Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Художественный мир произведения и его составляющие
1 Художественный мир как литературоведческое понятие 23
2 Компоненты художественного мира литературного произведения 31
3 Библейские и мифологические элементы в сюжетостроении литературного произведения 39
Глава II. Внутренний план романов «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» и «Джуд Незаметный»: ветхозаветные и новозаветные составляющие
1 Библейская традиция в английской литературе 46
2 Религиозно-философские взгляды Томаса Харди 64
3 Библейские компоненты романа «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» 77
4 Библейский и мифологический пласты романа «Джуд Незаметный» 109
Глава III. Мифологические компоненты романа «Тэсс из рода д'Эрбервиллей»
1 Образ Деметры-Персефоны в литературе и искусстве Великобритании второй половины ХIХ века 156
2 Образ Аполлона в литературе и искусстве Великобритании второй половины ХIХ века 174
3 Миф о Деметре-Персефоне в художественной интерпретации Томаса Харди 185
4 Аполлонические аллюзии в романе «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» 204
Глава IV. Функции цвета и света в романах «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» и «Джуд Незаметный»
1 Изобразительное искусство в творческой судьбе Томаса Харди 214
2 Семантика цвета в романе «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» 220
3 Символика света в романе «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» 239
4 Цветовое и световое решение романа «Джуд Незаметный» 251
Заключение 263
Библиография 272
Приложение 296
- Компоненты художественного мира литературного произведения
- Религиозно-философские взгляды Томаса Харди
- Образ Деметры-Персефоны в литературе и искусстве Великобритании второй половины ХIХ века
- Семантика цвета в романе «Тэсс из рода д'Эрбервиллей»
Введение к работе
В западноевропейской литературе рубежа XIX – начала XX века, как и во всей западноевропейской культуре этой эпохи, отражались сложнейшие процессы, которые протекали и в сознании людей, и в различных сферах социальной жизни. Изменение культурологической парадигмы, происходившее в западноевропейской культуре, порождает парадокс «конца – начала»: «перед нами как итоговый, так и открытый тип эпохи, которая, скорее, занята заострением определенных вопросов, нежели продуцированием готового ответа на них».
В Великобритании эта эпоха отмечена особыми чертами. Страна постепенно утрачивала свое мировое влияние, перестала быть «великой империей», что привело к серьезным социальным переменам. Изменились и духовно-нравственные ориентиры многих англичан. Новаторские идеи ученых-натуралистов подрывали авторитет Церковного Писания. Мысли философов породили в образованных умах современников сомнения в истинности церковных догматов. Обратив свой взор к неизведанным граням устройства мира, качественно по-новому интеллигенция восприняла англиканскую церковь. Развитие науки в XIX веке обусловило возникновение новой конфронтации теологии с естествознанием, повлекло за собой расшатывание религиозных основ. В английской культуре наметилась ремифологизация, своего рода «восстание мифа». Именно в русле сопряжения двух, по сути, противоположных начал (библейского, охватывающего ветхозаветную и новозаветную традиции, и мифологического, вбирающего в себя как античную традицию, так и ту, которая сформировалась на Британских островах) развивалась английская литература XIX в.
Причину особого интереса поэтов, романистов к античной культуре, Е.В. Сомова видит ее в стремлении «осмыслить истоки и пути развития западноевропейской цивилизации, культурную соотнесенность эпох, определить природу исторического знания, выявить соотношение настоящего и прошлого». На волне интереса к ушедшим эпохам бурно развивались школы антропологии и мифологии, труды представителей которых перевернули представления англичан о природе мифа.
Кризис мироощущения, сложнейшие интеллектуальные коллизии, которые переживали английские писатели на рубеже XIX-XX веков, наложили серьезный отпечаток на художественное мышление одной из значимых фигур в литературе этой эпохи, Томаса Харди (Thomas Hardy, 1840–1928). Попытки романиста «уравновесить» в своем сознании различные версии происхождения людей (креационистскую и эволюционную) побуждали Харди обратиться и к Библии, и к мифу, и к научным теориям того времени.
Мировоззренческие позиции писателя, его отношение к христианству и церкви, к мифологии и открытиям XIX века до сих пор остаются дискуссионными проблемами. Несмотря на большое количество работ о романном творчестве Харди, исследований, посвященных библейским и мифологическим компонентам, немного. Необычные составляющие произведений писателя отмечают К. Волл, Д. Гленденинг, М. Миллгейт, П. Парриндер, Ф.Б. Пиньон, Ш.А. Стейв, Дж. Фишер.
В отличие от западного литературоведения, отечественное насчитывает небольшое количество работ, посвященных романному творчеству Т. Харди. Следуя принятой в советское время традиции, отечественные исследователи, Н.М. Демурова, Т.Г. Покровская, Л.А. Смыкалова и Ю.М. Кондратьев, М.В. Урнов, А.А. Федоров, относят Харди к критическим реалистам, отмечая насыщение его романов глубоким социальным содержанием. В очерке «На родине Томаса Гарди» (1989) Н.П. Михальская рассматривает своеобразие его творческого метода и акцентирует внимание на теме рока. С.В. Коршунова отходит от господствовавшей ранее мысли о связи концепции трагического у Харди и социальных условий жизни в Англии в конце XIX века, называет черты мифопоэтического сознания писателя. Изучению отдельных аспектов поэтики произведений писателя посвящены труды Ф.А. Абиловой, О.В. Гордиенко, С.Р. Матченя, М.И. Свердлова, Н.А. Смирновой. Исследуются и другие жанры творчества Харди (Н.И. Еремкина, М.П. Крылова).
