Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Конфликт отцов и детей в драматургии экспрессионизма 16
1: Франк Ведекинд - предтеча немецкого экспрессионизма 16
2. Отцеубийство как способ разрешения конфликта отцов и детей в драмах «Сын»в. Газенклевера и «Отцеубийство» А.Броннена 41
Глава 2. Осмысление и переосмысление темы вины в драматургии послевоенного периода 62
1. Конфликт поколений и тема коллективной вины в первые послевоенные годы в Драматургии ГДР и ФРГ 62
2 конфликт отцов и детей в драматургии 60-х годов: тема памяти 89
Глава 3. Конфликт поколений в новейшей немецкой драматургии 119
1. История германии и взаимоотношения поколений в драматургии конца XX века 119
2. Тема насилия в семье в немецкой драме рубежа XX-XXI веков 151
Заключение 175
Список использованной литературы
- Отцеубийство как способ разрешения конфликта отцов и детей в драмах «Сын»в. Газенклевера и «Отцеубийство» А.Броннена
- Конфликт поколений и тема коллективной вины в первые послевоенные годы в Драматургии ГДР и ФРГ
- История германии и взаимоотношения поколений в драматургии конца XX века
- Тема насилия в семье в немецкой драме рубежа XX-XXI веков
Введение к работе
Диссертационная работа посвящена проблеме конфликта отцов и детей в немецкой драме XX века. Конфликт поколений имеет непреходящий характер, поскольку является проявлением диалектического закона отрицания отрицания. Таким образом, он носит экзистенциальный характер, связанный с вечными категориями человеческого бытия.
При этом конфликт отцов и детей имеет и конкретно-историческое
наполнение: смена поколений предполагает возникновение новых
культурных, социальных и морально-нравственных ценностей, которые, как правило, отвергаются старшим поколением, и молодому поколению порой в жестокой борьбе приходится отстаивать своё право быть собой.
О природе конфликта писали ещё Аристотель, Гегель, Лессинг. Исследователи В.Хализев, Я.Явчуновский, М.Поляков приходят в своих работах к выводу о недостаточной изученности конфликта в драматическом произведении, что обусловлено трансформациями, которым подвергается эта категория в современной драматургии.
Многие современные учёные (М.Пфистер, Х-Т.Леманн, Э.Фишер-Лихте, М.Андреотти) не выделяют конфликт в отдельную категорию. Так, Х-Т.Леманн, автор книги «Постдраматический театр», считает, что в пьесах последней трети XX века созерцание вытесняет действие как основу развития конфликта1. Э. Фишер-Лихте пишет о переносе центрального конфликта пьесы в сознание воспринимающего (зрителя), который таким образом становится частью действия, что свидетельствует о перформативном характере современной драматургии2. М.Н. Липовецкий и Н.Л. Лейдерман утверждают, что конфликт как таковой исчезает из драматических произведений рубежа XX – XXI веков, поскольку герои пьес современных драматургов не противостоят враждебному миропорядку, а сами становятся его частью3.
Другие исследователи придерживаются мнения о сохранении категории конфликта в современной драматургии. Так, И.М. Болотян и С.П. Лавлинский составляют подробную типологию художественного конфликта в современных российских пьесах4. К выводу о том, что конфликт является основным ядром современной немецкой драмы, приходит в своей диссертации, посвящённой проблеме конфликта, Т.А. Онегина5.
1 Lehmann H.-Th. Postdramatisches Theater / H.-Th. Lehmann. – Frankfurt a. Main: Verlag der Autoren, 2001. – 510 S.
2 Fischer-Lichte E. Grenzgnge und Tauschhandel: Auf dem Wege zu einer performativen Kultur / E. Fischer-
Lichte… (Hrsg.). // Theater seit den 60er Jahren: Grenzgnge der Neo-Avantgarde . – Tbingen; Basel: Francke,
1998. – S. 1-20.
3 Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: учеб. пособие для студентов вузов,
обучающ. по специальности 032900 – Русский язык и литература: в двух томах / М.Н. Липовецкий, Н.Л.
Лейдерман. – М.: Академия, - Т.1: 1953-1968. – 2003. – 412 с. Т.2: 1968-1990. – 2003. – 684 с.
4 Болотян И.М., Лавлинский С.П. Типология конфликтов в произведениях «Новой драмы» / И.М.Болотян,
С.П. Лавлинский // Новейшая русская драма и культурный контекст: сборник научных статей / отв. ред.:
С.П. Лавлинский, А.М. Павлов; ГОУ ВПО «Кемеровский госуд. ун-т». – Кемерово: ИНТ, 2010. – 168 с.
5 Онегина Т.А. Проблема конфликта в новой немецкой драме: дис. … канд. филол.наук: 10.01.03 / Т.А.
Онегина. – Казань, 2013. – 185 с.
Неугасающий интерес исследователей к данной категории,
необходимость изучения различных типов конфликта, их эволюции и тех
трансформаций, которым они подвергаются в современных драматических
произведениях, обусловливает актуальность настоящего исследования.
Проблема взаимоотношений отцов и детей с древних времён волнует человечество и находит отражение в мировой литературе и искусстве. Но на рубеже XIX и XX веков конфликт отцов и детей становится одним из основных. Прежде всего, это касается драматургии экспрессионизма (1900 – 1920-е гг.). Отклик писателей на социальные и культурные противоречия в обществе перерастает в бунт против него. Застою и упадку противостоит так называемый «новый человек», представитель молодого поколения. Тема отцов и детей становится ведущей не только в художественных произведениях экспрессионистов, но и в их программных теоретических
выступлениях.6
XX век был омрачён двумя мировыми войнами, господством национал-социалистской идеологии в Германии, трагедией гибели миллионов людей. В результате тема отцов и детей приобрела особое звучание. В период после Второй мировой войны конфликт поколений получил конкретное историческое и морально-нравственное наполнение. В драматургии первых послевоенных лет сыновья, вернувшиеся с войны, обвиняют своих отцов в произошедшем. Являясь жертвами преступлений старшего поколения, они в то же время чувствуют себя совиновными и соучастниками. В 60-е годы представители младшего поколения продолжают осмысливать степень соучастия «отцов» в трагических событиях и размышляют о том, как бы они сами поступили на их месте. В этом заключается немецкая специфика конфликта поколений.
