Система женских образов в "романах характеров и среды" Томаса Гарди Матченя Светлана Рудольфовна

Содержание к диссертации

Введение

1 .Идиллия, трагикомедия и драма 43

1.1 Эскизы женских образов к «Романам характеров и среды» в повестях и новеллах Т.Гарди 43

1.2 Галерея женских образов втрвых романах Уэссекского цикла 50

2. Завершение Уэссекского цикла - вершина творчества Т.Гарди 95

2.1 Образ заглавной героини романа «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» 95

2.2 Женская образная система в романе «Джуд Незаметный» 132-

Заключение 145

Примечания 159

Библиография 165

• Эскизы женских образов к «Романам характеров и среды» в повестях и новеллах Т.Гарди
• Галерея женских образов втрвых романах Уэссекского цикла
• Образ заглавной героини романа «Тэсс из рода д'Эрбервиллей»

Введение к работе

Творчество выдающегося английского писателя Томаса Гарди вот уже более ста лет является объектом литературной критики, филологических, эстетических, философских исследований. Среди зарубежных и отечественных исследователей, внесших значительный вклад в изучение его романов, повестей, рассказов, пьес, стихотворений, отметим такие имена как Д. Бал лен, Л.Батлер, Э.Бланден, Д.Брукс, С.Бергер, Дж.Бич, Э.Браун, С.Гейне, Э.Гоуз, Г.Даффин, Р.Карпентер, Д.Керзон, Дж.Миллер, М.Миллгейт, Н.Пейдж, Д.Сесил, Н.Хейзен, И.Хоу, Дж.Эделман, а также работы Н.М.Демуровой, М.В.Урнова, А.Г.Ингера, Ю.М.Кондратьева, Н.П.Михальской, А.А.Федорова, С.В.Коршуновой и других авторов.

При этом все эти ученые, исследуя произведения классика английской литературы, не обходят вниманием проблему женского характера, всегда волновавшую Гарди. Эта проблема, в свою очередь, связана у романиста и поэта с «глобальными» вопросами Бытия и места человека в истории, в мироздании.

Следует подчеркнуть, что обращаясь к изображению женщины, автор «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» сознательно включался в насчитывающую тысячи лет великую традицию европейской и мировой культуры и литературы, связанную с разработкой образа Женщины и, если шире, женского начала, «Вечно Женственного», того "Das Ewig-WeibHche"(B романах Гарди встречаются синонимические термины "womanliness", "womanhood", "womankind", "femininity"), которое в финале великой трагедии Гёте выступает символом высших целей человечества и над ко-

торым пытается шутить Бернард Шоу в своей философской пьесе-трактате «Человек и Сверхчеловек». Сейчас это понятие стало одной из важнейших категорий в тендерных исследовани-

ЯХ.(1)

Т.Гарди хорошо знал античную трагедию с её архетипиче-скими фигурами Клитемнестры, Электры, Антигоны, Медеи, Федры и отзвук его «классических» увлечений легко прослеживается в его романном наследии. Неплохо знал писатель и более близкие для него, в национальном плане, мифологии: кельтскую и скандинавскую. Он внимательно изучал Библию и отдельные этапы библейско-христианской традиции в английской литературе, в частности, его интересовал образ Евы из поэмы Мильтона «Потерянный рай». Сложным было - особенно после знакомства с «Происхождением видов» Чарльза Дарвина - отношение писателя к религии. В мировоззрении Гарди противоречиво соединялись и сталкивались мифопоэтические тенденции, возникшие у него отчасти под воздействием поэмы Шелли «Лаон и Цитна, или Восстание Ислама», а также элементы деизма и агностицизма, воспринятые им из работ Дж. Ст. Милля, Мэтью Арнольда. Многое почерпнул художник и у таких популярных философов как Артур Шопенгауэр, Герберт Спенсер, что заметно сказалось на образной системе романов и стихотворений писателя, С разной степенью глубины и интенсивности писатель откликался или мог откликаться на самые различные проявления * женской темы в английской литературе. Ему были близки и интересны шекспировские образы девушек и женщин, он опирался на творчество многих других английских драматургов и поэтов. А если брать жанр романа, то книге Гарди о Тэсс предшествуют такие произведения как «Молль Флендерс» и «Роксана» Дефо, «Памела» и «Кларисса Гарлоу» Ричардсона, «Амелия» Филдин-

га, «Эмма» Джейн Остен, «Сибилла, или Две нации»-Дизраэли, «Крошка Доррит» Диккенса, повесть Теккерея «Кэтрин», «Джейн Эйр» и «Шерли» Шарлотты Бронте, «Мэри Бартон», «Жены и дочери»_v «Руфь» Элизабет Гаскелл, «Мельница на Флоссе» и «Ромола» Джордж Элиот. В этих и многих других произведениях английских авторов, мужчин и женщин, сложилась ко времени вступления Томаса Гарди в литературу почти двухсотлетняя традиция по разработке женской темы. Параллельно с автором "уэссекского" цикла создавали свои книги, посвященные этой теме, другие известные авторы. Среди них Джордж Мередит, "крестный отец" Томаса Гарди в литературе. Среди романов Мередита отметим "Роду Флеминг", "Сандру Беллони", "Витторию" и "Диану из Кроссвейз". Так или иначе, перекликаются с Гарди в трактовке женских образов Джордж Мур (романы "Жена актера"(А Mummer's Wife"), «Эстер Уо-терс»), Джордж Гиссинг с его «Странными женщинами»("Тпе Odd Women"), англо-американский писатель Генри Джеймс, среди романов которого выделяется «Женский портрет», создававшийся, как известно, не без влияния книги Джордж Элиот «Даниэль Деронда». Все эти и многие другие произведения английской литературы в совокупности своей образуют необычайно богатую и сложно построенную интертекстуальную среду, взаимодействие с которой и позволило Томасу Гарди создать целый ряд замечательных женских образов, обогативших мировую литературу. У своих выдающихся предшественников и современников писатель находил близкие ему, либо просто интересовавшие его типы женских характеров-женщин гордых, смелых, благородных, рвущихся к духовной и социальной независимости, но обреченных на жизненную трагедию, либо на трагикомедию конформизма, а, наряду с этим, женщин, поглощенных тру-

дом и житейскими заботами и не задумывающихся о серьезных проблемах бытия. Реже показывал английский реалист женщин как существ духовно ограниченных, недалеких, развращенных социальной средою, либо как жертв собственного темперамента (линия натурализма, заметно обозначившаяся в конце XIX века, намечалась и ранее в английской и мировой литературе -вспомним тех же героинь Дефо, Молль Флендерс и Роксану).

