Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ТВОРЧЕСТВО КЛАУСА МАННА В ЛИТЕРАТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XX ВЕКА 14
1.1. Своеобразие мировоззренческой позиции Клауса Манна 14
1.2. В тени титана, или «горькая проблематика» жизни Клауса Манна 35
ГЛАВА II. ИДЕЙНО-ТЕМАТИЧЕСКОЕ И ЖАНРОВО- ПОЭТОЛОГИЧЕСКОЕ СВОЕОБРАЗИЕ МАЛОЙ ПРОЗЫ КЛАУСА МАННА 43
1.1. Истории о вечных странниках 43
1.2. Истории о детстве 64
1.3. Истории о чуждых своему времени 77
1.4. Истории о юных 90
1.5. Другие истории 106
1.6. Концепт «смерть» в художественном мире Клауса Манна 117
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 123
ПРИМЕЧАНИЯ 128
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 137
ПРИЛОЖЕНИЕ 156
- Своеобразие мировоззренческой позиции Клауса Манна
- В тени титана, или «горькая проблематика» жизни Клауса Манна
- Истории о вечных странниках
Введение к работе
В отечественной литературоведческой науке художественное наследие Клауса Манна (Klaus Mann, 1906-1949) остается мало исследованным. В немногочисленных работах советских литературоведов, посвященных изучению творчества писателя, основной упор приходился на антифашистскую проблематику [1], к осмыслению которой Клаус Манн обратился, будучи уже зрелым художником. Между тем ранние произведения Клауса Манна, с поразительной полнотой раскрывающие некоторые особенности его личности и мировоззренческой позиции, в отечественном литературоведении до сих пор остаются практически не исследованными. На наш взгляд, это обстоятельство напрямую связано с существующей проблемой переводческой рецепции художественных текстов Клауса Манна. На русский язык переведены только один его роман «Мефистофель. Роман одной карьеры» («Mephisto. Roman einer Karriere», 1936) и автобиография «На повороте» («The Turning Point», в немецком переводе «Der Wendepunkt», 1949).
В последние два десятилетия интерес отечественных ученых к творчеству Клауса Манна значительно возрос, о чем свидетельствуют диссертационные работы Е.Н. Шевченко «Проблема искусства в романах Клауса Манна 1930-ых г.г.» (1993), А.В. Медведева «Немецкий роман о музыканте 30-40-ых годов 20 века. Вопросы внутрижанровой типологии» (2001), в которых предпринята попытка проследить влияние культурной традиции, в частности искусства, на творчество писателя, провести анализ поэтологических и эстетических особенностей изображения творческой личности на страницах таких его романов, как «Патетическая симфония. Роман о Чайковском» («Symphonie Pathetique. Ein Tschaikowsky-Roman», 1935) и «Мефистофель. Роман одной карьеры» [2]. В монографическом исследовании Г.Г. Ишимбаевой «Проблемы фаустианства в Германии» (1997) отдельная глава посвящена анализу основных принципов
художественного воплощения фаустовского архетипа в романе Клауса Манна «Мефистофель» [3].
Живой интерес к литературному наследию Клауса Манна проявляют и ученые-лингвисты. В диссертации Ч.В. Кудачиновой «Коммуникативная стратегия дистанцирования в авторском построении текста (на материале романа К. Манна «Мефистофель. История одной карьеры»)» (2005) рассмотрены лингвостилистические принципы создания самого известного романа писателя [4]. Перечисленные работы не только свидетельствуют о востребованности творчества Клауса Манна на рубеже XX—XXI в.в., но и способствуют возрождению интереса к менее изученным аспектам его художественного наследия.
В Германии литературоведческие исследования, посвященные изучению творчества Клауса Манна, появились лишь в конце 1950-х г.г., когда после многолетних запретов на родине писателя был опубликован роман «Мефистофель» (1936), написанный в эмиграции. На страницах романа Клаус Манн воссоздал атмосферу последних лет Веймарской Республики и начала Третьей империи. В центре повествования - история талантливого актера Хендрика Хефгена, который ради своей карьеры заключает «сделку с дьяволом фашизма» [5]. По замечанию критика Германа Кестена, опубликовавшего в 1937 году на страницах «Дас нойе тагебух» («Das neue Tagebuch») рецензию на роман, главный герой - это тот «тип попутчика, одного из миллиона маленьких соучастников, которые не совершают больших преступлений, но делят хлеб с убийцами, не виноваты, но становятся виноватыми, не убивают, но молча потворствуют, хотят зарабатывать сверх своих заслуг и лижут ноги власть имущих, даже если эти ноги обагрены кровью невинных» [6].
В предисловии к эмигрантскому изданию «Мефистофеля» без предварительного согласования с Клаусом Манном сообщалось о том, что роман «закодированный», в образах героев, наполняющих его повествовательное пространство, запечатлены черты близких автору людей и
отдельных представителей творческой интеллигенции Германии. Так, в глазах многих критиков и читателей реальным прототипом Хендрика Хефгена стал известный немецкий актер Густав Грюндгенс, друг юности Клауса Манна, муж его старшей сестры Эрики. Во время режима нацистов, как и главный герой «Мефистофеля», Грюндгенс был генеральным интендантом, возглавлял Имперскую театральную палату.