В 70-е годы XX века в русле постмодернизма возникает так называемый
«постдраматический театр». Этот термин вслед за крупнейшим
современным театроведом Х.-Т. Леманном используют в отношении
театрального процесса Германии и Европы последней трети XX века. Данное
понятие включает в себя самые разнообразные преобразования театральной
эстетики, в том числе, изменение драматической формы. Одним из основных
принципов новой драматургии становится деконструкция: в пьесах
отсутствуют цельные характеры, последовательно развивающийся сюжет,
действие, традиционный конфликт, происходит изменение театрального
языка. Исследованию «постдраматического» театра посвящены работы
6 Э.Мюзам писал о новом движении в «Идеалистическом манифесте» в 1914 г.: «Впервые молодые люди объединились в борьбе против авторитетов и принуждения, против традиций и воспитания, против школы и родителей. Они хотят освободиться от душащих их запретов и муштры. Они хотят получить признание собственных стремлений, собственной жизни, они должны не благодарить, а требовать. … Учителя, священники и родители могут лопнуть от ужаса, они могут вооружиться намордниками и позвать полицию, чтобы заставить замолчать молодых людей, но ничто уже не поможет. Мысль сильнее слова, мысль освободилась, и теперь никто её не остановит. Проблема отцов и детей решена, и решили её дети» [Mhsam E. Idealistisches Manifest. April, 1914. [Электронный ресурс] / E. Mhsam // Gegen das Vergessen. Ausgewhlte Werke und Schriften: eClassica, 2013. – S. 37-38. – Режим доступа: платный].
таких учёных, как Х.-Т.Леманн, Э.Фишер-Лихте, Г.Пошманн и др. Представители «постдраматического театра» интересовались в большей степени театральными экспериментами, нежели социально обусловленными конфликтами, к числу которых, несомненно, относится и конфликт отцов и детей, занимались больше формой, чем содержанием. Тем не менее, тему отцов и детей не обходят стороной и они. Так, она становится центральной в пьесе «Гамлет-машина» («Die Hamletmaschine», 1977) одного из самых значительных представителей немецкого «постдраматического» театра Х. Мюллера. Правда, в отличие от аполитичной постмодернистской эстетики Запада, драматургия Х.Мюллера отмечена соединением авангардистской художественной формы с политической рефлексией.
В 90-е годы XX века и первое десятилетие нынешнего века театр Германии переживает бурный подъём творчества молодых авторов. Исследователи заговорили о «новом реализме», пришедшем на смену «постдраматическому» театру. Молодые драматурги, опираясь на творческое наследие своих предшественников, снова обращаются к проблемам современности, к поиску места человека в изменившемся мире.
И вновь конфликт отцов и детей в современной немецкой драме становится одним из важнейших. Критики отмечают интерес молодых драматургов к внутрисемейным отношениям. Однако семья в этих пьесах не является хранительницей морали и добродетели, как это было в мещанской трагедии и семейной драме конца XVIII века. Напротив, она становится местом непонимания, угнетения и насилия, что приводит к жестокости детей и их одиночеству.
В пьесах рубежа XX – XXI веков конфликт поколений представлен в разных аспектах. В одних на первый план выходит тема насилия в семье и инцеста, в других – разобщение внутри семьи как отражение одиночества человека в современном обществе. По-прежнему важной остаётся проблема отношения к истории, тема коллективной вины и немецкой идентичности.
Научная новизна исследования состоит в том, что в диссертационной
работе прослеживается конфликт отцов и детей в разные периоды развития
немецкой истории, театра и драмы, с конца XIX до первых десятилетий XXI
века. Эта эпоха наполнена историческими событиями огромного масштаба.
Каждый виток истории несёт в себе новое содержание конфликта, поскольку
протест детей носит, как правило, не только индивидуальный характер, но и
связан с исканиями целого поколения. В ходе исследования была выведена
следующая закономерность: оставаясь неизменно актуальным, конфликт
отцов и детей выходит на первый план в наиболее драматические моменты
истории. Такой ракурс проблемы не рассматривался ранее. Таким образом,
новизна исследования связана, в первую очередь, с системным подходом к
проблеме конфликта отцов и детей в драматургии. Конфликт
рассматривается на широком драматическом материале, авторы пьес являются представителями различных исторических эпох, литературных течений и методов. Это позволяет выделить константные составляющие
конфликта и связь с каждым периодом развития драматического искусства и соответствующей социокультурной ситуацией.
В научный оборот введён ряд драматических произведений, не
переведённых на русский язык и не исследовавшихся ранее в отечественном
литературоведении. Особое внимание было уделено художественной форме
драм, обусловленной эстетикой экспрессионизма, реализма «литературы
развалин», модернизма драматургии 60-х, особенностями
«постдраматического театра» 70-х» и «нового реализма» 90-х – 2000-х годов.
Существует немало научных трудов, в которых анализируются
драматические произведения, вошедшие в исследовательское поле
настоящей работы. Особенно полно изучена поэтика немецкого
экспрессионизма. (Н.С. Павлова, Л. Копелев, Г. Недошвин, В.М. Толмачёв,
Н.В. Пестова, В.Д.Седельник, Т.Н. Васильчикова, А.А.Гугнин, Ю.Л.Цветков,
П.Раабе, Г. Бенн, Т.Анц, С.Виетта, Х.Денклер и др.). Среди литературоведов,
чьи исследования посвящены драматургии послевоенных лет, следует
выделить следующих: И.М.Фрадкин, Л.З.Копелев, Ц.М.Гецене,
Л.И.Мальчуков, Е.А.Зачевский, Н.И.Платицына, М.Шмидт, Н.А Шелингер,
Х.Гайгер, В.Миттенцвай, Г. Мюллер-Вальдек и др. Однако ни в одном из
научных трудов конфликт поколений до сих пор не становился специальной
целью исследования. Нам представляется важным проследить его
разработку в немецкой драме XX – начала XXI века, определить его
экзистенциальную, диалектическую составляющую, а также связь с
характером той или иной эпохи и литературной ситуацией. Особое внимание
в нашем исследовании уделяется отражению конфликта отцов и детей в
новейшей немецкой драме. Несмотря на высокую продуктивность немецких
театральных авторов рубежа XX – XXI веков, изучение их творчества
ограничивается, как правило, статьями театральных критиков или
предисловиями к переводным изданиям. В российском литературоведении
изучение новейшей немецкой драматургии представлено кандидатскими
диссертациями С.И.Городецкого, посвящённой творчеству Роланда
Шиммельпфеннига, и Т.А.Онегиной, избравшей предметом своего
исследования категорию конфликта в новой немецкой драматургии, а также
отдельными статьями учёных: И.С.Киселевой, Г.А.Лошаковой,
М.К.Меньщиковой, Н.Э.Сейбель, О.В.Тихоновой, Ю.Л.Цветкова,
Т.А.Шарыпиной, Е.М.Шастиной, Е.Н.Шевченко и др. Интерес к проблемам современной, в том числе, немецкой драматургии подтверждается регулярным проведением различных конференций и научно-практических семинаров по данной тематике7.
