Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Самодеятельное театральное движение в контексте социокультурного пространства послеоктябрьского периода 16
1.1. Общая характеристика социокультурной ситуации в послеоктябрьский период 17
1.2. Особенности реализации социокультурных функций театральной самодеятельности в первое послеоктябрьское десятилетие 31
1.3. Сущность и особенности основных концептуальных подходов к определению социокультурной природы и статуса самодеятельной сцены 51
Выводы по первой главе 78
Глава 2. Социопедагогические и организационно-педагогические основы развития самодеятельного театра в 1917-1927 гг 80
2.1. Репертуарная политика и драматургическая практика: социопедагогический аспект 80
2.2. Основные социокультурные особенности художественно-творческого процесса в самодеятельном театре 96
2.3. Анализ организационных трудностей в реализации 136
социопедагогических функций самодеятельного театра
Выводы по второй главе 182
Заключение 186
Литература 194
Приложение 216
- Общая характеристика социокультурной ситуации в послеоктябрьский период
- Особенности реализации социокультурных функций театральной самодеятельности в первое послеоктябрьское десятилетие
- Репертуарная политика и драматургическая практика: социопедагогический аспект
- Основные социокультурные особенности художественно-творческого процесса в самодеятельном театре
Введение к работе
Актуальность исследования. Известное положение о том, что история нужна, прежде всего, для лучшего понимания современности и обретения возможности заглянуть в завтра, целиком и полностью относится к истории самодеятельного театра первого послеоктябрьского десятилетия. Именно на этом этапе мы наблюдаем интереснейшие поиски новой модели театрального творчества, которая в силу ряда обстоятельств не могла реализовать себя полностью в ту трудную пору, но решающим образом повлияла на развитие массовой самодеятельности в последующие периоды. Победившая революция настойчиво идеологизировала и политизировала буквально все сферы общественной жизни. Театральная самодеятельность не представляла здесь исключения. Она активно функционировала в рамках воспитательно-образовательной и политико-просветительной системы, как органичная составная часть этой системы. Благодаря своей массовости, доступности, природной аттрактности самодеятельный театр стал важным средством идейно-политического воспитания и эффективным каналом внедрения в структуру общественного сознания нового мировосприятия и мировоззрения.
Хронологически наша диссертация охватывает первое послереволюционное десятилетие. Это десятилетие в искусствоведческих, исторических, культурологических трудах вполне справедливо рассматривается как отдельный и особый, рубежный этап отечественной истории. Самодеятельное театральное движение в России приобретает в эти годы невиданный размах и отличается мощным воспитательным потенциалом. Оно вбирает в себя как разнообразные конструктивистские разработки и пласты массовой культуры, так и традиционные ценности русского классического театра.
В период 1917-1927 годов самодеятельный театр выделяется из общего потока народного художественного творчества и оформляется в относительно самостоятельную сферу. Именно в эти годы активно разрабатываются и внедряются новые формы и методы художественно-творческой деятельности, начинает выстраиваться обновленная система управления культурой, происходят перемены в подготовке кадров и работе методических служб, появляются принципиально новые типы учреждений и объединений художественно-творческого типа.
В публикациях наших предшественников первоначальный период становления послереволюционной самодеятельности нередко трактуется как время с 1917 по 1930 г. Мы в своей диссертации несколько сокращаем эту градацию. Нам представляется, что рубежным годом здесь правильнее считать 1927 г., когда после известного Партсовещания по вопросам агитации, пропаганды и культуры самодеятельный театр в масштабах всей страны вынужден был серьезно перестраивать свою работу на новых началах. Именно с этих событий, на наш взгляд, действительно начинается «другая история».
Анализ трудов наших предшественников показал, что вопросы, связанные с процессом реализации художественной самодеятельностью своих социокультурных функций, затрагиваются в культурологической, педагогической, историко-культурной литературе лишь мимоходом и частично. При этом обнаруживается очень большой разрыв в понимании этой проблемы. Одни включают в число функций производство, сохранение и трансляцию культурных ценностей; другие называют в перечне функций просветительную, ценностно-ориентирующую, культурно-творческую и рекреационно-развлекательную функции; третьи относят сюда культурно-развивающую, культурно-творческую и социоорганизующую функции. Последнее деление оказалось наиболее близким к нашему пониманию социокультурного функционирования народного творчества и было принято нами как исходное.
В этой связи за опорные понятия диссертантка взяла концепты театр и общество, театр и человек, театр и культура. Такой подход прямо вывел нас на главенствующие в рассматриваемый период проблемы грандиозных политических и экономических преобразований, утверждения новых общественных отношений, развития новой идеологии, новых требований к социокультурной деятельности и работе по целенаправленному формированию личности.
Говоря об актуальности и значимости изложенной нами темы, необходимо отметить еще одно немаловажное обстоятельство. Послереволюционный театр с его ярко выраженной тягой к новаторству весьма интересен для нас сегодня как полигон, на полевом пространстве которого рождались и отшлифовывались многочисленные методы и организационные формы, на многие десятилетия определившие технологическое лицо политико-просветительной, культурно-воспитательной и культурно-досуговой деятельности. Этот аспект остается в социокультурной теории тоже малоизученным.