Однако, несмотря на предпринимаемые попытки, многое в романах «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» (Tess of the d’Urbervilles, 1891) и «Джуд Незаметный» (Jude the Obscure, 1895) остается нераскрытым. Выделить основные черты поэтики Харди, дать характеристику отдельным персонажам и мотивам в произведениях писателя пробовали многие литературоведы. Однако никто из них не ставил перед собой задачи рассмотреть функции библейских и мифологических составляющих, что могло бы дать более целостное представление о художественном мире произведений Харди, о способах реализации его авторского замысла. Обнаружение, дешифровка, установление форм и способов функционирования этих узлов библейского и мифологического характера в романах писателя могли бы существенно расширить представления о поэтике его произведений. Это обусловливает актуальность данной работы.
Заметный рост интереса к литературному наследию Т. Харди в Великобритании, Индии, Италии, Корее, а также появление новых тенденций в отечественном литературоведении, повышение интереса к произведениям Т. Харди у российских читателей обусловливают необходимость иного взгляда на творчество писателя.
Новизна данной работы заключается в том, что впервые в отечественном литературоведении библейские и мифологические компоненты художественного мира романов Харди становятся специальной темой научного исследования, определяются способы их функционирования, прослеживается их взаимосвязь и раскрывается их влияние на цветовую и световую семантику романов. Исследование данных компонентов и их функций проводится в тесной связи с изучением философских, эстетических и этических воззрений писателя, с привлечением дневниковых записей, писем и текста проповеди Т. Харди.
Цель диссертационного исследования – определить функции библейских и мифологических компонентов в художественном мире романов «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» и «Джуд Незаметный».
Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи:
-
Охарактеризовать понятие «художественный мир», рассмотреть его компоненты.
-
Показать литературный контекст, на фоне которого происходило формирование эстетической позиции Т. Харди, проследить особенности влияния идей современников на творчество писателя.
-
Рассмотреть истоки художественного творчества Т.Харди, определить наиболее значимые из них, оказавшие воздействие на формирование этических и эстетических воззрений писателя.
-
Реконструировать библейский и мифологический пласты романов; раскрыть особенности их художественного воплощения.
-
Проанализировать роль и функции библейских и мифологических компонентов в художественном мире романов.
-
Определить место изобразительного искусства в творческой судьбе Т.Харди, рассмотреть его влияние на художественное мышление и творческий метод писателя.
-
Прояснить символику цвета и света в романах, выявить ее связь с библейскими и мифологическими составляющими произведений.
-
Увидеть, как разворачивалось движение художественного мышления Харди, и раскрыть внутренний трагизм мировоззренческих исканий писателя.
Предметом исследования являются библейские и мифологические компоненты художественного мира романов «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» и «Джуд Незаметный».
Объектом исследования являются два завершающих цикл «характера и среды» романа Томаса Харди – «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» и «Джуд Незаметный». При выборе объекта исследования мы опираемся на мнение ведущих отечественных и зарубежных литературоведов, которые считали «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» вершиной художественного мастерства писателя, а роман «Джуд Незаметный» самым необычным и сложным романом в цикле «характера и среды».
Методологическая и теоретическая база исследования – труды отечественных и зарубежных исследователей в области поэтики, теории символа, мифологии, теории литературы – С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, Б.М. Гаспарова, М.М. Гиршмана, В.Г. Зинченко, В.Г. Зусмана, З.И. Кирнозе, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Е.М. Мелетинского, В.М. Найдыша, А.А. Потебни, Н.Д. Тамарченко, С.М. Телегина, В.Н. Топорова, В.И. Тюпы, О.М. Фрейденберг, В.Е. Хализева, А.П. Чудакова, А.Я. Эсалнек; Р. Грейвза, Дж. Фрэзера, Н. Фрая, М. Элиаде; работы Г.В. Аникина, А.Н. Горбунова, Н.М. Демуровой, Ю.М. Кондратьева, С.В. Коршуновой, Н.П. Михальской, Б.М. Проскурнина, Т.Л. Селитриной, Л.В. Сидорченко, Н.И. Соколовой, Н.А. Соловьевой, Е.В. Сомовой, В.М. Толмачева, М.В. Урнова, А.Ф. Федорова, В.В. Хорольского, И.О. Шайтанова; М. Дрэббл, М. Миллгейта, Ф.Б. Пиньона, К. Томалин – по вопросам истории английской литературы и творчества Т. Харди.
Методология диссертации носит комплексный характер. Помимо традиционного историко-литературного подхода, в ней используются биографический, культурно-исторический и системно-типологический методы, а также метод мифореставрации, что позволяет определить основные сюжетные мотивы и образы художественного мира романов Харди.
Положения, выносимые на защиту:
-
Представление о религиозно-философских взглядах Т. Харди и его исканиях способствует пониманию характера мироощущения писателя, особенностей преломления библейских текстов в поэтике его романов.
-
Мифологические компоненты произведений писателя складываются в ходе синтезирования в его художественном сознании местных языческих поверий и античных мифов, теоретическое осмысление которых активизируется в Великобритании на рубеже XIX – ХХ веков.
-
Библейские и мифологические компоненты являются основополагающими для художественного мира произведений Харди. Они определяют сюжетную, образную и мотивную структуру его романов.
-
В художественном мире «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» и «Джуд Незаметный» библейские и мифологические компоненты находят свою реализацию в мотивах, образах и символах. Их выявление и интерпретация способствуют комплексному осмыслению и творчества писателя, и поэтики исследуемых романов, и особенностей его художественного мышления в целом.
-
Смысловым и сюжетообразующим началом романа «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» является миф о Деметре–Персефоне, романа же «Джуд Незаметный» – библейская история о Страшном Суде, истории о Самсоне, Иове, судьбе Иуды и крестных мучениях Христа. Предвещая принципиально важные повороты сюжета, миф и библейские истории на интеллектуальном и эмоциональном уровнях подготавливают возникающие в финале ситуации и придают произведениям многоплановость и глубину.