7 Речь идёт, в первую очередь, о международной научной конференции «Современная российская и европейская драма и театр», которая проводится в рамках совместного международного проекта Казанского (Приволжского) федерального университета и Университета г.Гиссена (Германия) с 2007 г.; ежегодном научно-практическом семинаре, посвящённом памяти Вадима Леванова, «Новейшая драма рубежа XX – XXI веков, проводимом в Самаре с 2008 года, в котором принимают участие филологи, философы, театральные критики из разных городов России и зарубежья; ряде семинаров «Драмомания» в Кемеровском государственном университете, международной научной конференции в Твери и др.
Целью работы является исследование конфликта отцов и детей в немецкой драматургии XX – начала XXI веков.
Достижение указанной цели потребовало решения следующих задач:
-
Из обширного корпуса драматических произведений XX – начала XXI века выделить те, в которых тема взаимоотношений отцов и детей является основной.
-
Определить исторические периоды, в которые проблема отцов и детей выдвигается на первый план. Отразить связь исследуемых произведений с историко-политической, социокультурной и литературной ситуацией Германии рассматриваемых периодов.
-
Выявить аспекты конфликта поколений, рассматриваемые в драмах отдельных авторов в означенные периоды.
-
Определить типологию конфликта отцов и детей в указанные периоды.
-
Проанализировать художественные методы, с помощью которых конфликт поколений раскрывается на разных этапах развития немецкой драматургии.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Конфликт отцов и детей, являясь проявлением диалектического закона отрицания отрицания Гегеля, носит непреходящий, экзистенциальный характер. При этом он, как правило, имеет конкретно-историческое и социальное наполнение.
-
В драматургии конфликт поколений выдвигается на первый план в наиболее значимые периоды истории. Не случайно он становится особенно актуальным в XX веке, когда стремительное развитие промышленности, рост городов, революционные научные открытия, а также две мировые и холодная война привели человечество к глобальной переоценке ценностей. В поисках «себя» представители младшего поколения вступают в противостояние со своими отцами, являющимися, по их мнению, причиной происходящих трагедий и несовершенства мира. Конфликт отцов и детей обостряется в начале XX века с его научно-техническими открытиями, бурной индустриализацией и последовавшей за ними Первой мировой войной, в эпоху после Второй мировой войны и в период студенческих волнений 60-х годов, и в конце века, отмеченном в истории падением Берлинской стены, объединением Германии и начавшимся процессом глобализации.
-
В каждый из указанных периодов конфликт отцов и детей наполняется новым содержанием. В эпоху экспрессионизма он представляет собой протест младшего поколения против консервативных отцов, мешающих развитию истории, борьбе за «нового человека». В послевоенные годы представители поколения сыновей предъявляют отцам счёт за жертв Второй мировой войны, к которым относят и себя, являясь в тоже время совиновными в совершённых преступлений. Новый виток развитие конфликта переживает в 60-е годы XX века, когда становится очевидным, что отцы так и не раскаялись в своих преступлениях. В это время
основной является тема вины и памяти, тема преодоления прошлого (Vergangenheitsbewltigimg). Наконец, после объединения Германии в связи с процессами глобализации, новыми политическими и социальными реалиями, драматурги снова обращаются к проблеме конфликта поколений. Происходит очередная попытка переосмысления немецкого прошлого, вызывающая разногласия во взаимоотношениях отцов и детей. В целом же конфликт поколений в этот период теряет свою общественно-политическую значимость и переходит в индивидуально-бытовую сферу, раскрывая механизмы насилия в семье.
4. Прослеживается следующая типология конфликта отцов и детей в
анализируемых пьесах:
В драматургии экспрессионизма конфликт, в основе которого лежит борьба за собственную индивидуальность, возникает внутри семьи и перерастает затем в бунт против социальной несправедливости, отражая в то же время вечный трагизм, присущий человеку; таким образом, конфликт поколений носит индивидуалистический, семейно-бытовой и общественно-социальный характер.
В первые послевоенные годы и эпоху студенческих волнений 60-х гг. конфликт становится исторически детерминированным и носит социально-исторический и морально-нравственный характер.
На рубеже XX - XXI веков происходит перемещение конфликта поколений в семейно-бытовую сферу.
5. В начале XX века основным художественным методом в драматургии
становится экспрессионизм, который оказал стойкое влияние на
драматургию всех последующих периодов. Драма первых лет после
окончания Второй мировой войны относится к реалистической
литературе, при этом она несет на себе отпечаток экспрессионизма. 60-е
гг. отмечены появлением ряда пьес, созданных в эстетике модернизма. В
последней трети XX века, в эпоху постмодернизма, на передний план
выдвигается «постдраматический театр», который на рубеже XX - XXI
веков сменяется «новым реализмом».
Объектом исследования послужили немецкие драмы конца XIX, XX и начала XXI веков, в центре которых находится конфликт отцов и детей. Корпус исследуемых произведений включает в себя следующие драмы: «Пробуждение весны» („Frhlings Erwachen. Eine Kindertragdie“, 1891) Ф.Ведекинда, «Сын» („Der Sohn“, 1914) В.Газенклевера, «Отцеубийство» („Vatermord“, 1920) А.Броннена, «На улице перед дверью» („Drauen vor der Tr“, 1947) В.Борхерта, «Вставайте под знамя надежды» („Wir heien euch hoffen», 1946) Ф.Денгера, «Как звери в лесу» („Wie Tiere des Waldes“, 1948) Ф.Вольфа, «Чёрный лебедь» („Der schwarze Schwan“, 1964) М.Вальзера, «Тень девушки» („Schatten eines Mdchens“, 1961), «Его дети» („Seine Kinder“, 1965) Р.Керндля, «В девять у аттракциона „Русские горы“» К.Хаммеля („Urn neun an der Achterbahn“, 1964), «Гамлет-машина» Х.Мюллера („Die Hamletmaschine“, 1977), «Язык отца» („Vatersprache“, 2002)
А.Остермайера, «Огнеликий» („Feuergesicht“, 1998), «Камень» („Der Stein“, 2008) М.фон Майенбурга, «Корабль не придёт» („Kein Schiff wird kommen“, 2010) Н.-М.Штокманна, «Татуировка» (Ttowierung“, 1996) Д.Лоэр, «Удар» („Der Kick“, 2005) А.Файеля и Г.Шмидт, «Вермут» („Wermut“, 2005) К.Шлендер, «Куриная слепота» („Nachtblind“, 2006) Д.Штоккер.