Степень научной разработанности проблемы. В целом, по проблемам развития самодеятельного театрального творчества в нашей стране выполнено большое число докторских и кандидатских диссертаций. К ним надо отнести работы Л.И. Алексеевой, Т.И. Андреевой, Н.И. Болотниковой, Е.Р. Ганелина, И.А. Генераловой, В.И. Козловского, O.K. Крамаренко, В.П. Маркова, В.П. Остривного, А.А. Руба, Е.Ю. Стрельцовой, А.Ю. Титова, В.Г. Шабалина, В.Д. Шермана, М.М. Шибаевой и ряда других исследователей. В этих изысканиях затрагивались разные аспекты развития театральной самодеятельности. Вместе с тем анализ имеющегося диссертационного массива отчетливо показал, как уже отмечалось выше, что наиболее слабо изученным оказался этот объект с точки зрения социокультурного анализа и особенно анализа его социокультурных функций. Аналогичную картину мы обнаружили и в литературных источниках, связанных с разработкой обозначенной проблемы.
Объектом исследования является российский самодеятельный театр первого послереволюционного десятилетия, а предметом — процесс реализации этим театром основных социокультурных функций. Цель исследования направлена на выявление и оценку новаторства и перегибов послеоктябрьского самодеятельного театра как социокультурного и социопедагогического института, история которого даёт очень поучительные уроки для более глубокого понимания и совершенствования системы современного художественного творчества.
В соответствии с поставленной целью решались следующие задачи:
— раскрыть сущность и особенности сложившейся в рассматриваемый период политической и социокультурной ситуации;
— обосновать роль и место театральной самодеятельности в общем контексте развития художественного творчества;
— осуществить методологический анализ и оценку основных предлагавшихся концепций развития самодеятельного театра;
— на основе собранного эмпирического материала разработать и обосновать основные базовые характеристики художественно технологического процесса в самодеятельных коллективах;
— рассмотреть проблему взаимосвязи самодеятельной и профессиональной сцен;
- проанализировать ресурсную базу послереволюционной самодеятельности (административное и общественное руководство, научно методическое обеспечение, материально-технический ресурс, подготовка и расстановка кадров);
- путем ретроспективного анализа выявить и обосновать основные условия продуктивной реализации театральными коллективами своих социокультурных функций в прошлом и на современном этапе.
Гипотеза исследования включала в себя совокупность вытекающих из предварительного ознакомления с проблемой предположений о том, что социокультурный потенциал самодеятельного театра наиболее полно реализуется при соблюдении и учете следующих условий: — обеспечения художественного плюрализма, при котором соблюдается предельное уважение не только к традициям, но и к новаторству;
— целенаправленной опоры на творческую активность как участников самодеятельности, так и зрительской аудитории;
— постоянного сотрудничества самодеятельного театра с профессиональным без прямого подчинения в художественном отношении одного другому;
— несведения синтеза искусства и неискусства к непродуктивным во всех отношениях вульгарно-социологическим схемам;
— целенаправленной работы по формированию на основе художественных интересов культурогенной социальной среды, способной стать важным фактором просвещения и воспитания граждан.
Методологическую основу исследования составили общенаучные принципы диалектики и историзма, в содержании которых отражаются идеи об общих закономерностях развития личности в социокультурном пространстве, единстве и взаимосвязи процессов воздействия на личность и деятельностнои активности личности, органической взаимообусловленности воспитания и формирования системы общественных отношений, функционировании в обществе средового воспитания, места и роли искусства в решении задач консолидации общества, о синергетической природе и характере развития народного художественного творчества.
Методы исследования. В процессе выполнения диссертации использовалась целостная совокупность эмпирических и теоретических методов. К первой группе относятся методы историко-культурного разыскания, позволившие собрать богатый эмпирический материал из книг (справочники, энциклопедии, монографии, научно-методические брошюры, учебники и учебные пособия), журналов, газет, воспоминаний, дневников, архивных фондов и т. д. Вторая группа методов, включавшая в себя разнообразные виды анализа и синтеза, позволила осуществить необходимое классифицирование материалов, сравнение и сопоставление их друг с другом, герменевтическое истолкование текстов и в конечном счете сформулировать вытекающие из исследования теоретико-методические выводы и практические рекомендации.
Источниковая база исследования. Очень важным объектом научного анализа и ценным источником материала при выполнении диссертации стали труды таких ученых в области философии культуры, педагогики, социологии, внешкольно-образовательной и культурно-просветительной теории, как Г.А. Авлов, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, Л.С. Выготский, П.П. Гайдебуров, А.А. Гвоздев, А.Г. Глебов, В.И. Иванов, В.Н. Керженцев, Н.К. Крупская, Е.Н. Медынский, В.Э. Мейерхольд, А.П. Пинкевич, А.И. Пиотровский, К.С. Станиславский, В.В. Тихонович, В.А. Филиппов, СТ. Шацкий, Ф.И. Шмит.
Особое значение для изучения проблемы имели материалы из фондов Российского Государственного архива литературы и искусства (фонд 2640 П.Г. Богатырева, фонд 991 П.П. Гайдебурова, фонд 2503 А.Г. Глебова, фонд 770 А.К. Клепикова, фонд 998 В.Э. Мейерхольда, фонд 2358 Н.В. Петрова, фонд 3084 С.Д. Дрейдена, фонд 340 Н.Ф. Чужака), немалая часть которых в доперестроечное время составляла закрытую часть хранения, Государственного Архива Российской Федерации (фонд А-2306 Тео Наркомпроса, А-2313 художественного отдела Главполитпросвета); отдела микроформ Российской государственной библиотеки, Российской государственной библиотеки по искусству, Государственной научной педагогической библиотеки им. К.Д. Ушинского, Центральной городской публичной библиотеки им. Н.А. Некрасова, научного читального зала Московского государственного университета культуры и искусств.
