цели и задач определяет всю дальнейшую работу, ее разнообразие и особенности, которые должны учитывать и технологическую специфику. И если в художественном, анимационном и документальном кинематографе для создания образной атмосферы драматургия выстраивается, исходя, в первую очередь, из морально-этических задач, опираясь на игру актеров, анимационных персонажей и подбор документального материала, то в теледизайне драматургия, ритм, эмоциональная насыщенность выстраиваются, исходя из задач, в первую очередь, четкой структурной организации экранного содержания, а опирается на изобразительные, монтажные возможности компьютерной технологии. Каким же образом цели и задачи дизайна влияют на перечисленные категории?
WEB-дизайн, станковая компьютерная графика, CD-дизайн, компьютерная анимация и создание авторских фильмов
В Интернете широко используется анимация в связке с интерактивными возможностями управления изображением, что приводит к интересным решениям как в WEB-дизайне, так и в станковых работах компьютерной графики, размещаемых на сайтах. В этих связках изображение может изменяться в зависимости от расположения курсора. Сам по себе прием не нов, - он специфически компьютерный и используется утилитарно в программировании и дизайне компакт-дисков и компьютерных игр, но как художественный прием начинает все больше распространяться, благодаря упрощению и автоматизации процессов программирования.
Интерактивность, так широко применяемая в компьютерном художественном процессе, привносит в него художественные традиции древнейших зрелищных искусств, театра, эстрады, цирка и направляет активное восприятие аудитории в нужное автору русло.
Выразительные возможности дизайна CD-ROM дисков от уже перечисленных возможностей не отличаются, с ИНТЕРНЕТОМ их роднит необходимость разрабатывать удобный пользовательский интерфейс, кнопки, ссылки, закладки, полосы прокрутки, интерактивные подсказки, анимированные элементы и крупные анимационные файлы, звуковые файлы. В дизайне CD-дисков также сильно как и в WEB-дизайне проявляются мультимедийные возможности компьютерного творчества. Недаром термин мультимедиа (дословно -многосредствие) наилучшим образом прижился в этой сфере. Часто, говоря о мультимедиа, имеют ввиду именно CD-диски. В структуру диска включаются фрагменты фильмов и трехмерная графика, интерактивно управляемые пользователем. Эта работа по структуре и функциональной направленности в наибольшей степени близка работе художника книги, в которую привнесена оживляющая ее интерактивность трансформаций различных элементов интерфейса и звукового сопровождения. И, конечно же, работа над оформлением CD-дисков по художественному мышлению близка художникам театра, кино, телевидения. Это достаточно широкое поле художественного творчества с множеством положительных примеров оформления дисков различного характера. Третьяковская галерея, музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, энциклопедии и монографии о музыкантах и художниках, история искусства и науки, обучающие программы и игры, весь объем знаний, культуры и искусства получил еще один способ сохранения и передачи потомкам, - цифровой.
Работа художника компьютерного дизайна технологически близка и к работе художника виртуальных студий и вполне может с ней совмещаться. Стилистическое решение виртуальных студий, которые используются для прогноза погоды, должно быть согласовано с дизайном канала, как его составляющий элемент. Совмещение ведущего, снятого на хромакее с искусственно созданной студией и постоянно меняющимся компьютерным изображением, которое он видит лишь на контрольном мониторе, не попадая ни жестом, ни взглядом в погодную карту, сама карта, перегруженная информацией, иногда с не очень понятными символами, дополнительными изображениями, не имеющими отношения ни к погоде, ни к территории, о которой идет речь, живописными картинами, нагруженные рекламой, составляют одновременно и благодатный объект для критики, и полигон для компьютерно-телевизионных экспериментов, ничуть не умаляя саму идею виртуально созданной художником студии.
Нельзя не отметить те специфические особенности, которые привнесла компьютерная технология в стилистику и творческие решения анимационных телефильмов. Технология позволяющая совмещать игровые и рисованные изображения и персонажей, рисуя прямо по отснятому кадру или заменяя его рисованным, породила множество рекламных клипов, хотя художественный результат удовлетворительным признать пока можно крайне редко.
Реально для аниматоров новая компьютерная технология дала усовершенствованный инструмент, облегчающий и ускоряющий некоторые рутинные операции, а принципиальных изменений в выразительный язык не привнесла.
Стало технологически возможным создание анимационного фильма полностью на одном компьютере и одним автором, объединяющим в себе сценариста, режиссера и художника. Это дало свои творческие результаты, дало возможность воплощения многих творческих замыслов без дорогостоящей производственной базы.
Ещё одна технологическая возможность, дающая трехмерному анимационному персонажу вместе с ведущим в реальном времени общаться в эфире со зрителями и отвечать на телефонные звонки, интересная с точки зрения телевизионной журналистики, специфически телевизионное порождение, некая виртуальная анимация, требующая актёра, работающего с виртуальным персонажем в эфире. Захват движения актера при помощи датчиков, закрепляемых на теле, и передача этого движения анимационному персонажу позволяет сыгранное движение в дальнейшей работе редактировать, изменяя частично его скорость, и создавать библиотеку типичных и характерных движений. Это не только ускорение работы, но и порождение нового жанра, основанного на этой выразительной возможности. Продолжая вслед за студией «ПИЛОТ» (рук. А. Татарский) осваивать технологические возможности соединения захвата движения актера и трехмерной анимации, на телеканале RENV в Студии компьютерной графики и анимации (рук. Д. Азадов) по оригинальной технологии «экспресс-мультстанок», позволяющей работать в реальном времени, создали фильм «Дятловы» - 22 серии по 22-минуты (режиссеры Г. Гитис, Е. Скворцова, Н. Макарова).
Компьютерная технология, увеличив управляемость движением,-мощнейшим средством художественной выразительности в анимации, дала в руки художника еще один дополнительный аспект этой возможности -использовать в качестве основы движения персонажа пластику движений фигуры актера. Технологическая разработка «экспресс-мультстанок» добавила к этим возможностям также и управляемость мимикой и глазами персонажа посредством двух джойстиков.
