Содержание к диссертации
Введение
Глава 1: Описания природы у Клавдиана в духе экфразы 38
a) Locus amoenus 40
Определение термина 40
Примеры экфраз, относящихся к типу locus amoenus 43
B) Locus horridus 54
Определение термина 54
Примеры экфраз, относящихся к типу locus horridus 57
С) Прочие примеры экфраз Клавдиана, относящихся к природе 65
1с) Этна 66
2с) Тринакрия 72
Зс) Священная роща возле реки Лкид 76
Глава 2: Изображение природы в цикле «Carmina minora» 79
A) Carmina minora II; V 80
B) «Aponus» 85
C)«Nllus» 104
Глава 3: Сравнения с природой 106
A) Определение термина similitudo 106
B) История изучения сравнений в поэзии Клавдиана 108
C) Способы введения сравнений у Клавдиана 110
D) Источники сравнений Клавдиана 116
Id) Общий обзор 116
2d) Источник «De raptu Proserpinae» II, 98-100 119
Глава 4: Рукотворное и естественное у Клавдиана и его предшественников 125
A) Метафоры, связанные с архитектурой 125
В Римской литературе 125
B стекло в римской поэзии 139
Заключение 157
Библиография 162
Сокращения 180
- Определение термина
- Священная роща возле реки Лкид
- Способы введения сравнений у Клавдиана
- B стекло в римской поэзии
Введение к работе
Предмет исследования. В диссертации рассматривается изображе
ние природы в творчестве последнего и наиболее значительного предста
вителя латинской языческой поэзии конца IV-начала Vbb. Клавдия
I Клавдиана, чьи сочинения, с одной стороны, представляют собой благо-
датный материал для изучения усвоения традиций римской литературы, взятой в период подведения итогов своего развития, а с другой, — возможность для оценки новаторства и индивидуальности поэта. В работе изображение природы в поэзии Клавдиана рассматривается на фоне предшествующей литературной традиции, а в раде случаев привлекается и последующая (Рутилий Намациан, Кассиодор, Эннодий).
Актуальность темы. Изображение природы вызывало, в целом, больший интерес в эпоху поздней античности, и Клавдиан важен в этом отношении как значительный поэт, живший именно в это время. Изучение описаний природы в римской литературе позднеантичного периода при сопоставлении их с более ранним материалом позволяет уяснить некоторые особенности эстетических вкусов древних в их динамике, а также провести параллели с эстетикой Нового времени.
Цель и задачи исследования. Целью диссертации является систематизация и многосторонний анализ природных описаний в творчестве Клавдиана. Поскольку античная литература, как греческая, так и римская, придерживалась более или менее установившихся канонов в изображении природы, а для исследования творчества Клавдиана вопрос о традиции и ее варьировании является одним из важнейших, то для достижения указанной цели необходимо решение следующих задач: выделение в поэтическом наследии Клавдиана описаний природы, соответствующих типу экфразы (в том числе locus amoenus и locus horridus); выявление сравнений, в которых присутствует природная тематика; нахождение метафор, сопоставляющих природное с объектами, созданными людьми; установление степени новаторства поэта-традиционалиста.
Метод работы. Исследуя выразительные средства, применяемые
Клавдианом при описании природы, автор диссертации применяет тради
ционный метод филологических изысканий и прибегает к интерпретации
сохранившихся литературных свидетельств путем семантико-стилисти-
ческого, текстологического, лингвистического и историко-культурного
1 анализа текста. По мере необходимости также привлекаются данные мет-
рики, статистической обработки материала и исторической географии.
Научная новизна. Несмотря на популярность творчества Клавдиана у современных западных исследователей, отечественная филологическая традиция практически обошла его фигуру своим вниманием. Однако и на Западе до сих пор не появилось монографических исследований, ко-
С.-Петербург
03 2Ш)6акг-^^
торые были бы специально посвящены изучению изображения природы у Клавдиана, — таким образом, представленная работа впервые делает эту тему предметом самостоятельного исследования.