В середине 1960-х годов после долгих судебных разбирательств наследники известного актера добились наложения запрета на печать и распространение «Мефистофеля» в Германии. Этот запрет был снят лишь в начале 1980-х годов. Как раз в это время наблюдается всплеск интереса зарубежных ученых к творчеству Клауса Манна, что нашло отражение не только в количественном росте публикаций, но и в издании в 1987 году отдельным томом эпистолярного наследия писателя, представляющего собой, 362 письма, охватывающих временной промежуток с 1922 по 1949 г.г. Здесь же представлены 99 ответных писем, по большей части от Томаса и Генриха Маннов, Стефана Цвейга, Германа Гессе, Бруно Франка, а также «Воспоминания о моем брате Клаусе» Голо Манна («Golo Mann: Erinnerangen an meinen Bruder Klaus») [7].
В отличие от советских литературоведов, обращавшихся к творчеству Клауса Манна преимущественно в связи с антифашистской проблематикой, внимание немецких ученых привлекали и такие темы, как эрос и смерть, соотношение искусства и политики в произведениях писателя [8]. В работе А. Керкера (1974) обозначена роль Клауса Манна в идейно-эстетическом пространстве Веймарской Республики [9]. Особенности хронотопа ранней прозы писателя проанализированы в монографии Г. Энгельгардт [10]. А. Плате подробно освещен вопрос о творческих параллелях между Андре Жидом и Клаусом Манном (1987) [11]. Особого внимания заслуживает шеститомное издание Ф. Кролла (1979), в котором представлена попытка рассмотрения основных этапов жизни и творчества Клауса Манна, его рецепции в Германии [12]. В контексте своих рассуждений об идейной и
художественной эволюции писателя исследователь обращается к анализу тех его произведений, в которых получили наиболее яркое воплощение его художественно-эстетические принципы, неизменно сводившиеся к «синтезу морали и красоты» («Synthese von Moral und Schonheit») [13].
По своему жанровому составу творческое наследие Клауса Манна весьма разнообразно. Помимо малых жанровых форм (новелла, короткий рассказ, сказка, легенда), оно представлено пьесами, романами, лирическими произведениями. Вступление же Клауса Манна в большую литературу началось с публикации в 1924 году в известном берлинском журнале «Вельтбюне» («Weltbuhne») трех коротких эссе об Артюре Рембо, Шарле Гюисмансе и Георге Тракле. Причем первоначально рукописи эссе были представлены издателю «Вельтбюне» Зигфриду Якобсону как «лирико-аналитические наброски анонимного новичка» [14]. Однако Якобсон, которому вскоре стало известно имя автора эссе, настоял на том, чтобы Клаус Манн опубликовал их под своим именем, поскольку появление в «Вельтбюне» первых литературных опытов одного из представителей младшего поколения знаменитой писательской династии означало для журнала настоящую сенсацию.
Уже через год Клаусом Манном была издана книга рассказов и новелл «У порога жизни» («Vor dem Leben»), получившая восторженный отзыв у Стефана Цвейга, а чуть позже, в 1926 году, писатель приступил к работе над своим первым романом «Благочестивый танец» («Der fromme Tanz»). Однако публицистика все еще продолжала играть заметную роль в творческой судьбе Клауса Манна. Так в 1926 году им было опубликовано эссе «Сегодня и завтра» («Heute und Morgen»), в котором, рассуждая об актуальных проблемах, стоявших перед молодежью не только Германии, но и всей Европы, начинающий писатель предпринял попытку обосновать свои эстетические принципы.
В подходе к художественному творчеству у Клауса Манна прослеживается тенденция к «синтезу морали и красоты». По мнению
писателя, главное требование к любому произведению искусства — единство этического и эстетического начал. Любопытно, что апофеозом прекрасного Клаус Манн считал момент мистического единения человека со смертью, а потому в отдельных его произведениях, особенно раннего периода, одним из сюжетообразующих элементов текста выступал мотив экстатического любования сліертью. Как нам представляется, функционирование указанного мотива в художественном мире Клауса Манна обусловлено не только субъективно-личностным фактором, но и особенностями той социокультурной ситуации, на фоне которой происходило становление ценностной парадигмы писателя, чье вступление в сознательную жизнь пришлось на время глубокого мировоззренческого кризиса, явившегося следствием первой мировой войны. В конце 1910-х - начале 1920-х г.г. в европейской литературе тема смерти становится лейтмотивной.
Творческий путь Клауса Манна условно можно разделить на два периода:
1924 - 1933 г.г. - период становления Клауса Манна как художника, характеризующийся идейными и творческими «метаниями», поисками собственного пути, «сознательным эпатажем». В ранних произведениях писателя преобладает мистически-эротическая тональность, что во многом объясняется интересом Клауса Манна на этом этапе творчества к сферам эстетики, антропософии и теософии.