Предметом исследования является проблема конфликта отцов и детей в немецкой драме XX – начала XXI века.
Теоретическую и методологическую основу исследования
составляют труды отечественных и зарубежных исследователей по общим и специальным вопросам истории и теории литературы (М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана, Ю.Б.Борева, В.М.Толмачёва), по вопросам теории драмы и современной драматургии (В.Е. Хализева, В.А. Сахновского-Панкеева, В.М. Волькенштейна, М.Н. Липовецкого, Н.Л.Лейдермана, Н.Д.Тамарченко, С.Н.Бройтмана, О.В.Журчевой, И.М.Болотян, Е.Н.Шевченко, Т.А.Онегиной, Х.-Т.Леманна, Э.Фишер-Лихте, П.Пави, М.Андреотти, Б.Боймерс). В качестве основного метода исследования выступает сравнительно-сопоставительный, в сочетании с комплексным дескриптивным анализом текста. Продуктивным также представляется междисциплинарный подход, поскольку целостный анализ драматического произведения возможен в рамках двух наук – литературоведения и театроведения.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что
литературоведческое исследование указанных выше драматических
произведений разных литературных направлений и эпох XX – начала XXI века позволило проследить связь конфликта отцов и детей с той или иной социокультурной ситуацией и художественной системой. Результаты работы могут стать теоретической базой для дальнейших исследований в этой области.
Практическая значимость работы заключается в том, что её результаты могут быть использованы при чтении лекций и на семинарских занятиях по истории зарубежной литературы, на спецкурсах и спецсеминарах по истории драмы и современной немецкой драматургии. Кроме того, исследование знакомит читателя с творчеством ведущих современных немецких драматургов, чьи пьесы только частично переведены на русский язык, работа предлагает подробную интерпретацию драматических произведений и историко-литературные справки.
Апробация научных результатов осуществлялась на конференциях регионального, российского и международного уровня в период с 2009 по 2013 гг., на Международной школе аспирантов-германистов в г. Марбахе, Германия (2011г.); на научно-практических семинарах «Новейшая драма рубежа XX – XXI веков», г. Самара (2010г., 2013г.); на IX съезде Российского союза германистов, г. Казань (2011 г.). Теоретические проблемы исследования на различных этапах обсуждались с профессорами Института германистики Гиссенского университета (г.Гиссен, Германия), где автор работы исследовал историко-литературный и критико-биографический
материал по проблеме диссертации. Отдельные главы исследования и диссертация в целом обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной литературы Казанского (Приволжского) федерального университета. Результаты диссертационного исследования изложены в 10 публикациях, в том числе, в трёх изданиях, рецензируемых ВАК.
Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографического списка. Объём работы составляет 202 страницы. Список использованной литературы включает 169 наименований, из них 66 на немецком языке.
Отцеубийство как способ разрешения конфликта отцов и детей в драмах «сын»в. Газенклевера и «Отцеубийство» А.Броннена
Рубеж XIX - XX веков стал крайне сложным периодом в мировой истории, культуре и искусстве. С одной стороны, в это время происходит колоссальный рост промышленности, совершаются научные открытия, ускоренно развивается техника, появляется большое количество изобретений, способствующих облегчению человеческого труда и жизни. С другой стороны, в конце XIX века происходит деление мира на сферы влияния, европейские державы ведут борьбу за колонии, большое количество локальных войн усиливает напряжение в Европе и во всём мире и, как следствие, приводит к Первой, а затем и Второй мировым войнам. В Германии завершается процесс объединения, провозглашается Германская империя вкупе с насаждением в стране воинствующего шовинизма. Политические конфликты усиливаются социальными, вызванными ростом капиталистических отношений, забастовки и восстания выливаются в революции.
Происходит обесценивание человеческой жизни: в ходе индустриализации человек превращается в придаток машины, на войне играет роль пушечного мяса. На рубеже веков наблюдается бурное развитие немецкой драматургии, наиболее чутко реагировавшей на социальные противоречия. Основная тема драм этого времени - изменения в обществе, и как следствие, изменения в семье. Ярко заявляет о себе драматургия натурализма (Г.Гауптман, Г.Зудерман, М.Хальбе, А.Хольц, Й.Шлаф, Ю.Харт и др.). Однако постепенно драматурги отходят от натурализма, объясняющего трагедию современного человека проблемой наследственности. Дети здесь были показаны жертвами семьи, не способными на борьбу с обстоятельствами, продолжением пороков своих родителей. В начале XX века на передний план выходит драматургия экспрессионизма, в которой одной из важнейших проблем становится конфликт отцов и детей, где отцы - представители отторгаемого временем поколения. Отклик писателей на социальные и культурные противоречия в обществе перерастает в бунт против него.
Началом экспрессионизма в литературе принято считать 1910 г., когда был учреждён журнал «Штурм» („Der Sturm"), важнейший печатный орган зарождавшегося направления. Но ещё до 1910 года экспрессионистские сюжеты, образы и художественные средства имели место в творчестве Ф.Ведекинда, Ф.Кафки, Э.Ласкер-Шюлер, А.Дёблина и др. Уже в своих первых программных выступлениях теоретики экспрессионизма во главе с Куртом Хиллером (1885 - 1972) заявили о себе как о литературной группе, «которая выступает за новое поколение» [164, с. 130]. «Новым поколением» для К.Хиллера были члены основанного им в Берлине в марте 1909 года «Нового клуба», а затем «Неопатетического кабаре», ставшего трибуной многих будущих экспрессионистов. Позднее конфликт поколений, отражающий разрыв экспрессионистов с буржуазным миром, станет одним из основных в произведениях этого литературного направления, особенно в драматургии: «Нищий» Р.Зорге („Der Bettler", 1912), «Сын» В.Газенклевера („Der Sohn", 1913), «Коралл» («Die Koralle», 1917), «Газ-І» („Gas", 1918), «Газ-П» („Gas II", 1920) Г.Кайзера, «Отцеубийство» А.Броннена („Vatermord", 1920) и др. Представители литературного экспрессионизма считали себя последователями «штюрмеров» с их мятежным духом бунтарства и борьбы против всего старого.