Источниками явились литературные и архивные материалы, отражающие художественно-творческий процесс в конкретных самодеятельных коллективах. Речь идет в первую очередь о таких, как Рабочий Театр Пролеткульта под руководством Г. Орлова, Ленинградский ТРАМ под руководством М. Соколовского, театральная студия Политпросвета под руководством В.В. Шимановского, экспериментальная студия С.Э. Радлова, Экспериментальный театр под руководством В.Н. Всеволодского-Гернгросса, Передвижной театр под руководством П.П. Гайдебурова. Анализу были подвергнуты многочисленные документы Тео Наркомпроса и художественного отдела Главполитпросвета, регулирующие этот процесс - доклады, циркулярные записки, инструкции и т. д.
Богатый материал был найден в процессе изучения стенограмм заседаний Дискуссионного клуба режиссеров при Центральном Доме Искусств в Ленинграде под председательством Н.В. Петрова (материалы фонда 2358, РГАЛИ). В качестве источников изыскания использовались воспоминания руководителей и участников театральной самодеятельности тех лет. Прежде всего, это никогда не публиковавшаяся рукопись А.Г. Глебова «Театр масс» и пока еще не включенные в научный оборот воспоминания А.К. Клепикова, хранящиеся в РГАЛИ.
В процессе работы по сбору информации диссертантка обращалась к помощи новейших СМИ и сети «Интернет». В диссертации использованы материалы сайтов www.yandex.ru, www.theatre-studio.ru, сайты таких изданий, как «Клуб», «Культурно-просветительная работа» и «Народное творчество».
Много полезного в плане технологии анализа разнообразных социокультурных явлений прошлого и настоящего было почерпнуто нами из трудов таких специалистов в области педагогической культурологии, социокультурной теории и теории народного художественного творчества, как М.А. Ариарский, А.И. Арнольдов, Т.И. Бакланова, А.Ю. Бутов, Е.И. Григорьева, А.Д. Жарков, Л.С. Жаркова, Л.С. Зорилова, А.В. Каменец, А.С. Каргин, Е.М. Клюско, А.А. Конович, Ю.Д. Красильников, Н.А. Паршиков, B.C. Садовская, Т.К. Солодухина, В.Е. Триодин, В.И. Черниченко, Н.Н. Ярошенко и Др.
Организация исследования. Исследование осуществлялось с 2000 по 2008 год и состояло из трёх взаимосвязанных этапов. Первый этап (2000-2003) - изучение степени разработанности проблемы в историко-теоретическом и историко-педагогическом аспекте, определение цели и задач исследования, первичный анализ научной и методической литературы, а также архивных материалов по теме изыскания.
Второй этап (2003-2004) — анализ и оценка процесса развития театральной самодеятельности первого послеоктябрьского десятилетия и прогнозирование возможности внедрения её новаторских находок в социокультурную жизнь страны на современном этапе.
Третий этап (2004-2008) - оформление полученных в процессе научно-исследовательской работы данных в диссертацию.
Научная новизна исследования состоит в анализе деятельности самодеятельного театра, открывающего новую страницу в истории развития народного художественного творчества. Этот ракурс дал возможность предпринять разносторонний анализ как новаторских достижений, так и негативных тенденций в области теоретических разработок и практической деятельности самодеятельных театральных объединений первого послеоктябрьского десятилетия. В этой связи:
— подвергнута многостороннему исследованию теория и технология самодеятельного театра, в результате чего данный вид творчества представлен как целостный социально-педагогический и социально-культурный феномен;
— разработаны и представлены аналитические характеристики основных концепций развития самодеятельного театра (просвещенческая, этнографическая, конструктивистская), определены историко-педагогические основания данных концепций, их методология, степень теоретической обоснованности, значимость для развития научной теории самодеятельного театра;
— с опорой на проведённое многоаспектное комплексное изучение концепций определены сущность и специфика репертуарной политики, особенности драматургии и режиссуры самодеятельных постановок, уровня исполнительского мастерства, взаимоотношений со зрительской аудиторией, декоративного оформления представлений, что позволило рассмотреть этот опыт с точки зрения возможностей его частичного использования в практике современного самодеятельного театра;
- диссертантка впервые, на основе имеющихся архивных материалов: ГАРФ, фонд А-2306 (Тео Наркомпроса), фонд А-2313 (художественный отдел Главполитпросвета), характеризует и анализирует послеоктябрьскую самодеятельную сцену как комплексную систему, в рамках которой вполне органично переплетались авангардные и классические театральные формы;
- автор включила в научный оборот ряд новых малоизвестных и вовсе неизвестных документов: воспоминания А.К. Клепикова (РГАЛИ, фонд 613), рукопись А.Г. Глебова «Театр масс» (РГАЛИ, фонд 2503), малоизвестные материалы, относящиеся к творческой деятельности В.Э. Мейерхольда (РГАЛИ, фонд 998) и П.П. Гайдебурова (РГАЛИ, фонд 991). Впервые вводятся в научный оборот документы, освещающие творческую деятельность М.В. Соколовского (РГАЛИ, фонд 2358), С.Д. Дрейдена (РГАЛИ, фонд 3084); Н.В. Петрова (РГАЛИ, фонд 2358), а также другие материалы, имеющие отношение к работе Тео Наркомпроса (ГАРФ, фонд А-2306) и художественного отдела Главполитпросвета (ГАРФ, фонд А-2313).