1933 — 1949 г.г. - годы эмиграции, период активной антифашистской деятельности и художественной зрелости Клауса Манна. В это время в творчестве писателя эстетские мотивы уступают место изображению социальной стороны жизни. В эмиграции параллельно с художественным творчеством Клаус Манн занимается издательской деятельностью. В 1933 году он становится редактором литературного журнала «Собрание» («die Sammlung»), публиковавшегося в Амстердаме и объединившего вокруг себя таких немецких писателей-эмигрантов, как Генрих Манн (1871-1950), Стефан Цвейг (1881-1942), Альфред Деблин (1878-1957), Рене Шикеле
(1883-1940) и др. С журналом активно сотрудничали Ромен Роллан (1866-1944), Эрнест Хемингуэй (1899-1961), Олдос Хаксли (1894-1963). После переезда в 1941 г. в Соединенные Штаты Америки Клаус Манн создает новый журнал «Решение» («Decision»), который, однако, просуществовал недолго. Вследствие серьезных материальных затруднений он был закрыт уже в следующем году. Не имея возможности публиковаться в Германии и не находя объективного читателя в Соединенных Штатах Америки, в последние годы жизни Клаус Манн переживает глубокий творческий кризис, приведший его к самоубийству.
Рецепция творчества Клауса Манна в России началась в 1938 году с появления в журнале «Литературный современник» статьи Т. Хмельницкой «Немецкий антифашистский роман» [15]. Однако непосредственное знакомство русского читателя с художественным наследием Клауса Манна состоялось многими годами позже. Лишь в 1970 году на русском языке был издан роман «Мефистофель» [16], а в 1991 году — автобиография писателя «На повороте» [17]. Малая проза Клауса Манна до сих пор не переведена на русский язык, чем, с нашей точки зрения, и объясняется то обстоятельство, что в отечественном литературоведении этот пласт творчества писателя ранее не становился предметом специального исследования.
Неизученность художественного пространства малой прозы Клауса Манна, своеобразие ее идейно-тематического содержания и поэтологических характеристик обусловили выбор заявленной темы настоящей работы.
Актуальность диссертации обусловлена ее связью с современными научными направлениями, исследующими поликультурный контекст литературного произведения, потребностью определения основных характеристик художественного мировоззрения Клауса Манна, неослабевающим интересом отечественного литературоведения к поэтике малой прозы.
Цель диссертации — исследование проблематики и поэтики малой прозы Клауса Манна. В соответствии с целью ставятся следующие задачи:
1) уточнить характер творческого взаимодействия Клауса Манна с
культурной и литературной жизнью Германии 1920-1930-х г.г.;
2) определить своеобразие мировоззренческой позиции Клауса Манна;
провести классификацию малой прозы писателя, основанную на идейно-тематическом дифференцировании;
исследовать жанрово-поэтологическое своеобразие малой прозы Клауса Манна через рассмотрение ее сюжетно-композиционной и образно-мотивной структур;
выявить особенности функционирования концепта «смерть» в художественном мире писателя.
Цель и задачи определили выбор методики исследования, в основе которой лежит соединение элементов культурно-исторического, биографического, социологического, компаративного, герменевтического, психологического методов и подходов.
Теоретико-методологической основой исследования стали отдельные положения, выдвинутые в трудах М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Ю.М. Лотмана, Б.В. Томашевского, В.Н. Топорова, Ю.Н. Тынянова; работы по истории и теории немецкой литературы: В.Г. Адмони, Н.И. Балашова, М.И. Бента, А.Б. Ботниковой, В.М. Жирмунского, Д.В. Затонского, В.Г. Зусмана, А.В. Карельского, Л.С. Кауфман, Н.С. Лейтес, Т.Л. Мотылевой, Н.С. Павловой, Б.И. Пуришева, P.M. Самарина, Ф.П. Федорова, И.М. Фрадкина, а также работы немецких ученых Ф. Альбрехта, П. Бреннера, С. Вольфрам, К. Додерера, Ф. Кролла, И. Кляйна, У. Наумана, К. Ротмана, Г. Энгельгардт и т.д. Теоретической базой в области исследования понятия «концепт» послужили работы Н.Н. Болдырева, В.Г. Зусмана, Н.И. Кобриной, И.А. Стернина.
В терминологическом аппарате диссертации важным является понятие малой прозы. С точки зрения В.Г. Зусмана, термин «малая проза» (от нем. «Kurzprosa») объединяет новеллы, миниатюры, афоризмы, дневниковые записи, письма, незавершенные фрагменты, наброски и даже записи
разговоров [18]. Причем каждое из указанных жанровых определений, как подчеркивает исследователь, не имеет окончательных границ. Отмечая необычайную популярность малых жанровых форм в творчестве многих видных представителей западноевропейской литературы первой четверти XX века, В.Г. Зусман объясняет это обстоятельство тем, что малая проза наиболее соответствовала «духу времени». К тому же в произведениях малых жанров «лечге поставить точку», поскольку «их внутренная фрагментарность как раз и предполагает внешнюю оформленность» [19].
