Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ КАК ЯВЛЕНИЕ В ИСКУССТВЕ И МЕТОД АНАЛИЗА 9
1.1. Интермедиальность как явление в искусстве 9
1.1.1. Романтический синтез искусств как предтеча интермедиалъных отношений..9
1.1.2. Литература англии и франции: от романтического синтеза искусств к явлению интермедиалъности 14
1.1.3. эстетизм оскара уайльда: осмысление интермедиальных явлений в искусстве 55
1.2. интермедиальность как теория анализа 64
ГЛАВА 2. ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ ПРОЗЫ ОСКАРА УАЙЛЬДА 72
2.1. Синтез искусств в рассказах и сказках Оскара Уайльда 72
2.2. Малые повествовательные формы: композиция, структура, художественный образ 76
2.2.1. Картина и текст: способы организации 76
2.2.2. Под знаком музыкальных форм 104
2.2.3. Архитектура храма — как способ моделирования художественного пространства 131
2.3. Значение и роль интермедиальных элементов в поэтике писателя 137
2.4. Портрет дориана грея: от романа о художнике к роману-картине 141
2.4.1. «роман о художнике» 143
2.4.2. Кисть, полотно и «рама для портрета» 149
2.4.3. От «романа-портрета» к «роману-картине» 156
Заключение 161
Список приложений: 164
- Интермедиальность как явление в искусстве
- Синтез искусств в рассказах и сказках Оскара Уайльда
- Значение и роль интермедиальных элементов в поэтике писателя
Введение к работе
Актуальность исследования
Творчество Оскара Уайльда (1854-1900) по сей день остается объектом пристального внимания исследователей. Литературоведы начала XX века в большей степени интересовались биографией писателя и его эстетическими воззрениями, точнее, степенью выраженности этих воззрений в произведениях Уайльда. Впоследствии в поле зрения исследователей попали стихотворения, единственный роман писателя - «Портрет Дориана Грея» и пьесы. В 1970-1980-е годы возрос интерес к творческому методу Уайльда и к его связям с литературной традицией эстетизма и с инонациональными литературами, преимущественно - французской и русской.
В 1990-х - 2000-х годах предметом исследования становится малая повествовательная проза писателя. Однако литературная сказка в данных исследованиях в большей степени вписывается в определенную историческую традицию. Анализируются отдельные элементы поэтики писателя, при этом не обращается внимание на проблему взаимодействия искусств, в то время как это взаимодействие определяется эстетической программой Оскара Уайльда.
Уайльду свойственно особое понимание искусства (где форма и содержание - одно) и внимание к возможностям литературного слова, рамки которых существенно раздвигаются при обращении к другим видам искусства. Следовательно, выявление этих связей становится необходимым шагом на пути изучения поэтики Оскара Уайльда. Изучение сложной сети взаимоотношений между произведениями живописи и музыки, с одной стороны, и произведениями Уайльда, с другой - позволит лучше понять творческую индивидуальность писателя и по-новому посмотреть на поэтику его произведений.
Методологическая основа исследования
В основу настоящей работы положена идея структуралистов о том, что весь мир есть текст. Понятие текста толкуется в широком смысле слова: текстом являются и произведения музыки, живописи, скульптуры или архитектуры, а также мода и быт - т.е., в конечном счете, всё пространство культуры. Данная диссертация есть лишь попытка установить межтексто-вые связи между произведениями разных видов искусств: литературы, с одной стороны, и живописи, музыки, архитектуры - с другой.
Основным методом исследования, следовательно, является метод комплексного анализа, сочетающего элементы композиционного, стилистического, сравнительного и интермедиального анализа, причем под интермедиальным понимается анализ соотношения и взаимодействия языков разных видов искусства.
Объектом исследования являются произведения повествовательной прозы Оскара Уайльда: его сборники рассказов и сказок («Счастливый принц и другие сказки», «Гранатовый домик», «Преступление лорда Артура Сэвила»), книга критических эссе «Замыслы» и роман «Портрет Дориана Грея».