Кризис буржуазного сознания, обозначившийся в литературе ещё в конце XIX века, в первые десятилетия следующего столетия, в канун Первой мировой войны усилился и нашёл отражение в творчестве экспрессионистов. Новое литературное направление развивалось на фоне социальных и политических изменений. Поражающая своей жестокостью реальность требовала изменений, при этом её нужно было не просто улучшить, а прежде уничтожить. Такой призыв звучит в произведениях искусства: «Намечается разрыв между поколениями. Апология бунта приобретает тотальный характер: ниспровергнуты Семья, Учителя, Армия, Император, все столпы установленного порядка. И напротив, утверждается солидарность со всеми униженными - с теми, кто вытеснен на периферию системы, с братством угнетенных, бедных, проституток, душевнобольных и подростков» [91, с. 20].
Старшее поколение виделось экспрессионистам носителем всего консервативного, старого, для молодого поколения оно было своеобразным тормозом, мешающим дальнейшему благополучному развитию общества, в образе жизни «отцов», их морально-нравственных ценностях «сыновья» находили причины несовершенства мира. Все экспрессионисты, независимо от своих социально-эстетических взглядов, были радикальными противниками XIX века. Мятежные сыновья отрекались от жестоких отцов, а вместе с ними от капиталистических отношений, буржуазной морали, то есть всего мира, в котором они жили. На смену старому поколению должен был прийти «новый человек», освобождённый от всех традиционных морально-этических норм и ценностей, такой, как сверхчеловек Ницше.
Тема отцов и детей становится ведущей не только в художественных произведениях экспрессионистов, но и в их программных теоретических выступлениях. Э.Мюзам писал о новом движении в «Идеалистическом манифесте» в 1914 г.: «Впервые молодые люди объединились в борьбе против авторитетов и принуждения, против традиций и воспитания, против школы и родителей. Они хотят освободиться от душащих их запретов и муштры. Они хотят получить признание собственных стремлений, собственной жизни, они должны не благодарить, а требовать. ... Учителя, священники и родители могут лопнуть от ужаса, они могут вооружиться намордниками и позвать полицию, чтобы заставить замолчать молодых людей, но ничто уже не поможет. Мысль сильнее слова, мысль освободилась, и теперь никто её не остановит. Проблема отцов и детей решена, и решили её дети»3 [21, с. 37].
Сам термин «экспрессионизм» был введён в оборот в противоположность всем предыдущим «измам» и «импрессионизму», в частности. По словам Н.С. Павловой, «ни в одном из предшествовавших экспрессионизму направлений не было такого резкого отказа от художественных традиций, какой был декларирован и осуществлён экспрессионистами. Это искусство, так же как и родившее его время, принадлежало уже иной, новой эпохе, отмеченной потрясениями мирового масштаба» [79, с. 536]. Начало XX века рождает скепсис по отношению к прогрессу, науке, морали, нравственности, религии. Натурализм, в котором человек был изображён зависимым от среды и наследственности, вызывал критику читателей. Время требовало выдвижения нового, активного героя, который появился в произведениях экспрессионистов.
Конфликт поколений и тема коллективной вины в первые послевоенные годы в Драматургии ГДР и ФРГ
Образ Друга символизирует в пьесе жизнь. В нём мы узнаём «Человека в маске» Ведекинда. Он появляется на сцене в решающие моменты жизни Сына: когда тот хочет совершить самоубийство в первом акте, после разговора с Отцом во втором, он приводит его на митинг и направляет политические идеи Сына после его первого успеха, он же заставляет Сына убить Отца, представителя старого поколения, чтобы освободить дорогу новым людям. Перед побегом Друг даёт Сыну маску и уводит его «в жизнь». Это - продолжение ведекиндовской темы, своего рода рассказ о событиях, последовавших за уходом Мельхиора Габора с кладбища в жизнь вместе с Человеком в маске. Немецкий исследователь У.Х.Герлах считает, что Человек в маске у Ведекинда - это проекция образа Мельхиора, одна из его ипостасей [123, с. 109]. Газенклевер более конкретно указывает в своей пьесе на единство образов Сына и Друга. Он прибегает к приёму «двойничества»: Друг является alter ego героя, порождением его расщеплённого сознания. Этот образ не имеет своей сценической жизни, появляется и исчезает на разных стадиях духовного развития героя. Когда Сын, после некоторого сопротивления, всё-таки решается на убийство Отца, Друг говорит ему: «Только теперь ты будешь целиком собой. Я прощаюсь с тобой. Ты превзошёл меня. Я больше ничего не могу тебе дать» [18, с. 92]. Появление Друга всегда внезапно, а его уход в ремарках передаётся глаголом verschwinden («исчезать»). Свою таинственность сам он подчёркивает во второй сцене четвёртого акта, в своём последнем диалоге с Сыном, когда говорит, что может явиться тому на спиритическом сеансе. В этом заключается намёк на его смерть, которая неизбежна, ибо он символизирует период в жизни Сына, связанный с его бунтарством и чувственными наслаждениями.
Последней встрече Отца с Сыном, приведшей к драматической развязке, предшествует диалог между Отцом и Комиссаром, двумя разными представителями одного поколения. Комиссар считает, что конфликт между Отцом и Сыном можно разрешить мирным путем, он понимает молодых, говорит о том, что сыновья ожидают помощи от своих отцов. Однако Отец с ним не соглашается. В последнем диалоге с Отцом Сын выступает уже не от своего имени, а от имени всего угнетенного молодого поколения, подавленного деспотизмом отцов. «Вы тираны, вы предатели всего великого» - говорит он отцу. Связь между отцом и сыном разрывается со смертью Отца, в результате чего Сын получает возможность начать свою собственную жизнь.