Вопрос жанровой дифференциации малой прозы Клауса Манна остается открытым не только в отечественном, но и в зарубежном литературоведении. В отношении прозаических произведений писателя применяются различные жанровые определения. Так, немецкий исследователь Ф. Альбрехт в качестве основной жанровой дефиниции в малой прозе Клауса Манна называет k новеллу, в то время как У. Науман для обозначения жанрового воплощения большинства произведений писателя использует определение «рассказ». Однако не следует исключать из сферы внимания и те жанровые обозначения, к которым обращался сам Клаус Манн, предпочитавший использовать понятие «история». Так, рассуждая о своих первых литературных опытах, опубликованных в книге «У порога жизни» (1925), Клаус Манн писал: «Первая же история, озаглавленная «Молодые», описывала странные отношения в Бергшуле Хохвальдхаузен с не очень тактичной ясностью» [20]. Понятие «история» неоднократно упоминается писателем и в его письмах к Гуго фон Гофмансталю, Райнеру Марии Рильке в связи с обозначением жанровой природы отдельных произведений [21]. Учитывая вышесказанное, в настоящем исследовании применительно к значительной части художественных текстов Клауса Манна мы считаем правомерным употреблять понятие «история». Однако следует уточнить, что это определение носит скорее условный характер и принимается нами в качестве рабочего.
Для диссертации важным также является понятие «поэтика». Ввиду широкого распространения и употребления данного понятия в современной литературоведческой науке Е. Фарыно предлагает разграничить по крайней мере три его значения: 1) «поэтика как название научной рефлексии о литературе или искусстве типа «описательная поэтика», «историческая поэтика», «порождающая поэтика» и т.д., где указываются либо подход к объекту изучения («описательная», «порождающая»), либо объект изучения («историческая»); 2) поэтика как название объекта изучения, где под поэтикой подразумеваются свойства и закономерности самого произведения, а не описывающий произведение научный аппарат <...>; 3) поэтика как название системы требований или положений по адресу литературы или искусства, т. е. требуемых и ожидаемых свойств произведения <...>» [22].
В.В. Виноградов определяет поэтику как науку «о формах, средствах и способах организации произведения словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных сочинений» [23].
Таким образом, поэтика, обозначаемая как наука о строении художественных произведений, в более широком понимании может быть рассмотрена как общая теория литературы, а в более узком - как исследование поэтического языка или художественной речи.
В диссертации поэтика трактуется как «комплекс художественных средств, при помощи которых писатель создает целостную художественную форму, раскрывающую содержание его творчества» [24].
Исследование жанрово-поэтологического своеобразия малой прозы Клауса Манна диктует необходимость обращения к вопросу о литературной циклизации. Л.Е. Ляпина понимает под циклизацией продуктивную тенденцию, направленную на создание особых целостных единств — циклов [25]. В свою очередь цикл определяется Л.Е. Ляпиной как «эстетическое целое, представляющее собой ряд самостоятельных произведений, принадлежащих одному виду искусства, созданных одним автором и скомпонованных им в определенную последовательность» [26]. Важной
особенностью композиции циклов Клауса Манна является «внешняя разрозненность» произведений, их составляющих, то есть отсутствие как такового графического объединения в циклы. Однако в циклах писателя прослеживаются тематические сходства (общность героев и ситуаций), что свидетельствует об определенной логике построения цикла, детерминированной авторским замыслом. Важно отметить, что при всей своей внешней фрагментарности циклы Клауса Манна отличаются четкой структурированностью и внутренней завершенностью, что в свою очередь дает нам определенные основания считать цикличность одним из определяющих принципов художественного творчества Клауса Манна.
Предметом исследования является проблематика и поэтика малой прозы Клауса Манна.
Объект исследования - новеллы и рассказы Клауса Манна, . составившие циклы «У порога жизни» («Vor dem Leben», 1925), «Приключения» («Abenteuer», 1929), произведения, не объединенные писателем в циклы, а также материалы, опубликованные в книге «Клаус Манн. Письма и ответы. 1922 - 1949» («Klaus Mann. Briefe und Antworten. 1922-1949», 1991).
Научная новизна диссертации определяется следующими факторами:
1) впервые в отечественном литературоведении проведено
исследование проблематики и поэтики малой прозы Клауса Манна;
в научный оборот введены ранее не переведенные новеллы и рассказы писателя, а также часть его эпистолярного наследия;
в свете современных литературоведческих концепций уточнены и дополнены представления о философско-эстетических воззрениях Клауса Манна.
Структура работы включает введение, две главы, заключение, примечания, список литературы и приложение.
Во введении обосновываются актуальность, научная новизна, практическая значимость диссертационной работы, формулируются ее цель и
задачи, указывается теоретико-методологическая база, уточняется терминологический аппарат диссертации, а также дается обзор отечественных и зарубежных работ, посвященных творчеству Клауса Манна.
В первой главе; «Творческое наследие Клауса Манна в литературно-эстетическом контексте первой четверти XX века» рассматривается вопрос о взаимосвязи творческих исканий Клауса Манна с опытом его поколения, прослеживаются основные этапы становления ценностной парадигмы писателя, изучается характер влияния творчества Германа Банга, Франка Ведекинда, Стефана Георге, Андре Жида на формирование его художественной образности и эстетических взглядов, рассматривается вопрос о литературной полемике между Томасом и Клаусом Маннами.