Предметом исследования в настоящей работе является техника произведений Уайльда, соотношение в них живописного, музыкального, архитектурного и литературного начал. Разные виды искусства могут сочетаться в одном произведении двумя способами. С одной стороны, можно формально ограничиться упоминанием и элементарными сведениями о произведении искусства в тексте литературного произведения (для создания фона, атмосферы, определенного психологического эффекта, характеристики героя, окружения, ситуации). Такое слияние, соединение произведений разных видов искусств будет именоваться синтезом. С другой - взять принципы организации произведения другого вида искусства и воплотить их в литературном тексте. Примером может служить воспроизведение в художественном слове цветовой гаммы живописного полотна того или иного художника, моделирование композиции картины, структурирование пространства как храма и т.д. В этом случае становится возможным говорить об интермедиальном характере отношений между произведениями разных видов искусств. Показать, каким образом произведения живописи и музыки, согласуясь с концепцией Уайльда, входят в его прозаические тексты и взаимодействуют с ними и есть цель настоящей работы.
Для достижения поставленной цели необходимо выполнить следующие задачи:
разграничить понятия интермедиальности как явления в искусстве и метода анализа на материале и в контексте культуры Англии и Франции XIX века, проследив истоки интермедиальных отношений и теории интермедиального анализа;
выявив основные особенности метода интермедиального анализа, раскрыв его преимущества и недостатки, вывести общую пошаговую схему для анализа произведений разных видов искусства на единой, общей для них основе;
раскрыть эстетическую концепцию Оскара Уайльда как основу его творческого метода;
установить связи прозаических произведений Уайльда с произведениями других видов искусства (живописи, музыки, архитектуры);
исследовать характер взаимодействия средств художественной выразительности литературы и других видов искусства;
систематизировать интермедиальные элементы поэтики писателя по способу взаимодействия с литературным текстом и степени выраженности этих элементов в произведениях повествовательной прозы Оскара Уайльда.
Принципы отбора материала
Говоря о присутствии в рассказах и сказках Оскара Уайльда произведений других видов искусства, следует иметь в виду, что речь идет только о тех из них, которые упоминает или описывает сам Уайльд в своих произведениях. Его литературные и публицистические заметки и рецензии, лекции, чи-
тавшиеся в Англии и США, критические эссе, письма и собственно художественные произведения, написанные до 1891 года включительно, составляют те источники, на основании которых произведен отбор материала для анализа.
Немалую роль сыграла и светская жизнь Оскара Уайльда - его знакомства с виднейшими деятелями культуры своего времени, его путешествия по Европе и Америке, посещения им различных выставок и салонов. Биографическая сторона жизни писателя также послужила одним из критериев отбора произведений других видов искусства.
На защиту выносятся следующие положения:
В поэтике Оскара Уайльда интермедиальные элементы имеют определяющее, концептуальное значение. Если рассматривать явление интермедиальности в искусстве как сознательное апеллирование к языкам других видов искусства, то эстетизм Уайльда представляет попытку осмысления интермедиальных отношений на момент современного ему этапа развития искусства.
Экспериментирование с музыкальными и живописными формами, а также моделирование внутреннего художественного пространства текста в литературной мастерской рассказов и сказок Оскара Уайльда фактически приводит к созданию языка новой художественной прозы, обогащенного открытиями других видов искусства, но не теряющего выразительности и специфики именно как языка литературы. Интермедиальные элементы в поэтике писателя всегда выполняют определенную художественную функцию: характеристика героя, смена «точки зрения», структурирование пространства текста, выстраивание композиции.
В повествовательных текстах Уайльда прослеживается движение от освоения отдельных интермедиальных элементов к созданию целостного интермедиального произведения. Наиболее высокая степень интермедиальности свойственна «Портрету Дориана Грея»: как роман-эксперимент, он разворачивается в «роман-портрет», «роман-картину», который в полной мере начинает «говорить» на языках разных видов искусства - живописного, музыкального, театрального.
4. Обращение Оскара Уайльда к языкам других видов искусства не
является самоцелью писателя, «игрой ради игры». Оно отвечает основ
ным принципам его эстетической концепции, немыслимой вне этики, и
затрагивает внутренние глубинные искания автора: проблему поисков
Прекрасного, средств для его выражения и влияния его на человека.