Следует отметить, что тема бунта против отцов в пьесе неразрывно связана с темой Бога. Философия Ницше, возвестившего «смерть Бога» оказала большое влияние на экспрессионистов. Новый человек в экспрессионизме оказался освобождён от традиционных морально-этических норм и ценностей и сам должен был определять новые нормы для себя, если таковые были ему нужны [50, с.80]. В пьесе Газенклевера лейтмотивом проходит слово «пророк». Впервые в монологе с Отцом сын говорит, что хочет стать пророком «счастливой земли». Далее о его пророческой роли говорит Друг, убеждая его выступить перед толпой молодых людей. В третьем акте, в сценах, где изображены молодые люди, организовавшие свой клуб «К сохранению радости», библейская тема усиливается. Псевдоним одного из участников клуба - Херувим. Именно он должен был первоначально выступать на этой встрече. Однако члены клуба, во главе с Херувимом, не помышляют о социально-политических преобразованиях, они собираются ради увеселений, их выступления для них сродни театральным представлениям. Они сами не знают цели своего клуба, кроме одной: сбросить Бога слабых и покинутых с трона, исправить «небольшие ошибки мироздания» [18, с. 59]. В речи Сына на митинге также много библейских мотивов: считая себя пророком, спасителем поколения, он берёт на себя муки детства всех, слушающих его. Когда фон Тухмайер, один из членов клуба, присутствующий на собрании, пересказывает то, о чём говорит Сын на сцене, он использует глагол «проповедовать» («он проповедует свободу» [18, с. 75]).
В четвёртом акте библейский мотив ещё более усиливается. В диалоге Сына и Друга к мотиву пророчества добавляется упоминание четвёртой заповеди (о почитании родителей). «Мы проповедуем против четвёртой заповеди», - восклицает Друг [18, с. 87]. Таким образом, их протест разрастается до протеста против Бога, поскольку религия, по их мнению, неотделима от буржуазного закоснелого сознания. Однако они не отвергают Бога, они создают новую религию: «Бог хочет, чтобы законы изменились», «эти недолгие секунды - божий суд» [18, с. 93]. В конце концов, в их понимании меняется и образ Спасителя. Если раньше Сыну приходилось терпеть муки, и он терпел их ради всех представителей нового поколения (о чём он говорит на митинге), то теперь он не будет терпеть, он убьёт своего мучителя. В заключении сцены Друг называет его спасителем людей. Сын готов к возвращению домой, чтобы выполнить свою миссию, уничтожить своего угнетателя. При этом он отказывается от денег: «Бедным я ушёл из отчего дома, и таким же я вернусь обратно» [18, с. 95]. В этом аллюзия, отсылающая нас к библейской легенде о Блудном сыне.
Важными для понимания конфликта в пьесе являются женские образы. Их два - Фройляйн, ухаживающая за Сыном в доме его Отца, и проститутка Адриана. Сын вырос без матери, она умерла при родах. Он не познал материнской любви, отсутствие которой не смогла восполнить деспотичная забота отца. Не случайно у него возникает чувство к Фройляйн, гувернантке, в чьи обязанности входило ужинать с ним. Она была единственной женщиной в окружении Сына, кроме того, заботилась о нем, как мать, в её отношении к нему не было холодного рационализма, она понимала состояние его души, волновалась за его будущее, за его жизнь. Именно она появляется рядом с Сыном после смерти Отца, утешает его. Однако сыновья любовь к Фройляйн соединяется с любовью мужчины к женщине - фрейдистский мотив пьесы. Тема любви - еще одна важная тема Газенклевера. Следует отметить, что любовь понимается героями пьесы в первую очередь как любовь физическая. Любовное томление, связанное с чувством одиночества, мы наблюдаем уже в первом монологе Сына: «Я никогда не любил и я одинок» [18, с. 15]. Когда он вспоминает о поцелуях Фройляйн, ему важно, что происходило это в комнате Отца, на его диване. Это момент мести Отцу -еще одно проявление Эдипова комплекса.
Вторая встреча Сына с женщиной - это ночь с проституткой Адрианой после его триумфа. Здесь мы также наблюдаем соединение в образе женщины матери и возлюбленной. Признаваясь Сыну в любви, Адриана называет его «мой маленький», даёт ему понять, что у него нет никакого жизненного опыта и учит обращению с женщинами (чему должна была бы научить его мать).
В последней сцене снова появляется Фройляйн. В монологе в стихах она говорит ему о смерти Отца и о том, что он больше не будет ненавидеть Сына. Она подаёт ему руку и уже прямо называет её материнской рукой. Теперь сексуальный подтекст их отношений исчезает, смерть Отца и взросление Сына оставило между ними только отношения, похожие на отношения матери и сына, он говорит, что хотел бы плакать на её груди.
Последняя сцена написана в стихах, так же, как и монолог Сына в первом акте. Сочетание в одном тексте прозы и стихов было свойственно экспрессионистам. Оно усиливает лирическое начало и эмоциональность текста.
История германии и взаимоотношения поколений в драматургии конца XX века
Последнее десятилетие XX века, начиная с 1989 года, когда была разрушена Берлинская стена, и заканчивая терактами в Нью-Йорке и Вашингтоне 11 сентября 2001 года, наполнено событиями как ни одно другое. После объединения Германии и разрушения СССР в мире, разделённом в течение долгих лет на два противоборствующих лагеря, большое значение приобрело понятие глобализации. Мир начал жить по новым законам, это коснулось не только стран бывшего социалистического лагеря. Существенно изменилось представление о жизни, произошла смена ценностей. Люди, на протяжении сорока лет жившие «за железным занавесом», так и не построившие коммунизм, давно разочарованные в политике своих государств, вдруг обрели долгожданную свободу. Объединение Германии закрыло долгий «послевоенный период» и подвело своеобразный итог всему веку. Однако эйфория, связанная с новыми политическими событиями, продлилась недолго. Спустя некоторое время стало понятно, что очередное изменение политической системы не несёт с собой всеобщего благополучия. Завышенные ожидания не оправдались. Жители Восточной Германии, присоединённой к ФРГ, были вынуждены подстраиваться не только под новые политические, но также социальные и экономические условия. Многие люди потеряли работу, в поисках лучшей жизни они отправлялись в более успешные «старые» федеральные земли, что создавало перенаселение городов западной части страны и опустошение территории бывшей ГДР. Возникали конфликты между «осей» и «весси» (восточными и западными немцами).
Такая ситуация в Германии, безусловно, повлияла на литературный процесс. Д.А.Чугунов в диссертации, посвященной немецкой прозе 1990-х годов, пишет о «серьёзнейшем идейном и мировоззренческом кризисе в сознании многих восточногерманских авторов, повлекшем за собою годы творческого молчания или эмиграцию из страны» [100, с. 6]. Писателей в это время интересуют, в первую очередь, темы воссоединения Германии, падения Берлинской стены, взаимоотношений немцев во вновь образовавшейся стране. Однако прогрессирующая глобализация, ускоряющийся темп жизни всё чаще заставляют их отходить от проблем мирового масштаба и концентрироваться на роли простого человека в новом информационном обществе. Среди тем литературы этого периода можно выделить, с одной стороны, переосмысление немецкой и мировой истории XX века (Д.А.Чугунов говорит об исследовании в литературе тоталитарных идей уходящего века, переосмыслении темы Холокоста, «бытовой составляющей» фашизма, теме «страданий собственно немецкого народа в годы нацизма», переоценке «счастливого» восточногерманского прошлого [100, с. 316-322]), с другой стороны, осмысление современной действительности: место человека в новом мире, мультикультурализм общества, последствия отмены границ для «маленького человека» (не только политических, но, зачастую, и морально-нравственных). Многие исследователи пишут об антропологическом кризисе, наступившем в обществе после 1989 года.