Поскольку речь в диссертации пойдёт о СИСТЕМЕ женских образов в уэссекском цикле романов Гарди, необходимо обосновать это понятие, тем более что задача уточнения дефиниций в литературоведении, как и в любой другой науке, остается делом чрезвычайно трудным. С одной стороны, как правильно пишет Цветан Тодоров, для филологов-структуралистов и постструктуралистов существует «опасность чрезмерного теоретизирования» (2), когда за абстрактными сложными схемами по существу забывается, либо отодвигается на второй план конкретное художественное произведение. С другой же стороны, нельзя растворять анализ художественного текста (XT) в отдельных эмпирических наблюдениях, сколь бы интересны они ни были. О понятии «Система» много было споров и дискуссий в 60-70-е годы XX столетия, в период расцвета структурализма - достаточно вспомнить работы Л. фон Берталанфи, того же Цветана Тодорова, Юлии Кристевой, Клода Леви-Стросса, перепечатку и перевод на иностранные языки более ранней книги В. Проппа « «Морфология сказки», труды Ю. М. Лотмана. Эти споры были неизбежны по многим причинам. Одна из них - многозначность самого термина, восходящая к его истоку, к древнегреческому слову «сюстема», которое включало в себя значения «сочетание, организм, сочинение, устройство, философское учение» и т. д. Поэтому неудивительно, что в эпоху структурализма этот

термин иногда отождествлялся со словом «структура»- - Э. Бен-венист, например, пишет: «Трактовать язык как систему - значит анализировать ее как структуру» (3) Некоторые ученые вообще не берутся за^определение термина. Так, у Ю. М. Лотмана в его книге «Структура художественного текста» есть целый раздел «Текст и система», но определения системы нет. Есть же по существу отождествление, как и у Бенвениста, системы со структурой. Для нас представляет интерес следующее принципиальное суждение ученого: «В структуре художественного текста одновременно работают два противоположных механизма: один стремится все элементы текста подчинить системе, превратить их в автоматизированную грамматику, без которой невозможен акт коммуникации, а другой - разрушить эту автоматизацию и сделать самое структуру носителем информации» (4). Говоря иначе, любая система, существующая в XT или в совокупности XT, не может быть жёсткой. Как и XT в целом, она в той или иной мере должна быть подобием живого организма -гибкого, способного к развитию, включающего в себя определенные «степени свободы».

Как пишут философы В. Садовский и Э. Юдин, система -это «множество элементов с отношениями и связями между ними, образующее определенную целостность», «целостное множество взаимосвязанных элементов», имеющее «иерархичность строения», «упорядоченность элементов, отношений и свя- * зей»(5). На это определение опирается С. С. Аверинцев в своей статье «Системность символов в поэзии Вячеслава Иванова». Исследователь пишет: «Замкнутая система символов - это значит, что у Иванова в принципе нет двух таких символов, каждый из которых не требовал бы другого...нет двух символов, которые не были бы связаны цепочкой смысловых сцеплений, при-

мерно так, как связываются понятия в идеалистической диалектике Гегеля»(6). Если подставить на место символа художественный образ ( а символ и есть образ, наделенный повышенной степенью многозначности), то рассуждения С. С. Аверинцева могут быть во многом обращены и к уэссекскому циклу Томаса Гарди.. Только здесь приходится говорить о совокупности художественных систем, иерархически соподчиненных и входящих друг в друга, взаимодействующих друг с другом на разных уровнях текста. Первая из них - это образная система романного цикла, взятого как целое, как единый XT. Она складывается из образных систем каждого романа в отдельности. В свою очередь, в этих системах можно выделить группы: 1) образы природы Уэссекса 2) образы-архетипы местной культуры, истории 3) фигуры местных жителей-мужчин и женщин края. Выделяя в особую группу женские романные образы из цикла Гарди, мы будем рассматривать их параллельно в двух планах - в «вертикальном», то есть во временной их эволюции, и в «горизонтальной», то есть в том, как они соотносятся в пространстве одного отдельно взятого романа. Так, в «горизонтальном» плане образ Тэсс - главный компонент образной системы романа «Тэсс из рода д'Эрбервиллей», подчиняющий себе все прочие аспекты данного XT - основной текст и паратекст романа, его композицию, сюжет и т. д. В плане же «вертикальном» следует рассматривать фигуру Тэсс как лучший женский образ в ряду трагических героинь Гарди, начало которому положено эпизодическим характером Фанни Робин из романа «Вдали от безумной толпы» и который завершен портретом Сьюзен Брайдхед в «Джуде Незаметном».

Следует учитывать и то, что по тендерному признаку в систему женских образов романного цикла войдут не только соот-

ветствующие «характеры», но и «среда» (Environment), когда она осмысляется писателем не только в терминах дарвинизма, хотя последний компонент составляет один из важных аспектов поэтики романиста., а и мифопоэтически, У английских имен существительных категория рода не выражена грамматически и это затрудняет решение данной проблемы, но в целом ряде случаев художник сам даёт необходимые тендерные ориентиры в своей «среде». Так, Габриэль Оук, персонаж романа «Вдали от безумной толпы», называет природу «Великой Матерью» - в чисто мифологическом духе. Для него она богиня, страшная и добрая, капризная и ведущая со своими детьми (her creatures) «затянувшуюся и раздражающую игру в прятки»(1пе hide-and-seek has become an irksome, outworn game,см. 5-ю главу «Тесс»), Это представление о природе как о мифологическом женском существе, разработанное в мифологиях большинства народов мира, поддержано в финале романа «Мэр Кестербриджа» выразительной, деталью: «Могильные холмы, оставшиеся от этих племен (от первобытных кельтов - С. М.),...округло вздымались к небу..., словно пышные перси Дианы Многогрудой». Соединение смерти и рождающего материнского лона в едином мифологическом образе земли повторяется и в: «Тэсс», где «неровное меловое плато, усеянное полукруглыми холмами» (tumuli) сопоставлено с «многогрудым» телом восточной богини Кибелы (42-я глава романа). Это поэтическое уподобление природы богине относится и к центральному для всего романного цикла образу Эгдонской пустоши - вместе с ассоциирующимися с ней образами мрака, ночи, ветра, неба. Недаром глава об Эгдонской пустоши, открывающая роман «Возвращение на родину», включена в раздел «Три женщины». Природа, образы богинь и героинь романа как бы сливаются для художника в единой мифоло-

геме «Вечно-Женственного». В романе «В краю лесов» врач Фицпирс говорит, что у прекрасной Грейс Мелбери «не может быть соперницы, кроме самой великой природы». Элизабет-Джейн, падчерица Хенчарда, названа автором «цветком Природы». Число подобных примеров можно умножить.

Следует отметить, что мифологема «Природа-женщина, богиня» была введена в английскую литературу ещё Чосером, который в книге «Птичий парламент»(Тпе Parlement of Fowles,приблизительно 1380 год) изображает Госпожу Природу (Dame Nature) как приветливую хозяйку птиц, устроительницу их семейной жизни. Позднее этот образ использует и Гарди.

Писателю в значительной мере были близки мифологемы типа китайской пары «Инь-ян», в которых древние люди земли символически ассоциировали женское начало в природе с понятиями мрака, смерти, земли, воды, луны, чётного числа и т. д. (инь), а мужское «Ян» объединяло юг, свет, небо, солнце, нечётные числа. Пока приведём лишь один пример из уэссекского цикла, близкий этой мифологеме - образ Юстасии Вэй. Её фигура мифологизирована, она представлена читателям как «царица ночи», освещенная луной, гибнущая в воде вместе со своим возлюбленным, в то время как её супруг Клайм Ибрайт больше ассоциируется со светом, небом.

Иногда писатель наделяет тендерными признаками то или иное явление природы, когда образ его ассоциируется с мифо-поэтическими представлениями. Таковы «Отец месяцев» апрель или «родной брат Осени», Уинтерборн из романа «В краю лесов». В других случаях тендерное начало прямо обозначено. В 14-й главе романа о Тэсс читаем: солнце «для адекватного своего выражения требовало местоимения мужского ро-

дa»(demanding the masculine pronoun for its adequate expression),B данном случае, как и в некоторых других, писатель опирается на бинарную мифологическую оппозицию «Солнце (мужчина, бог) - Луна (женщина, богиня). Дряхлый мерин Принц погибает и Тэсс считает себя виновницей его гибели. «Я убила его!»(1 - killed him!) - восклицает она, и эти слова звучат как предвестие финала, когда героиня расправится с Алеком. В переводе А. В. Кривцовой фраза потеряла этот важный смысловой оттенок, она звучит «Я убила её» (лошадь).