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что автор проанализировала развитие самодеятельного театра в период первых десяти послеоктябрьских лет, рассмотрев его как относительно самостоятельное и своеобычное явление сценического искусства. Данный подход включает в контекст теории социально-культурной деятельности целый ряд идей, касающихся исторической преемственности, их естественной историко-культурной взаимосвязи и взаимодействия с современностью. Детальное рассмотрение этих идей является основой для уточнения определенных ранее сложившихся взглядов на сущность и особенности театральной самодеятельности. Автору удалось на основе анализа конкретного послеоктябрьского опыта убедительно показать, что именно в эту пору родился и оформился уникальный сценический конструкт, обладающий замечательной способностью истинно народного художественного творчества - формировать и выражать общественное мнение широких трудящихся масс, внедрять его оценки и трактовки в структуру общественного сознания.
Несомненную теоретическую ценность имеет попытка диссертантки на основе ретроспективного анализа послеоктябрьского опыта использовать элементы синергетического анализа, согласно которому самодеятельный театр рассматривается как уникальный продукт творческой самоорганизации масс. Практически без какой-либо серьезной работы по управлению и стимулированию извне (на это в ту трудную пору у административных и методических структур явно не хватало сил) развернулось спонтанно возникшее и исходившее из глубинных социальных потребностей трудового народа мощное социохудожественное движение, направленное на идейно-организационную поддержку происходящих в стране революционных преобразований.
Существенное теоретическое значение имеет мультисторонний критический анализ концепций развития самодеятельного театра. Доказано, что адекватное использование лучших научно-теоретических достижений послереволюционного периода способно стать добротной основой для дальнейшей разработки теории и методики театрального творчества в настоящее время.
Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты создают необходимую основу для дальнейших исследований в этой области и разработки установок и рекомендаций для работников современной социально-культурной сферы, помогают прояснить перспективы дальнейшего развития самодеятельного театра. Фактологию, теоретические выводы и практические рекомендации диссертационного изыскания можно рассматривать в качестве полезных для разработки самостоятельного предмета «История отечественного самодеятельного театра». Эти материалы способны стать важным дополнением для вузовских курсов по истории и теории социально-культурной деятельности. Результаты изыскания могут быть использованы при разработке программ и научно-методических материалов для учебных заведений различного типа: вузов, колледжей, школ искусств, лицеев и т. д. Основные положения исследования в развернутом виде отражены в шести публикациях автора в форме статей.
Достоверность полученных результатов обусловлена комплексным исследованием отечественного историко-педагогического опыта, опорой на современные достижения в области развития гуманитарных наук, обоснованностью исходных методологических позиций, применением целостной совокупности взаимодополняющих друг друга методов, адекватных цели, объекту, предмету и задачам исследования.
Положения, выносимые на защиту:
1. Первое послеоктябрьское десятилетие является важнейшим и интереснейшим этапом развития отечественного самодеятельного театра. Театральная сцена этих лет представляла собой многосторонний социокультурный феномен, развитие которого обуславливалось особенностями идейно-политической, экономической, социально-культурной ситуации, сложившейся в России, заметной демократизацией культуры, беспримерной художественно-творческой и социальной активностью масс.
2. Сущность и особенности основных компонентов театральной самодеятельности во многом определялись специфическими послеволюционными условиями, социально-педагогическими задачами, идейным содержанием и формами воздействия на население. Широкое применение получили принципы импровизации, самостоятельного поиска, коллективной организации работы, нераздельности сцены и зрительного зала. Все это позволяет несмотря на определенные изъяны тогдашних технологий, говорить о рождении в рассматриваемый период довольно эффективной модели воспитательной ценностно-ориентационной деятельности, основанной на синтезе художественного и документального материала.
3. Самодеятельным театрам в первые десять послеоктябрьских лет были свойственны как положительные, так и отрицательные тенденции. Несомненными достижениями являлись: большое внимание к воспитательным проблемам, построение творческо-педагогической работы по принципу студийности, довольно удачная деятельность в области формирования новых технологий. Негативными тенденциями, приведшими к свертыванию свободной творческой деятельности стали: постепенное превращение самодеятельной сцены в придаток профессиональной, бюрократический стиль управления культурой, отсутствие продуманной репертуарной политики, слабость материально-технической базы, явная недооценка в конце двадцатых годов малых форм самодеятельного театра.
4. Массовое театральное движение в исследуемый период вполне правомерно рассматривать как энергичные попытки очень своеобразного вхождения в мир культуры и политики самых широких слоев населения. Это было совершенно уникальное явление, связанное с синергетически возникшей инициативой по формированию нового типа народного социохудожественного творчества.
5. Театральная самодеятельность внесла важный вклад в процесс новой диверсификации драматического искусства, когда на основе органичного синтеза этого искусства с разнообразными формами массового просвещения, воспитания, агитации и пропаганды рождались такие уникальные формы социокультурной деятельности, как устные газеты, живые газеты, синяя блуза, театрализованные суды, политбои, действенные ячейки, единые художественные кружки, политкарнавалы, уличные представления, театры рабочей молодежи. Именно они сыграли в дальнейшем роль надежного фундамента для последующего развития методики и технологии массовой культурно-просветительной работы и народного художественного творчества. Апробация работы и внедрение результатов исследования проводились посредством освещения основных его теоретических и практических положений в научной печати, а также в лекциях и научных обзорах для преподавателей и аспирантов факультета социально-культурной деятельности и режиссерско-театрального факультета МГУКИ, в работе научных лабораторий Научно-исследовательского института МГУКИ, также в учебно-практических рамках образовательного процесса ГОУ СПО Московской области «Колледж искусств».
