Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Особенности литературного самосознания английского Ренессанса второй половины XVI столетия с. 22
Глава 2. Традиции английского рыцарского романа в «Новой Аркадии» с.59
Глава 3. «Новая Аркадия» и традиции английского пасторализма XVI века с. 97
Глава 4. «Новая Аркадия» в контексте проблематики исторической поэзии позднего Ренессанса с. 146
Заключение с. 184
Библиография
- Особенности литературного самосознания английского Ренессанса второй половины XVI столетия
- Традиции английского рыцарского романа в «Новой Аркадии»
- «Новая Аркадия» и традиции английского пасторализма XVI века
Введение к работе
«Новая Аркадия» (1577 - 1585) сэра Филипа Сидни (1554 - 1586) является самым значительным литературным памятником английской художественной прозы второй половины XVI века. Смерть помешала Сидни завершить роман, и в работе над его окончанием приняли участие друзья и родственники поэта. Впервые роман под названием «Аркадия» увидел свет в 1590 году; его редактором был ближайший друг и сподвижник Сидни, Фулк Грэвил (1554 -1628). Однако второе издание романа, известное под названием «Аркадия герцогини Пембрукской» (1593 г.), получило более широкое распространение. Редактором второй изданной версии выступила знаменитая сестра поэта, Мэри Сидни, герцогиня Пембрукская (1561 -1621).
Объектом настоящего исследования является прежде всего «Аркадия герцогини Пембрукской», которую мы в дальнейшем будем именовать «Новой Аркадией» («НА»). Для различия между изданиями Ф. Грэвила и Мэри Сидни, первая печатная версия романа Сидни будет обозначаться как «СА» (1590 г.).
Хотя в основе редакции «НА» лежит синтез трех первых книг романа, переработку которых Сидни успел завершить до кампании в Нидерландах (1585 -1586), и заключительных книг «СА», пересмотренных поэтом незадолго до своей смерти, «НА» содержит добавления и исправления, сделанные ближайшим окружением Сидни. На наш взгляд, это дает право говорить о ней как о наиболее репрезентативной с точки зрения елизаветинской культуры версии романа. Эта репрезентативность и обусловила выбор «НА» в качестве объекта исследования.
«НА» состоит из пяти книг, в каждой из которых внимание сосредоточено на событиях, разворачивающихся вокруг главных героев (греческих принцев Пирокла и Мусидора, аркадских принцесс Памелы и Филоклеи, аркадского царя Басила и его супруги Гинесии). Однако, помимо них, в романе существует еще несколько десятков персонажей, каждый из которых так или иначе связан с
главными героями. К их числу принадлежат другие принцы, рыцари, пастухи, злодеи, мятежники и благородные дамы.
Ход повествования перемежается множеством вставных новелл и отступлений, в которых Сидни приводит различные точки зрения по вопросам, наиболее занимавших умы людей позднего Возрождения. Однако сюжетная и композиционная сложность не есть следствие авторского произвола: в «НА» каждая история и эпизод логически обоснованы условиями функционирования елизаветинской культуры, обращавшейся за материалом к самым различным источникам. Дело в том, что, в отличие от Франции, и тем более от Италии, испытавших сильное влияние античности, Англия в гораздо большей степени была вынуждена ориентироваться на средневековую эпическую традицию, одновременно обращаясь ко всем доступным художественным источникам. В конечном счете это приводило к тому, что границы жанров в елизаветинской литературе были размыты, и одно произведение могло представлять целую галерею различных жанровых модальностей (термин Ж. Женета), что, однако, не вело к распаду формы и потере смысла.
Способность елизаветинцев поддерживать порядок, понимаемый как единство смысла и содержания, при сочетании разных родо-видовых начал (например, поэзии и прозы), является отличительной чертой культуры позднего Ренессанса. Позднее английской культурой будет создана эстетическая формула поддержания порядка при разнообразии ("order in variety"). Сложное переплетение различных традиций можно наблюдать во многих произведениях елизаветинской культуры, и «НА» является лучшим образцом присущего данной культуре синкретизма.
Как отмечал американский исследователь Р. Хоуэлл, «в романе есть элементы, «присущие итальянской, испанской и английской национальной традициям, и что наиболее поражает в «Аркадии», так это искусство, с которым эти различные традиции связаны в единое целое» /150, 65/.
Таким образом, отразившийся в «Аркадии» синкретизм елизаветинской культуры, не связывая Сидни никакими литературными обязательствами, в то
же время требовал некоего упорядочивающего начала. Поэтому большинство исследований романа имеют своим предметом поиски такого начала, связывающего в необходимое единство все множество его элементов. Данная работа также принадлежит к их числу, поскольку предметом рассмотрения в ней является вопрос о природе целостности, достигнутой Сидни в тексте «НА».
Вся совокупность решений «проблемы связующего начала», накопленная в мировой научной литературе за время изучения «Аркадий», может быть сведена к трем основным вариантам. Одна группа исследователей полагает, что «носителями целостности» в романе выступают элементы внежанровой природы, организующие повествование своим «сквозным» присутствием. Авторы другой группы считают, что целостность романа достигается иным способом, а именно: организацией повествования в форме одного преобладающего жанра с «функциональными» вкраплениями подчиненных. Наконец, третий концептуальный вариант предполагает, что целостность формы в «Аркадии» создается особым типом жанрового синтеза, иногда приближающимся к коллажу.
Первая группа представлена работами так называемой «школы идей» (во главе с итальянским исследователем Ф. Маренко) и американского литературоведа Т. Эмоса. В исследованиях Ф. Маренко и его последователей А. Пеллегри-ни, Л. Пирсона, М. Роуза, X. Смита единство формы в «Аркадии» рассматривается в связи с функционированием в романе Сидни нескольких базовых понятий, таких, как «долг», «любовь», «война», и т.д. Предполагается, что в елизаветинской придворной культуре эти понятия имели взаимно обусловленные значения и, следовательно, составляли единый идеологический ряд. Данное внетекстуальное единство, сохраняясь в своем романном бытовании, подчинило себе повествовательную структуру, поскольку семантическое поле общих понятий пронизывает практически все ее элементы. Так, А. Эмос, исследуя проблему связующего начала, обнаруживает в «НА» два структурообразующих принципа, которые не наблюдаются больше ни в одном из литературных произведений эпохи Ренессанса, что делает роман Сидни уникальным памятником переходной эпохи. Первый из них включает в себя использование параллель-
6 ных эпизодов для обозначения изменений в отдельных пороках и добродетелях. «По большому счету, - пишет Т. Эмос, - функция эпизодов сводится к утверждению тематических пластов романа, которые условно могут быть подразделены на сферы общественного и частного поведения. В сфере общественного акцент делается на политику.., в сфере частного... на проблемы, связанные с эротическим влечением...» /87, 16-18/.
Второй принцип состоит в использовании пятичастной композиционной структуры, органически восходящей к комедиям Теренция.