-
Серьезное воздействие на формирование художественного мышления Харди оказало увлечение изобразительным искусством (творчество Дж.М.У. Тернера, художников-прерафаэлитов, художников-импрессионистов), благодаря чему диалог библейских и мифологических компонентов в его творчестве находит цветовое и световое решения.
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что его результаты расширяют представление о творчестве Т. Харди, выявляют внутреннюю логику и взаимозависимость библейских и мифологических компонентов художественного мира, творимого писателем, способствуют более глубокому осмыслению поэтики его произведений.
Практическая значимость работы определяется тем, что ее результаты могут быть использованы в сфере вузовского гуманитарного образования: в практике преподавания курсов по истории зарубежной литературы XIX века или рубежа XIX-XX веков, истории английской литературы, мировой художественной культуры, а также специализированных курсов по проблеме ремифологизации в зарубежной литературе XIX – XX веков, семинарах по творчеству писателя.
Апробация работы состоялась на научных конференциях: XIX, XXI и XХII Пуришевские чтения (Москва, 2007, 2009, 2010), XVII, XVIII и XIX Международные научные конференции литературоведов-англистов (Орел, 2007; Москва, 2008; Владимир, 2009), XVIII Международная конференция Общества Т. Харди (Дорчестер, 2008). Работа в целом и отдельные ее фрагменты обсуждались на заседаниях кафедры истории зарубежных литератур Московского государственного областного университета. Основные положения диссертации отражены в 11 публикациях по теме исследования.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и приложения, содержащего иллюстративный материал.
Компоненты художественного мира литературного произведения
Художественный мир представляет собой некую целостность, в которой можно выделить ряд уровней, позволяющих провести более детальный анализ произведения.
Художественный мир произведения, как отмечает В.Е.Хализев, включает в себя то, что «правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности): акты поведения персонажей, черты их наружности (портреты), явления психики, а также факты окружающего людей бытия (вещи, подаваемые в рамках интерьеров; картины природы — пейзажи)». [Хализев 2000: 158].
Говоря о компонентах художественного мира, А.П. Чудаков подчеркивает важность предметного мира произведения. В изображении вещей, по мысли литературоведа, выражено писательское видение мира. Оно может быть обозначено не менее отчётливо, чем на уровне идей, «духовных феноменов». «Если в слова мир писателя вкладывать не ныне распространённое вольное, а терминологическое содержание, то их следует понимать как оригинальное и неповторимое видение вещей и духовных феноменов, запечатленное словесно», — писал ученый [Чудаков 1986: 3. Курсив - А.П. Чудаков].
Каждый из компонентов художественного мира можно рассматривать отдельно, но лишь в качестве составного элемента, сохраняющего все свойства целого. В литературном произведении ни один компонент не функционирует независимо от остальных средств художественной изобразительности. Художественный мир литературного произведения обретает подлинную целостность только при наличии в нем определенной художественной идеи, пронизывающей его насквозь, неразрывно связывающей все его компоненты. Во всех произведениях всегда присутствует «главная черта, или особенность, выступающая на первый план и подчиняющая себе остальные», — писал А.П. Чудаков [Чудаков 1986: 133]. Д.С. Лихачев настаивал на необходимости изучения каждого из аспектов внутреннего мира литературного произведения в отдельности, подчеркивал, что особо важны те принципы, на основании которых «все эти отдельные элементы связываются в единое художественное целое» [Лихачев 1968: 87]. Их осмысление крайне необходимо, поскольку только через них можно постичь глубину авторского замысла.
Художественный мир произведения может иметь составляющие, определяемые спецификой художественного мировидения автора, особенностями проблемно-тематического комплекса, который его волнует. Эти компоненты предопределяют мотивную, лейтмотивную, образную системы и систему символов произведения. Объединяясь в планы или пласты (в данном исследовании это синонимы), они образуют единство, подчиненное некой общей художественной идее.
При знакомстве с романами Харди становится очевидным наличие в них многочисленных (явных и скрытых) библейских и мифологических семантических «узлов», определяющих поэтологические особенности произведений писателя. Эти «узлы», важнейшие составляющие художественного мира романов Харди, просматриваются в мотивной и лейтмотивной структуре, в образности и сюжетостроении.
Прежде чем приступить к рассмотрению функций этих важнейших составляющих художественного мира в романах писателя, необходимо охарактеризовать теоретическое наполнение, которое мы вкладываем в такие литературные понятия как лютив, лейтмотив, символ и образ, поскольку именно через них происходит реализация в произведении многочисленных библейских и мифологических семантических «узлов».
Первым поставил вопрос о мотиве как о теоретическом понятии представитель семантического направления А.Н. Веселовский. В труде «Историческая поэтика» литературовед определяет мотив следующим образом: «Под мотивом я разумею формулу, образно отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива — его образный одночленный схематизм... Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» [Веселовский 1940: 493 - 494]. Ученый выделяет и важнейшее свойство мотива - повторяемость в сюжетах, которые, по сути, представляют собой различные комбинации мотивов. А.Н. Веселовский определяет и место мотивов в сюжете, разделяя их на основные, второстепенные и эпизодические. В границах отдельного произведения мотивы комбинируются, образуя «комплексы», «узлы» (основанием для возникновения такого «узла» может быть персонаж, его пространственно-временные границы, его действия, события его жизни).
На непосредственную связь мотива с такими составляющими произведения, как художественное пространство, картина мира и персонаж указывает и Ю.М. Лотман, который, в отличие от своих предшественников, обратился не к памятникам народного творчества, а к сюжетному пространству русского романа. По мысли литературоведа, мотив идентичен событию: «Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля» [Лотман 1970: 34]. Ученый полагает, что для определения мотива необходимо выявить границы семантического поля: «Если толковать сюжет как развернутое событие — переход через семантический рубеж, то тогда станет очевидной обратимость сюжетов: преодоление одной и той же границы в пределах одного и того же семантического поля может быть развернуто в две сюжетные цепочки противоположной направленности» [Лотман 1970: 35].