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, приложения.
Общая характеристика социокультурной ситуации в послеоктябрьский период
Исследователя, вникающего в документы той поры, прежде всего поражает оперативность в работе государственного аппарата первого послереволюционного года и то значение, которое придавалось властями в сложнейшее послереволюционно-перестроечное время культурному строительству, самообразованию и саморазвитию рабочих и крестьян. Одним из значимых средств в решении этих ответственных задач должна была стать художественная самодеятельность.
Так, не прошло и четырех месяцев со времени революционных событий, как историки театра объединились при научно-педагогической секции Театрального совета Наркомпроса и со 2 марта 1918 года начали работу по сбору и сохранению документов и материалов профессионального и самодеятельного театра. Предполагалось снимать кинокамерой лучшие, в том числе и самодеятельные спектакли. А в мае 1918 года при Наркомпросе создается Театральный отдел (ТЕО), который возглавила О.Д. Каменева. В его состав вошли: по Московскому бюро - поэт Вяч.И. Иванов, А.А. Бахрушин, Н.Е. Эфрос, М.О. Гершензон, С.С. Игнатов; по Петроградскому бюро - П.О. Морозов, В.Н. Соловьев, В.Н. Всеволодский-Гернгросс.
Благодаря усилиям Театрального совета Наркомпроса был создан целый ряд документов, определяющих новую театральную политику. Театральное искусство органично вошло в общий контекст социокультурной жизни республики и во многом способствовало решению просветительских, воспитательных, пропагандистских задач нового послереволюционного времени.
Практически одновременно с созданием ТЕО сразу после Октября были выдвинуты важные социокультурные задачи в области просвещения и образования населения и, прежде всего, задачи связанные с ликвидацией неграмотности и малограмотности. Ленинский призыв «Учиться, учиться и учиться!» действительно отражал в себе насущную потребность реформируемого общества и непосредственное желание трудящихся масс.
Царизм оставил молодой республике тяжелое наследие — 74% населения было неграмотным. «В стране безграмотной построить коммунистическое общество нельзя...», «Безграмотный человек стоит вне политики, его сначала надо научить азбуке...», «Мы должны взяться за простое, насущное дело мобилизации грамотных и борьбы с неграмотностью...», - так определил В.И, Ленин первоочередные задачи в области образования [Пол. соб. соч. 4 изд., т. 38, С. 332-336]. 10 декабря 1918 года Совнарком РСФСР принял декрет «О мобилизации грамотных и мобилизации пропаганды советского строя», по которому все грамотное население было мобилизовано (равносильно военной мобилизации!) на «чтецкую повинность»: грамотные должны были зачитывать неграмотным сводки с фронтов гражданской войны, разъяснять сущность нового строя, декреты Советской власти и т. д.
Уже в первый послереволюционный год было открыто большое количество пунктов по ликвидации неграмотности при учебных заведениях, учреждениях, фабриках, заводах, на селе и в армии для взрослых, в которых обучались 1 157 000 учащихся. Повышенное внимание приходилось уделять деревенским жителям, среди которых количество неграмотных было особенно велико. Огромная трудность состояла и в том, что многие народы страны вообще не имели до революции своей письменности. А потому в Чувашии, например, было лишь 7% грамотных, марийцев - 3,3%, якутов - 0,7%, киргизов - 0,6%. К началу 1921 года было составлено 39 букварей на языках народов различных национальностей, из них 5 - для тех, у кого письменность появилась после Октября. Рассмотрим, какими путями шла просветительская и образовательная работа.
В Петрограде к концу сентября 1918 года насчитывалось 115 школ для взрослых, в которых обучалось 9500 человек, а, к примеру, в самарской
губернии в тот же период работала 131 школа по обучению взрослых. 26 декабря в Совнаркоме был подписан исторический декрет «О ликвидации неграмотности среди населения РСФСР», согласно которому все граждане страны от 8 до 50 лет бесплатно — за счет государства обязаны обучиться грамоте, при этом для обучающихся рабочий день сокращался на два часа. Было отпечатано 5 000 000 букварей для взрослых, выпущены учебные пособия для инструкторов ликбеза, заметно улучшено продовольственное снабжение борцов с неграмотностью. Это дало свои результаты. Среди комсомольцев уже практически к концу 1920 года не оставалось «сидящих в тюрьме безграмотности». К началу 1920 года число не умеющих читать и писать в стане снизилось по сравнению с дореволюционным до 46,8%. Работа по обучению грамоте не ослабевала ни на день. В России проводились «недели борьбы с неграмотностью», во время которых открывали новые школы; издавались специальные приложения к газетам; окончившим курсы ликбеза выдавались «паспорта грамотного»; устраивались инсценированные суды над уклоняющимися от учебы; а в Казани, Самаре, Туле один раз в две недели ставили спектакли специально для неграмотных. К концу 1920 года страна была насыщена местами, где любой человек смог бы постичь основы грамоты. Особенно это было важно для российской женщины, ведь до революции лишь одна из восьми могла написать свою фамилию. В этот период в РСФСР насчитывалось 40 967 пунктов и школ ликвидации неграмотности. Конечно, полностью покончить с неграмотностью в годы гражданской войны государство не имело возможности, но 7 миллионов граждан было обучено грамоте в эти первые послереволюционные годы, и это давало серьезные предпосылки для культурного строительства в стране.