Структура каждой из книг, по словам Т. Эмоса, посвящена разбору эстетических категорий, которые больше соответствуют произведениям эпохи барокко. Так, для первой книги «НА» таковым оказывается принцип организации пространства (ключевыми словами выступают понятия «здесь», «там», «напротив» и т.д.); для второй - принцип временной организации (ключевые понятия: «тогда», «сейчас», «до» и «после»); для третьей - принцип качественных характеристик поступков и событий (оппозиция душевных состояний героев: «лучше - хуже»)
Концепции, выводящие целостность «Аркадии» из доминирования одной жанровой формы, представлены, во-первых, работами американского литературоведа Э. Гринло, увидевшего в романе Сидни вариант средневековой аллегорической поэмы; во-вторых, трудами его последователей (и оппонентов) М. Голдмана, К. Майрика и Э. М. Тилльярда, отождествивших «Аркадию» с чисто ренессансной «героической поэмой» итальянского типа, наконец, целым рядом исследований, так или иначе связывающих «Аркадию» с пасторальной традицией.
Одну из ранних попыток выделить связующую идею, стоящую за этим «коллажем из жанровых фрагментов» /138, 351/, предпринял представитель американской школы исторического литературоведения Э. Гринло /139/, предложивший рассматривать «НА» в качестве поэмы-аллегории в прозе. По его мнению, причины, побудившие Сидни заняться переделкой первоначального варианта романа, объясняются стремлением Сидни перейти от «пасторального»
к «героическому». Главным аргументом в пользу этого тезиса является помещенная в «НА» эпическая история подвигов благородных принцев Пирокла и My сидора, которая в «С А» была сжата до размеров эклоги.
По словам Э. Гринло, «задачей такого радикального изменения было стремление сделать главным сюжетом историю Пирокла-Мусидора, а не пастораль, связанную с Басилом, поскольку теперь все произведение приняло форму «героической поэмы», что достаточно полно отвечало требованиям Аристотеля (в том виде, как их понимал сам Сидни)» /139, 275/.
Рассказанные десять приключений позволяют отнести вторую книгу «НА» к рыцарским романам. Каждый из героев второй книги представляет определенные добродетель или порок, что позволяет рассматривать эту группу новелл в качестве одной сложной многоуровневой аллегории. По мнению Э. Гринло, для Сидни, как и для многих героев романа, любовь выступает в качестве главного стимула к героическим действиям, что также сближает «НА» со средневековой поэмой-аллегорией и рыцарским романом. Способность к любви и добродетели оказывается важнейшей характеристикой человеческого совершенства. Отсюда проистекает весь дидактизм романа, главная цель которого -показать развитие и совершенствование этой способности, понимаемой как «преодоление недостойной и греховной любви» /139, 278-279/. Концепция Э. Гринло послужила основой для работ таких исследователей, как М. С. Голдман, К. Майрик и Э. М. В. Тильярд, объявивших «НА» английским вариантом итальянской «героической поэмы». Однако первыми о возможности зачисления «НА» в разряд «героических поэм» заговорили ближайшие друзья и сподвижники Сидни. Так, еще в XVI столетии Ф. Грэвил перечислил ряд признаков «НА», исходя из наличия которых она могла рассматриваться как «героическая поэма», с точки зрения литературно-эстетических концепций позднего Возрождения. В аннотации к роману Сидни Ф. Грэвил выделяет ряд сюжетных моментов, которые по всем признакам соответствуют требованиям, предъявляемым итальянскими литературными критиками XV-XVI вв. к героической поэме. Эти сюжетные элементы должны были стать финальной частью романа Сидни, и
Сидни, если верить Грэвилу, просто не успел представить в романе в том виде, как он хотел, «the return of Basilius, from his dreams of humor, to the honor of his former Estate; the marriage of the two sisters with two excellent princes; their issue; the warres stirred up by Amphialus; his marriage with Helena; their successions; together with the incident Magnificences, pompes of state, providences of councells in treaties of peace, or aliance, summons of warres, and orderly execution of their disorders» /141, 187/ («возвращение Басила от его странных снов к славе его государства; свадьба двух сестер с блистательными принцами; их потомство; войны, начатые Амфиалом; его свадьба с Еленой; их наследники; все это, сопровождаемое зрелищами величия и славы государства, мудростью советов, наблюдаемой в мирных или союзнических договорах, картинами войн и своевременного устранения вызываемых ими беспорядков»).
Восприятие "НА" в качестве героической поэмы, помимо Ф. Грэвила, было присуще многим елизаветинцам.
Так, Э. Фронс ("Аркадская риторика", 1588) сопоставляет «НА» с "Илиадой", "Одиссеей" и "Энеидой". Первый переводчик "Неистового Роланда" на английский язык, сэр Джон Харрингтон (1560 -1612), оправдывая композиционную структуру поэмы Ариосто, ссылается на роман Сидни. Такой критик, как Г. Харви, утверждал, что вся "Илиада" и "Одиссея" "могут быть прочитаны в героических приключениях Пирокла и Мусидора, где Пирокл играет роль бесстрашного воина, подобного Гектору или Ахиллу, а Мусидор - доблестного военачальника, вроде Пандара или Диомеда из «Троила и Крессиды» Чосера. По словам Харви, оба они играют роль странствующих рыцарей, подобных Энею или Улиссу /146, 272/.
Ссылаясь на авторитет английских и итальянских критиков XVI столетия, К. Майрик исследует "НА" как героическую поэму в прозе. По его мнению, "ни в одном из своих вариантов это произведение не является эпическим в том абсолютном значении, которое вкладывает в этот термин Минтурно, говоря об "Илиаде" и "Энеиде". Он (Сидни) пишет не героическим размером, но прозой, перемежающейся песнями и стихотворными эклогами; механика сверхъестест-
венного также оказывается почти полностью уничтоженной" /172, 116/. Определяя "НА" как героическую поэму в прозе, К. Майрик тем не менее не спешит объявлять присутствующие в ней пасторальные элементы "случайностями" или замедляющими общий ход повествования фрагментами первоначальной версии. Он считает, что наблюдаемый в "НА" жанровый синтез никак не противоречит ренессансным представлениям о героической поэзии, где пасторальный элемент может входить как составная часть в героическую фабулу. Завершая рассмотрение "НА" в сопоставлении со взглядами на теорию романа и эпоса, существовавшими в XVI столетии, К. Майрик констатирует резкое отличие "НА" от традиционных форм эпоса: "...по своей невероятной сложности "НА" далеко отстоит от простых и благородных форм гомеровского эпоса. Тем не менее ее основным объектом является героическое, поскольку, с возрожденческой точки зрения, любовь является подходящей темой для эпоса в не меньшей степени, чем для романа" /172, 149/.
"В "НА" также существует набор других основных тем героической поэзии: приключения, любовь, война, великие национальные и международные события. Как отмечала американская исследовательница Э. Паттерсон, «по сравнению с «СА», «НА» представляет жанровый переход от пасторали к рыцарскому роману, значительное расширение границ повествования с целью углубления политической направленности произведения и определения законов политической теории, совпадающее в общем с потерей авторской цели в параллельных или второстепенных сюжетных линиях» /177, 371/.
Особо следует остановиться на самой, пожалуй, дискуссионной в этой концептуальной группе точке зрения, согласно которой «Аркадия» продолжает пасторальную традицию. Однако это положение понимается двояко: либо как прямое отождествление жанровой природы романа с ренессансной пасторалью, либо как признание однозначной зависимости «Аркадии» от пасторальной идеологии, но лишь как предмета отталкивания и преодоления. В этом случае «Аркадия» оказывается либо «антипасторалью», либо «квазипасторалью».