На неразрывную связь мотива с персонажем указывает О.М. Фрейденберг: «Основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив... Таким образом, в мифологическом сюжете (под которым нужно понимать не сюжет мифа, но сюжет, созданный мифотворческим мышлением, т.е. сюжет и персонаж, и вещи, и действия) мотивы не только связаны с персонажем, но являются его действенной формой» [Фрейденберг 1997: 222 - 223]. Литературовед предполагает, что мотив является одной из основных частей произведения, представляя собой сюжетную метафору, которая влияет одновременно и на образ и на сюжет. О.М.Фрейденберг определяет мотив как «образную интерпретацию сюжетной схемы» [Фрейденберг 1997: 222].
Являясь одной из значимых составляющих произведения, мотив обладает рядом свойств. «Мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во всех сочетаниях с другими мотивами... В роли мотива в произведении может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами, здесь не существует заданного «алфавита» — он формируется непосредственно в развертывании структуры или через структуру», — писал Б.М. Гаспаров [Гаспаров 1994: 30]. Мотив, по Гаспарову, - повторяющаяся семантическая единица текста, способная разворачиваться и внутренне преображаться. Подобную мысль высказывает и В.Е. Хализев. Для него мотив - «это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью)» [Хализев 2000: 266]. Теоретик литературы характеризует и основные свойства мотива: он не тождественен ни теме, ни идее произведения; может существовать в различных формах (слове, повторяемом и варьируемом; заглавии и т.д.); сферу мотивов составляют звенья произведения, «отмеченные внутренним, невидимым курсивом», их «подобает ощутить». Важная черта мотива — способность к неполной реализации в тексте, его загадочность.
С мотива, как считает В.Е. Ветловская, следует начинать анализ литературного произведения: «Мотив является таким структурным элементом анализа, который (в отличие от любых надуманных схем) вполне одноприроден произведению искусства. Ведь на такие элементы оно раскладывается без всякого насилия над материалом, поскольку с их помощью оно и строится» [Ветловская 2002: 99. Курсив - BJE. Ветловская].
В английском литературоведении под мотивом (motif) понимается «элемент, встречающийся в ряде произведений. Он отличается от темы, с которой имеет сходство, тем, что являет собой конкретный пример темы» [LT 2004: 210].
Разворачиваясь, мотив, может указывать на идею произведения. Если же такой элемент неоднократно встречается в художественном пространстве одного произведения, то он становится лейтмотивом14.
В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» представлено несколько определений: во-первых, термин «лейтмотив» употребляется для обозначения доминанты произведения (иногда и творчества писателя в целом); во-вторых - для обозначения группы постоянных тематических элементов или выразительных средств; в-третьих, лейтмотив интерпретируется как комплекс тематических и выразительных средств, который повторяется на протяжении данного художественного целого — литературного произведения [ЛЭТИП 2001:435-437].
Религиозно-философские взгляды Томаса Харди
Книга Книг на протяжении всей жизни оставалась для писателя неистощимым источником художественного вдохновения и постоянных размышлений об устройстве мироздания.
Сложное отношение писателя к Богу, религии и церкви, смешанное с любовной привязанностью к народным поверьям, интересом к греческой культуре, определяет художественное сознание Харди. Проникнутое библейской символикой и образностью, оно не может быть понято без раскрытия истинного отношения Харди к религии. Вопрос же религиозных воззрений романиста остается, по-видимому, самым сложным в изучении его творчества.
Исследователи литературного наследия и биографии писателя расходятся во мнениях о мировоззренческих позициях Харди.
Э. Харди в «Критической биографии Томаса Харди» (Hardy Е. Thomas Hardy: A Critical Biography, 1954) высказывает убеждение, что свое истинное отношение к христианству и церкви романист прятал под «маской» «богохульства».
Р. Гиттингс в исследовании «Томас Харди» (2001), в которое вошли опубликованные ранее «Юные годы Томаса Харди» и «Зрелые годы (Gittings R. Young Thomas Hardy, 1975; The Older Thomas Hardy, 1978) говорит о важной роли англиканской церкви в молодые годы писателя и о последующем кризисе в отношении вероучения, который Харди не сумел преодолеть, и о его скептическом отношении к англиканской церкви. Исследователь приводит высказывание писателя о церковнослужителях: «Чтобы стать успешным на церковном поприще, люди должны поверить в тебя, во-первых, как в джентльмена, во-вторых, как в состоятельного человека, в третьих, как в ученого, в четвертых, как в проповедника, и, в-пятых, может быть, как в христианина, - но на первом месте обязательно как в джентльмена» [Gittmgs 2001:75].
М. Миллгейт в работе «Томас Харди: биография» (Millgate М. Thomas Hardy: A Biography, 1982) отмечает, что в жизни романиста был этап отступления от христианской веры, и приходит к выводу об атеизме писателя. В труде «Жизнь и труд Томаса Харди» (The Life and Work of Thomas Hardy, 1984) исследователь подчеркивает, что романист жаловался на критиков, называющих его нонконформистом, агностиком, атеистом, неверным, безнравственным, еретиком, пессимистом, язычником и другими оскорбительными эпитетами, с которыми Харди был не согласен .
Т. Хэндс в книге «Харди: Проповедник в затруднении» (Hands Т. Hardy: the Distracted Preacher, 1989) определяет романиста как типичного лаодикейца, т.е. неусердного в вере христианина, имеющего недостаточно горячей веры и любви к Господу39.