Хотя, повторим, четкая тендерная ориентация многих образов природы в английском языке вообще и в прозе Томаса Гарди, в частности, зачастую отсутствует и следует скорее говорить о некоей «андрогинной» сущности таких существ в прозе писателя как ручьи, деревья, звери, птицы, цветы и пр. Наше соображение косвенно подтверждается и работами Мирча Элиа-де, Клода Леви-Стросса, которые пишут о значительной роли андрогинных образов в культуре древних и первобытных народов, в их мифологических представлениях о жизни.

Значительную роль в мире «Вечно-Женственного» играют у Гарди мифологические и библейские образы античных, скандинавских, кельтских богинь, легендарных героинь, нимф, амазонок, фей, сильфид, ведьм, пророчиц. Как правило, этот волшебно-сказочный пласт романной прозы писателя выполняет двойную функцию в общей структуре XT. С одной стороны, он нужен автору для поэтизации любимой им природы Уэссекса. С другой же, волшебно-сказ очное, или мифопоэтическое начало придает во" многих случаях особую «стереоскопичность» фигурам главных героев цикла - тот или иной персонаж прозаика, ассоциируясь с образами богов, богинь, необыкновенных существ, либо исторических персонажей, поэтизируется и как бы

укрупняется в своем художественном масштабе. Возьмем хотя бы такую сугубо «производственную», на первый взгляд, сцену из 43-й главы книги о Тэсс, где она и ее подруга Мэрион копают брюкву вилами из земли. Что может быть прозаичнее подобной картины? Но Гарди смело берется за изображение труда, вступая в полемику с Теккереем, одним из своих великих предшественников. В романе «Виргинцы» Теккерей пишет: «По моему мнению, житейские дела (the real business of life) лишь в малой степени входят в сферу романа...Может ли читатель выдержать реальную деревенскую историю о каком-нибудь мужлане с его заработком восемнадцать пенсов в день?.. Авторы могут изображать людей только вне их профессиональных дел» (начало 51-й главы). Гарди как раз и показывает таких «мужланов» и деревенских женщин с их скудными доходами, рисует их житейские дела, их тяжелый труд. Но он умеет и поэтизировать будничное существование. Сцена в поле напоминает у него фламандское полотно, где гротескно сочетаются безобразное и прекрасное, мелкое и возвышенное, детали материально-телесного низа (термин М. Бахтина) и евангельской святости. В каменистых буграх, окружающих поле, где работают батрачки, острый взгляд писателя выделяет «белые кремни луковичной, роговидной и фаллической (выделено С. М.) формы» (phallic 8Ііарез)-удивительно смелые для викторианца выражения! И тут же «низовое» начало (луковичные и фаллические формы, объеденная скотом ботва, батрачки, «ползающие, словно мухи» по грязному полю) гротескно соединяется с «высоким»: поле и небо, глядящие друг на друга, напоминают два гигантских лица -это мифологический образ. И когда меняется точка зрения повествователя, даётся крупный план, мы видим грубую рабочую одежду двух женщин. Но поэзия женственности сохраняется и

высвечивается с неожиданно новой стороны. «Капоры с оборками придавали им задумчивый вид, и случайному наблюдателю эти склоненные головы напомнили бы двух Марий в изображении какого-нибудь.итальянского художника эпохи раннего Возрождения». Речь идет о сцене, отмеченной в Евангелии от Матфея (гл. 27, стих 56), где дева Мария и Мария Магдалина издали следят за распятием Иисуса Христа. Так на небольшом пространстве проходного, казалось бы, эпизода художник несколькими штрихами-то эффектными, то малозаметными показал, как в природе и в жизни его героинь-тружениц гротескно сталкиваются противоположные начала жизни - грубое, низкое, прими-тивное и возвышенно-духовное, утонченное.

К «горизонтальному» плану в системе образов, мужских и женских, в романах и рассказах Гарди надо отнести умение писателя так строить свой нарратив, что на первый план в одном произведении обычно выдвигается малое число персонажей -три, четыре, пять. Первая часть романа «Возвращение домой» так и называется «Три женщины». Вокруг главных лиц группируются второстепенные и звучит сельский «хор» - голоса эпизодических героев, представителей массы: крестьян, батраков, лесорубов, возчиков, служанок и пр. Главные же персонажи, мужские и женские, в романах Гарди группируются, как правило, по традиционным в европейской литературе композиционным правилам пар и треугольников -- влюбленные мужчина и женщина, две соперницы, либо подруги (бинарная группа), либо женщина и двое мужчин и т. д.. При этом отношения героев внутри такой «малой группы» всегда развиваются динамично: «треугольники» распадаются, а иногда и воссоздаются, возникают новые ансамбли, либо даются какие-то иные комбинации, группировки персонажей. Зато всегда неизменным фоном и по-

своєму также участником действия в цикле остается природа, точнее, Природа с большой буквы, как великое существо, как воплощение Вечно-Женственного начала.

Намеченное нами представление о системе женских образов у Гарди будет уточняться и дополняться по ходу анализа отдельных романов уэссекского цикла.

Концепция женского характера, образа Женщины как представительницы «прекрасной половины» Человечества складывалась у Томаса Гарди постепенно в ходе эволюции его творчества -от первого несохранившегося его романа «Бедняк и леди» и книги «Рука Этельберты» до последних лирических стихотворений, в которых старый мастер всё ещё жил восторгами любви, пел, от лица своей любимой героини Тэсс, грустную песню («Деревенские женщины»), воссоздавал далекий от христианской ортодоксальности образ девы Марии («Вечер в Галилее»). Контекст известной ему мировой культуры и викторианское окружение многое подсказывали писателю, со многими представлениями и с литературным этикетом своего времени он должен был считаться - отсюда многочисленные уступки его моральной цензуре. Со многими предрассудками викторианцев в изображении любви он боролся и опережал свое время, хотя уже в начале XX века смелость Гарди представлялась кое-кому запоздалой и даже старомодной. Чему ярким образцом служит популярный в свое время роман Сомерсета Моэма «Пироги и пиво, или Скелет в шкафу»(1929). От лица главного героя Моэм, создавший в образе писателя Дриффилда «дружеский» шарж на Гарди, пишет о женских образах последнего уже с позиций человека, прочитавшего романы Д.Г.Лоуренса: «его знатные леди так добродетельны, так чисты, так благородны, что вас не удивляет, когда они начинают выражать свои мысли изящными стихами. Его женщи-

ны редко становятся живыми образами. Но это только мое личное мнение, а публика в целом и самые известные критики полагают, будто его героини - самое убедительное воплощение английской женственности... их сравнивают с женщинами Шекспира. Мы, конечно, знаем, что женщины обычно страдают запором (это говорит Моэм-врач-С. М.), но изображать их в литературе так, будто они лишены зада (devoid of a back passage) представляется мне переизбытком рыцарства»(11-я глава). Критика едкая, злая, не лишенная остроумия. В ней есть известная доля истины - действительно, героиням Гарди, как и женгким персонажам многих других классиков английской литературы, иногда не хватает полнокровности. (Попутно отметим, что «Дриффилд» - это, вероятно, изменённое «Дарбейфилд», фамилия Тэсс, героини Гарди). Но необходимо привести и контрдоводы в пользу автора уэссекского цикла. В настоящее время, когда вслед за «сексуальной революцией» 60-х годов возникло «общество вседозволенности»(permissive society),рыцарственная позиция Гарди по отношению к женщине может только приветствоваться. В то же время писатель не был ханжой. Он мог бы быть более откровенным в изображении интимного мира мужчин и женщин, но в таком случае о публикации его книг не было бы речи вообще. Вспомним сцену уборки брюквы в поле. Деталь с кремнями «фаллической формы» проскользнула мимо внимания викторианских читателей, ибо большинство из них не знало греческого слова «фаллос». Но Гарди дал еще один намек своим читателям: Мэрион, подружка Тэсс, «подвыпив и развеселившись, взвизгивала от смеха, когда находила кремни упоминавшейся причудливой формы», отпускала шутки по поводу этих «фаллосов». Гарди знал «низовой» деревенский фольклор своего родного края и мог бы «украсить» свой роман его образцами, но