Научная новизна работы состоит в комплексном анализе повествова
тельной прозы Оскара Уайльда (за исключением эссе) и определяется зада
чей системного описания интермедиальных элементов в его поэтике. Осо
бенности его художественного стиля не изучались в аспекте взаимодействия
литературы с произведениями других видов искусства. Между тем, характер
интермедиальных связей, их принципиальная значимость, неоднократно под
черкивалась писателем в концепции эстетизма. В ней, с одной стороны, со
единились два отдельных «направления» эстетизма, о которых писали в
своих трудах учителя Уайльда - Джон Рёскин и Уолтер Пейтер; с другой -воплотились искания самого Уайльда в области художественной формы, принимая во внимание его тезис (впервые выдвинутый романтиками) о стремлении всякого искусства выйти за пределы отведенных ему границ.
Теоретическая значимость исследования связана с выявлением функциональной специфики интермедиальных элементов в литературных текстах. Реализована пошаговая схема анализа, благодаря которой систематизированы интермедиальные элементы в поэтике Оскара Уайльда (ее можно использовать в дальнейшем при обращении к проблеме интермедиального анализа художественных произведений). Примененная исследовательская стратегия позволила по-новому взглянуть на природу творчества Уайльда и объяснить специфику так называемых «избыточных» элементов стилистики писателя, определив их значение и художественную функцию.
Научно-практическая значимость результатов исследования предполагает возможность их использования для дальнейшего изучения творчества Оскара Уайльда, преподавания общих курсов истории и теории литературы, (например, зарубежной литературы XIX века), спецкурсов по английской литературе XIX века, при составлении учебных пособий, издании и комментировании произведений писателя.
Апробация работы. Основные положения изложены в семи опубликованных работах (еще одна находится в печати), представленных в виде докладов на ежегодной (с 2007 года) конференции по изучению детской литературы, проходящей на филологическом факультете РГПУ им. А.И. Герцена («Тема детства в западно-европейской литературе», СПб, 2007, «Детство как литературный дискурс», СПб, 2008, «Детская литература как предмет компаративистики», СПб, 2009, «Детская зарубежная литература: традиции и современность», СПб, 2010), в рамках межвузовских научных конференций «Компаративистика: история и современность. Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе», СПб, 2008, «Национальное и интернациональное в литературе и искусстве в свете сравнительного литературоведения», СПб, 2009, «Литературные взаимосвязи и типологические схождения. История и современность», СПб, 2010, на аспирантском семинаре филологического факультета РГПУ им. А.И. Герцена (апрель 2009), обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной литературы РГПУ им. А.И. Герцена.
Объем и структура диссертации. Диссертационное исследование изложено на 199 страницах и состоит из введения, двух глав, заключения, приложений и библиографического списка, который содержит 294 наименования.
Интермедиальность как явление в искусстве
Развитие интермедиальных отношений стало естественным продолжением романтической идеи синтеза искусств, и было характерно для трех наиболее влиятельных европейских национальных литератур: немецкой, английской и французской. В каждой из указанных стран развитие это шло своим путём, но в рамках одних общих законов, заданных романтизмом - в первую очередь, ранним.
Главной особенностью нового направления стало то, что эстетика его создавалась «в момент» или еще «до» появления крупных художественных произведений. Высказывания романтиков по вопросам эстетики редко облекались в форму научных трактатов, часто оставаясь просто фрагментами или включаясь в ткань художественных текстов. Однако несмотря на отсутствие систематически изложенных теоретических принципов, эстетические воззрения художников и философов романтического направления в целом представляют собой некое единство, обусловленное, согласно А.Б. Ботниковой, характером романтического художественного мышления.
Начало разработке новой эстетики положили немецкие литераторы братья Август-Вильгельм и Фридрих Шлегели. В дальнейшем их идеи были дополнены другими писателями (в основном теми, кто составил Иенскую школу немецкого романтизма - Новалисом, Тиком) и философами - Фихте, Шеллингом, Зольгером. Поскольку в задачи настоящего исследования не входит характеристика эпохи романтизма как таковой, оно в дальнейшем сосредоточено на тех открытиях и постулатах романтиков, которые важны для рассматриваемого явления в искусстве10.