К. Томалин в биографии писателя «Томас Харди. Человек, измученный временем» (Tomalin С. Thomas Hardy. The Timeorn Man, 2007) говорит о разочаровании в догматах англиканской церкви, которое постигло Харди и причисляет его к агностикам.
Р. Пайт в книге «Томас Харди: охраняемая жизнь» (R.Pite, «Thomas Hardy: the guarded life», 2007 - P.108 - 109) утверждает, что Харди было присуще чувство неудовлетворенности в религии. По мнению Р. Пайта, писателю казалось, что религия должна уйти в небытие с появлением эволюционной теории Дарвина, поскольку Библию уже нельзя было трактовать буквально. Книга книг в то время, как полагает Пайт, больше не являлась сакральным текстом, а скорее представляла собой «собрание необъективных историй, наполненных суевериями и пропагандой» [Pite 2007: 109]. В связи с этим все больше и больше проявлялось сходство христианства с первобытными религиями, что породило в умах современников Харди вопрос о состоятельности идеи искупления грехов, которая теперь им казалась примитивной и оттого сомнительной. Общественный резонанс, вызванный трудом Дарвина, был настолько силен, что многие после знакомства с исследованием покончили с собой [Pite 2007: 109], а вера тех, кто остался в живых, разрушилась («destroyed many people s religious faith») [Pite 2007: 109]. Одним из «пострадавших», как считает Р. Пайт, был Томас Харди.
В отечественном литературоведении религиозные воззрения романиста не получили достаточного освещения.
М.В. Урнов в работе «Томас Гарди. Очерк творчества» (1969) лишь указывает на то, что в юности будущий романист часто посещал мессы, увлекался церковной готикой. Привязанность Харди к церкви подчеркивает Н. Демурова в предисловии к «Избранным произведениям» (1989). Примечательно, что СВ. Коршунова, СР. Матченя и О.В. Гордиенко ставят вопрос о возможном агностицизме писателя, но приходят к разным выводам. СВ. Коршунова отмечает, что Харди вряд ли был близок к агностикам. Противоположной позиции придерживаются СР. Матченя и О.В. Гордиенко, причисляя писателя к сторонникам агностицизма. Чтобы прояснить сложное мировоззрение Харди, необходимо сначала обратиться к жизненным обстоятельствам, в которых формировалось отношение Харди к вере и церкви, обстоятельствам, которые во многом были предопределены разногласиями в англиканской церковной среде.
В религиозной биографии писателя можно выделить несколько основных этапов. Первый - юные годы. С самого детства жизнь Томаса Харди была связана с религией. Братья и сестры Харди воспитывались как «подобающие прихожане» («strict churchgoers») [Millgate 1982: 38]. Церковная служба ассоциировалась у них не только с чтением псалмов, но и с «выглядыванием из окон, рассматриванием облаков, наблюдениями за грачами, пролетающими мимо» [Tomalin 2007: 20]. Посещавший церковные службы каждое воскресенье маленький Томас быстро сообразил, что священник переодевался в красивые одежды только по церковным праздникам и устроил подобный «маскарад» дома. Однажды в воскресенье детей не повели в церковь, а оставили дома из-за плохой погоды. Маленький Харди завернулся в скатерть, желая придать своему костюму торжественный вид, и пригласил бабушку поучаствовать в его «службе» в качестве прихожанки. Своей кузине, которая была несколькими годами старше, юный родственник предложил исполнить роль церковнослужителя и произносить «аминь». Встав на стул, мальчик принялся читать свою «версию» утренней молитвы, многие фразы из которой совпадали с теми, которые он неоднократно слышал в церкви. Взрослые решили, что «Томми должен стать священником, поскольку он не подходит для занятия чем-либо практическим» [Hardy 1962: 4-5]. Мальчик запомнил слова старших и стал считать, что карьера священника - единственное подходящее для него ремесло. Возможно, с тех пор храмы стали играть столь важную роль в жизни будущего романиста.
Члены семьи Харди не были истово верующими, просто «они следовали традициям, в духе которых были воспитаны. И даже если посещение церкви было развлечением — там ведь музицировали, оно все же оставалось частью незыблемого распорядка» [Tomalin 2007: 39]. Конфликт между викарием, мистером Ш. (предположительно - А. Ширли), и матерью писателя, а также проповедь, в которой, как показалось романисту, Ширли в иносказательной форме критиковал их семью , могли стать серьезным поводом для возникновения настороженного отношения писателя к священнослужителям. Впоследствии романист так и не вернулся в родной приход до смены викария, хотя, как свидетельствуют его дневниковые записи, регулярно посещал службы в других церквях.
Второй этап — становление Харди как архитектора. В 1858 г. будущий писатель покидает родной дом, чтобы начать карьеру архитектора. Друг Харди, Р.Г. Бастоу, глубоко верующий человек, дарит ему на прощание Библию и текст церковного гимна «Каков я есть, без оправданий» («Just as I am, without one plea»); от дедушки Эммы, первой супруги писателя, Харди получает сборник религиозных наставлений «Путь к спасению» («The Pathway to Safety»), одной из рекомендаций которого было ежедневное чтение Священного Писания. Романист следует совету лишь отчасти, но все же периодически отмечает на полях издания прочитанные главы. В 1861 г. Харди приобретает новый экземпляр Библии (куда переносит собственные комментарии из прежнего), Книгу общей молитвы («The Book of Common Prayer»), сборник поэм Дж. Кибла «Христианский год» («The Christian Year»), Вторая супруга писателя, Ф.Э. Харди, отмечает, что в начале 60-х годов романист выказывал серьезное намерение осуществить детское желание - стать священнослужителем4 . В этот же период в настольной Библии Харди появляется пометка с именем англиканского священника Г. Моула. В биографии романист признавался, что в течение нескольких лет считал себя его прихожанином . Как полагает Ф.Б. Пиньон, именно Г. Моул стал прототипом преподобного мистера Клэра в романе «Тэсс из рода д Эрбервиллей». На этом этапе Харди более всего близок к пониманию и принятию церковных устоев и традиций.