Во второй главе: «Идейно-тематическое и жанрово-поэтологическое своеобразие малой прозы Клауса Манна» проводится классификация малой прозы писателя в соответствии с ее идейно-тематическим содержанием, анализируются принципы изображения весьма устойчивого типа героев, условно обозначенного нами как «ищущие» («Suchende»), выявляются особенности функционирования концепта «смерть» в художественном мире писателя.
В Заключении формулируются выводы исследования.
В Приложении содержатся переводы прозаических произведений Клауса Манна, выполненные автором диссертации.
Научно-практическая значимость работы связана с возможностью использования результатов исследования при разработке вузовских курсов по истории зарубежной литературы XX века, спецкурсов и спецсеминаров по истории и теории немецкой литературы XX века, по творчеству Клауса Манна. Результаты исследования могут быть применены при подготовке и проведении занятий в школах, гимназиях и лицеях гуманитарного профиля.
Своеобразие мировоззренческой позиции Клауса Манна
Вступление Клауса Манна в большую литературу пришлось на начало 1920-х годов, когда в Германии царили духовный кризис и апокалипсическое состояние нравов, явившиеся результатом первой мировой войны. «Цивилизация, с которой мы познакомились в двадцатые годы, - отмечал Клаус Манн, - казалась лишенной равновесия, цели, воли к жизни, созревшей для упадка, готовой к гибели» [27]. Духовно-нравственную атмосферу этого кризисного времени очень точно охарактеризовал Герман Гессе в своем письме Ромену Роллану: «Там, в Германии, в настроении души есть что-то анархическое, но также религиозно-фантастическое, это настроение конца света...» [28].
Реалии послевоенной действительности рождали в современниках чувство неуверенности в завтрашнем дне, особенно усилившееся после инфляции 1922-1923 г.г. Как отмечает В.Г. Баев, по силе воздействия на многие аспекты германской жизни инфляция была сравнима с природной катастрофой [29]. Стефан Цвейг в своих воспоминаниях писал: «Были такие дни, когда утром газета стоила пятьдесят тысяч, а вечером - сто; кто хотел обменять иностранные деньги, оттягивал этот обмен на час-другой, ибо в четыре часа он получал во много раз больше, чем за шестьдесят минут перед этим ... Шнурок от туфли стоил больше, чем до того сам ботинок, нет, больше, чем роскошный магазин с двумя тысячами пар туфель .. . Фабрики — в пересчете — стоили не больше, чем раньше какая-нибудь тележка ... Менялись всякие представления о ценностях — и не только материальных; постановления правительства высмеивались и отвергались все традиции и нормы морали, Берлин превратился в сущий Вавилон» [30].
Удручающая картина глубокого морального и социального кризиса, охватившего Веймарскую Республику в начале 1920-х годов, безусловно, явилась одним из сильнейших впечатлений в жизни Клауса Манна и обусловила трагическую доминанту в его мироощущении. В автобиографии «На повороте» писатель отмечал: «Было ли мое поколение - европейское поколение, подраставшее во время первой мировой войны, — беспорядочнее и фривольнее, чем вообще бывает молодежь? ... Наша сознательная жизнь началась во время удручающей неизвестности. Все вокруг трещало и шаталось, за что нам было держаться, на какой закон ориентироваться?» [31].
Поколение Клауса Манна немецкий исследователь Ф. Штрих справедливо назвал поколением «одиноко любящих людей». У них «не было общего пути, общего направления, связывающего стиля», а потому они «не находили соприкосновения, в своей разорванности не могли говорить друг другу «мы» — и как раз это объединяло их как поколение [32].
Другой немецкий исследователь Д.И.К. Пойкерт, обратившись к историческому опыту разных поколений немцев, столкнувшихся с неблагоприятными условиями политической и социальной жизни Веймарской эпохи, применительно к родившимся в начале 1900-х годов немцам — как раз в это время появился на свет и Клаус Манн - употребляет выражение «поколение лишних людей» («uberflussige Generation») [33]. Многих представителей этого поколения не покидало ощущение того, что они не вписываются в общий историко-культурный контекст, а потому в них неизбежно зарождалось обостренное чувство чуждости своему времени.
Клаус Манн называл свое поколение «проблематичным» и отмечал, что в какой-то степени оно оказалось сродни тем поколениям, которым «судьбой было предназначено жить на рубеже двух культурных эпох — уходящего средневековья и начинающегося Ренессанса» [34]. «Проблематичность» европейской молодежи, вступавшей в сознательную жизнь в начале 1920-х годов, писатель видел в том, что она все еще была привязана к традициям и идеалам уходящей эпохи, но вместе с тем ум молодого поколения европейцев уже был взбудоражен ощущением и предвидением чего-то нового. «Старая картина мира, — отмечал Клаус Манн, — имеет достоинство традиции, авторитет отцовского наследства, но новое с неотразимой силой апеллирует к любопытству, жажде риска и приключений» [35].