Особенности реализации социокультурных функций театральной самодеятельности в первое послеоктябрьское десятилетие
Как всякое явление общественной жизни, воспитательная деятельность самодеятельного театра исторична и конкретна. Подчиняясь общей идее средствами театрального искусства способствовать общественному прогрессу, каждый её исторический этап имеет определённые своеобразные черты.
1-й этап: доисторическое время - начало XVIII века - педагогика народного обряда. Это период зарождения и становления самодеятельного театра, деятельность которого изначально имела, в частности, яркий педагогический характер. Он начинается с появления в первобытных племенах обрядности (свадьба, родины, похороны, трудовые праздники, праздники природы и т. д.) и в начальный период характеризуется аморфностью формы. Это обрядовые театрализованные действия, народные праздники и гулянья, спектакли в духовных учебных заведениях и т. д. Структуру воспитательной деятельности самодеятельного театра в то далёкое время можно определить скорее как диффузную по отношению к народной жизни. Через обряд передавались наиболее ценные знания и опыт, сокровища народной педагогики, духовные и нравственные ценности - любовь к родной земле, природе, семье, сохранялись культурные традиции. Педагогическая деятельность самодеятельного театра откликалась на происходившие в обществе явления, способствовала воспитанию патриотических чувств. Её проводниками выступали скоморохи, таланты из народа, сказители.. Для фольклорных спектаклей было характерно безымянное авторство, режиссура коллектива или народной традиции, использование в качестве сцены особенностей ландшафта, примитивных костюмов собственного изготовления, что изначально несло огромный воспитательный заряд в области развития разнообразных творческих способностей, самовоспитания, самоорганизации. В начале XVIII века Пётр I впервые в России поднял вопрос о театре для народа (1702, Театральная храмина), но его практические попытки не увенчались успехом.
2-й этап: начало XVIII века по 1917 год — просветительский. Основанием для выделения этого этапа является появление основной формы любительского театра — отдельных кружков: под руководством А. Сумарокова в петербургском кадетском корпусе, в Москве - под руководством «служителя сержанта Канищева» [33, 37] и канцеляристов В. Хилковского и И. Глушкова (1749), кружок Ф. Волкова в Ярославле (1750), новый студенческий театр Плавилыцикова и Страхова (1777), Театр на Сретенском бульваре в Москве, Артистический кружок при непосредственном участии А.Н. Островского (1865), студенческий кружок в городе Вятке (конец 1880-х годов), в городе Трубевске Брянской области по руководством артиста И. Гедройца (1886), при мануфактуре С. Морозова, на ситценабивной фабрике товарищества Ясюнинских под руководством А.К. Клепикова (1891), первый памятник великому русскому драматургу — «Кинешемский музыкально-драматический кружок имени А.Н. Островского», созданный по инициативе А.К. Клепикова, В.Б. Исакова, П.Ф. Хомутова, Н.П. Петина, Городецкого, при поддержке Иоанна Крондштадского (1897), кружок на петербургской фабрике Госзнак (1900), «Общедоступный театр при Народном Доме графини Паниной» под руководством П.П. Гайдебурова (1903), там же, фабрично-заводской кружок (1904), «Молодой театр» (1906), столичное «Товарищество Новой Драмы» (1907), кружок на станции «Манчжурия», фарфорово-фаянсовой фабрике Кузнецова под руководством конторщика Тулупова в городе Конаково (1908), эмигрантский кружок «Пролетарская культура» (1912), «Василеостровский Общедоступный театр на Среднем проспекте» (1913), передвижная рабочая труппа при «Доме просветительных учреждений» на Обводном канале (1914), «Лига любителей сценического искусства», кружок при доме бесплатных квартир имени Садовникова (1915) и многие другие. Ещё существовали такие интересные сценические явления, как крепостной и школьный театры.
Кружки ориентировались на русский профессиональный театр. Подвижники-энтузиасты брали для исполнения, в основном, классические произведения. Через них в массы транслировались духовно-нравственные ценности, воплощённые в сокровищнице мировой литературы, которые воспитывали любовь к театру, красоте Человека, доброту, духовность, порядочность, благородство, неприятие зла, стимулировали участников к повышению культурного уровня, стремлению учиться, сохранению и приумножению национальных культурных традиций, изучению педагогического опыта мирового театра. Через вскрытие общественных пороков шло воспитание гражданской позиции зрителя. Педагогическая деятельность кружков была не только культурнической, но и направленной на духовное самовоспитание личности, совершенствование общественных отношений, носила не только художественно-творческий, но и социально-культурный характер. Кружок Дома бесплатных квартир и Кинешемский кружок им. А.Н. Островского располагали библиотекой, вели лекционную работу, проводили народные гуляния и работу с детьми, Передвижной театр перед Октябрьской революцией дал 44 фронтовых спектакля и концерта.
К проблемам театрального любительства начинает поворачиваться общественность (1765 — постановка вопроса о театре для народа в печати В.И. Лукиным, выступление на одном из земских съездов деятелей народного театра Н.А. Бурмакина, призвавшего к радикальному изменению порядка в России). При Союзе сельских сценических деятелей в 1909 году по инициативе Н.В. Скородумова была организована Комиссия по сельскому театру — первый организационный центр в масштабе страны. В состав её правления входили Н.В. Скородумов и А.К. Клепиков, в работе принимали участие такие видные деятели самодеятельной сцены как Н.Н. Голованов и Н.Н. Тихонович.