Согласно немецкой теории романтического искусства, именно ему, Искусству, отводилась решающая роль в познании и преображении жизни. Романтики высвободили поэтическое воображение Художника, которое не подчиняется принятым правилам (классицистической поэтике) и даже выходит за пределы сознательной воли творца: «хаос фантазии - изначальный хаос человеческой природы»11, - писал Фридрих Шлегель. По словам Ю. Манна, романтизм - «не просто отрицание «правил», но следование «правилам» более сложным и прихотливым»12. Художник не должен подчиняться никаким правилам, над ним нет законов, он творит по воле собственной фантазии и воображения. Однако его творения отмечены печатью высокой истины: как писал Новалис, «поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого» .
Поэзия, таким образом, воспринимается романтиками как зашифрованный знак всего сущего (его иероглиф), а поэт - как хранитель знания, недоступного для обычных смертных. «Тем, чем являются люди среди других созданий земли, тем являются среди людей художники»14, - пишет Ф.Шлегель. Ему вторит Новалис: «Истинный поэт всеведущ; он действительно вселенная в малом преломлении»15. Такая позиция диктовала поиски новых средств искусства для выражения «невыразимой» сути творчества.
Романтики, прежде всего, отказались от мимезиса - принципа подражания природе, который еще со времен Аристотеля составлял основу эстетических установок всего европейского искусства. Однако отказ от одного предполагает освоение другого, чем и стали для немецких романтиков фантастика и воображение, призванные закрепить в искусстве основную идею (предпосылку) романтиков - разлад между мечтой и действительностью. Как писал Август Шлегель, «... поэзия древних была поэзией обладания, наша поэзия -это поэзия томления. Первая прочно стоит на почве действительности, вторая колеблется между воспоминанием и предчувствием»16.
Исходя из нового принципа, стали разрабатываться и новые средства художественной выразительности. В числе открытий романтиков - внимание к музыкальному началу слова и овладение приемами звукописи. Будучи не только поэтами, художниками слова, но и музыкантами, многие писатели-романтики «озвучивали» свой художественный мир, заставляя его «играть по-новому». Особенно многозвучен мир у Э.Т.А. Гофмана. Вещи у него способны «хихикать и хохотать», стенные часы - петь («Золотой горшок»). В «Щелкунчике» стеклянная дверь шкафа разбивается со звуком «klirr-klirr-prr», шаги стучат «knack-knack-knack», мыши бегут - «trottrott-hopp-hopp». В его мире, по наблюдениям А.Б. Ботниковой, перекликаются на разные го-лоса ручьи, фонтаны, деревья и кусты Мир, таким образом, как будто разговаривает на своем языке, воспринять который может только чуткое воображение. А кто, кроме художника, может подобным воображением обладать? Именно поэтому в числе реформированных романтиками жанров оказался так называемый «роман о художнике» (Ktinstlerroman), особенно характерный именно для немецкой литературы. Достаточно вспомнить роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген» или «Странствия Франца Штернбальда» Тика. Повествование в подобных произведениях нередко прерывается вставными историями, стихами, песнями. Такой роман мыслится не иначе, как сочетание повествования, песни и других форм. На практике, как и в теории, наблюдается смешение жанровых нормативов. Фридрих Шлегель в «Письме о романе» говорит: «Роман - это романтическая книга», имея в виду не столько роман как жанр, сколько совокупность великих творений мировой словесности, объединяющей «Божественную комедию» Данте и драмы Шекспира.
Некоторые исследователи видят в этом смешении стремление писателей-романтиков «к универсальному целостному охвату жизни человечества»18. В этом смысле роман выступает как свободная форма, не имеющая четких границ, а значит, канонов, и подчиняющаяся единственному закону — фантазии художника. Именно фантастическое, где больше всего простора для воображения, стало для немецких художников основным способом познания мира и сущности жизни и легло в основу романтической поэтики. «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными — в этом и состоит романтическая поэтика»19, - писал Новалис в одном из фрагментов. Почти то же самое в 1815 году повторяет Фридрих Шлегель: «Истинный поэт, искусство которого в том и состоит, что умеет считавшееся самым обыкновенным и повседневным представлять совершенно новым и преображенным в поэтическом свете, вкладывая в него высшее значение и .. угадывая в нем глубочайший смысл...»20
Синтез искусств в рассказах и сказках Оскара Уайльда
Существует два способа «вхождения» произведения другого вида искусства в литературный текст. Первый представляет собой наименование, описание, характеристику..., т.е. включение в сам текст литературного произведения любой информации о произведении другого вида искусства. Второй заключается в. переводе языка одного вида искусства (в настоящей работе музыки, живописи, архитектуры) на язык другого вида искусства (литературы). В этом случае сам текст начинает жить по законам другого вида искусства, активно используя его приемы и методы. Первый способ носит характер «дополняющий»: давая дополнительные знания о времени, культуре, костюме, быте и т.д., он «дополняет» мир литературного произведения, расширяет его границы. В основе второго лежит принцип обогащения — обогащается сама поэтика литературного произведения. Явление первого порядка называют синтезом, второго — интермедиальностью.