Практическая ценность. Выводы диссертации могут быть исполь
зованы в лекционных курсах истории древнеримской литературы, при ay- |
диторном чтении и толковании авторов, а также представлять интерес для
смежных дисциплин— в частности, истории античного искусства. Ре
зультаты исследования могут послужить материалом для сравнения ан
тичной эстетики с новоевропейской.
Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в докладах, читавшихся на XXVII, ХХГХ и XXX Межвузовских научно-методических конференциях преподавателей и аспирантов филологического факультета СПбГУ, на XXXII и XXXV Международных филологических конференциях (С.-Петербург, СПбГУ), на заседаниях кафедры классической филологии СПбГУ и в аспирантском семинаре при той же кафедре в период с 1998 по 2006 г.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. К работе прилагаются списки использованной литературы и сокращений, принятых в тексте.
Определение термина
Наиболее важным типом «пейзажной» экфразы вообще и у Клавдиана в частности можно считать так называемый locus amoenus. Античное происхождение этого термина отмечалось еще Э. Курциусом,1 который показал, что как terminus technicus это словосочетание впервые употребил в VII в. Исидор в «Этимологиях» («amoena loca» — XTV, 33). Собственно говоря, толкование этих слов, предложенное Исидором, не представляется оригинальным и очень близко к их трактовке Сервием в комментарии к «Энеиде».3 Легко, впрочем, заметить, что оба автора ссылаются на Варрона, который был, надо полагать, их общим источником. Помимо Варрона, Исидор упоминает Веррия Флакка, грамматика эпохи Августа, а Сервий — Карминия (между I в. н. э. и началом V в. н. э.).4 Итак, в определениях «прелестной местности» Исидора и Сервия видны колебания между двумя вариантами этимологии слова amoenus. Во-первых, они указывают на связь с существительным amor: amoenus, таким образом, определяет приятные чувства, вызываемые уголком природы. Во-вторых, слово amoenus пытаются объяснить, исходя из а + munis5 («quasi amunia» — Serv., Isid.) то есть признаком locus amoenus оказывается то, что он не приносит никакой практической пользы или выгоды («unde nullus fructus exsolvitur» — Isid.).
После Сервия и Исидора наиболее четкое и краткое определение locus amoenus дал Э. Курциус. Исследователь справедливо полагал, что в латинской литературе начиная с эпохи империи возобладал подход к изображению природы в традиции locus amoenus} Э. Курциус выделил три разновидности этого топоса, сложившиеся к эпохе поздней античности:
1) собственно locus amoenus,
2) смешанный лес,
3) цветочный ковер.3
Исследователь показал, что в состав приятной местности (1) входят вполне определенные компоненты, к которым относятся источник (или ручей), луг, деревья с создаваемой ими тенью, а также разнообразные цветы, пение птиц и — порой — легкий ветерок. Наиболее выразительные и подробные описания такого рода в латинской поэзии до Клавдиана встречаются у Петрония (Сагш. 131) и автора IV в. Тибериана (в стихотворении «Amnis»).4 Что же касается смешанного леса, то его изображение имеется, в частности, в стихах Овидия (Met. X, 90-106), Сенеки (Oedip. 530-547) и Стация (Theb. VI, 98-99).
Вслед за Э. Курциусом идеальным пейзажем в античной литературе занимался Г. Шенбек, посвятивший locus amoenus диссертацию,5 в которой этот топос анализирутся на примерах начиная с Гомера и заканчивая Горацием.6
Работа Г. Шенбека важна не только широким охватом вопроса, но и тем, что он уделил внимание компонентам locus amoenus,1 которые не были упомянуты или сколько-нибудь серьезно разобраны Э. Курциусом. В число таковых были включены «оживленность» (die Belebtheit) пейзажа, достигающееся за счет появления божеств, людей или животных; «движение» (die Bewegung), которое подразумевает нестатичность природы под воздействием ветра; сюда же Г. Шенбек относит и упоминания о шуме воды;4 «изобилие» (die Fulle), которое включает не только плодородие, но и буйство красок.5 Из исследований последних лет, посвященных идеальному пейзажу, следует также отметить монографию П. Хае.6 Предметом ее исследования является не столько структура locus amoenus, сколько отражение гомеровской и гесиодовской традиции его изображения7 в древнегреческой и римской литературе последующих эпох. Необходимо, однако, отметить, что все приведенные примеры относятся к более раннему времени, нежели IV—V вв. н. э., и, следовательно, тексты Клавдиана в работе П. Хае не учитываются.