Традиция определения "НА" в качестве пасторального романа восходит к литературной критике XVIII века. Английский критик Томас Уортон одним из первых указал на наличие пасторального элемента в «НА». Основной заслугой Сидни, по его мнению, явилось «смягчение грубых форм готического романа», в результате чего «итальянская пастораль, пусть даже с некоторой примесью историй из "Эфиопики" Гелиодора, была переложена на феодальные манеры в "Аркадии"» /221, 369/.
Склонность видеть в «НА» продолжение традиций возрожденческой пасторали наблюдается и в работах отечественных исследователей. На связь «НА» с «Аркадией» Санназаро указывал в своих работах И. Н. Голенщев-Кутузов. Д. М. Урнов называл произведение Сидни полным подвигов, неизменных побед, любви и благородства пасторальным романом. Вслед за И. Н. Голенище-вым-Кутузовым, Д. М. Урнов считал пасторальные романы Санназаро и Мон-темайора главными источниками заимствований для «НА».
В сходном направлении развивалась мысль В. И. Ганина. В своей работе, посвященной эволюции пасторали в английской поэзии XVI-XVII вв. В. И. Га-нин исходит из убеждения, что английская пастораль XVI в., «очень рано обнаружила склонность к автоматизации, что и побудило литераторов к активным творческим поискам путей ее преодоления. Весьма примечательны в этом отношении пасторали Филиппа Сидни... Его перу принадлежит пасторальный роман «Аркадия»... Именно они и стали своеобразным «поэтическим полигоном» для экспериментов над пасторалью... /32, 98/.
Как к пасторали с элементами рыцарского романа подходит к «НА» и отечественная исследовательница Р. Л. Никифорова.
По ее мнению, если «СА» является пасторалью в традиционном для Ренессанса понимании этого термина, то в «НА» Сидни усложняет традиционную для пасторали схему, добавляя в нее элементы других жанров или других литературных традиций. Л. Р. Никифирова наглядно показывает, что различе версий романа не подчиняется «логике «усовершенствования», «переделывания» писателем пасторального романа в героическую поэму», но опредеделяет-
11 ся поисками «путей выхода за рамки литературно-книжного жанрового мышления» /64,15/.
В работе украинской исследовательницы Л. П. Приваловой основное внимание уделяется эволюции, которую претерпела пастораль в процессе работы Сидни над версиями романа /72 /.
Важные наблюдения над интерпретацией пасторальной традиции содержатся в работе В. А. Мусвик. По мнению исследовательницы, проблема восприятия и отражения реальности является одной из ключевых тем Сидни. Так, по словам В. А. Мусвик, «Сидни отставивает точку зрения о том, что художественный образ, создаваемый «настоящим» художником, всегда указывает на некую более важную, трансцендентную истину ..., именно с этим отчасти связано обращение Сидни к пасторальной форме, традиционно представлявшей действительность в обобщенном, «универсализированном» виде» /62, 254/.
Детальное исследование зарубежными учеными элементов, образующих пасторальную канву романа, показывает, однако, что их роль не всегда отвечает условиям традиционной пасторали. Сидни понимает этот жанр иначе, нежели Санназаро и Монтемайор. В XIX веке пасторальные элементы «НА» были подвергнуты разбору английским критиком Исааком (Айзеком) Дизраэли, который предложил выделить их в качестве самостоятельной структуры: «Заимствование названия «Аркадия» у Санназаро сыграло злую шутку с Сидни, предоставив повод числить его произведение среди пасторальных романов, к которым оно не относится... Пасторальная часть полностью отделена от самого романа и обнаруживает себя лишь в интерлюдиях пастухов в конце каждой книги. Танцующие или декламирующие стихи, они не являются главными носителями действия...» /124, 101-102/. На это обстоятельство указывал и один из первых исследователей взаимоотношений между версиями романа, голландский литературовед Р. Зандфорт. По его словам, "пасторали Санназаро и Монтемайора, обычно считающиеся прямыми прототипами "Аркадии", в действительности дали относительно мало материала для каждой из версий романа. Тогда как ры-
царский роман "Амадис" наравне с греческими романами давал богатый выбор сюжетного материала" /231, 168/.
Однако при этом они не всегда учитывают возможность пасторального романа включать в себя элементы других жанровых модальностей.
Возможно, происходящая в настоящее время в мировом литературоведении переоценка жанровых особенностей пасторали будет в дальнейшем способствовать появлению многосоставных жанровых дефиниций «НА» (так некоторые исследователи, например, определяют роман Сидни, как «пасторально-романическо-героико-философско прозаической эпической поэмой» /цит. по 71, 61/). Как отмечаеют в своей статье Л. Я Потемкина, Н. Т. Пахсарьян, Л. Р. Никифорова, это вытекает, скорее всего, «из стремления примирить традиционное жанровое определение с новым представлением о внутренней жанровой многосоставности пасторального романа, которая является не результатом той или иной его авторской трансформации, модификации, а изначально генетически присуща ему как жанру, допуская различные варианты и вариации в сочетании разнородных, но всегда внутренне соотнесенных компонентов...» (71, 62).
Как предполагает американская исследовательница Д. Роберте, существенно расширив количество персонажей, обязательных для пасторального романа, Сидни пытался понять, может ли пасторальный мир Аркадии служить, убежищем для столь различных типов людей. Сходную проблему поставил позже в своей комедии «Как вам это понравится» Шекспир» /192, 212/. С образами традиционных аркадских пастухов резко контрастируют фигуры «заморских» принцев - Пирокла и Мусидора. По мнению Д. Роберте, «вспоминая о приключениях в Азии, принцы демонстрируют веру в героические идеалы, находящиеся, однако, в резком противоречии с пасторальными, делающими акцент на личном благе и уединении» /192, 211-212/. В "НА", как замечает Д. Роберте, обнаруживается конфликт двух начал - пасторального и героического, что затрудняет определение романа в границах одного жанра.
Интересно отметить, что, устанавливая наличие резких противоположностей в «НА», отдельные исследователи предпочитают говорить не о конфликте, но о союзе и взаимодействии полярных начал. Этой точки зрения придерживается, например, отечественная исследовательница елизаветинской пасторали Т. Г. Чеснокова. По ее мнению, в «НА» «многообразие противополжностей, в которых протекает человеческая жизнь, ... сходится в функциональной оппозиции созерцания и действия. И действие, и созецание имеют свою идеальную норму, аристотелевскую середину, в которой к тому же происходит преодоление противоречия между ними, но в форме одной из противоположностей» /83, 58/. Т. Г. Чеснокова отмечает, что Сидни « одним из первых представил убедительный художественный синтез высокой пасторали и низкой пастушеской комедии и тут же дал образец своебразного «анализа» пасторальной идиллии, выявляющего ее разнообразные аспекты в сопоставлении с иными формами художественного идеала» /83, 59/.
Если заселение изначально пастушеского мира Аркадии чужеродными для него персонажами превращает роман в «квазипастораль», то его интерпретация в свете присущих Сидни протестантских убеждений делает возможным определение «Аркадии» скорее как «антипасторали». Так, по словам американского литературоведа П. Линденбаума, наблюдаемая в елизаветинском обществе неприязнь к пасторали, в литературе часто выражалась формулой, согласно которой герой, «попадающий в пасторальный пейзаж, приводился к пониманию того, что вопреки всем ожиданиям, жизнь на лоне природы не отличается существенным образом от жизни где-либо в другом месте, в городе или при дворе...» /162, 8/. Анти-пасторальное настроение означало твердую решимость изображать человека таким, какой он есть, а не таким, каким он мог бы стать, находясь в неком идеальном пространстве прошлого или будущего. «Христианина английского Ренессанса, - пишет П. Линденбаум, - это убеждение приводило к мысли, что человек, пытаясь постоянно облегчить бремя, возложенное на него первородным грехом, не мог и не должен был никогда забывать о своем падении» /162, 10/. Критика пасторали, наблюдаемая в английском Ренессансе,
по мнению П. Линденбаума, становилась особенно острой и значимой, когда елизаветинцы размещали в границах этого жанра «опровержение всего способа пасторальной организации жизни, изображающей Аркадию в виде царства спасения от повседневной жизни, ее забот и ответственности» /162, 17-18/.