В ряде рассказов и сказок Оскара Уайльда встречаются названия, описания, упоминания живописных полотен, создававшихся в разные времена и эпохи. Чаще всего, это делается с целью создания определенного колорита -времени, жизни, эпохи, героя, мира - или характеристики героя. Для явлений этого порядка характерен прием параллелизма: картина становится в некотором роде отражением душевного состояния героя.
«Стены здесь были увешаны зелеными гобеленами ручной работы, со множеством фигур, изображавших сцену охоты, - произведение фламандских мастеров, потративших на этот труд более семи лет.
Маленький Карлик в изумлении оглядывался по сторонам и не сразу решился идти дальше. Странные молчаливые всадники, быстрой бесшумно мчавшиеся по широким полянам, напомнили ему о тех ужасающих фантомах, про которые рассказывали угольщики, - о компрачос, которые охотятся только по ночам, а встретив человека, превращают его в оленя и устраивают за ним погоню»154.
«Зеленые гобелены ручной работы», рождая образы чудовищ («компрачос») в сознании карлика, остаются частью дворцового мира — мира, где властвует маленькая инфанта. Уайльд усложняет прием параллелизма: зеленые гобелены являются в равной степени средством характеристики двух героев - и самой инфанты, и карлика. Фантомы, почудившиеся карлику, подчеркивают его страх и душевное смятение, его принадлежность лесу, другому миру, которого его лишили и без которого он умрет. Он сам был «оленем», и за ним также гнались «охотники» (по сюжету сказки, его привезли во дворец придворные — с охоты). С другой стороны, не случайно эти картины висят в дворцовых залах - залах, которые с детства знакомы маленькой инфанте. В этой связи упоминание о компрачос, превращающих человека в оленя (т.е. жертву) и устраивающих за ним погоню, дает иное видение характера инфанты, в какой-то степени оправдывая ее - т.к. она сама стала жертвой дворцового мира - красивого внешне и жестокого внутренне.
Так, «зеленые гобелены» фламандских мастеров приобретают символическое значение. Они заставляют по-новому посмотреть на отношения героев (Инфанта и Карлик), в новом свете раскрывая отношения «охотник» - «жертва», по-новому расставляют смысловые акценты сказки. Тут же прямо названа картина Гольбейна «Пляска смерти»155:
«Между окон стоял секретер черного дерева, инкрустированный слоновой костью, на котором была выгравирована Гольбейнова "Пляска смерти", притом, как говорили, рукою самого знаменитого мастера»156.
В этом случае задача включения в текст картины несколько иная: заставить с новой силой зазвучать мотив произведения, предрекая гибель карлика, плясавшего перед Инфантой в день ее рождения, картина усиливает трагическое звучание мотива смерти.
Более интересный пример синтеза представлен в рассказе «Портрет господина У.Г.», где картина на глазах у читателя становится полноправным героем произведения:
«На портрете был изображен в полный рост юноша в костюме шестнадцатого века. Он стоял у стола, положив правую руку на раскрытую книгу. Лет семнадцати на вид, он поражал необычайной, хотя и несколько женственной красотой. Собственно, если бы не одежда и коротко подстриженные волосы, лицо его, с мечтательными печальными глазами и тонко очерченным алым ртом, можно было бы принять за лицо девушки. Манерой, в особенности тем, как были написаны руки, картина напоминала позднего Франсуа Клуэ. Причудливый узор золотого шитья на черном бархатном камзоле и ярко-синие переливы фона, который так чудесно оттенял цвет костюма, сообщая ему какую-то светящуюся прозрачность, были вполне в духе Клуэ; да н две маски -Трагедии и Комедии, - несколько нарочито помещенные на переднем плане, подле мраморного столика, отличала та строгость мазка и линий, столь непохожая на легкое изящество итальянцев, которую великий (Ьламандский мастер так и не утратил полностью, даже живя при французском дворе, и которая сама по себе всегда была характерным признаком северного темперамента» .