С точки зрения Клауса Манна, «живым носителем» всего нового является молодежь, а потому в раннем творчестве писателя доминантой мотивной структуры целого ряда произведений становится мотив эмоциональной анархии молодости. В художественном мире Клауса Манна этот мотив часто сопряжен с мотивом поиска своего пути, что в свою очередь обусловило появление в ранних прозаических текстах писателя особого типа героев, условно обозначенных нами как «ищущие». Их сущностной чертой является непреодолимое одиночество, выражающее кризис жизнеощущения. «Ищущие» герои - к их числу можно отнести героев так называемых «историй о вечных странниках» и «историй о молодых» -тоскуют об искреннем и глубоком чувстве, колеблются между жаждой жизни и меланхолией, приключением и отчаянием. Появление такого типа героев в художественной практике Клауса Манна, на наш взгляд, детерминировано не только социально-историческим контекстом, но и особенностями мироощущения писателя, для которого поиск собственного пути сохранял свою актуальность в течение всей жизни.
«Ищущих» героев Клаус Манн помещает в центр повествования и реалистических, и романтически окрашенных произведений, что, с нашей точи зрения, свидетельствует о сложности мировоззрения писателя и его неоднозначной художественной позиции. Следует отметить, что у Клауса Манна мотив поиска своего пути реализуется в разных аспектах: это может быть и духовный поиск, и поиск некогда утраченной родины, дороги в отчий дом и т.д.
На становление творческой личности Клауса Манна, прежде всего, оказала влияние та особая среда, в которой он вращался благодаря семейным связям. В доме Маннов собирался весь цвет немецкой интеллектуальной элиты. На страницах автобиографии «На повороте» Клаус Манн отмечал: «Категории гостей были различные: великие проезжие, которые задерживались в Мюнхене только на пару дней, временные близкие, которые появлялись в определенные периоды очень часто, чтобы затем опять показываться редко и в конце концов совсем исчезнуть; и, наконец, настоящие друзья» [36]. В числе последних были Герхарт Гауптман, Якоб Вассерман, Гуго фон Гофмансталь, Стефан Цвейг, Герман Гессе, Бруно Франк. Атмосфера, царившая в родительском доме, безусловно, предопределила увлечение Клауса Манна литературой и театром, любовь к которому писатель пронес через всю свою жизнь.
С ранних лет Клаус Манн был знаком с лучшими образцами классической литературы. Вечерами Волшебник или Оффи - так младшие Манны называли своего знаменитого отца и любимую бабушку Гедвиг Прингсгейм — вслух читали детям Ч. Диккенса, повести Н.В. Гоголя, «Казаков» Л.Н. Толстого, куперовские истории о Кожаном Чулке, кое-что из Марка Твена, Ф. Грильпарцера, И.В. Гете. Неудивительно, что со временем в Клаусе развилась настоящая страсть к чтению. К 14 годам он знал почти всего Новалиса, Л. Тика, П. Верлена, А. Рембо, У. Уитмена, P.M. Рильке. Примерно к этому же времени относятся и его первые пробы пера: пространный трактат на тему о не-существовании Бога, «Песня о глупости», «Песня о красоте», «Моя песня бури» и др.
В тени титана, или «горькая проблематика» жизни Клауса Манна
Первые литературные опыты Клауса Манна вызвали у критиков неоднозначную реакцию. Одни отмечали наличие таланта у начинающего писателя, другие же не без иронии восприняли вхождение в большую литературу еще одного представителя знаменитой писательской династии. Так, К. Тухольский, известный писатель и публицист, отмечал довольно низкий уровень письма Клауса Манна. В свою очередь критик Ф. Райснер, употребив в отношении молодого писателя метафорическое сравнение, не без иронии констатировал: «Этот сосуд наполнен безвкусной возбужденной сексуальностью» [80]. В том же ключе выдержана статья критика Б. Иземанна, заканчивающаяся словами: «Что мы должны думать о сыне, который плюется так же, как отец? Никакого характера ... Грустный внутренний мир, полный бессмысленных особенностей. Ничего юношеского, ничего самостоятельного...» [81].
В противовес критическому замечанию Б. Иземанна писатель Э. Эбермайер подчеркивал: «Уже на второй странице каждый, кто захочет это понять, почувствует, что речь идет о таланте, абсолютно независимом от отца и дяди» [82]. Положительный отзыв на свой первый сборник рассказов и новелл Клаус Манн получил от Стефана Цвейга: «Только так и продолжайте, дорогой друг! Пусть некоторые склонны разделаться с Вами, как с сыном известного отца. Не обращайте внимания на такое предубеждение! Работайте! Говорите, что Вы имеете сказать - а это целая уйма, если я не обманываюсь...» [83].
Атаки критиков, направленные против Клауса Манна, по мнению немецкого исследователя М. Райх-Раницкого, можно расценивать как своеобразные попытки задеть самолюбие его знаменитого отца, что в определенной степени было связано с постоянно возраставшим успехом Томаса Манна, ко времени вступления своего старшего сына в большую литературу уже ставшего Нобелевским лауреатом.