опять-таки приходилось думать о цензуре. И всё-таки изредка отдельные «натуралистические» детали, штрихи проникали в его прозу. Вот еще один пример из романа «В краю лесов». В 29-й главе книги Грейс Мелбери, измученная изменами мужа, сравнивается с ослабевшей «пчелиной маткой». Если учесть функции матки в сообществе пчел, то сравнение, данное писателем, вряд ли было по вкусу викторианскому ханжеству

Надо отметить и то, что сфера материально-телесного низа интересовала его явно меньше, чем духовный мир его героев. В то же время писатель находил достаточно способов живописать плотское начало своих персонажей, рисуя их походку, позы, жесты, выражение лиц, подчеркивая, с одной стороны, связь их жизней с годовым циклом существования Природы, с другой же, указывая на трагический разрыв людей с нею, на растущее отчуждение уэссекцев от животворящих истоков Бытия.

Истоки представлений писателя о женщине, о «Вечно-Женственном», как упоминалось выше, разнообразны и есть смысл к уже сказанному добавить сведения о некоторых философских и социальных концепциях, которые так или иначе учитывал писатель, в контексте которых создавал свою галерею женских образов.

Прежде всего речь идёт о мощной традиции патриархальных представлений о женщине, влияние которых ощутимо и сейчас, на пороге третьего тысячелетия нашей эры. Платон в работе «Государство» устами Сократа и его собеседников отдает должное женщинам, заявляя: «многие женщины во многих отношениях лучше многих мужчин»(7)-с этим мнением Томас Гарди вполне согласен! Но тут же формулируется и противоположное мнение, которое остается для Платона решающим:

«женщина во всем немощнее мужчины», причем, и это подчеркнуто, «намного» немощнее(8).Эту патриархальную точку зрения и эту же противоречивую оценку женщин подхватывает Аристотель. По его мнению, свободная женщина способна мыслить, она выше по развитию, чем раб, но всё-таки её способности развиты в «крайне слабой степени». В «Политике» Аристотеля сказано: «Власть мужа над женой можно сравнить с властью политического деятеля...Ведь мужчина по своей природе, исключая лишь те или иные ненормальные отклонения, более призван к руководительству, чем женщина»(9). Интересно отметить, что- эти мнения мудрецов древности живут и ныне в обычаях некоторых диких племен. Так, по наблюдениям Клода Леви-Стросса у племени намбиквара наблюдается «противопоставление полов, превратившее женщин в бережно хранимые и в то же время явно менее ценимые существа»(10).И это еще мнения наиболее мудрых и гуманных мыслителей античности. Другие греки не стеснялись в выражениях относительно женщин, У Эсхила, чьи трагедии Гарди иногда цитирует, один персонаж говорит -женщине положено быть «верной собакой» своего господина. И у Гарди его героиня Юстасия Вэй дает отпор своему супругу, вспоминая эту формулу: «Что я - твоя собака, что ты так со мной разговариваешь?» Характерная деталь - только бездомная собака помогает несчастной Фанни Робин добраться до приюта («Вдали от безумной толпы») - амбивалентную роль образа собаки писатель прекрасно чувствовал. Отдельные философы пытались доказать, будто женщина вообще «не принадлежит к роду человеческому» и скорее ее надо относить к миру животных и растений(11).0 стойкости подобных представлений свидетельствует и русская пословица «Курица - не птица, баба - не человек». Хотя у таких великих трагиков как Софокл и Эврипид,

любимых Томасом Гарди, у выдающегося комедиографа Аристофана была и совсем иная, глубоко гуманистическая точка зрения на женщин, о чем свидетельствуют их замечательные, поныне не утратившие актуальности пьесы: «Антигона», «Медея», «Лизистрата» и другие.

Этика гедонизма, перешедшая в Риме в настоящий культ разврата и чувственных утех, вызвала в античности закономерную реакцию отторжения от «мира греха», причем реакция эта, как чаще всего и бывает, привела к другой крайности - к полному осуждению сексуальной сферы жизни, к осуждению 'женщины как главной виновницы грехопадения. При этом противоборствующие стороны всё-таки были едины в том, что те и другие принижали женщин как «неполноценных» существ-с позиций патриархата. Так, апостол Павел в первом послании ко-ринфянам(14, 34-35) говорит: «Жены ваши в церквах да молчат; ибо не позволено им говорить, а быть в подчинении, как и закон говорит. Если же хотят они чему научиться, пусть спрашивают дома у мужей своих». Очень много антифеминистских высказываний у отцов церкви: Тертуллиан называет женщину «вратами дьявола», блаженный Августин с отвращением говорит о функции деторождения.

Но и христианская культура, в русле которой шло творчество Гарди, знала свои противоречия в оценке женщины. Ими, этими противоречиями, наполнены, в частности, все четыре канонических Евангелия. С одной стороны, это преклонение перед женщиной, обожествление ее, которое мы находим в изумительном по совершенству образе богоматери, девы Марии. К этой же «апологетической» тенденции отнесем и участливое отношение Иисуса к падшим женщинам, образ Марии Магдалины, раскаяв-шейся блудницы, нашедшей в себе силы победить свой грех и

стать святой. С другой же стороны, есть в евангелиях и недоверие к женщине. Апостолами Иисуса являются только мужчины, хотя далеко не все из них морально совершенны. Сын Человеческий явно не доверяет своей матери, что особенно резко сказывается в конце 12-й главы Евангелия от Матфея, когда дева Мария и маленькие братья Иисуса желают говорить с ним. «И некто сказал Ему: вот, Матерь Твоя и братья Твои стоят вне, желая говорить с Тобою. Он же сказал в ответ говорившему: кто матерь Моя, и кто братья Мои? И указав рукою Своею на учеников Своих, сказал: вот матерь Моя и братья Мои»( 12,47.-49). Слова эти можно интерпретировать в высоком смысле, как это делают теологи, но никакие аллегорические истолкования не могут скрыть здесь сугубо патриархальной установки Иисуса. Для него женщина, даже родная мать ниже мужчины.

Борьба противоречащих друг другу взглядов на женщину продолжилась в европейской культуре и после краха античной цивилизации. Культ Прекрасной Дамы в рыцарской поэзии, обожествление возлюбленной в творчестве Данте и Петрарки, уподобление её Мадонне - это одна тенденция. Другая - это резкие нападки мизогинов, женоненавистников на женщину как на «исчадие ада». Достаточно вспомнить такую антифеминистскую вещь позднего Боккаччо как «Ворон», где автор, когда-то прославившийся своими поэмами и новеллами в честь прелестных дам, разражается яростными филиппиками против «подлой и низменной женской природы»(12).

Обобщая и высмеивая взгляды философов-антифеминистов, продолжавших традицию Платона и Аристотеля, Джордано Бруно в диалоге «О причине, начале и едином» создает образ педанта Полиния, который женщину рассматривает как воплощен-ный образ Материи-тёмной, косной массы, источника всех

бедствий. В яростной диатрибе, открывающей четвертую часть диалога, этот ученый старец обрушивается на «первичную материю».(13) Этот взгляд на женщину как на воплощение греховной материи своеобразно развивал современник Томаса Гарди, русский философ Н. Ф. Федоров. В своей последней работе «Суп-раморализм»(1902) он говорил: «Постановка во всей городской мануфактуре на первое место красочной промышленности (курсив автора-С. М.)...показывает, что вся промышленность, вся технология обречены на службу половому подбору, и это свидетельствует о глубоком унижении и позоре ума человеческого, о приближении человека к животности...Можно сказать, что вся городская культура есть обожание, обоготворение, т. е. культ женщины...культ вещи и женщины»(14).