Наконец, третье из основных решений «проблемы связующего начала» трактует целостность романа как результат сознательного авторского стремления к жанровому синтезу, мотивированному, во-первых, елизаветинской моделью идеального придворного, во-вторых, собственно литературными теориями Ренессанса. Эту точку зрения наиболее полно сформулировал американский ученый С. Гринблат. Он предлагает рассматривать роман Сидни в контексте эстетики придворной культуры позднего Ренессанса, находившей удовольствие в создании синкретических жанров и форм искусства/138, 348-351/. По мнению исследователя, обращение Сидни к жанровому синтезу состоялось под влиянием трактата Кастильоне «Придворный». Универсальность идеального придворного, чувствующего себя одинаково непринужденно при разборе государственных дел и сочинении пасторального романа, позволяла утверждать "принцип смешения жанров" ("mixed mode") в качестве основополагающего при написании "НА". По словам С. Гринблата, "принцип смешения представляет прекрасную возможность для выражения литературных способностей, о которых говорит Кастильоне...; под стать многим художникам Ренессанса, Сидни, кажется, инстинктивно чувствовал, что для мира, который он желал изобразить, не могло быть единой, чистой формы с определенным стилем, готовым набором характеров и заданной перспективой. Каждый взятый в отдельности жанр, как понимали его Скалигер, Минтурно или любой другой из доступных Сидни теоретиков литературы, не мог вобрать в себя изображенный в "Аркадии" мир, где жизнь представала как серия алогичных переворотов, совпадений и неожиданных откровений, где торжественно провозглашенное обязательство нарушалось уже в следующее мгновение" /138, 348-350/. Ссылаясь на Д. Гварини («Руководство по трагикомической поэзии», 1603), Гринблат пишет, что трагическое в "Аркадии" существует в потенции, но не в факте. Эта мысль оказывается
ключевой для понимания смешения жанров в "Аркадии". «Условная ситуация трагедии, комедии или романа (romance) предполагает определенное, обусловленное жанром, заключение, которое неожиданно опровергается и подменяется совершенно парадоксальным выводом. Этот вывод принадлежит к условной ситуации другого жанра, который, в свою очередь, опровергается другим набором условностей. Каждый из жанров представлен лишь в возможности, но ни один не реализован полностью". Любой жанр, по мнению С. Гринблата, определяет последующий, "обнаруживая скрытую возможность комического или патетического" /138, 350/.
Мысль о «несовершенстве» каждого жанра, взятого в отдельности, столь популярная среди теоретиков маньеризма в Италии, очевидно, имела своих приверженцев в Англии. Допустимость экспериментов по сочетанию различных жанров Сидни теоретически обосновал на страницах «Защиты Поэзии» («ЗП»). Говоря о поэзии, он писал: "Now in his parts, kindes or species, as you list to tearme them, it is to be noted, that some Poesies have coupled togither two or three kindes, as the Tragicall and Comicall, whereupon is risen the Tragicomicall, some in the manner have mingled prose and verse, as Sanazara and Boetius] some have mingled matters Heroicall and Pastorall, but that commeth all to one in this question, for if severed they be good, the conjunction cannot be hurtfull..." II, 22/ («Итак, что касается ее частей, классов или видов (в зависимости от того, как вы располагаете их названия), то нужно отметить, что иногда Поэты соединяли вместе два или три вида: так, например, из соединения трагического и комического появился трагикомический вид; некоторые поэты подобным же образом смешивали прозу с поэзией, как, например, Санназаро и Боэций; некоторые объединяли героическое с пасторальным, но все это не имеет значения, поскольку, если эти виды хороши в отдельности, то их соединение не может причинить вреда»).
Сама идея жанрового «несовершенства» является, конечно, следствием общего критического отношения к достижениям культуры ренессансного гуманизма и попыткой создать национальную эстетику на основе самостоятельно вырабатываемых правил. Однако, как утверждает С. Гринблат, Сидни далеко не
16 всегда сохраняет видение ситуации, допуская нарушение жанровой последовательности и способствуя превращению текста романа в полупародию и коллаж из жанровых фрагментов: "Существуют моменты, в особенности во второй книге переделанной "Аркадии", когда создается впечатление, будто Сидни утрачивает контроль над изменениями жанров, что в конечном счете приводит к неразберихе и скуке..; трагедия без катарсиса, комедия без насмешки, роман (romance) без исполнения желаний... - все сообщает лишь часть истины" /138, 350-351/. Аналогичный упрек адресует Сидни и Вирджиния Вулф, по мнению которой создатель «НА» слишком беззаботно пользовался своим даром. По словам В. Вулф, у Сидни «не было представления о том, когда начинать и как продолжать роман. Он полагал, что при рассказе историй за одной может следовать другая, и так до бесконечности. Но там, где не видно конца, нет и понимания темы, которая могла бы увлечь нас, читателей...» /222, 40/.
В отечественном литературоведении ближе всего к позиции С. Гринблата стоят исследования В. А. Мусвик, Л. Р. Никифоровой, где «НА» рассматривается в контексте елизаветинской культуры. По мнению В. А. Мусвик, синкретичная структура «НА» определяется во многом мнением Сидни о том, что «шкала времени устроена сложным образом, что прошлых (и настоящих) существует несколько» /62, 256/. Однако, замечает В. А. Мусвик, наблюдаемая у Сидни попытка синтеза «разнородных явлений оборачивается все новыми открытиями, а сама эта разнородность порождает настроение удивления, а затем тревоги и почти страха» /62, 257/.
По мнению Л. Р. Никифоровой, в «НА» наблюдается близкий барочному синтезирующий пафос, который сближает «НА» с романом Нового времени. Как отмечает исследовательница, в «ее «мирах-вкраплениях» (пасторальном, рыцарском, авантюрно-героическом, новеллистическом) переработаны важнейшие жанрообразующие компоненты пасторального романа (проблема пасторального уединения, выбора образа жизни в синхронном повествовании и эклогах), рыцарского (рыцарские турниры, поединки), героико-романических поэм (эпизация сюжета, введение вставных историй, героического путешествия),
17.
элементы новеллистических циклов (рассказы героев во вставных историях), jest-books (розыгрыш Дорусом Мопсы и Дамета), различных лирических жанров... Такой широкий диапазон усвоения и трансформации традиций превращает многосоставную структуру «НА» в каталог наиболее популярных жанров своей эпохи, почти всегда глубоко новаторски переплавляемых в новом жанровом целом» (64, 11).