В автобиографии «На повороте» Клаус Манн отмечал: «Мишурный блеск, окружавший мой старт, только тогда становится понятен - и только тогда простителен, - когда осознаешь солидный фон отцовской славы. Я начинал свое поприще в тени отца и, чтобы не остаться совершенно незамеченным, понемногу барахтался и вел себя слегка вызывающе. Следствием этого было то, что меня стали слишком замечать. Чаще всего со злым умыслом ... Что я себе недостаточно уяснил или с чем я недостаточно считался, так это с тем фактом, что моя опрометчивая эксцентричность приносила всякого рода неприятности и моему знаменитому отцу. Его имя всплывало, как само собой разумеющееся, почти в каждом из сатирически-полемических комментариев, которыми немецкая пресса тогда столь богато одаривала меня» [84].
Примером тому является карикатура Теодора Гейне, опубликованная в ноябре 1925 года на страницах журнала «Симплициссимус» («Simplicissimus») и изображающая Клауса Манна стоящим позади отца и иронически замечающего: «Говорят, папа, что у гениальных отцов не бывает гениальных сыновей. Стало быть, ты не гений» [85]. Бертольт Брехт в одном из номеров журнала «Дас тагебух» («Das Tagebuch») с некоторой долей сарказма отмечал: «Весь мир знает Клауса Манна, сына Томаса Манна. Кто такой, впрочем, Томас Манн?» [86].
Влияние отцовской славы Клаус Манн испытывал на себе в течение всей жизни. «Не только злоба, но и дружественное расположение к тому, что я пишу, - подчеркивал Клаус Манн, — строится на подсознательной ассоциации с произведениями отца. Меня воспринимают лишь как сына» (курсив - К.М.) [87]. Клаус Манн назовет это самой «горькой проблематикой» («die bitterste Problematik») [88] своей жизни.
Томас Манн на страницах романа «Лотта в Веймаре» («Lotte in Weimar», 1939) писал: «Сын титана — высокое счастье, бесценное отличие, но и тяжкое бремя, постоянное самоунижение и развенчание собственного «Я» [89]. И хотя эти слова были адресованы сыну Гете Августу, они с поразительной глубиной раскрывают «горькую проблематику» жизни Клауса Манна.
В немецкой критике устоялось мнение о весьма сложных, а порою даже конфликтных отношениях между Томасом и Клаусом Маннами. В частности, М. Райх-Раницки в своей работе «Томас Манн и его окружение» («Thomas Mann und die Seinen», 1994) отмечал: «Отец для сына был величайшим примером, действовавшим на него подавляюще. Сын для отца был печально искаженным изображением, повергавшим его в уныние. Существование отца напоминало сыну о возможностях, которые остались для него нереализованными» [90].
Сам Клаус Манн по поводу отношений с отцом писал: «Я не верю, чтобы он когда-либо проявлял серьезную заботу обо мне. От этого его удерживала природная индифферентность и замкнутость, но, вероятно, и его доверие к моей интеллигентности и моим здоровым инстинктам; однако мои экстравагантности подчас могли действовать ему на нервы больше, чем он показывал или чем я хотел замечать. Между тем он всегда оставался при своем старом педагогическом принципе, который состоял в том, чтобы не вмешиваться, но только примером собственного достоинства и дисциплинированности оказать косвенное влияние» [91]. Подобное высказывание, на наш взгляд, отнюдь не является свидетельством открытого конфликта между отцом и сыном. Их разногласия, хотя и носили принципиальный характер, все же во многом основывались на извечной проблеме отцов и детей. Однако нельзя не отметить, что между Томасом и Клаусом Маннами периодически возникала литературная полемика. Так, в новелле «Непорядки и раннее горе» («Unordnung und fruhes Leid, 1925») Томас Манн устами главного героя, профессора Корнелиуса, излагает свой взгляд на молодое поколение Германии 1920-х годов. Это поколение в немалой степени представляет параллель со старшими детьми Томаса Манна. В образах детей профессора Корнелиуса, 18-летней Ингрид и 17-летнего Берта, угадываются черты Эрики и Клауса Маннов.
Размышляя о будущем своего сына Берта, профессор Корнелиус отмечает, что у него нет ясной цели в жизни, он «ничего не знает, ничего не умеет и способен только гаерничать, хотя у него, пожалуй, и на это недостает способностей» [92], в то время как его друг Меллер, преуспевающий банковский служащий, обладает «несомненным талантом». И хотя профессор Корнелиус не отрицает поэтического дарования сына, всё же будущее чужого юноши видится ему более радужным, чем будущее Берта.
С учётом автобиографичности новеллы отчуждение, сквозящее между профессором Корнелиусом и Бертом, было воспринято критиками как отражение истинного отношения Томаса Манна к сыну. Сам Клаус Манн негативно отнёсся к попытке отца представить на страницах литературного произведения далеко не лестный портрет сына. Об этом, в частности, свидетельствует письмо Клауса Манна, адресованное старшей сестре Эрике, в котором он назвал новеллу отца «преступной», изрядно навредившей ему как начинающему писателю [93]. В глазах критиков Клаус Манн с подачи отца рисковал надолго остаться бесшабашным юношей, «способным только гаерничать».
Истории о вечных странниках
Тема странничества в творчестве Клауса Манна прослеживается в ряде произведений, выделенных нами в отдельную группу и получивших условное обозначение «истории о вечных странниках». Таковыми являются романтически окрашенные «Легенды о Каспаре Хаузере» («Kaspar-Hauser-Legenden», 1925), «Сказка» («Marchen», 1925) и небольшая история «Мечта блудного сына о возвращении домой» («Traum des verlorenen Sohnes von der Heimkehr», 1925).