Священная роща возле реки Лкид
В конце третьей книги поэмы «Похищение Прозерпины» Клавдиан помещает еще одну весьма пространную экфразу (III, 332-356), изображающую священную рощу на берегу сицилийской реки Акид, куда приходит Церера в надежде найти факел для своих ночных поисков. Эта роща посвящена Юпитеру, поскольку именно он после победы над гигантами оставил там «окровавленную эгиду» («cruentam / aegida» — III, 335-336) и разместил захваченные трофеи.
Выше было сказано, что эта экфраза имеет традиционный формульный зачин «lucus erat»,1 варьирующий еще более распространенный «est locus». Как было впервые отмечено Ж.-Л. Шарле, образцом для описания Клавдиана послужила поэма Лукана в той ее части, где идет речь о священной роще в окрестностях Массилии (III, 399-425): роще, которой предстояло быть срубленной по приказу Юлия Цезаря. Именно стихи 400-401 Лукана Ж.-Л. Шарле считает самой близкой параллелью к стихам 334-335 из «Похищения Прозерпины». Попробуем взглянуть на две эти экфразы более пристально, чтобы установить степень зависимости Клавдиана от своего предшественника.
У Лукана мы имеем дело с характерным описанием в духе locus horridus. Действительно, поэт пишет о мраке тенистой рощи, куда сквозь густые сплетенные ветви не проникает солнце (399 101). В этом месте отсутствует жизнь: рощу избегают Сильваны, нимфы и Паны (402-403); птицы не решаются садиться на деревья (407), а звери залечь в берлоги (408); там не дует ветер (408-409). Из источников текут черные воды (411—412). Таким образом, читатель видит locus amoenus как бы вывернутый наизнанку.
Какие же элементы этого описания заимствует Клавдиан? Он также упоминает о густоте рощи и переплетенности ветвей («[sc. lucus] densus»; «innexis ... ramis» — 333). Присутствует у него и мотив запретности: Циклопы не пасут в лесу овец (353), и «сам Полифем бежит от священной тени» («ipse rugit sacra Polyphemus ab umbra» — 356). Клавдиан даже вставляет в свой рассказ некоторые «ужасные» детали, отсутствующие у Лукана. Сюжет поэту подсказала, конечно, тема гигантомахии, неоднократно возникающая в его творчестве.1 Так, Клавдиан говорит о «чудовищных шкурах гигантов» («prodigiosa Gigantum / tergora» — 339-340), их черепах с разверстой пастью («patuli rictus» — 339), о белеющих повсюду змеиных хрящах («ossa / serpentum passim ... albent»— 341-342). Однако при этом изображаемая роща, — прежде всего, место триумфа Юпитера. Деревья гордятся тем, что они украшены оружием поверженных гигантов: «Phlegracis silva superbit/ exuviis totumque nemus victoria vestit» («лес горд флегрейскими3 доспехами, и победа наряжает всю рощу» — III, 337-338).
Лукан изобразил массилийскую рощу как место, вызывающее священный трепет и даже ужас. Общая тональность повествования у Клавдиана иная: для него на первый план выступает то, что это своеобразный памятник победе над врагами. Мне представляется, что по названным причинам экфра-зу в «Похищении Прозерпины» нельзя трактовать как locus horridus. И все же нельзя не сказать об одной черте, которая, помимо упомянутых, сближает описания Лукана и Клавдиана. В обоих случаях неприкосновенность леса не послужила препятствием для вторжения в него: роща у Массилии была срублена по приказанию Цезаря, а в сицилийской роще Церера вырвала два кипариса, чтобы затем сделать из них факелы (III, 370 sqq.)