Репертуарная политика и драматургическая практика: социопедагогический аспект
Одним из «китов», на которых держится любой театр, является репертуар. Он - основа идейно-нравственного и эстетического влияния на зрителей и исполнителей. Разнообразный репертуар является прочным залогом расширения тематики и содержания работы, ее новизны и свежести, смены впечатлений, поддержки увлеченности творчеством. Мы считаем, что проблема репертуарных поисков имеет онтологическую окраску, так как дает стимул разобраться в волнующих вопросах жизни: месте человека в обществе, выборе профессии, истинно человеческих взаимоотношениях, таких как любовь, дружба, товарищество и т. д. Процесс поиска ответов на вопросы: «Ради чего?», «Что хотим сказать зрителю?», «Какие проблемы для себя решить?» - является, по сути, процессом реализации воспитательной деятельности самодеятельной сцены, направленной на социокультурное формирование личности. Таким образом, выбирая произведение и выявляя круг проблем, волнующих участников и зрителей, руководитель коллектива приводит в действие механизм реализации одновременно всех трех задач, стоящих перед педагогикой самодеятельного театра.
«В 1918-1921 годах был заложен фундамент основных творческих направлений, поисков собственных оригинальных жанров, новых средств выразительности» [17, 76]. «С завоеванием пролетарской революции репертуар театров обогатился хорошими пьесами, в которых отражается жизнь трудового народа и светлое грядущее. Эти пьесы имеют чисто политическо воспитательное значение. Такой театр прочно закрепит в памяти зрителя все виденное...слышанное» (К. Чумиков, актер-любитель) [47, 20]. «Вот это наше» — говорят рабочие» (рабкор Овчинников, «Рабочая молодежь на защиту революционеров») [170, 18].
Руководство молодой советской России осознавало всю важность репертуарной политики в деле воспитания «нового человека». Для нее была характерна довольно большая амплитуда творческих поисков: от использования классических пьес до собственного литературного творчества и коллективной драматургии.
Руководствуясь идеологизационной и политической нагрузкой, в данном направлении работали созданные государством организации. При ТЕО Наркомпроса под руководством М.Ф. Андреевой работал Театральный отдел Петроградского Совета, секция при ТЕО. В 1918-м году «Курмасцеп» сделал попытку создания своеобразной драматической школы. 29.11.1920 репертуарная секция Наркомпроса была реорганизована в Мастерскую коммунистической драматургии (Масткомдрам). Она проводила в жизнь создание нового репертуара, путем коллективного творчества, основываясь на принципе: ориентация на массовую самодеятельность революционного класса. Текст избранной пьесы обсуждали драматург, режиссер, автор, художник (обработали до семисот пьес). Но деятельность секции к значительным результатам не привела. Проведенное архивное исследование показало, что пьесы, присылаемые на конкурс, были слабые. Об этом свидетельствует рецензия М. Михайлова на пьесу В. Рамазанова «Дети голода»: «...Страдает целым рядом логических противоречий в положениях действующих лиц... Данная пьеса изображает голодную семью рабочего, у которого от голода умирает ребенок. Сюжет смелый, мог бы быть разработан ярко, но у Рамазанова вместо действия вялый тягучий ...разговор, а надо всем этим...царит скука, от которой зрители вывихнут челюсти, зевая во время спектакля» [224, 2]. Его же отзыв на произведение Л. Аварского «За землю, за волю!», изображающего события 1905 года: «Историческая пьеса, написанная с тщательной разработкой и типов и фактов, ...не хватает художественного чутья... Мое мнение — отклонить эту пьесу от принятия в репертуар Масткомдрам» [224,168]. Также рецензия М. Андриевской на пьесу Г. Яковлева: «Тайна тюрьмы» безграмотна, как новорожденный младенец... Не хотелось бы огорчать автора... но, кажется, самое для него лучшее, если он бросит столь бесполезное занятие и займется чем-нибудь другим» [224, 62].
К огромному сожалению, сегодня общероссийской организации, которая бы занималась проблемой репертуарной политики самодеятельности как мощнейшего фактора воспитательной работы, в стране не существует. Учитывая острую потребность кружков в материале для творчества, создание такой организации в современных условиях мы считаем необходимым. Хотелось бы, чтобы в основе ее работы лежал принцип Масткомдрама и инициатива П.П. Гайдебурова и Поленовского Дома о целесообразности выпуска рекомендательного каталога пьес.
Доминировала в репертуарных поисках самодеятельной сцены тех лет ориентация на инсценировку, которая зародилась в недрах Пролеткульта. Существенным перегибом в узловом направлении репертуарной работы вышеозначенной организации было то, что постановки столичных отделений придавали ей слишком символистический характер: в Москве «Восстание» Верхарна, в Петрограде по произведениям Уота Уитманана: «Все было слишком искусственно, не было художественно-творческого порыва. Нужно больше естественного, больше жизни...» [78, 61]. В новых пьесах для пролетарского театра «Легенда о коммунаре» ПС. Козлова, «Каменщик» ПК. Бессалько, «Красный угол» В.В. Игнатова также преобладало символико-аллегорическое начало. «Распространяя на репертуар свои политические воззрения, пролетариат отказывался от реализма, отрицал достижения мировой драматургии» [17, 67]. Новые сценические произведения отклоняли эстетические принципы реализма, точности зафиксированного текста, импровизации. Нам кажется, что нельзя создать пьесу без учета принципов драматургии, как вида искусства, без героев, контрастности.