В центре повествования перечисленных нами историй — одинокие герои, обреченные на бесприютность, оторванные от своих корней. Поиски дороги в отчий дом для них приравнены к поискам смысла жизни. Функционирование подобных мотивов в художественном мире Клауса Манна представляется нам вполне закономерным, поскольку все произведения из числа «историй о вечных странниках» были созданы писателем в середине 1920-х годов, как известно, отмеченных в истории Германии тяжелейшим духовным кризисом, явившимся следствием первой мировой войны. Вместе с утратой веры в прежние идеалы пришло трагическое осознание потерянности в огромном мире, где каждому только предстояло найти свое место. В этих условиях своеобразной сюжетной константой большинства произведений немецких писателей становится мотив поиска своего пути. В художественной практике Клауса Манна мотив поиска своего пути имплицитно связан с мотивом странствования, к осмыслению которого писатель подходит преимущественно в русле романтической традиции.
С нашей точки зрения, актуализация мотива странствования в творчестве Клауса Манна в немалой степени обусловлена и особенностями мироощущения писателя. Тяга к путешествиям сохранялась у Клауса Манна на протяжении всей жизни. В связи с этим Голо Манн, младший брат писателя, отмечал: «Он (Клаус - Н.С.) был путешественником. У него никогда не было постоянного места жительства, лишь изредка, и то на пару месяцев, он снимал квартиру...» [98].
Анализ «историй о вечных странниках» представляется целесообразным начать с обращения к «Легендам о Каспаре Хаузере», созданным Клаусом Манном на популярную в XIX веке тему о безродном найденыше, попавшем в сферу общественного интереса всей Европы ввиду своей необычной и трагической судьбы. Первые упоминания о несчастном сироте Каспаре Хаузере относятся к маю 1828 года. Именно тогда в Нюрнберг прибыл очень странный юноша. Он не умел ни читать, ни писать, ничего не помнил о своих родителях и о том месте, откуда пришел. Единственное, что отчетливо сохранилось в его сознании, это то, что довольно долгое время он находился взаперти в маленькой комнате и был отпущен на свободу таинственным незнакомцем. После своего освобождения юноша отправился в Нюрнберг, чтобы поступить на службу в кавалерийский полк. Из немногочисленных вещей, которые были при нем, обращало на себя внимание рекомендательное письмо неизвестного отправителя, в котором значилось, что мальчика зовут Каспар Хаузер, что родился он 30 апреля 1812 года. Вскоре несчастный сирота стал своеобразной достопримечательностью Нюрнберга, слухи о которой распространились по всей Европе.
До конца не выясненное происхождение Каспара Хаузера породило вокруг него много легенд, по одной из которых он являлся наследником баденской герцогской короны, бесследно исчезнувшим при невыясненных обстоятельствах задолго до появления в Нюрнберге безродного найденыша. Несколько раз Каспар Хаузер становился жертвой покушений, а в декабре 1833 года был убит неизвестным злоумышленником.
Трагическая судьба Каспара Хаузера легла в основу произведений ряда европейских писателей: П. Верлена, Г. Тракля, Я. Вассермана [99]. Клаус Манн использовал этот образ для создания произведения в романтически сказочном ключе. О своем герое, Каспаре Хаузере, Клаус Манн писал: «Фигура таинственного найденыша давно занимала меня и «Бедный Гаспар», как его назвал Верлен в хватающем за душу простотой стихотворении, означал для меня квинтэссенцию далекой от мира невинности, благородной меланхолии» [100].
«Легенды о Каспаре Хаузере» Клауса Манна композиционно разделены на шесть историй, объединенных сквозным мотивом странствования. Главный герой отправляется на поиски отчего дома, дорогу к которому он не может найти, хотя воспоминания об этом месте не покидают его уже много лет: «Я жил в большом дворце, который стоял у воды. Над водой порхали черные птицы. Они тяжело взмахивали своими большими крыльями, они прилетали к моему окну, где я стоял, чтобы видеть море. Я кормил их золотыми зернами» («Ich wohnte damals in einem groBen Palaste - dieser Palast stand an einem Wasser. Uber dem Wasser flatterten schwarze Vogel. Sie schlugen ganz schwer mit ihren groBen Flugeln, sie kamen auch an mein Fenster geflogen, wo ich stand, urn das Meer zu sehen. Ich futterte sie mit goldenen Kornern») [101].
Образ дома в произведении получает важное смысловое наполнение. Для главного героя дом становится тем отделенным от окружающего мира пространством, где он может обрести покой и счастье. Символичным представляется то обстоятельство, что главный герой наделен фамилией Хаузер, являющейся производной от существительного «Haus» («дом, жилище»), а также созвучной глаголу hausieren. В «Словаре немецкого языка» Г. Пауля глагол hausieren имеет значение «von Haus zu Haus gehen...» («ходящий от дома к дому...») [102]. Подобное толкование значительно расширяет границы мотива странствования, представленного на страницах «Легенд».