Способы введения сравнений у Клавдиана
Можно с уверенностью утверждать, что Клавдиан охотно и часто использует сравнения как одно из поэтических образных средств. Это относится не только к количеству similes в его стихах, но их значимости в произведениях поэта. По значительному числу сравнений, которые приходятся на определенное количество строк, Клавдиана сопоставляют1 с Луканом: у первого — 161 сравнение на 98842 стихов (1:61), у второго, соответственно— 119 на 8060 (1:68). В то же время, конечно, не следует и преувеличивать степень насыщенности образного ряда Клавдиана. Любопытное в этом отношении со-поставление было сделано П. Кристиансеном, который провел параллель между количеством строк, приходящихся на метафоры и сравнения у Клавдиана и Софокла (в трагедии «Антигона»). Оказалось, что у Софокла, которого едва ли можно упрекнуть в злоупотреблении мерой, это количество почти в два раза больше. Помимо формальной, то есть количественной, стороны дела, отмечалась и та роль, которую сравнения играют в тексте Клавдиана: так, А. Камерон утверждал,4 что similes у поэта, в целом, рассказывают о нем самом и его мире больше, чем это обычно бывает у других латинских эпиков.
Сравнения с неживой природой занимают, как явствует из приведенной ниже статистики, достаточно скромное место — на их долю выпадает приблизительно 1/6 часть от общего числа клавдиановских сравнений. Для кон траста отметим, что сравнений с живой природой у поэта значительно больше.
В то время как П. Кристиансен обсуждает клавдиановские сравнения, имея виду их субъект, у К. Гюнтера они расположены в зависимости от того, с чем тот или иной предмет сопоставляется. В дополнение к названным типам группировки представляется необходимым рассмотреть способы, которыми поэт вводит сравнения в текст.
Клавдиан, талантливо усвоивший предшествующую латинскую поэтическую традицию, использует практически весь употребительный арсенал лексических средств, вводящих сравнения. Какие же способы введения сравнений у него отмечаются? Среди сравнительных союзов и наречий чаще других встречаются sic и ut, используемые отдельно или в различных комбинациях. Таких примеров у Клавдиана восемь:1
1. ut (VIII, 103): император Гонорий победоносно преодолел все на своем пути и «оставил [позади] неприступные горы, словно равнину» («et clausos montes, ut plana, reliquit»);
2. поп sic (XXI, 264-267): «не так задрожал Симоэнт» («intremuit Simois») от войск Мемнона или Ганг от нападения Пора (по мнению Клавдиана, опасность, исходящая от африканского правителя Гильдона, усмиренного Стилихоном, сильнее той, с которой пришлось столкнуться Ахиллу и Александру Македонскому);
3. пес sic (De raptu II, 98-100): многообразие цветов радуги не может сравниться с богатством оттенков цветов, выросших у Этны;
4. sic.ut (XVII, 206-211): консулу Манлию Теодору удалось многое свершить, и его дух сравнивается с Олимпом, спокойно возвышающимся над бурями и облаками;
5. поп sic.ut (XXIV, 56-58): народ жаждет узреть Стилихона больше, чем «девушки жаждут цветов, плоды — дождя, а усталые моряки — попутного ветра» («поп sic virginibus flores, поп frugibus imbres / prospera поп fessis optantur flamina nautis»);
6. velut (XXVIII, 18-19): Гонорий является на небе подобно звезде;
7. velut...sic (III, 183-186): как море не становится больше от вливающихся в него рек, «так не может насытиться реками золота страсть» Руфина1 («sic fluctibus auri / expleri calor ille nequit»);
8. veluti si...sic (V, 22-23): Руфин «открыл дорогу для войн» («laxavitque viam bellis») подобно Эолу, когда тот вдруг дает свободу ветрам («ventis veluti si frena resolvat»).
Второе место по степени употребительности занимает союз сей, на долю которого приходится пять примеров:
9. (III, 70-73): шум толпы уподоблен поверхности моря, взволнованной ветром;
10.(V, 275): Стилихон явлен богами римскому народу, как «желанная [букв, сладостная] звезда смятенному кораблю» («trepidae sidus ceu dulce carinae / ostendere dei»);
11.(X, 244-250): супруга Стилихона Серена и ее дочь Мария сравниваются соответственно с большим и маленьким лавром (244-246) и далее — с розой распустившейся и розой в бутоне (246-250);
12.(De raptu I, 69-75): гнев Плутона успокаивается подобно Борею, неистовый порыв которого стихает, когда Эол запирает ветра;
13.(Carm. min. XXVII, 31-35): старение птицы Феникс сопоставляется с угасанием кавказской сосны, измученной ветрами и ливнями.