Гарди не мог знать этих слов, но у него найдутся точки соприкосновения с Федоровым. Ведь английский романист тоже с недоверием относился к большому буржуазному городу, к культу вещизма. Недаром некоторые его героини, например, та же Юстасия Вэй или Грейс Мелбери, страдают именно потому, что они зачарованы городом, заражены «греховными» идеалами, связанными с городской жизнью. Хотя с патриархальной установкой Н.Федорова, принижавшего вообще роль женщин в жизни человечества, писатель вряд ли согласился бы.

К чести английской литературы надо сказать, что подобные антифеминистские настроения были, как правило, чужды её создателям. Вспомним хотя бы Томаса Мэлори и образ прекрасной королевы Джиневры, вдохновлявший многие века британских поэтов, вплоть до Уильяма Морриса и Альфреда Теннисона. Или взять уже упоминавшийся «Парламент птиц» Чосера, его же «карнавальный» образ Батской ткачихи из «Кентерберийских рассказов». Гарди в рассказе «Маркиза Стонэндж» с одобрение

цитирует слова Чосера о «тонком искусстве любви», каковым владеют иные женщины.

В английской духовной культуре издавна шла борьба вокруг вопроса о положении женщин в обществе. Реакция против пуританства, наступившая в стране во второй половине XVII века, выразилась, в частности, в первой, ещё сравнительно робкой волне феминизма в литературе и публицистике. Начинают выступать такие писательницы как Афра Бен, Энн Киллигру, Кэтрин Филипс, Маргарет Кавендиш и другие, В своих книгах, в стихах и прозе они выражали сожаление, что женщина в британском обществе не может реализовать свои способности. Писательница Мэри Эстелл(1666-1731), которую не без основания называют «первой феминисткой» Англии(15), активно выступала за создание специальных «семинарий» и колледжей для девушек и женщин из обеспеченных семей. Вспомним, что некоторые женщины в романах Гарди наделены высоким интеллектом, получили неплохое образование. Так, Сьюзен Брайдхед выступает достойной собеседницей в интеллектуальных беседах с Джудом Фаули, Грейс Мелбери не уступает по уму никому из мужчин в Малом Хинтоке.

Предшественником автора уэссекского цикла в этом плане выступил и С. Ричардсон, героини которого, Памела и Кларис-са-это первые героини-«интеллектуалки» в английской, да и во всей европейской литературе. Памела, к тому же, сочиняет и книгу педагогического характера. Суждения этих героинь по вопросам литературы, искусства, религии, морали зачастую умны, проницательны, хотя и отяжелены излишней назидательностью, сентиментальной многословностью.

Эпистолярная форма романов Ричардсрна по-своему ото-

звалась в прозе Гарди - многие его герои и героини любят сочинять и посылать письма и эта эпистолярная форма общения подчас играет драматическую роль в их судьбах. Люсетта («Мэр Кестербриджа») умирает из-за того, что её письма к Хенчарду стали известны жителям города. Способствуют ускорению развязки романа письма Тэсс и её подруг к Энджелу Клеру. Повесть «В Западном судебном округе» - это драма влюбленных, возникшая из-за переписки, в которой сложно переплетаются обман (одна женщина сочиняет письма от имени другой) и искренние чувства. В трагедию выливается история с письмами Джека Уинтера, влюбленного в девушку, которая высмеивает неуклюжий стиль и ошибки в его посланиях к ней (новелла «Уинтеры и Палмли» из цикла «Старинные характеры»). Письма становятся у Гарди не просто средством общения героев, но и одним из инструментов Судьбы. Так Гарди намечает тему, ставшую в XX веке одним из важнейших объектов структуралистских и постструктуралистских штудий - тему письма в широком смысле (writing) как основания культуры. Но это должно стать темой специального исследования.

Не мог Гарди, создавая свои женские характеры, пройти мимо того периода английской литературы, который в конце XVIII столетия был отмечен новой, более радикальной волной феминизма. Это прежде всего относится к Мэри Уолстонкраф с её книгами «Защита прав человека»(1790) и «Защита прав жен-щины»(1792), в которых она осуждает не только аристократию с ее феодальными замашками, но и патриархальное господство мужчин над женщинами в любом слое общества. В незаконченном романе «Беды женщины»(Тпе Vrongs of Woman,1798) писательница от имени главной героини требует равноправия жен-щин с мужчинами во всех сферах жизни, хочет разорвать узы

своего брака, который оказался неудачным. Эти проблемы чрезвычайно близки и для героинь Томаса Гарди, хотя писатель не разделял политические взгляды Уолстонкраф, близкие радикализму французских якобинцев. Для писателя Париж начала XIX века - это город, духовно чуждый его героям, хотя географически он расположен не так уж далеко от его патриархального Уэссекса. Героиням уэссекского цикла ближе позиции персонажей поздних романов Фанни Берни(1752-1840), в которых она отходит от идеалов Французской буржуазной революции и пишет: "the temporal destiny of woman is en wrapt in still more impenetrable obscurity than that of man...the proper education of a female...is still to seek, still a problem beyond human solution".Под этими словами Гарди охотно бы подписался, он тоже воспринимает жизнь своих героев и героинь как тайну и тайну трагическую.

Исследователи многократно указывали, сколь многому Гарди научился у немецкого философа-иррационалиста Артура Шопенгауэра, у английского позитивиста Герберта Спенсера. Подобно этим мыслителям, писатель стоял на позициях агностицизма. «Мировая вoля»(Weltwille) Шопенгауэра, «Неизвестная Причина» Спенсера, управляющие миром как бы вслепую - эти понятия были близки романисту, тем более что они по существу являются лишь философской переформулировкой древнейших мифологем Судьбы, Фатума, Рока, этой тёмной безликой силы, которая могла принимать и облик женских божеств - вспомним трёх богинь Парок, прях, вращающих веретена судьбы, Фортуну, Фемиду, Ату и т. д. Недаром у Гарди тоже идёт речь о неведомой первопричине (Primary Cause) как о «правящей миром силе» («Возвращение на родину», кн. 6, гл. 1), причем часто именно женщина становится в его романах и рас-

сказах одновременно жертвой и инструментом этой Силы. Позднее, в эпической историко-философской драме «Династы» писатель даёт достаточно абстрактный образ Имманентной Воли (the Immanent Will), которая, как говорит о ней Дух Времени (Spirit of the Years),

...works unconsciously as heretofore,

Eternal artistries in circumstance,

Whose patterns wrought by rapt aesthetic rote,

Seem in themselves Its single listless aim,

And not their consequence.

(цитируется по изданию: Hardy Th. The Dynasts an Epic Drama of the War with Napoleon.London, 1934, p. 17).Имманентная Воля (или Воля-в-себе), по мнению писателя, это бездушная «художница», которая бесцельно и вечно играет «обстоятельствами», то есть ходом жизни людей. Это очередной вариант мифологемы, истоки которой - в верованиях древних греков (А.Ф.Лосев в своей книге «Гомер» пишет о судьбе как «эстетической идее»). Для Томаса Гарди, несомненно, были близки некоторые представления Шопенгауэра (опиравшегося при этом на богатый опыт мировой культуры) о механизмах действия этой мировой Силы. Сам этот термин «MexaHH3M»(mechanism), восходящий к древнегреческому «меканэ» (способ действия, уловка, театральный механизм для появления бога на сцене), фигурирует в текстах писателя. Хенчард перед смертью размышляет о «хитроумном механизме, созданном богами для сведения к минимуму человеческих возможностей улучшения жизни» (финал «Мэра Кэстербриджа»).