Описание портрета само по себе требует от читателя знания творчества других художников, в частности, живописной манеры Франсуа Клуэ . Уайльду важен даже не сам портрет, а впечатление героя, образованного человека, хорошо разбирающегося в различных школах и направлениях живописи. Портрет тем самым служит средством характеристики героя, но с развитием сюжета существенно возрастает символическая нагрузка на него.
В непосредственной связи с ним возникает «идея об идее». «Если ваша мысль (idea) столь же прекрасна, сколь картина, я буду более, чем просто удовлетворен»159, - отвечает собеседник герою рассказа, Сирилу Грэхему. Идея же, выдвигаемая последним, состоит в том, что Шекспир посвятил свои сонеты некоему Уильяму Гьюзу, доказательством чему становится поддельный «портрет господина У.Г.». И во имя этой идеи умирает человек. Идея становится «роком», а символом этой идеи, олицетворением роковой и трагической смерти - портрет неизвестного молодого человека.
Так поднимается тема взаимодействия искусства и жизни, проникновения, вторжения жизни в искусство и искусства в жизнь: Жизнь из своего материала создает произведение искусства (портрет), а произведение искусства, в свою очередь, влияет на жизнь, подчиняет ее себе. Это первый шаг Уайльда к осознанию мысли, высказанной Шекспиром, - мысли о том, что весь мир настоящей работы.
Цитируется по изданию: Уайльд, Оскар. Избранное. (Сост. Зверев А.) М., 1989. - С. 342. есть театр, а люди в нем - актеры. Режиссером этого театра парадоксальным образом становится искусство, и рассказ «Портрет господина У.Г.» остается рассказом о нём, не выходя за пределы синтеза живописного и литературного полотна, как это происходит в другігх произведениях малой прозы Оскара Уайльда.
Значение и роль интермедиальных элементов в поэтике писателя
В конце восьмидесятых и начале девяностых годов XIX века, Уайльд напряженно размышлял о том, каким должно быть подлинное произведение Искусства. Выросший на идеях Джона Рескина и Уолтера Пейтера, он то соглашался, то полемизировал с ними, переосмысляя, развивая идеи своих учителей. Неизменным оставалось только одно - поиск, бесконечный поиск идеала прекрасного.
Согласно концепции Уайльда, всякое искусство тяготеет к универсальности, т.е. стремится выйти за пределы своих границ, за пределы своих возможностей. Подлинное произведение искусства должно подчиняться универсальным законам и обладать универсальными (общими с другими видами искусств) средствами выражения. Создать такое произведение искусства и есть высшая задача Художника. Произведение Литературы как подлинно художественное произведение Искусства - вот мысль, обретенная Уайльдом в «литературной мастерской» рассказов и сказок.
Отдавая дань возможностям литературы по сравнению с возможностями живописи или музыки, в распоряжении которых только краски и звуки, Уайльд считал, что слово может быть и тем, и другим, оставаясь при этом самим собой.
Создавая рассказы и сказки, Уайльд опирается на образцы как живописных, так и музыкальных произведений, однако говорить на этом основании о «списанности», второстепенности, незначительности малой прозы писателя представляется некорректным. Уайльд не просто заимствует произведения живописи и музыки, не просто включает их в пространство своих произведений, а переосмысляет, пересоздает их внутри рассказов и сказок. Он создает новый художественный язык, язык новой художественной прозы. Уайльд буквально «переводит» языки живописи и музыки на язык литературы, и тем предельно расширяет и обогащает возможности литературы.