Образ Деметры-Персефоны в литературе и искусстве Великобритании второй половины ХIХ века
В романе Т.Харди «Тэсс из рода д Эрбервиллей» обнаруживается связь с несколькими древнегреческими мифами, прежде всего с мифами о Персефоне и Аполлоне. Наличие мифологического плана в романе не случайно. В 1889 году Харди получил письмо от Дж.А. Саймондза, который благожелательно отнесся к мифологическим компонентам произведения. Писатель с восторгом читал лестный отзыв ученого, т.к. долгое время восхищался работой Саймондза «Изучение греческих поэтов» (Studies of the Greek Poets, 1880) и хорошо был знаком с исследованием «Эссе спекулятивные и суггестивные» (Essays Speculative and Suggestive, 1890), в котором ученый уделил особое внимание древнегреческим мифам и культуре. В «Литературных записках Томаса Харди» (Literary Notebooks of Thomas Hardy, 1885) романист активно цитирует эссе ученого: «Гений греков... переданный их скульпторами в статуях... угас в Риме. Таким способом были полностью воплощены представления об их физиологических особенностях. На протяжении долгого времени самые тонкие отличия индивидуальности, обожествленные, идеализированные, представали в соответствующих типах. Сила и ловкость, мощь и воздушная легкость, созерцательный покой и живая энергия, чувственная мягкость и совершенная грация, умственное превосходство и сладострастие — весь спектр качеств, которые можно отобразить в телесной форме - были изучены, отобраны, смешаны в разных пропорциях для того, чтобы воплотить в человеческом облике религиозные концепции Зевса, Афродиты, Геракла, Диониса, Палласа, фавнов и сатиров, нимф лесов и морей, тритонов, гения смерти, героев и охотников, более мелких божеств, похотливые инстинкты человека и естественные потребности. Все, что люди думают или делают, чем они являются, что желают или воображают в этом мире, уже нашло единственно правильный телесный эквивалент. Не только черты лица, но и все части тела... использовались как символы» [Literary Notebooks 1985 П: 34].
Харди проявлял живой интерес к работам, связанным с мифологией. Кроме работ У.И. Глэдстоуна, Г. Драммонда, У. Пейтера, Дж. Рескина, Дж.А. Саймондза, Дж. Фрейзера романист был знаком с исследованиями М.Ф.М. Мюллера, который в ХГК веке сильно изменил представление англичан о мифологии. В исследовании «Солярные мифы» (Solar Myths), опубликованном в 1885 г. в журнале «Девятнадцатый век» (Nineteenth Century) ученый делает важный вывод о том, что все мифы, легенды, примитивные первобытные верования связывались с восходом и закатом солнца. Дневниковые записи Харди подтверждают, что романист не обошел вниманием исследование Мюллера, который сделал вывод о сильнейшем влиянии солнца на человеческое воображение. В декабре 1885 года романист цитирует строки из работы ученого:
«Солнце. (Мифы о Солнце) Греческие, римские и ведические мифы; возвращаясь к их истокам, обнаруживаешь, что они связаны с солнцем и его фазами... Фольклор готтентотских индейцев, мексиканцев, племен самоедов и жителей островов Андаманского моря... везде одно и то же, одинаковое поклонение солнцу, мифы о солнце, легенды о солнце, загадки о солнце... Мы с нашим современным укладом жизни даже не знаем о том, как все, о чем говорим, что делаем, зависит от солнца» (зачеркивание, подчеркивание - Т.Х.) [Literary Notebooks 1985 I: 168].
С исследованиями Мюллера Харди был знаком с 70-х годов XIX века, а в 1886 году он уже внимательно следил за полемикой между Мюллером, Спенсером, Лэнгом и Глэдстоуном, которая затрагивала вопрос о методах изучения мифа . Об этом свидетельствуют записи писателя, одна из которых — цитата из работы Мюллера «Стружки из немецкой мастерской»: «Письменный язык — свободная речь «в состоянии одомашнивания» [Literary Notebooks I: 19]. В апреле - июне 1861 года ученый провел серию лекций под названием «Лекции по языкознанию» (Lectures on the Science of Language) в Королевском институте Великобритании. Эти выступления Мюллера мог посетить и Харди, поскольку находился в это время в столице.
Идеям Мюллера были близки и мысли другого ученого Дж.П. Махаффи. Романист выписывает один из выводов исследователя в работе «Социальная жизнь в Греции» («Social life in Greece", 1874): «Мифология, как полагают мифологи-компаративисты, — это всего лишь сбои в языке — буквальное понимание первобытных метафор» (подчеркивание - Т.Х.) [Literary Notebooks I 1985: 59]. Присутствует на страницах «Литературных записок» и изречение У.Л. Глэдстоуна: «Один из уроков, которому научила меня жизнь, заключается в том, что если есть нечто общепризнанное, если есть стремление к правде, должно быть и сильное желание наилучшим образом обосновать обратное» [Цит. по: Bullen 1986:139].
Говоря о роли мифов в английской литературе последней трети XIX в., важно заметить, что включения мифологических компонентов было типичным явлением для данного периода214. По словам Э. Булвер-Литтона, отличительной чертой литературы викторианского периода было наличие в прозаических произведениях «двойного сюжета» («double plot»). Он дал произведениям с «двойным сюжетом» следующее определение: «романы, созданные не только для того, чтобы повествование удовлетворяло интересу в героях и эпизодах, но и являлось нравственной аллегорией в ее символическом выражении» [Bulwer-Lytton 1864: 318]. Мифология в силу своей символичности стала для писателей и поэтов удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса.