Подводя итоги, можно сказать, что большинство исследователей считает целостность «Аркадии» результатом определенной нарративной техники, позволяющей сочетать различные повествовательные традиции. Дискуссия идет главным образом о перечне этих традиций, об их природе и влиянии. Вопрос о том, ограничиваются ли эти традиции средневековыми по происхождению жанрами аллегорической поэмы и рыцарского романа или антично-ренессансной пасторалью вместе с «героической поэмой», свойственной позднему Возрождению, является основным. Одновременно многих исследователей интересует способ соединения этих традиций (смешение, оппозиция, иерархическое соотнесение и т.д.). Кроме того, практически все исследователи apriori полагают, что Сидни использует эти традиции как нечто уже готовое и завершенное, подвергая их скорее формальной аранжировке, нежели мировоззренческой переоценке. В результате, как справедливо отметил итальянский литературовед Ф. Маренко, сегодня мы несравненно больше знаем о традициях, которые отразились в «НА», чем о самом романе /164, 287/.
По словам Л. Р. Никифоровой, «один из центральных вопросов спора зарубежного литературоведения - пасторальный ли роман «Старая Аркадия» или нет, героико-романическая ли поэма «Новая Аркадия» или нет - по существу достаточно схоластичен, ибо не учитывает ни специфики жанрового мышления писателя, ни особенностей развития романа в Англии в конце XVI века как диалектически многосоставной структуры» /64, 61.
Другими словами, целостность «Аркадии» как сложного по своей архитектонике текста известна и понятна науке сейчас гораздо лучше, чем ее целостность как неповторимого по своей эстетике художественного универсума.
Лишь в последнее время начинает появляться все больше исследований, рассматривающих идейно-художественное своеобразие романа через призму елизаветинской культуры, в общем контексте эстетики Северного Возрождения (работы В. А. Мусвик, С. Гринблата).
Большинство ученых, рассматривающих «НА» как памятник европейской культуры рубежа XVI-XVII веков, сходятся во мнении, что процесс написания романа происходил в условиях формирующегося культурного самосознания. К моменту смерти Сидни в 1586 году общенациональная эстетика в Англии еще не сложилась.
Особое внимание в работах исследователей начинает уделяться влиянию, оказанному на роман Сидни такими «пограничными», не дошедшими до нашего времени жанрами, как «историческая» и «героическая поэма». Отдельно стоит отметить возрастающий интерес к проблемам взаимодействия различных пластов художественного и реального времени, задачам, которым подчиняется творчество историка и поэта.
Нам близок тот подход к роману Ф. Сидни, который определяется в исследованиях последних лет (В. А. Мусвик, Л. Р. Никифоровой, С. Гринблата) и предполагает рассмотрение «Аркадии» в широком историко-культурном контексте - как текста, вписанного в общую парадигму елизаветинской культуры. В настоящем исследовании предпринята попытка уточнить и конкретизировать собственно эстетический аспект обозначенных проблем, что и определяет вынесенную в центр проблему литературного самосознания эпохи.
Актуальность данной диссертационной работы определяется тем, что роман Ф. Сидни «Новая Аркадия» представлен в ней как феномен, отражающий не столько общекультурные, сколько эстетические ориентиры и вкусы елизаветинской эпохи, воплощающие своеобразный синтез средневековых и ренессансных традиций.
Научная новизна исследования состоит прежде всего в том, что феномен литературного самосознания осмыслен в нем как важнейший фактор, формирующий противоречивый художественный мир романа Ф. Сидни.
Основной целью данной работы является исследование романа Ф. Сидни «Новая Аркадия» в контексте становления литературного самосознания елизаветинской эпохи.
В связи с поставленной целью определяются следующие задачи:
рассмотреть «НА» в контексте эстетических представлений елизаветинской культуры (культуры становящейся, не создавшей нормативной поэтики, но стремившейся к определенности и упорядоченности в своих художественных воззрениях и пристрастиях);
выявить специфическое понимание роли автора (поэта) и произведения, определяемых эпохой;
уточнить специфику рецепции в «НА» повествовательных традиций (средневековой, ренессансной, маньеристической) и связанной с ними поэтики;
сопоставить «НА» с наиболее известными в елизаветинской Англии романами в плане жанровой модальности, композиции и способов художественного осмысления этико-эстетической проблематики, присущей позднему Ренессансу;
исследовать пути и средства раскрытия в различных книгах «НА» внутреннего мира «человека действующего» ("man of action"), являющегося главным объектом внимания Сидни;
показать взаимосвязь, существующую между романом Сидни и «исторической поэзией» позднего Ренессанса через художественное осмысление проблемы истории, наблюдаемое в «НА».
В диссертационной работе сочетаются принципы семиотического, историко-литературного, сравнительно-исторического и сравнительно-типологического методов исследования.
В первой главе мы рассматриваем особенности развития литературного самосознания английского Ренессанса.
Как мы покажем ниже, необыкновенно высокий духовный авторитет итальянской литературы Возрождения способствовал развитию литературного самосознания английской культуры, которая, указывая на «ошибки итальянцев», стремилась создать собственную эстетику.
Во второй главе наше внимание будет сосредоточено на трансформации куртуазно-рыцарской традиции в романе, выразившейся, прежде всего, в разрушении традиционной системы понятий и топосов, свойственных таким английским носителям данной традиции, как Чосер и Мэлори. Впервые в отечественном литературоведении эта проблема получила освещение в работе М. Л. Андреева /13, 212-224/ в настоящем исследовании делается попытка взглянуть на эволюцию, которую претерпевает традиция английского рыцарского романа на примере соотношения понятий «рыцарь» и «джентльмен», достаточно подробном анализе пространственно-временной организации второй и третьей книг «НА». Наиболее отчетливо это проявляется в отношении таких традиционных топосов рыцарского романа, как турнир, поединок и рыцарский поход.
Материал, представленный во второй главе, возможность одновременного существования в романе разных сословий, представители которых оказываются не менее значимыми фигурами, чем рыцари, в значительной степени снижает «рыцарский пафос», наблюдаемый в третьей книге романа.
Метаморфозы, которые претерпевает в «НА» пастораль, исследуются в третьей главе. В ней мы рассматриваем особенности восприятия поэтики этого жанра Сидни, сопоставляя их с позициями других английских авторов указанного периода. В этой главе мы пытаемся дать развернутую типологию персонажей английской пасторали, сопоставляя их с традиционно «непасторальными», или «антипасторальными» (термин П. Линденбаума), образами. Также мы пытаемся исследовать устойчивость границ пасторальных топосов на фоне их сосуществования с топосами остальных жанровых модальностей, наблюдаемых в романе.
Четвертая глава посвящена обоснованию возможности синтеза пасторальной и куртуазно-рыцарской традиции на основе «исторической поэзии»,
понимаемой елизаветинцами как совершенно самостоятельный жанр. Мы пытаемся разобраться в самом значении, вкладываемом в этот термин ренессанс-ными теоретиками литературы и современными литературоведами. Особенно важным представляется для нас исследование феномена «исторической поэзии» и жанрового синкретизма как явлений, свойственных культуре позднего Ренессанса. На примере «НА» мы покажем, как понятия «исторической» и «героической поэзии» могли использоваться для решения идеологических задач, связанных с развитием культа абсолютизма.
Предлагая рассмотрение «НА» в качестве «исторической поэмы», мы не пытаемся дать новое определение жанровой структуры романа. Наша цель заключается в попытке выяснить, каким образом происходившее разделение истории и «исторической поэзии» оказывало влияние на развитие литературного самосознания елизаветинцев.