В мировой культуре есть разные формы для выражения

«художественных» аспектов действия судьбы. Это, прежде всего, идущие со времен античности образы-символы «жизнь-игра», «жизнь-театр»(16).Многие аспекты творчества писателя, связанные с этими образами-понятиями, тщательно исследованы специалистами. В частности, мы высоко оцениваем работу С.В.Коршуновой, посвященную категории трагического у рома-ниста(17). Но эта проблема нуждается и в дальнейшем изучении. Процитируем одно из суждений Шопенгауэра о трагикомическом аспекте жизни: «Судьба, точно желая к горести нашего бытия присоединить еще насмешку, сделала так, что наша жизнь должна заключать в себе все ужасы трагедии, но мы при этом лишены даже возможности хранить достоинство трагических персонажей, а обречены проходить все детали жизни в неизбежной пошлости характеров комедии»(1 8).

Это чрезвычайно глубокая мысль о неразрывности жанров трагедии и комедии получила свое воплощение у таких гениальных писателей как Сервантес, Шекспир (комические сцены в его трагедиях), в романах Теккерея, бывшего одним из любимых авторов Гарди. И сам автор уэссекского цикла не был чужд юмора, о чём речь ещё впереди. Он тоже умел соединять трагическое и комическое, видел сложное переплетение этих жанровых категорий в жизни. Грейс Мелбери, героиня романа «В краю лесов», говорит своей сопернице, миссис Чармонд: «Я думала, что то, что представляет собой трагедию для меня - для вас комедия. Теперь я вижу, что ваше положение...может быть, более трагично, чем моё» (гл.33).

Правильно пишет С.В.Коршунова: «В трагическом мире Т.Гарди, как и у Ф. Ницше, заблуждения, коренящиеся в лучших качествах человеческой натуры - непреложное условие жиз-ни»(19). Надо лишь добавить, что о важной роли иллюзий в

жизни человека говорил ещё ранее Шопенгауэр, причем этот философ рассматривал половой инстинкт как особо мощное проявление Мировой Воли, обманывающей нас - см. его «Метафизику половой любви»(20).

В общем плане Гарди был согласен с этими положениями немецкого мыслителя, но он не принимал его одностороннюю, мягко говоря, оценку женщины как существа «всегда субъективного» и предназначенного в принципе лишь для деторождения.

Писателю была чужда и другая точка зрения на женщину, нашедшая выражение у некоторых английских романтиков, у целого ряда романистов викторианского периода. Мы имеем в виду идеализирующую тенденцию, истоки которой связаны с христианством и которая первоначально нашла свое выражение ещё в средневековом культе Прекрасной Дамы, а в XIX веке выродилась в создание бесполых, сентиментальных, ангелоподобных женских образов. Резкое неприятие, например, вызвала у Гарди известная в своё время поэма Р. Браунинга «Пиппа про-ходит»(1841) с её благостным рефреном «Бог на небе, всё хорошо на земле», с её откровенно фальшивым образом благостной девушки-ангела. Кстати, имя героини - уменьшительно-ласкательное от «Филиппа», что значит «любящая лошадей». В применении к столь ангелоподобной девице такое имя звучит комично. Откровенно сентиментальными женскими образами злоупотреблял, если можно так сказать, и великий реалист Диккенс, достаточно вспомнить его крошку Нелл из «Лавки древностей», Агнес из романа «Дэвид Копперфилд», маленькая Доррит из одноименного романа. Для Гарди в этом плане был значительно ближе соперник Диккенса Теккереи, который хотя тоже поддавался этой идеализирующей тенденции в создании жен-ских образов, однако сознавал это как свой недостаток и сумел

создать целый ряд полнокровных женских характеров ("round characters", как говорил Э.М.Форстер). Хотя целиком исключать воздействие этой «ангелизации» женских образов на творчество Гарди нельзя - тут сказывалось и мощное воздействие викторианской морали и, отчасти, мировоззрение самого автора.

Следует упомянуть и о том, какое значение имел для Гарди английский натурализм и, в первую очередь, творчество Джордж Элиот. Да и сама личность этой писательницы, настоящее имя которой было Мэри Эванс, была в определённой мере если не образцом, то хотя бы мерилом для писателя, когда он в уэссек-ском цикле создавал свои образы девушек и женщин, духовно одаренных, интеллектуально развитых, пытающихся, пусть ещё робко и непоследовательно, оспаривать викторианские стандарты женского поведения. У Д. Элиот писатель мог поучиться и искусству «максимальной точности в передаче мотивов, эмоций и представлений своих персонажей»(21).Можно отметить и более конкретные сближения в творчестве двух художников. Так, мотивы сельской идиллии из романа Элиот «Адам Бид», будут подхвачены и развернуты в книге Гарди «Под деревом зеленым», а трагедия невесты Вида, девушки Хетти Соррел, соблазненной и брошенной дворянином, затем убившей своего ребенка и приговоренной за это к смертной казни, будет повторена и по-своему трактована романистом в образе несчастной Фанни из книги «Вдали от безумной толпы», а также в трагической фигуре Тэсс Дарбейфилд. Противоречивая личность Мэгги Талливер из романа писательницы «Мельница на Флоссе» тоже была близка к образам некоторых героинь Гарди своими духовными запросами и метаниями. Мэгги - это в известной мере автобиографический образ для Д.Элиот, в нем романистка воплотила свои религиозные взгляды, наполовину христианские наполови-

ну языческие, свои морально-философские представления, в которых фатализм, приятие «Предопределения», соединялись с активностью, бунтарством. Двойственность и ведет героиню к трагической гибели. Черты Мэгги Талливер мы найдём у Гарди в образе Сьюзен Брайдхед, хотя многое и разъединяет этих героинь.

Нельзя согласиться с критиком У.Алленом и с В.В.Ивашевой, когда они объявляют роман Элиот «Ромола» неудачей писательницы, а образ его заглавной героини считают «головным», искусственно выстроенным(22). На наш взгляд, это талантливо выписанная фигура обаятельной, красивой, интеллектуально одаренной молодой женщины эпохи итальянского Возрождения, в которой романистка, правда, показала не столько реальную итальянку прошлого, сколько свою современницу. Ромола изображена как живой человек, она способна пылко увлекаться, разочаровываться, остро переживать. Но, как пишет автор, «её порывистость была сдержанной и, кроме моментов глубокого волнения, её манера оставалась спокойной, сдержанной. У ней было инстинктивное отвращение к поверхностной женской возбудимости...»(кн.З,гл. 52). Подобную черту характера, благородную сдержанность, интровертированность мы находим и у лучших героинь Томаса Гарди. С полным правом Эндрю Сэндерс, автор «Оксфордской истории английской литературы», назвал Ромолу ди Барди «единственной подлинной героиней-феминисткой» в наследии Джордж Элиот(23).

Заслуживающими серьезного внимания являются точки соприкосновения известного романа Элиот «Мидлмарч» с творчеством Гарди. Нам представляется излишне резко сформулированной мысль В.В.Ивашевой о том, будто ,«ирония событий», изображаемая в этой книге, «не имеет ничего общего с тем мо-

тивом, который определил собой позже крупнейшие романы Т.Гарди»(24). Вряд ли верно говорить, что Элиот «никогда не склонялась к иррациональному» - в противовес Гарди, который его не отвергал. Если учесть, что писательница исповедовала учение Г. Спенсера, дружила с ним, сама оказывала влияние на него, а этот философ в понимании «Неизвестной Силы», управляющей миром, был близок частично к Шопенгауэру, то и сама романистка по существу не могла полностью отвергать иррационализм. Недаром она, как правильно отмечает В.В.Ивашева, выстраивала концепцию своего романа на непредсказуемой «иронии собьітий»(ігопу of events), на «стремительном напоре непредвиденных (курсив наш - СМ.) последствий». Аналогичные механизмы действий Судьбы, только лишенные позитивистской трактовки, действуют и у Гарди.