Основные социокультурные особенности художественно-творческого процесса в самодеятельном театре
«Русская сцена очень многим обязана просвещенным любителям. А есть еще любители, которые любят не искусство, а любят только играть, то есть показывать себя» [174, 318]. А.Н. Островский поставил одну из важнейших проблем самодеятельного театра: серьезный подход к занятиям актерством и дилетантизм. Мы за серьезное отношение к занятиям в самодеятельном театре со стороны всех его участников.
После Октябрьской революции создатели различных концепций по-разному смотрели и на личность актера, и на то, что делать с людьми, не имеющими театральной школы. Новые социокультурные условия лепили нового артиста, в корне меняли представление о его личности и технике.
Раньше преобладал тип актера, воспитанного на механических приемах работы, ремесленника. После революции его рассматривали как творчески мыслящую личность, способную к самокритике. «Образ спектакля и образ роли - театр, создание искусства актеров-авторов, объединенных организующей волей режиссера» [63, 276]. Актер - соавтор режиссера — мощнейший стимул для самообразования и самовоспитания, может быть, даже конечная цель режиссерско-педагогический работы. В.Э. Мейерхольд ставил вопрос об актере-виртуозе, о целесообразности сценических поступков. В ТРАМе ведущей силой являлась мысль, рассуждения трамовца, создающего частную правду персонажа. По К.С. Станиславскому актер создает в себе чувство, сходное с чувством действующего лица, в ТРАМе происходило обратное: поговори с персонажем, поспорь - и создастся образ, характер. Трамовец рассказывал об этом действующем лице, как о хорошем знакомом, на сцене было ведущим чувство трамовца - взволнованного докладчика.
Оппозиционный К.С. Станиславскому театр представления вызывает споры по сей день. В.Э. Мейерхольд считал актера главным действующим лицом в театре. «...Театр есть взаимоотношение между природой, которая вкомпоновывает в удачно выбранное место» [156, 4]. «Актера... мы будем называть «прекрасный зверь», который хочет показывать свое искусство, звериное, показывать свои движения прекрасные, показывать свою ловкость, свою красоту, блеск поворотов головы или блестящий жест или блестящий прыжок или восторг, который он имеет выразить в прекрасном каком-то движении» [156, 8]. Новый театр, которого мы ждем, «есть взаимоотношение природы и тела человеческого, то есть слияние человека с миром животным» [156, 9]. Мы полностью разделяем точку зрения В.Э. Мейерхольда по поводу существования актера в новом сценическом пространстве, стремящегося показать свою красоту. Возможно, театр будущего — это и будет синтез природы и человека, но не возвращение в животный мир, а понимаемый как максимальное использование природных задатков для сцены.
Требования современного Мастеру зрителя обязывали отказаться от аполитичности и стать актером-трибуном, вскрывающим природу действующего лица (средства: предигра, переключение, a parte с публикой). «Актер-трибун не для искусства строит свое искусство и не искусством даже хочет он строить свою работу... Актер-трибун играет не само положение, а то, что за ним скрыто и что им с определенной целью (агитация) вскрывается» [235, 47]. Не стоит заниматься политической агитацией, но гражданскую позицию актеру желательно показать.
ТРАМ выработал ряд художественных приемов стиля комсомольского театра. Основное направление работы определяла целевая установка коллектива, его состав. Производственные навыки сказывались на движении и речи актеров, их природа определяла игровой стиль ТРАМа. «Актер комсомолец не может быть объективным в изображении своих героев, не может ставить себе задачей их «человеческое оправдание». Он подходит к ним диалектически, судя их судом своей классовой морали, переключаясь в те или иные образы, он в основе остается самим собою» [206, 27-28].
Мы поддерживаем Г. Орлова и М. Соколовского в отношении постоянного повышения актерской квалификации и культурного уровня студийцев. Также актуален в условиях современности «диалектический» подход к изображаемому персонажу, который использовал ТРАМ.
Еще одна определяющая черта ТРАМа: всякое дискуссионное положение подавалось не догматически, а рассматривалось с разных сторон и точек зрения. Актер ТРАМа играл, только глядя в глаза публике, он, по словам М. Соколовского, не мог играть не видя.
ТРАМ М. Соколовского не копировал систему К.С. Станиславского. Между ними имелась существенная разница: актер ТРАМа не хотел вживаться и переживать, для него характер и тип действующего лица был материалом для рассуждения по поводу. У К. Станиславского присутствует полнокровный трехмерный образ, у В.Э. Мейерхольда двухмерный, плоский, но яркий, все доводится до гиперболических размеров. В.Э. Мейерхольд заставил актера играть в трех измерениях: раскрыл возможные средства сценической выразительности внешнего порядка, за счет чего пришлось упростить и схематизировать сценический образ. Актер профессионального театра сопереживал волнение, а трамовец воздействовал как агитатор, докладчик. Он старался дать целостный трехмерный образ, поскольку всякий хороший докладчик воздействует образами (парадокс Дидро об актере: играть, переживая или представляя). Мы уверены, что эта новация достойна пристального изучения, так как она, в синтезе с биомеханикой, системой 115 К.С. Станиславского, школой М. Чехова и т. д. способна стать плацдармом для разработки принципиально новой системы воспитания творческой личности артиста.