Семь примеров приходится на сравнения, вводящиеся формами прилагательных quantus, talis и qualis:
XA.quantus (VIII, 186): явление Гонория сравнивается с просиявшим на небе созвездием Волопаса;1
15.quantus (De raptu II, 308-310): на свадьбу Плутона и Прозерпины пришло столько душ умерших, сколько ветер сдувает с деревьев листьев, сколько дождя он собирает тучами, сколько разбивает волн или несет песчинок;
16.quantum поп (V, 220-222): римское войско зашумело так, как не шумят Керавнийские скалы, о которые разбивается Адриатическое море или гром,3 вызываемый Кавром [т. е. северо-западным ветром];
17.qualis (XXVI, 378-379): гнев Стилихона сравнивается с тучами, нагнанными Юпитером;
18.qualis (De raptu I, 230-235): след от божественной поступи сестер Прозерпины (Венеры, Минервы и Дианы) просиял на небе, словно блеск от хвоста кометы;
21.qualis (Carm. min. XXVII, 37-38): звезда на голове Феникса тускнеет от старости подобно луне, закрываемой облаками;4
22.поп talis (De raptu II, 97): разнообразие оттенков цветов не уступит оперению «Юноновой птицы» («volucer ... Iunonius»).1
Наречие secus с отрицанием haud в качестве вводящего элемента встречается дважды:
23.(1, 22-24): Никто в Риме не может сравниться с потомками рода Авхениев, которым отводится первое место. Однако возможно претендовать на второе (20-21): ведь таким же образом на небе сияют луна и звезды, отражающие свет солнца;
24.(111, 269-272): бегство Руфина уподоблено полноводному от зимнего снега потоку.
Прочие союзы встречаются по одному разу:
25. ritu (X, 296-298): приветствуя жениха Гонория, «все знаменосцы и воины неустанно разбрасывают цветы, словно дождь, окутывая вождя пурпурным облаком» («Nee signifer ullus / пес miles pluviae flores dispergere ritu / cessat purpereoque ducem perfundere nimbo»);
ІвЛат...quant (XI, 18-20): в «Фесценнинах на бракосочетание Гонория и Марии» объятия супругов сравниваются с плющем, вьющемся вокруг дуба, и лозой, обвивающей тополь;
21.si (XVIII, 32-33): «если узнаешь, сколько морских волн и ливийских песков, сочтешь хозяев Евтропия».3
B стекло в римской поэзии
В предыдущем разделе мы говорили об одном из тропов в римской литературе, сопоставляющем объекты неживой природы с предметами человеческой деятельности: речь шла о метафорах, которые было предложено называть «архитектурными», а в качестве объекта сравнения выступали некоторые типы построек и сооружений. Как показывают примеры, этот вид метафор не стоит особняком, а возможности для сравнения естественного и рукотворного в римской литературе — ив первую очередь, поэзии — этим далеко не исчерпываются. Мы постараемся продемонстрировать это на примере стекла и его метафорических употреблений.
Стекло сопровождало человека издавна, появившись еще в третьем тысячелетии до новой эры в Месопотамии и Египте.1 Древний мир знал множество разнообразных — часто трудоемких и экзотических — техник изготов-ления стеклянных изделий. Назовем среди них штамповку, литье, резьбу, «технику сердечника», мозаичную технику и т. д. Предметы из стекла были, по большей части, цветными, поскольку варка прозрачного бесцветного стекла долгое время была недоступной,4 и потому масса окрашивалась путем добавления окислов различных металлов, приобретая самые различные оттенки. Первые относительно прозрачные изделия, изготавливавшиеся путем отливки в форме, были созданы в Ассирии и датируются IX-VIII вв. до н. э.5 Настоящий переворот в стеклянном производстве произошел в середине I в. до н. э. в Сирии, где была изобретена стеклодувная трубка.1 Еще раньше — в начале I в. до н. э. — те же сирийцы освоили выдувание в форме. Несколько прекрасных образцов сосудов, сделанных по этой технологии, хранятся в коллекции Государственного Эрмитажа: по сложности формы и прозрачности они ничем не уступают свободно выдутым.2 Впоследствии многие сирийские ремесленники переселились в Италию, и техника выдувания широко распространилась на Апеннинском полуострове, а затем и в Галлии.