Сравнительный метод исследования позволяет нам определить соотношение в литературном контексте эпохи традиционных и зарождающихся национальных повествовательных традиций, их синтез и последующие метаморфозы.
Особенности литературного самосознания английского Ренессанса второй половины XVI столетия
В настоящей главе рассматриваются основные этапы формирования художественно-эстетических принципов английского Ренессанса второй половины XVI столетия в контексте литературного самосознания эпохи. Выявление этих принципов позволит понять, почему в «НА» наблюдается синтез различных жанровых модальностей, насколько этот синтез соответствует представлениям эпохи об «идеальном» художественном произведении. Под «литературным самосознанием» мы будем в дальнейшем подразумевать представление о природе художественного творчества, эстетических требованиях, предъявляемых литературному произведению и автору, которые присущи изучаемому типу культуры и его отдельным представителям.
В английском гуманизме первой половины XVI столетия основное внимание уделялось морально-этическим аспектам, в то время как проблемы эстетики и философии художественного творчества практически не рассматривались. Период гражданских смут, завершившийся с воцарением королевы Елизаветы (17 ноября 1558 г.), в немалой степени способствовал тому, что интерес к достижениям художественной культуры европейского Ренессанса, отличавший вторую половину XV столетия, уступает место интересу к морально-философским и богословским исканиям. По словам английской исследовательницы Ф. А. Иейтс, «начавшееся под действием новых итальянских влияний развитие предреформационного английского католицизма в новом направлении было оборвано мрачным оборотом событий в конце царствования Генриха VIII. Со смертью Мора на эшафоте едва начавшаяся глава в истории мысли была преждевременно закрыта» /51, 171/. В результате жестокой религиозной нетерпимости, торжествовавшей в Англии вплоть до 60-х годов XVI века, традиции философской мысли, связывавшие Англию с остальной Европой, оказались нарушенными. «В английской церкви, не было фигур, похожих на французского епископа Понтюса де Тиара, пропитанного неоплатонизмом и окруженного поэтами и музыкантами... Если интерес к такого рода темам и сохранялся в Англии, то не в официальных кругах университета или церкви, а в кругах частных - скажем, в придворном кружке Филипа Сидни, изучавшего вместе с Джоном Ди число в трех мирах, или в наследниках традиции Мора-Колета» /51,174/.
Объяснение сравнительно позднего расцвета ренессансной культуры в Англии можно увидеть и в том, что, в отличие от Франции, а тем более от Италии, Англия не подверглась сильной романизации и не испытала решающего влияния античной культуры.
По замечанию отечественной исследовательницы Н. Елиной, отличие английского Ренессанса от итальянского и французского Возрождения "коренится в разной исторической основе. Главные компоненты средневековой английской культуры - это христианство и наследие варварства, которое подверглось гораздо меньшей христианизации, чем античность в Италии" /45, 112/.
Возрождение интереса к ренессансной культуре начинается с первых лет правления королевы Елизаветы. В значительной степени этому способствует личность королевы, образованной женщины, выдающегося политика и дипломата. Елизавета в совершенстве изъяснялась на нескольких европейских языках, превосходно знала античных (в том числе греческих) авторов, переводила Петрарку и создала собственные произведения на английском языке /166, 316-319/. Выдающейся способностью Елизаветы следует признать ее умение окружать себя талантливыми дипломатами, полководцами и поэтами.
Культура английского Ренессанса периода 1560-1600 гг. носит подчеркнуто аристократический характер. Распространителем и законодателем новых веяний выступает королевский двор, а не университеты. Усиление роли двора в культурной жизни общества является отличительной чертой эпохи зрелого (позднего) Ренессанса в целом. Королевские дворы Англии, Испании, Франции и других государств становятся центрами формирования национальной идеологии и культуры. Если в Средние века каждый замок мог иметь свой мини-двор и формировать независимую культурную среду, то теперь, в эпоху крепнущего абсолютизма, власть и культура начинали все больше зависеть от человеческих качеств одного правителя и государя.
Общество и государство в XVI столетии подразделяются на два лагеря -на придворных, или состоящих при дворе, и остальных подданных, обеспечивающих их потребности.
В Англии этот тип разделения наиболее отчетливо воплотился в елизаветинском абсолютизме, стиль которого, по замечанию американского культуролога С. Мэя /166, 13/, мог бы быть определен как сознательное «удаление» монарха от мира подданных, находящихся за пределами двора. Елизавета избегала непосредственного общения с подданными и строго контролировала доступ отдельных лиц во внутренние покои (Privy Chamber). В результате этого границы между фаворитами, придворными и представителями других сословий и классов общества обозначились очень резко /176, 13-14/. Королевский двор в эпоху Ренессанса становится местом, где открываются возможности построения блестящих карьер на государственном поприще, военной службе и дипломатии. История английского Ренессанса знает немало примеров, когда «выскочки» из незнатных родов в течение нескольких месяцев становились одними из первых людей в государстве. Карьера Уолтера Роли, начавшаяся с момента, когда он, накрыв грязь плащом, позволил королеве «пройти не замочив ног», является убедительным примером, подтверждающими это правило. Как отмечал С. Мэй, наиболее действенным способом получения какой-либо должности при дворе был непосредственный контакт с Елизаветой, хотя получение должности по наследству также было распространенным явлением /166, 21/.
После того как за человеком закреплялось звание придворного, оно уже не могло утерять своего значения даже в случае опалы или длительного отсутствия. Любой вид деятельности, осуществляемой придворными на государственном или воинском поприще, одновременно рассматривался как служба отечеству и государю. Так, например, деятельность отца Сидни - сэра Генри Сидни - в Ирландии может рассматриваться как выполнение личного требования Елизаветы подавить ирландское восстание и защита национальных английских интересов. Удаленность придворного от двора не означала снижения влияния, оказываемого на него придворной культурой. Даже находясь в Тауэре, Роли и Эрандел (Arundel) - (граф Филип Говард (Святой) первый герцог Эрандэл (1557- 1595)) - продолжали оставаться придворными поэтами Елизаветы. Аналогичным образом обстоит дело и с «Аркадией» Сидни, которая хотя и была написана в период его отсутствия при дворе (1579-1580), тем не менее всецело является продуктом придворной культуры, как и поэтическое творчество его брата - сэра Роберта Сидни, расцвет которого приходится на годы его пребывания в Нидерландах.
Формирование основных принципов придворной эстетики Тюдоров проходит под сильным влиянием придворной культуры герцогских дворов Италии и королевских дворов Франции и Испании. Придворная культура итальянских дворов начинает ощутимо влиять на обычаи английской придворной среды с конца XV столетия. Большое количество итальянцев поступает на английскую службу при Генрихе Восьмом (1509-1547). В основном выходцы из Италии были задействованы в дипломатическом ведомстве кардинала Вулси (1475-1530), которое можно считать прообразом современных служб внешней разведки. Особенно остро обозначилась потребность в итальянских агентах английской короны, когда в отношениях Англии с Ватиканом появилась напряженность, приведшая впоследствии к тяжелым последствиям для европейского сообщества.
Традиции английского рыцарского романа в «Новой Аркадии»
Для литературного самосознания елизаветинского Ренессанса огромное значение имело переосмысление национальной средневековой эпической традиции. Главным жанром английского Средневековья являлся рыцарский роман, и наследие таких мастеров этого жанра, как Чосер и Мэлори, оказывало заметное влияние на художественный вкус елизаветинских аристократов.