В это время очередной подъём переживает театр Германии. Немецкая сцена стала в 90-е годы «ярче, привлекательнее и моложе, чем когда-либо прежде после 1945 года» [150, с. 1080]. Если ещё в начале 90-х годов на сценах немецких театров ставились преимущественно классические пьесы в различных интерпретациях, то, начиная с середины десятилетия, на первый план выходят молодые авторы, пишущие, по словам немецкого театроведа и критика К.Дюрр, о том, что волнует их сегодня: «о семейных и социальных проблемах, о новых источниках информации и их влиянии на жизнь, о глобализации и давлении конкуренции, об утрате чувства реальности, о межличностных отношениях, об отчуждении и одиночестве, о страхе оказаться несостоятельным, о победителях и проигравших, о садизме и агрессии на дорогах, о норме и безумии» [54, с. 9 - 10]. В середине 90-х годов в Германии появляется много энтузиастов, ищущих новые театральные имена в своей стране. Формируются творческие объединения и группы вокруг режиссёров и драматургов, такие, как театр YAT («Премьер-театр») во главе с Оливером Буковски, форум Молодая драма, образовавшийся внутри Драматического общества по инициативе молодых театральных авторов, «Expertenheater» коллектива «Rimini Protokoll», по-новому взглянувшего на документальный театр, главными действующими лицами которого стали простые люди - «эксперты повседневной жизни» [113] и др. Театры заказывают для себя новые пьесы, проводят фестивали, берут драматургов в штат. В высших учебных заведениях Германии, например, в Берлине и Мюнхене, драматургия стала популярной учебной дисциплиной. Таким образом, количество современных немецких драм постоянно растёт, они публикуются в многочисленных театральных издательствах (их в Германии около 30). Правда, для некоторых из них день премьеры становится последним днём жизни в театре. К.Дюрр объясняет это тем, что премьерный показ пьесы гарантирует интерес со стороны средств массовой информации, обеспечивающий рекламу, финансовая сторона является сегодня как никогда важной для театров, поскольку они испытывают постоянную нехватку денежных средств [54, с.9]. Кроме того, сложно сразу оценить художественную значимость пьесы, поскольку авторы зачастую пишут по заказу театра на определённую тему, творческий процесс становится подчинённым условиям рынка. «Пьесы осознанно производятся как потребительские товары, без претензий на длительное литературное и культурное воздействие. Эта предпосылка изменяет условия для критики и оценки отдельных произведений. Делать прогнозы об их значимости и долговечности представляется как никогда сложным», - так характеризует рыночный фактор современной драматургии Ю.Шрёдер [150, с. 1110].
Как уже было сказано, в 90-е годы, на фоне глобальных исторических событий происходит переоценка ценностей, переосмысление истории. Тема фашистского прошлого и коллективной вины продолжает оставаться актуальной, однако меняется точка зрения авторов. В это время, как и в начале XX века, перед Первой мировой войной, и в середине столетия, по окончании Второй мировой войны, проблема поколений снова выходит на первый план. Однако, если в драматургии экспрессионизма конфликт поколений представлял собой бунт, мятеж против закоснелого поколения отцов ради рождения «нового человека», если в послевоенный период он имел конкретное историческое наполнение и был тесно связан с темой вины, то в 90-е годы он носит скорее индивидуальный и семейно-бытовой характер. Даже в тех произведениях, где конфликт поколений возникает в связи с историческими событиями, такими, как падение Берлинской стены и объединение Германии, либо с осмыслением нацистского прошлого своей страны, на первый план выходят не сами исторические события и отношение к ним, как это было ранее, а человек внутри этих событий. По словам Д.А.Чугунова, временная дистанция обусловила «желание исследовать историю в её повседневности» [100, с. 320]. Вообще, многие исследователи современной немецкой (и в целом европейской) литературы отмечают скептическое настроение авторов рубежа XX - XXI веков, пишущих о том, что «большинство явлений современной культурной жизни означают господство банального, поверхностного и что видимость в человеческом мире торжествует над сущностью» [там же, с. 324]. Радикальные изменения условий жизни в конце XX века выводят на передний план проблему идентичности. П.А.Руднев пишет, что XX век привёл к дегуманизации человечества: «Две мировые войны, холодные войны и последовавшие за ними «успехи» межконтинентальной рыночной экономики разрушили веру в человека как в существо разумное, в прогресс как спасительную энергию вселенной. Базисные элементы классической культуры - Красота, Гармония, Духовность, Вера, Вера в человека, Добро, Справедливость, Бог - оказались фальшивыми идолами (...)» [86, с.5]. Е.Н.Шевченко отмечает, что в современной драме «часто показывается не само действие, а внутренняя рефлексия персонажей по поводу жизни вообще» [105, с. 15]. О.В.Журчева говорит о симулятивности драматургического конфликта в современной пьесе: «герой вроде бы вступает во взаимодействие с другими героями, со средой, с миром, но создавшаяся ситуация не имеет продвижения» [31, с.27]. Отмечается отсутствие героя в современной драме. Критик Е.Ковальская пишет в связи с этим: «Есть персонажи; они не слишком обаятельны ... луну им заменяет электрическая лампочка. ... Жизни - той авантюрной, полной открытий, крушений, вдохновения, жизни, которая наполняла существование героев классической драматургии, в них нет и в помине. Последний, самый яростный бунт, на который способны наши герои, - это драка в вагоне после футбольного матча. ... И дело тут не в том, что немцы со времён штюрмеров сильно измельчали. Дело в эпохе, на которую пришлась жизнь этих персонажей и их авторов. Европа собирает в кулак свои истончающиеся жизненные силы, она объединяется - против угрозы терроризма, американского доллара и расправляющего плечи Востока, и это союз слабых, анемичных эгоцентриков, живущих на обломках Ренессанса с его культом личного успеха» [65, с. 12 - 13].