От истории стекла перейдем к истории слова vitrum и бросим взгляд на его этимологию. Необходимо отметить, что единства в этом вопросе на сегодняшний день нет. Так, словарь Эрну-Мейе3 оставляет слово без этимологии, считая его при этом заимствованием. С ним солидарен и Ф. Бёмер, высказывающий эту точку зрения в последнем фундаментальном комментарии к «Метаморфозам» Овидия.4 Более ранний словарь Бреаля-Байи также отказывается от попыток объяснить происхождение vitrum.5 Словарь Вальде-Хофмана,6 напротив, уверенно сближает vitrum с санскритским svitrah ( белый ) и русским свет . А. Ваничек усматривает7 родство с корнем vid- (videre): по этой (малоправдоподобной!) версии, стекло названо так потому, что оно представляет собой прозрачную субстанцию, пропускающую взгляд.
Пожалуй, более информативным для выяснения семантики vitrum может быть употребление этого слова для обозначения травы вайда (иначе синильник ), упоминаемой Цезарем при описании военных обычаев британцев. Для устрашения противника жители острова окрашивали себя соком вай-ды в синий цвет (В. G. V, 14, 3). Кроме Цезаря, слово vitrum для обозначения вайды используют Витрувий (VII, 14, 2) и Помпоний Мела (III, 51). Для этого растения засвидетельствованы и другие названия: glastum (Plin. Nat. XXII, 2) и isatis: последнее могло писаться и по-латыни (Plin. Nat. XXVI, 39) и по-гречески — iaottiq (Plin. Nat. XX, 59).
Словарь Эрну-Мейе указывает на то, что не следует разделять названия стекла и растения1, то есть речь идет об одном и том же слове. Если это мнение верно, то мы имеем дело с метонимией: краситель, получаемый из вайды, назван по наиболее распространенному цвету стекла— синему. В словаре Вальде—Хофмана отражена двойственная позиция: с одной стороны, авторы не исключают возможности того, что перед нами одно,2 с другой, приводят германские параллели названия растения: в частности, немецкое Waid и английское woad, таким образом указывая на близость корней. На родстве латинского vitrum и английского woad настаивает и словарь под редакцией П. Глэра.3 Думается, второе предположение ближе к истине, однако не будет большой натяжкой утверждать, что для носителей латинского языка была несомненна связь цвета стекла (в данном случае синего) и краски, изготавливаемой из растения.
Среди однокоренных слов той же группы можно также упомянуть vitreamen (стеклянная утварь), vitrarius / vitrearius (стеклодув), vitrago (стен-ница). Мы остановимся подробнее на существительном vitrum и прилагательном vitreus, поскольку они (в отличие от других родственных слов) демонстрируют многочисленные примеры переносного употребления.
Заметим сразу же, что прилагательное употребляется в поэзии чаще. Соотношение может быть разным: так, у Горация и Овидия vitreus опережает vitrum всего на один пример; у Стация и Клавдиана существительное встречается единожды, тогда как прилагательное используется, соответственно, восемь и десять раз; у Авзония vitrum отсутствует вообще.1 Таким образом, начиная с «серебряного века» в поэзии можно наблюдать тенденцию вытеснения существительного vitrum прилагательным.