Однако, как следует из приведенного выше замечания Сидни о Чосере, поэтика и эстетика рыцарского романа в конце XVI столетия не воспринималась в виде незыблемой догмы. Об этом так же свидетельствуют отдельные положения работ М. Л. Андреева, В. А. Мусвик, в которых исследовались различные стороны рецепции рыцарской эстетики. Просвещенный елизаветинский " аристократ подходил к средневековому роману с позиций человека, ощутившего облагораживающее воздействие античной культуры, что позволяло ему критически переосмысливать отдельные положения рыцарско-куртуазной эстетики, которые могли быть ему изначально близки. Возможно, помещая традиционных героев рыцарского романа в обстановку, пропитанную античным и возрожденческим жизнеутверждающим пафосом, Сидни пытался дать новую жизнь умиравшим формам; возможно, его целью была попытка соединить традицию английского рыцарского романа с художественным опытом Возрождения; однако в любом случае его смелый эксперимент дает исследователю богатейший материал по истории английского художественного вкуса XVI-XVII веков.
Известно, что Сидни, как многие другие елизаветинцы, любил подчеркивать свою принадлежность «рыцарскому» миру. Его modus vivendi, участие в турнирах, подчеркнутая галантность в общении с дамами, глубокая вера в Бога и горячий патриотизм, с одной стороны, сообщали его личности некие анахронические черты, с другой - придавали эксцентричность и делали Сидни объектом подражания и восхищения. В его поступках можно усмотреть нарочитую манерность, свойственную эпохе, но нельзя не заметить и влияния куртуазной культуры Европы.
По замечанию В. А. Мусвик, наблюдаемые в «НА» рыцарские эпизоды «являются самым ярким примером введения в роман елизаветинских реалий -что, конечно, отражает увлеченность самого автора поэзией рыцарской культуры»/62, 122/.
Английское рыцарство XVI-XVII столетий было игрой, игрой романтической и по-своему прекрасной, которая закончилась с началом гражданской войны и диктатуры Кромвеля. Следует отметить, что сходные процессы наблюдались во многих странах Западной Европы. Можно сказать, что, как одна из форм социальной жизни, рыцарство полностью утрачивает свое значение в XVI столетии. Хотя идея крестового похода против мусульманского мира продолжает находить сторонников среди итало-испанской аристократии, понятие «рыцарь» сближается с понятиями «аристократ», «нобль» и «джентльмен» /48, 361/. В эпоху Сидни дух интернационализма, отличавший рыцарство XII-XIV вв., исчезает, на смену ему приходит новое понимание задач рыцарства (как класса военной аристократии), сводящееся к защите национальных и религиозных интересов различных европейских государств.
Как отмечал американский исследователь рыцарства XVI-XVII вв. У.Л. У или, "спектр ответственности аристократии шестнадцатого столетия перед собственной нацией был гораздо шире, чем у предшествующего ей рыцарства, которое, увлекаясь искусством войны, было господином преимущественно в своем собственном, ограниченном домене" /223, II.
Рыцари-протестанты, подобные Сидни и Фулку Грэвилу, видели свою главную цель в ниспровержении католичества, защите своей страны от экспансии Габсбургов и утверждении реформаторских идей в северных землях Европы. Конечно, главным господином, вернее, госпожой, для них была Елизавета Тюдор, представлявшая одновременно союз духовной и светской власти. Для рыцарей-протестантов фигура Елизаветы была глубоко символичной: с одной стороны, состоя на службе у королевы, рыцарь воплощал неоплатонические идеи куртуазного служения даме и деве Марии; с другой - он выполнял вассальный долг и защищал «очищенное от католической скверны» христианство. Ритуал и сложная мифология средневекового английского рыцарства были востребованы елизаветинской культурой как основа для создаваемых заново национальных мифов и легенд. Большое внимание уделялось организации рыцарских ристалищ и турниров, проводившихся в различных графствах и способствовавших возрождению английского национального духа.
Для подтверждения прав Елизаветы на английскую корону, придворная пропаганда возводила происхождение Тюдоров к мифическому предку, которым являлся великий образец рыцарства король Артур. Легенда о родственной связи правящей королевы и короля Артура использовалось как средство для укрепления положительного образа Елизаветы в глазах ее подданных, многие из которых втайне симпатизировали подвергавшимся репрессиям католикам и инакомыслящим. Различные интерпретации традиций артуровского мифа, созданные предшествующей средневековой культурой, интегрировались в систему мифа о королеве Елизавете - новом добром и справедливом гении острова Альбион. Сказочные родословные, поединки, турниры вместе с красочными спектаклями по мотивам легенды об Артуре, в организации которых принимали участие одаренные поэты и драматурги, стали поветрием, модой, характеризовавшей первое двадцатилетие правления королевы. По словам современника Сидни, придворного поэта Джорджа Гаскойна, во время своего первого путешествия в Кенилуорт (резиденция графа Лейстера) Елизавета "была приветствуема с укреплений шестью трубачами огромного роста, намного превосходившего обычный человеческий рост в этом веке; они держали такие же огромные, искусно сделанные чудовищные трубы, которые, казалось, и вправду издавали трубный звук, хотя, на самом деле, за их спиной располагалось несколько трубачей, действительно трубивших при появлении Ее величества. Такой глупейшей постановкой намеревались показать, что во времена короля Артура люди были чудовищного роста, и замок Кенилуорт должен был выглядеть так, как будто он все еще находится в руках наследников Артура и их слуг" /137, 154/.
Подобные праздники часто являлись театрализацией отдельных романов о рыцарях Круглого Стола или баллад, посвященных их приключениям. Как писал другой очевидец праздника в Кенилуорте Роберт Лейнхем, затея графа Лейстера явилась инсценировкой одной из глав "Смерти Артура" Мэлори. Комментируя одну из исполненных баллад, Р. Лэйнхэм замечает, что она была заимствована из "историй деяний короля Артура, первой книги и двадцать шестой главы 7158, 156/. Как писал в свое время американский исследователь связей «НА» с рыцарским романом Средневековья М. Голдман, Сидни, очевидно, находился под большим впечатлением от Кенилуортских постановок, о чем свидетельствует заимствование диалога пастуха с Эхом во вторых эклогах, который, «кажется полностью сделанным по подобию диалога дикаря ("Savage man, all in Iuie V «Дикарь, восторга полн, ...»), что был "написан и прочитан" Гаскойном на второй день "королевских праздников в Кенилуорте" /137, 157/.
О живом интересе к рыцарству, наблюдаемом у елизаветинцев, свидетельствуют ежегодные турниры, проводимые в честь Дня Коронации в Уайтхолле (17 ноября).
Особо знаменательным в этом плане может выглядеть турнир 1577 года, в котором приняли участие Сидни, Грэвил, Генри Ли (1530-1610) и некоторые другие вельможи из свиты графа Лейстера. Костюм рыцаря-пастуха, в котором Сидни выступил на турнире в Уайтхолле, является наглядным примером того, насколько естественно он относился к возможному синтезу пасторальной и рыцарской эстетики. Как отмечала английская исследовательница К. Дункан-Джонс, отношение Сидни и его друзей к турнирам Дня Коронации лучше всего демонстрируют иберийские состязания из "НА". Эксцентричный выход иберийца Филисида показывает, как рыцарь может «играть в пастораль», однако в романе Сидни нередко наблюдается обратная ситуация, когда простые пастухи «играют в рыцарей», подражая их поведению и разговору.