Отметим еще одно частное, но существенно важное в системе женских образов у Элиот и Гарди сближение. В «Прелюдии» к своему роману «Мидлмарч» писательница привлекает наше внимание к историческому образу легендарной святой Терезы Авильской(1515-1582), которая сумела свои мистические склонности соединить с успешной практической деятельностью по организации женского кармелитского монастыря, по пропаганде христианских идей милосердия, взаимопомощи. На «героическом» фоне образа Терезы явно проигрывает одна из героинь романа, Доротея Брук, которая, в общем-то, без особого успеха пыталась, подражая этой испанской святой, творить добрые дела. А у Гарди есть своя «Тереза», ведь Тэсс -это сокращенная форма этого старинного имени (более подробный разговор об этом во второй главе диссертации).

Что касается той стадии феминистского, движения, которая разворачивалась в конце Х1Х-начале XX века на глазах Гарди,

то он не был активно увлечён ею, да и все его героини по существу далеки от какой бы то ни было социально-политической ангажированности. Сочувствуя женщинам, их тяжелой жизненной доле, писатель всё-таки в целом оставался сторонником патриархальных нравов своего родного Уэссекса - в этом одно из противоречий мировоззрения автора «Тэсс» и «Джуда».

Правда и то, что успехи феминистского движения при жизни Гарди были не столь уж впечатляющими, о чём пишет Симона де Бовуар в своей знаменитой работе «Второй пол»(1949) (25).Но Гарди не мог не сочувствовать, пусть и просто как наблюдатель, протестам женщин против своего неравноправного положения. Тем более что и в тот период находились противники женщин, просто женоненавистники, которые упорно продолжали выступать против «прекрасного пола», осуждать его как некую деструктивную силу. К таковым в конце XIX века, в начале ХХ-го относились Отто Вейнингер с его книгой «Пол и характер», Макс Нордау с его трудом «Психофизиология гения и таланта». Эти работы переполнены выпадами против женщин, напоминающими суждения ранних отцов католической церкви, либо, отчасти, более близкого им Ницше. Вот некоторые из этих человеконенавистнических афоризмов: «Женщины...-это ничто», «эмансипация-движение проституток», «женственность...-это универсальная сексуальность», женщина подобна «детям, слабоумным и преступникам», «всё у женщины сводится к половой жизни», женщина «почти всегда враждебно относится к прогрессу» и т. д.(26)

Попытаемся теперь хотя бы предварительно сформулировать ту концепцию женственности и женского характера, которая воплощена в творчестве Томаса Гарди. Прежде всего, само слово «концепция» нельзя рассматривать здесь в строго научном

смысле, потому что у писателя она выстраивается не как развертывание каких-то логических тезисов, построений, выводов. Мы можем лишь с большей или меньшей степенью вероятности «извлекать» её из системы художественных образов писателя, из совокупности его художественных текстов-романов, повестей, рассказов, драм, стихотворений.

Женственность, «Вечно-Женственное» для Гарди - это, наряду с мужским началом, одна из тех таинственных сил, которые, будучи по сути своей непознаваемыми, стихийными, определяют ход событий в природе, истории, в обыденной жизни людей. Как бы ни назывались эти метафизические силы - «Мировая воля», «Неизвестная причина», как у философов, или Фатум, Рок, или по именам богинь - Ата, Мойра, Фортуна-все они, как показывает Гарди, действуют через мужчин и женщин, превращая их в своих активных, либо пассивных агентов. И, одновременно с этим, в свои жертвы, в персонажей житейских трагикомедий и общей для всех человеческой трагедии. К поражению и гибели ведет героев Гарди их «индивидуация» (если воспользоваться термином С.В.Коршуновой), их стремление вырваться из неизменных границ бытия. Но нельзя и преувеличивать роль этой тяги его персонажей к самодостаточности - и в этом плане вряд ли можно полностью согласиться с исследовательницей, когда она пишет: Юстасия «дерзко уподобляет себя богиням античности», «играет в «трагедию», превращая равнодушный Эгдон в своего антагониста»(27).С богинями сравнивает её только автор (см. «Возвращение на родину», кн. 1, гл. 7), Эгдонская пустошь не только её «антагонист», но и её природная среда. Точно так же неверны слова критика Д. Кремера о том, будто Тэсс трагична «только для себя самой», ибо она, якобы, наделена «солипсической отъединенностью созна-

ния»(28). Да, она интроверт, она мечтательна, любит одиночество, но она и привязана к людям, близка к природе, может становиться «неотъемлемой частью пейзажа», как пишет о ней сам автор. А сон на плитах Стоунхенджа приобщает героиню к миру её предков - жестоких, но тоже по-своему любивших жизнь. Её трагедия - символическое выражение трагедии всего существования человеческого.

Единственная разница между мужчинами и женщинами Гарди в этом общем метафизическом плане только та, что образы последних, как уже отмечалось, в большей степени мифологизированы. Это сказывается в большом количестве уподобления его героинь античным и кельтско-скандинавским богиням, в том, как фигуры женщин у писателя ассоциируются с образами ведьм, фей из «местного» пантеона, в романтической «демони-зации» некоторых представительниц высшего света. Для Гарди женщина всё-таки ближе к природе, к Матери-природе, чем мужчина, ибо женщина связана с нею и физиологически (месячные циклы), и духовно (земля, вода, растительность, особенно цветы-всё это издавна ассоциировалось с женским началом в мифологии, в фольклоре).Недаром хорошо себя чувствует на ферме и в поле Тэсс, мечтает вырваться из Лондона в родную деревню Софи, героиня рассказа «Запрет сына». Марти Саут, как пишет о ней автор романа «В краю лесов», была одной из тех женщин, которая «действительно приблизилась к тончайшему идеальному пониманию природы».

Именно поэтому Марти Саут, второстепенная, казалось бы, героиня романа, понимавшая природу столь же глубоко, как и любимый ею лесник Уинтерборн, удостаивается апофеоза в финале книги: «Ничто женское почти не улавливалось в этом строгом облике...она казалась святой, без сожаления отрекшейся от

своей земной сущности во имя более высокого назначения человека - любви ко всему живому под солнцем». Увы, это апофеоз трагический, ибо её любовь к Уинтерборну осталась безответной, герой погиб, и она скорбит над его могилой.

И, тем не менее, пафос любви ко всему живому остается, вопреки всем трагическим препятствиям, той высокой страстью, которая составляет лучшую и самую выразительную черту характера у большинства героинь писателя.

О женской любви и её различных оттенках, о путях и стадиях её развития и угасания в произведениях Гарди можно найти богатейший материал. И сам писатель мог бы, по примеру Стендаля, создать книгу, которая представляла бы ещё один вариант трактата «О любви». Английский романист рассказывает десятки и сотни историй о любви, внезапно вспыхивающей или медленно зарождающейся, бурной, страстной, или, наоборот, почти незаметной для окружающих, как бы едва тлеющей, о борьбе мотивов в душах и сознании влюбленных, борьбе то элементарно простой, то усложненной, принимающей причудливые формы, борьбе между соображениями житейскими (корыстные и тщеславные расчеты, учёт мнений «миссис Гранди») и духовными, высшими, о компромиссах в личных отношениях, столь характерных для нравственного климата Англии, либо о трагедиях и катастрофах.