Начнем наше рассмотрение с Клавдиана. Во-первых, это самый поздний в ряду значительных латинских языческих поэтов. При этом перед нами автор, который умело и всеобъемлюще использует предшествующую традицию, в силу чего мы получаем возможность оценить степень его традиционности и новаторства. Во-вторых, Клавдиан чаще других латинских поэтов использует vitrum и vitreus метафорически: таковы восемь из его одиннадцати употреблений. Исключением являются два стихотворения из цикла «Carmina minora», где говорится о стеклянной сфере Архимеда — своеобразном глобусе (Carm. min. XLIII, 1; LI, 1),— и эпизод из «Похищении Прозерпины» (De raptu III, 265-268), в котором идет речь о зеркале. По общему количеству примеров Клавдиан уступает только Марциалу (14 упоминаний), однако в словоупот-реблени поэтов есть важное различие: в абсолютном большинстве случаев Марциал говорит о стекле как о материале, из которого сделаны всевозмож-ные сосуды или фигурки. Конечно, в данном случае мы также имеем дело с переносным употреблением, когда предмет метонимически именуется по материалу, из которого он изготовлен. Однако такой перенос ощущается как вполне стершийся, и к тому же он никаким образом не связан со свойствами стекла.
Выше было сказано, что Клавдиан употребляет существительное vitrum всего один раз, описывая сферу Архимеда (Carm. min. LI, 1). Как же поэт использует прилагательное vitreus Можно заметить, что все случаи применения этого эпитета так или иначе связаны с водой или морскими божествами. Так, описывая источник Апон, Клавдиан характеризует его воды именно этим прилагательным («vitreis...vadis»— Carm. min. XXVI, 32). В «Эпиталамии» Венера собирается в путь, чтобы устроить брак императора Гонория и Марии. Богиня намеревается путешествовать на Тритоне, отыскать которого предстоит ее свите, нырнув «vitreas...in undas» (X, 128). В инвективе «Против Евтро-пия» упоминается Галл, река в Вифинии, являющаяся притоком Сангария. Определением к Gallus здесь также выступает vitreus (XX, 263).
Что же касается перевода этого прилагательного, то в приведенных примерах оно, по всей видимости, означает зеленовато-голубой . Однако можно ли с полной уверенностью исключить вариант прозрачный (во всяком случае, для Carm. min. XXVI, 32)? Процитируем полностью стих 32 из упомянутого ранее «Апона»: «sed vitreis idem [sc. Aponus] lucidus usque vadis» («но при этом [Апон] всегда прозрачен стеклянными водами»). Выше в тексте идиллии говорится о том, что к источнику нельзя прикоснуться из-за высокой температуры воды (ст. 31), а далее Клавдиан пишет о предусмотрительности природы, которая пропускает взор туда, куда не может попасть сам человек (стт. 33-34). С одной стороны, естественно понять, что vitreus в этом случае является синонимом к liquidus и обозначает прозрачность. С другой, столь же естественно предположить и цветную составляющую: голубая вода вполне может быть прозрачной. Решение подскажет второй случай употребления словосочетания «vitrea vada» у Клавдиана. В «Похищении Прозерпины» Церера, отправляясь к Кибеле, оставляет дочь дома за вышиванием. Девушка украшает покрывало многоцветной картиной мира (I, 246 sqq.), в которую входит и океан, текущий «vitreis.../...vadis» (I, 268-269). Совершенно очевидно, что если бы нити были бесцветными, рисунка на ткани не было бы видно. Употребляя vitreus по отношению к морской или речной воде, Клавдиан идет по пути своих предшественников. Так, например, словосочетание «vitrea unda», впервые засвидетельствованное в «Энеиде» Вергилия (VII, 759), дожило до «Мозеллы» Авзония (XX, 195 — в форме множественного числа). Гораций и Стаций пишут о «vitreus pontus» (Ног. Carm. IV, 2, 3-4; Stat. Silv. II, 2, 49), Марциал и Плиний Младший упоминают подобный стеклу источник («vitreus torrens»— Mart. XII, 2, 13; «fons vitreus»— Plin. Ep. VIII, 8, 2). И примеры такого рода можно было бы продолжить. Заметим при этом, что Клавдиан — единственный, кто употребляет vitreus в сочетании vadum. Таким образом, поэт верен себе: опираясь на образцы, он создает вариацию.