Выбор Харди мифа о Персефоне может объясняться необычайной популярностью сюжета в викторианскую эпоху215.
В 1862 г. появляется стихотворение Дж.Инджелоу «Персефона» (J.Ingelow «Persephone»), которое можно считать предтечей последующих поэтических интерпретаций мифа о богине. В 1866 г. выходит в свет сборник Ч.А. Суинберна «Стихотворения и баллады» (Swinburne С.А. Poems and Ballads), в который вошли «Гимн Прозерпине» (Hymn to Proserpina), «Сад Прозерпины» (The Garden of Proserpina) и «В Элевсине» (At Eleusis). В 1874 г. появляется полотно Д.Г. Россетти «Прозерпина» (Rossetti D.G. Proserpine). У. Пейтер заканчивает работу над эссе «Миф о Деметре и Персефоне» (Pater W. The Myth of Demeter and Persephone, 1876). В 1886 г. Дж.Рескин выпускает серию лекций под названием «Прозерпина, или О том, какими были придорожные цветы во времена моего отца, когда воздух в Альпах, Шотландии и Англии был еще чист» (Ruskin J. Proserpina: Studies of Wayside Flowers while the Air was Yet Pure among the Alps and in the Scotland and England which My Father Knew, 1875 - 1-й том, 1886 — 2-й том). Образ богини встречается в поэмах О. Уайльда «Равенна» и «Сад Эроса» (Wilde О. Ravenna, 1878; The Garden of Eros, 1881). Дж. Мередит пишет «День дочери Аида» и «Умиротворение Деметры» (Meredith G. The Day of the Daughter of Hades, 1883; The Appeasement of Demeter, 1887). В 1889 г. выходит в свет сборник А. Теннисона «Деметра и другие стихотворения», в который вошло стихотворение «Деметра и Персефона» (Tennyson A. Demeter and Other Poems, Demeter and Persephone).
Таким образом, к 1891 году - дате публикации романа «Тэсс из рода д Эрбервиллей» - обращение к мифу о Деметре-Персефоне стало привычным для искусства и литературы викторианской эпохи. Е.В. Николаева, объясняя связь мифического подсознания людей и традиций, отмечает, что «мифическое подсознание присутствует независимо от желания у каждого человека, если он является представителем и носителем определенной культуры» [Николаева 2000: 44]. Важно отметить, что свое воплощение в европейской культуре образы Деметры (Цереры) и Персефоны (Прозерпины) находят не только в литературе, но и в живописи, музыке: картины «Похищение Прозерпины», «Бахус, Церера и Купидон» X. фон Аахена; «Статуя Цереры» П.П. Рубенса; опера Н. Йомелли «Умиротворение Деметры». Харди, являясь представителем и носителем викторианской культуры, не мог творить вне принадлежности к этой культурной традиции. Более того, можно обнаружить теоретическое осмысление мифа о Персефоне в дневниках писателя. Анализируя «Деметру» Роберта Бриджеса, Харди приходит к выводу, что этот миф — «великолепная античная сказка о Персефоне, о прекраснейшем цветке Сицилии и возлюбленной всех цветов, унесенной во тьму королем мрака, и сказка о ее матери, о той боли, которую испытывала богиня, странствуя по свету в поисках дочери, о наказании, которое она наложила на землю, когда все растущее на земле умерло, об одиночестве богини-матери, о ее горе, ее сочувствии к человеку, и о ее окончательном согласии на то, чтобы Персефона проводила с ней часть времени. Сколько же самых обычных человеческих эмоций переплетено в событийной канве рассказа!
Семантика цвета в романе «Тэсс из рода д'Эрбервиллей»
В «Тэсс из рода д Эрбервиллей» цвет и свет активно участвуют в создании художественного образа, являются ключевыми элементами поэтики романа.
Обладая исключительным даром визуального воображения, писатель создает в произведении необычайно яркое красочное полотно. Словно накладывая штрих за штрихом, Харди, как живописец, «рисует» роман, окружая главных действующих лиц ореолом различных оттенков.
Цветовая гамма произведения непосредственно связана с его библейским и мифологическим компонентами. Краски романа, с одной стороны, олицетворяют языческий мир, с его яркостью жизни, отражая последовательность попадания главной героини в мир света, который ассоциируется с белым и розовым. Красный в романе становится переходным этапом от светлого мира к темному. С царством мертвых, ассоциируются черный и коричневый. С другой стороны, символическое значение многих цветов в романе совпадает с их традиционным пониманием в христианстве. Во второй главе романа писатель отмечает, что Тэсс «была лишь сосудом эмоций, не окрашенных опытом» [16]309. Слово «окрашенный» Харди употребляет не случайно, опыт обычно накапливается, но не окрашивает жизнь человека. Использование именно этого эпитета указывает на важную роль цветообозначений в структуре всего романа. Цветовые символы активно включаются в повествование с самых первых страниц произведения, когда Тэсс Дарбейфилд появляется на весеннем празднике. Все участницы процессии одеты в белое, но Харди обозначает различные, неповторимые оттенки данного цвета: «синеватый» («bluish»), «снежная белизна» («pure blanching»), «желтовато-мертвенный» («cadaverous») — указывая таким образом на возраст, социальный статус женщин. Особо он выделяет главную героиню: «Это была красивая девушка, быть может, не более красивая, чем некоторые другие, но подвижный алый рот и большие невинные глаза подчеркивали ее миловидность. Волосы она украсила красной лентой и среди женщин, одетых в белое, была единственной, которая могла бы похвастаться таким ярким украшением» [15] . На белом фоне красный выглядит особенно ярко, таким образом, Тэсс носит особый знак, она отличается от «белой» толпы других девушек. Этот знак - предвестник событий, которые произойдут с героиней.