Помимо придворной пропаганды, развивавшей идею о связях короля Артура с родом Тюдоров, преданий об английских рыцарях-крестоносцах, популярных в народной среде, увлечения турнирами и конными поединками, отметим и сильное влияние средневековой эпической традиции на елизаветинскую литературу. По наблюдениям исследователей, даже в середине XVI века рыцарский роман продолжал оставаться одним из популярных жанров литературы английского Ренессанса. Как отмечал еще в 40-х годах XX века английский исследователь Э. Бэйкер, "елизаветинцы не преуспели в создании романа... Даже рыцарский роман, как жанр, не был забыт окончательно, но под влиянием испанского а-исторического... стиля в сочетании с пасторалью, был взят на вооружение Сидни и остальными..." /93, 296/.
Несколько иной точки зрения придерживается отечественный исследователь М. Л. Андреев, по его мнению, редактируя «СА», Сидни разрушил традиционное понимание жанра пасторального и рыцарского романа. В «НА», как отмечает М. Л. Андреев, «происходит окончательный слом жанровых стереотипов»/13, 223/.
Среди любовных историй, встречающихся в «НА», пожалуй, ни одна не стоит так близко к английскому рыцарскому роману, как история об Аргале и Партении. Их отношения строятся на чувстве долга и ответственности за судьбу друг друга. Их любовь продолжается после свадьбы и заканчивается смертью во время гражданской войны. История об Аргале и Партении является в романе единственной, где анализируются взаимоотношения мужчины и женщины с момента возникновения взаимного чувства до свадьбы и недолгой, но счастливой семейной жизни.
«Новая Аркадия» и традиции английского пасторализма XVI века
В эпоху Ренессанса пастораль приобретает особую популярность. По мнению отечественной исследовательницы Е. П. Зыковой, «эпоха Ренессанса замечательна также рождением целого ряда новых пасторальных жанров, наиболее важными среди которых являются пасторальная драма и пасторальный роман» /48, 23/. Рассматривая в настоящей главе связи, существующие между «НА» и традициями пасторали , мы не претендуем на то, чтобы дать окончательное определение о том, до какой степени роман Сидни отвечает требованиям этого жанра. После ряда важных обощений и наблюдений, сделанных в работе В. А. Мусвик и других исследователей, мы хотим рассмотреть особенности организации пасторального пространства «НА» на примере отдельных fo-посов и структуры персонажей романа. В первую очередь, нас интересуют ха-рактеристки, которые дают Аркадии различные действующие лица, пограничные состояния аркадской природы («день/ночь»); «подземная» Аркадия (хронотоп пещеры); типы аркадских пастухов и особенности организации пастушеских состязаний; наконец, роль, которую выполняют в романе морские топосы и персонажи, связанные с морской стихией.
Наблюдаемое увлечение пасторалью не было только литературной модой. Подчас пастораль являлась мощным идеологическим оружием, как, например, в Англии XVI-XVII веков, где расцвет пасторализма совпадает с бурным развитием фермерства, пытавшегося ограничить земельные ресурсы крестьянских хозяйств. Одновременно пастораль была ключом к античной и средневековой традиции. По словам Л. М. Баткина, «увлечение Возрождения пасторалью оказалось уникальным по своей духовной структуре и поэтому дающим ключ ко всей эмпирической истории жанра. В позднеантичной буколике - и у Вергилия и у Лонга - была ностальгия утонченной культуры по патриархальной естественности. В прециозном книжном искусстве барокко «пастушеские» мотивы замкнутся на условно-книжном, искусственном, аристократически противопоставленном грубой реальности... . Для Возрождения, для содержательной культуры саннадзаровского пасторального романа Аркадия - это прежде всего античная страна. Поселиться в ней - значит приобщиться к Вергилиевой поэтике как поистине своей, хотя и остающейся священно-образцовой» /19, 309-311/. Впрочем, богатство античной пасторальной традиции приводило порой к противоречивому пониманию природы пасторали. В качестве примера рассмотрим два английских определения пасторали, сделанные на рубеже XVI-XVII вв.
Джон Флетчер (1579 - 1625) в предисловии к своей «Верной пастушке» (1609г.) предупреждал читателя: "Understand, therefore, a pastoral to be a representation of shepherds and shepherdesses with their actions and passions, which must be such as may agree with their natures, at least not exceeding former fictions and vulgar traditions; they are not to be adorned with any art, but such improper ones as nature is said to bestow, as singing and poetry; or such as experience may teach them, as the virtues of herbs and fountains, the ordinary course of the sun, moon, and stars, and such like. But you are ever to remember shepherds to be such as all ancient poets and modern, of understanding, have received them; that is, the owners of flocks, and not hirelings /132, 6-7/ («Следует понимать, что пастораль должна изображать пастухов и пастушек, их поступки и страсти, которые должны соответствовать их природе или, по крайней мере, не противоречить предшествующим выдумкам и простонародным традициям; в ней должно отсутствовать благородное искусство и наличествовать лишь такие несовершенные его виды, как простое пение и поэзия, встречающиеся в природе; или такие, постигнуть которые они могли бы с помощью своего опыта, как, например, тайный смысл растений и источников, обычный путь солнца, луны и звезд и подобное этому. Но необходимо помнить, что пастухи должны быть такими, какими их представляли древние и современные, понимающие в этом толк, поэты, и это означает, что пастухи должны пасти стада, а не заниматься глупостями" ).
Отметим, что, по мнению Д. Флетчера, пастораль должна быть «безыскусным» жанром, то есть свободным от излишнего символизма.
Не менее важным аспектом пасторали представляется ее связь с предшествующей традицией; пастораль должна «по крайней мере не противоречить предшествующим выдумкам и простонародным традициям». Однако старший современник Д. Флетчера, елизаветинец Джордж Патенхем, совершенно иначе определял задачу автора, работающего над пасторалью. В своем «Искусстве английской поэзии» (1589 г.) Патенхем писал так: "The Poet deuised the Eglogue... not of purpose to conterfait or represent the rusticall manner of loues and communication: but vnder the vaile of homely persons, and in rude speeches to insinuate and glaunce at greater matters, and such as perchance had not bene safe to haue beene disclosed in any other sort..." /185, 53/ («Поэт создает эклогу... не с целью подражания или воспроизведения сельских манер в любовных отношениях и речах, но для того, чтобы под маской простолюдинов, с помощью их примитивной на первый взгляд беседы указать и намекнуть на весьма важные вещи, такие, касаться которых каким-либо другим способом, скорее всего, было бы небезопасно»).
Различное понимание природы пасторали современниками Сидни указывает на существовавшие противоречия в оценке эстетики пасторали и определении ее возможностей. Расхождение во взглядах Флетчера и Патенхема обусловлено эволюцией пасторали в литературе Ренессанса. Однако упомянутое расхождение не обязательно свидетельствует о противоречии между двумя вариантами эксплуатации возможностей жанра. Как отмечали в своей статье Л. Я. Потемкина, Н. Т. Пахсарьян, Л. Р. Никифорова, «видимо, эстетическая реабилитация пасторального романа связывается у большинства современных ученых с попыткой отрицать его условность, а не объяснять ее специфические функции. Этому способствует неразделение современными кртиками понятий «пасторальный» и «пастуший»» /71, 64/.