Тема насилия в семье в немецкой драме рубежа XX-XXI веков
Впервые в XX веке к проблеме конфликта отцов и детей обращаются экспрессионисты. Их программным призывом было уничтожение современной жестокой реальности, апология бунта против всего старого, отжившего, символом которого являлись отцы. Отрекаясь от них, сыновья провозглашали господство освобождённого от всех традиционных морально-этических норм и ценностей «нового человека».
В творчестве Ф.Ведекинда, которого принято считать предтечей немецкого экспрессионизма, впервые показаны попытки представителей поколения детей заявить о своих правах на собственную жизнь. В пьесе «Пробуждение весны», которая объединяет в себе художественные особенности натурализма и экспрессионизма, конфликт отцов и детей заявлен как основной. Конфликт «природного» и «общественного», свойственный натурализму, разрешается иначе, в духе экспрессионизма.
Появившийся Человек в маске призывает молодого героя пьесы к борьбе и уводит его в Жизнь. Один герой противопоставлен всему обществу, он хочет бороться за своё будущее. Позднее герой экспрессионистской драмы, «новый человек» будет аналогичным образом призывать к борьбе. В пьесе нет постепенного развития конфликта, эволюции образов. Автору в соответствии с законами экспрессионистской драматургии важно показать персонажей в минуты наивысшего напряжения, поэтому часто сцены не связаны одна с другой (элемент монтажной композиции, получившей в отношении экспрессионизма определение «Stationendrama»). Отсутствуют авторские ремарки. Большой удельный вес в драме приходится на монолог как основной способ самовыражения героев, что станет существенной чертой драматургии экспрессионизма, равно как и подчеркнуто эмоциональный характер их речи.
Призыв к борьбе продолжают в своих собственно экспрессионистских драмах В.Газенклевер и А.Броннен. Здесь противостояние поколений решается радикально - убийством отцов. В этом, по мнению экспрессионистов, заключается единственный способ разрешения конфликта старого и нового миров. С помощью художественно-изобразительных средств экспрессионизма показан решительный настрой представителей младшего поколения. Важной становится тема обретения свободы. При этом большую роль в пьесах играют фрейдистский и ницшеанский мотивы. Формально разворачиваясь в семейной сфере и имея характер индивидуального бунта («воля против воли»), конфликт отцов и детей в проанализированных пьесах выходит за рамки семьи, приобретая социальный аспект: бунт против отцов приравнивается по значимости к Французской Буржуазной революции. Более того, вслед за Ницше представители молодого поколения объявляют смерть Бога и провозглашают новую религию. Таким образом, конфликт отцов и детей в драме экспрессионизма представлен как индивидуальный, семейно-бытовой и социальный.
В драматургии периода после Второй мировой войны конфликт отцов и детей неразрывно связан с темой вины. Герои пьес В.Борхерта и Ф.Вольфа, написанных в реалистической традиции, а позднее - решённой в модернистском ключе пьесы М.Вальзера, являясь представителями младшего поколения, обвиняют своих отцов в развязывании Второй мировой войны, преступлениях нацизма и, прежде всего, в том, что они заставили их, детей, стать соучастниками этих преступлений.
Герой пьесы В.Борхерта «На улице перед дверью» Бекман противостоит «другим»- представителям старшего поколения, обрекшим его на муки вины и ответственности и устранившимся, когда молодому герою потребовалась помощь. Он приходит к выводу, что вина одинаково лежит на всех, как на «отцах», так и на «детях», однако мало кто готов её признать. Конфликт поколений остаётся неразрешённым.
Несколько иным путём идёт восточногерманский драматург Ф.Вольф. Как писатель он является, в отличие от В.Борхерта, представителем старшего поколения. В его пьесе «Как звери в лесу», ставшей своеобразной «восточногерманской» версией «литературы развалин», преданному отцами представителю поколения детей удаётся разделить свою вину с представителями старшего поколения - матерями, в то время как истинные преступники несут заслуженное наказание.
Важным в первых послевоенных пьесах является изображение конфликта с властью и тема отношения к Богу. Полковник у Борхерта и майор у Вольфа как носители нацистской идеологии не испытывают чувства вины и надеются избежать наказания за содеянное, растворившись в массе других виновных. В поиске виновников герои пьес обращаются к Богу. Для Бекмана в пьесе Борхерта Бог является одним из представителей старшего поколения, отрекающимся от своей вины и ответственности. Происходит разрыв с Богом. Героиня пьесы Вольфа перед смертью просит Бога простить людям их грехи.
В 60-е годы на фоне социальных и политических преобразований, «экономического чуда» и процессов денацификации снова происходит возврат к теме вины и взаимоотношений поколений в драматургии ФРГ. В пьесе М.Вальзера «Чёрный лебедь» поколение детей, формально не участвовавшее в войне, предъявляет счёт нераскаявшимся отцам. Сыновья-обличители противопоставляются преступникам-отцам, тема вины переходит в тему памяти. Конфликт поколений в пьесе Вальзера разрешается самоубийством Руди Гоотхайна, представителя поколения сыновей, взявшего на себя ответственность за преступления отцов. Не имея возможности отречься от отца, Руди отказывается от своих потомков, считая, что вина отцов ляжет и на его детей.
Таким образом, если в драматургии экспрессионизма разрешением конфликта отцов и детей представляется гибель представителей старшего поколения (что не противоречит законам природы), то в послевоенной драматургии жертвами конфликта становятся сыновья, не готовые, в отличие от отцов, отказаться от своего прошлого. Конфликт поколений в этот период носит социально-исторический и морально-нравственный характер.
Конфликт отцов и детей в драматургии ГДР 60-х годов не выявлен. Официальной политикой партии утверждалось, что борьба с фашизмом была завершена в 50-е годы, а 60-е - это период построения нового общества. Кроме того, более жестокая и масштабная по сравнению с Западной Германией расправа над нацистскими преступниками, совершённая в первые годы после окончания войны, определила невозможность постановки вопроса вины, поскольку все виновные были наказаны. Пьесы, основные темы и идеи которых расходились с линией партией, не ставились в театрах ГДР. Поэтому многие авторы обращались к мифологическим сюжетам. Те немногие пьесы, в которых рассматривалась тема семьи и взаимоотношений отцов и детей, сводились к идеологическому изображению социалистической морали и нравственности. Молодое поколение должно было осмыслить жизнь в ГДР в её пользу, научившись этому у старших.