Белый цвет имеет в романе многозначную символику и требует детального рассмотрения. Как известно, белые одежды издревле использовались при проведении культовых церемоний и ритуалов, так что светлые наряды участниц описываемого Харди празднества могут соотноситься с языческими традициями. Но белый цвет имеет огромное значение и в христианстве. Женщины несли букеты белых цветов, символизирующих чистоту и непорочность (достаточно вспомнить, что белая лилия считается атрибутом девы Марии). В белое одета главная героиня в одной из самых сильных сцен романа — крещении. В длинной белой сорочке Тэсс приобщает дитя к Богу. Одарив ребенка странным именем - Горе - мать признает предысторию его появления на свет аморальной и чувство вины, возникшее после рождения сына, не покидает девушку ни на мгновение.
Тэсс в белом муслиновом платье засыпает на куче сухих листьев в лесу, куда привозит ее Алек. По словам Б.Н. Путилова, «белый цвет, согласно древней символике, указывал на принадлежность к потустороннему миру» [Путилов 2008: 40]. Белый цвет платья подчеркивает возникающую связь девушки с миром Аида, ее последующее повиновение воле подземного владыки.
Предзнаменование будущей трагедии есть в начале романа, в казалось бы не имеющей никакого отношения к сюжету романа исторической справке: «В былые времена долина называлась Лесом Белого Оленя, и с ней связана любопытная легенда, повествующая о том, как в царствование короля Генриха Ш неким Томасом де Линдом был убит великолепный белый олень, которого загнал, но пощадил король, — и наказанием за это был высокий денежный штраф» [13] . Несмотря на запрет короля, белый олень был повержен. Белизна одежд Тэсс является предзнаменованием последующей трагедии, когда героиня будет «повержена» «благородным» господином.
Белый, не скрывая иного цвета, подразумевает невинность и искренность, но, по мнению жителей деревни, героиня уже нечиста, Тэсс греховна, ведь она подарила жизнь ребенку вне брака, что противоречило нравственным устоям. В то же время, белый символизирует свет. В белых одеждах изображались ангелы. Белый - символ «света, святости жизни и души» [СХИ 2000: 30]. Данный цвет подразумевает и мотив очищения от грехов. В сцене крещения автор намеренно акцентирует говорящее имя ребенка. Окрестив и дав подобное имя мальчику, героиня, с появлением на свет сына и с последующей его смертью, освобождается от греха: «В длинной белой сорочке, с толстой темной косой, ниспадающей к талии, она казалась очень высокой и величественной. Мягкий тусклый свет жалкой свечи скрадывал те мелкие дефекты лица и фигуры, какие можно было обнаружить при солнечном свете — царапины от жнивья на кистях рук, усталость, затуманившую глаза; молитвенный экстаз преобразил лицо, которое привело ее к гибели, сделал его безгрешно прекрасным, наложив печать царственного достоинства» [104] . Мотив очищения, безгрешности главной героини автор подчеркивает и подзаголовком к роману «чистая женщина» («pure woman»). В христианстве белый — первооснова всех цветов. Именно этот цвет является высшей точкой нравственного очищения. По словам Т. Забозлаевой, «белый - образ высокой одухотворенности... интеллектуального совершенства» [Забозлаева 1996: 20].
Белый является одним из ведущих цветовых мотивов произведения, он представлен не только в «чистом виде», но и в составе различных полутонов и сочетаний. Повествуя о детстве героини, автор обращает внимание на розовое ситцевое платье, которое Тэсс надевала во время прогулок со сверстницами, и на розовую ленту, которой миссис Дарбейфилд заботливо перевязывает волосы дочери, отправляя в родовое поместье д Эрбервиллей.
Розовый цвет не имеет однозначной символики, поскольку представляет собой промежуточный тон, переходный от белого к красному. Как цвет-ретроспекция он позволяет вернуться назад и увидеть детство героини, в котором Тэсс предстает «розовой» девочкой в кругу подруг. Символическое значение цвета можно интерпретировать двояко. Розовый - цвет юности, молодости, нежности и женственности, он указывает на легкомыслие, неспособность прогнозировать ситуации, предвидеть результат поступков.
Именно таким смыслом наделил розовый сам писатель. Впоследствии героиня упрекает мать в том, что Джоан не предупредила дочь о коварстве мужчин. В то же время розовый цвет ближе к белому, нежели к красному. Именно этот цвет присутствует в портрете героини и указывает на главенство чувств, неведение, отсутствие рационального начала.
В символических значениях цвета есть еще одно: розовый соотносится с обновлением и возрождением Тэсс, восстановлением гармонии в душе девушки во время первых романтических встреч с Энджелом Клэром на мызе Тэлботейс. Пребывание героини на ферме неоднократно изображается в розовом идеальном цвете: «Сегодня Тэсс была розовой и безупречно красивой» [114] ; «застыло все, только Старая Красотка махала хвостом да чуть заметно двигались розовые руки Тэсс, словно пульсировали ритмично, подобно бьющемуся сердцу» [164]314.
Мастерски используя цвет и свет, писатель делает видимыми изменения, происходящие в героине, показывает зарождение в душе девушки новых чувств. Разделяя жизненный путь Тэсс на фазы, обозначая серьезные перемены в ее судьбе, Харди реализует импрессионистскую идею о непостоянстве впечатлений: «Лицо ее за последнее время изменилось, научилось отражать меняющееся настроение: иногда оно бывало прекрасным, иногда -неприметным - в зависимости от того, радостные или мрачные мысли мелькали у нее в голове. Сегодня была она розовой и безупречно красивой, завтра -бледной и трагической. Тэсс розовая чувствовала меньше, чем Тэсс бледная; более совершенная ее красота соответствовала менее созерцательному настроению; возвышенное настроение — менее совершенной красоте» [114— 115]315.