Его рассказы и сказки выходят в противоречивую эпоху, богатую разнообразием стилей, течений, направлений. Они выражают дух исканий, захвативший в то время умы крупнейших европейских художников (в широком смысле слова) и мыслителей. Ни один из них не ограничивался какой-либо одной, определенной сферой интересов. Так, знакомый Уайльду французский художник Жак Эмиль Бланш был также писателем и критиком. Эдвард Уильям Годвин, архитектор лондонского дома Уайльда, серьезно занимался живописью и декором. Эдгар Дега, наряду с живогоісью, увлекался скульптурой. Английский писатель Джордж Дюморье публиковал пользующиеся огромной известностью карикатуры (в том числе на Уайльда). Уильям Моррис был не только архитектором, но и художником, и прозаиком, и поэтом. Сам Уайльд время от времени пробовал себя в живописи, стоя за мольбертом в своей комнате. Этот список далеко не полон.
Не удивительно, что творчество Оскара Уайльда, обогащено художественными открытиями различных школ и направлений живописи и музыки. Заимствуя из живописи приемы цвето- и светописания, опираясь на принципы построения живописных и/или музыкальных произведений, прибегая к использованию орнамента в текстах, Уайльд стимулирует, усиливает, расширяет свои творческие возможности.
Орнаментальная стилистика произведений Уайльда вкупе с мелодичной и напевной интонацией часто служат средством характеристики его персонажей и/или приемом смены точки зрения. Таким образом Уайльд выстраивает «мир в мире», проводя грань между авторским взглядом и взглядом персонажа, акцентирует смысловые части своих произведений, заостряет внимание на важном для него «плане» повествования (не столько внешнем - сколько внутреннем, отмечая этапы, вехи становления своего героя).
Стремление охватить разные точки зрения, чтобы показать то или иное явление как можно более полно, породило прием, ставший привычным в поэтике Уайльда, - игру масками, где Маской является само слово или фраза. Повторение слов и словосочетаний, идей, мотивов, образов, положений, сюжетов - также один из художественных приемов в произведениях Уайльда. Перелегшая вновь и вновь одни и те же мысли, постоянно проигрывая их в каждом следующем произведении, поворачивая их, как драгоценные камни, разными гранями, чтобы рассмотреть под новым углом, Уайльд каждый раз создает новую мозаику, новый узор, указывает на новые смыслы.
Об этом свидетельствует, хотя бы, усложнение структуры сборников. Если первые сборники рассказов и сказок были названы просто и незатейливо («Преступление лорда Артура Сэвила» и «Счастливый принц и другие сказки»), то второй сборник сказок имеет особое заглавие — «Гранатовый домик». Интересно, что название этой книги с английского можно было бы перевести как «Домик, [сделанный] из Гранатов» (A House of Pomegranates). В любом случае в заголовке присутствует слово «гранат». Почему?
Ответить просто, если вспомнить о картине Данте Габриэля Россетти «Прозерпина» и о печальной судьбе, постигшей героиню в соответствии с мифом о Прозерпине. Случайно проглотив одно лишь зернышко граната, она оказалась навеки привязанной к мрачному царству Плутона. Таким образом, гранат для Оскара Уайльда становится символом принадлежности темному подземному миру мертвых, а человек — невольником этого мира.
Заглавие сборника, затрагивая тему красоты и страдания, не просто крепче связывает в единое целое сказки, вошедшие в его состав. Оно обращает внимание на новые акценты, расставленные автором, на глубокую, философскую, этическую проблематику его произведений. Рассказы и сказки Уайльда - как бы встреча его с самим собой, поиск ответов на мучившие его вопросы. Удалось или не удалось ему это — судить исследователям его жизни и творчества. Трудность в том, что не существует единого мнения в этом вопросе. Каждый исследователь сам решает его для себя. Бесспорна лишь интенсивность поисков.
Разные взгляды на сказки - как на поиск и переосмысление образа Иисуса Христа и в то же время толкование их же как воплощение Красоты Зла становятся возможными потому, что произведения Оскара Уайльда - волшебный калейдоскоп смыслов, разгадать которые помогает обращение к произведениям других видов искусств. Это попытки писателя решить волнующие его вопросы через обращение к языку живописи, скульптуры, архитектуры, музыки. Это арсенал средств, оттачивание мастерства, это сложный путь к обретению собственного голоса, к выработке собственного стиля. Эти поиски в полной мере воплощены в его романе «Портрет Дориана Грэя».