Среди героев и героинь Гарди нет политиков, таких, например, как радикал Феликс Холт из одноименного романа Д. Элиот. Ни одна из его героинь не помышляет о феминистском движении, о борьбе за социальное равноправие женщин с мужчинами. Они, как правило, подчиняются власти отцов, родителей, хотя, став женами, могут и проявлять свой характер, дик-

товать мужьям, любовникам свою линию поведения. Их сила - в их слабости или, говоря иначе, в их женских чарах (у Анны Зегерс есть сборник рассказов «Сила слабых»). Хотя против власти Судьбы (Воли, Неизвестной Причины) у Гарди бессильны все.

Не будучи участником социальных движений, писатель был в принципе согласен с теми передовыми людьми Англии, вроде Дж.Ст.Милля и Дж.Элиот, которые хотели добиться для женщин большей свободы в обществе и ратовали за расширение женского образования. Недаром многие героини Гарди стараются заниматься, как сейчас говорят, самообразованием, ведут на равных интеллектуальные беседы с мужчинами, особенно в этом плане выразителен образ Сьюзен Брайдхед. Вместе с тем романист полагал, что женщина зачастую сильнее мужчин в другой сфере, в интуитивном постижении жизни. Вот как пишет он о миссис Ибрайт, матери Клайма: «Ей была в высшей степени свойственна проницательность, своего рода проникновение в жизнь, тем более удивительное, что сама она в жизни не участвовала (писатель имеет в виду активную социальную сферу жизни - СМ.)...В практической жизни такой одаренностью отличаются чаще всего женщины; они могут следить за миром, которого никогда не видали» («Возвращение на родину», кн.З, гл.З). Говоря иначе, Гарди подчеркивал в своих героинях ту природную духовную одаренность, которая, как уже отмечалось нами, связана с мифологией, с «супранатуральными» способностями.

Одна из важнейших антиномий художественного мира Гарди такова: его герои в большинстве своем добры, а действительность беспощадна. У писателя мы не найдем «демониче-ских» злодеев и отъявленных подлецов, каких было немало в

творчестве Диккенса, Теккерея, Уилки Коллинза, Бульвера-Литтона, либо у более близких к Гарди по времени Р.Стивенсона, Киплинга, Брэма Стоукера с его знаменитым «Дракулой», Г.Уэллса. Если же его персонажи и проявляют жестокость, корыстолюбие, тщеславие, недальновидность, то их личная вина всё-таки несоизмерима с той большой мерой зла, какая привносится в жизнь благодаря их действиям. Так, много бедствий приносит своим землякам бывший сержант Трой, но сам он, в сущности, не злодей («Вдали от безумной толпы»), Майкл Хенчард по натуре груб и может быть свиреп, но в'глу-бине его души есть некая женственная «анима», не позволяющая ему пойти на убийство, толкающая на добрые дела. («Анима», согласно гипотезе К.Г. Юнга-это «женская» составляющая подсознания мужчины). После драки с Фарфрэ герой спит, свернувшись клубком. «В этой позе было что-то по-женски слабое^ (курсив наш - СМ.) и то, что принял её такой мужественный и суровый человек, производило трагическое впечатление» («Мэр Кэстербриджа», гл.38). Подобной «женственностью», то есть добротою и беззащитностью перед мрачным ликом Судьбы, отмечено большинство мужских персонажей Гарди.

Необходимо вспомнить о том аспекте трагического, о котором, на наш взгляд, мало сказано в отличной, в целом, работе С.В.Коршуновой. Речь идёт об «иронии событий» (термин Д. Элиот), о той её объективной ипостаси, которая с такой художественной мощью воплотилась ещё в античной трагедии. Судьба Эдипа, как она трактуется у Софокла, стала архитипической ситуацией для многих поколений европейских писателей. Так и героини Гарди, будь то знатные дамы, герцогини, зажиточные фермерши вроде Бэтшебы Эвердин, будь то служанки, батрачки, мелкие торговки, гувернантки и пр. - все они, как правило, бы-

вают обмануты Судьбой, хотя стремились к счастью, так или иначе добивались его. Но ирония событий - это лишь иное название для того явления, которое у Гарди зовётся Имманентной Волей, ее" «вечными художествами», либо «хитроумными механизмами», действующими во зло людям.

Сказанное о мужских персонажах писателя в ещё большей мере относится к его героиням. Они, как правило, добры, они по природе своей предназначены для любви, но трагическая парадоксальность их ситуации в том, что Судьба - будь то неблагоприятные социальные обстоятельства, власть патриархальных обычаев, стечение обстоятельств, либо субъективный фактор -иллюзии, заблуждения, предрассудки героинь - все ведет, их к поражению. И лишь сравнительно редко судьба улыбается его женщинам-см. роман «Под деревом зеленым», счастливый брак Элизабет Джейн с Фарфрэ («Мэр Кэстербриджа»), удачный союз Томазин с охранником Венном из «Возвращения на родину», хотя Гарди в специальном примечании предупреждал читателей, что этот «хэппи-энд» был с его стороны уступкой викторианской цензуре (см. последнюю главу романа). Можно ещё назвать счастливые финалы в некоторых новеллах и повестях Гарди, но общее грустное настроение от его картины жизни в целом остаётся.

Писатель редко привлекает наше внимание к картинам жестокости, насилия. Ещё реже, совсем уж в единичных случаях, изображает он женщин, совершивших преступление. И оттого подобные случаи приобретают у него особую значимость, как некая аномалия, как символ особо чудовищного неблагополучия человеческого бытия в целом. О Тэсс Дарбейфилд будет подробно говориться во второй главе диссертации. Её образ имеет в творчестве писателя как бы своего зловещего двойника в фигуре

некоей,Мэри Ченнинг, отравившей своего мужа и казненной в Дорчестере в 1705 году. К этой мрачной личности писатель обращался дважды, в прозе и стихах, так же, кстати, как и к образу Тэсс. Но оба раза это обращения краткие. Так, в 11-й главе романа «Мэр Кэстербриджа» Гарди упоминает о «женщине, убившей своего мужа» и приводит некоторые мрачные детали её казни. А позднее, в балладе «Подмененная жена» Гарди уже не столь уверен в виновности казненной женщины: «В этой драме есть много темных мест(с!агк spots)»,-заявляет он, хотя и признаёт: «немного найдётся таких, кто б её невиновной считал». К числу этих немногих писатель мог отнести и себя - ведь он сам участвовал в суде присяжных и даже был неоднократно местным судьей(29). К числу женщин, виновных в гибели близких людей, но виновных только морально, следует отнести Джоанну Джо-лиф (рассказ «В угоду жене»), которая из-за сложного комплекса разнородных мотивов (ревность к удачливой сопернице, корыстолюбие, тщеславие) побуждает мужа и сыновей отправиться в море и теряет их. Героиня расплачивается за это неутешными муками совести.

В целом же, повторяем, концепция женского характера у Гарди достаточно ясна: писатель видит в женщине и шире, в «Вечно-Женственном» начале, диалектически сложное сплетение взаимодействующих и противоборствующих сил, которые объединяют жизнь и смерть, Природу и общество, любовь и ненависть. Здесь этот последний термин обозначает у нас, с некоторой степенью условности, дурные проявления человеческой природы - тщеславие, своекорыстие, зависть, эгоизм, мелочность и т. п.

Всю жизнь писатель был озабочен проблемой двойного стандарта в поведении для мужчин и женщин, обусловленного

патриархальным кодексом морали, сложившимся задолго до нашей эры и выродившимся в викторианскую эпоху во «власть буквы» - фальшивую, лицемерную, ханжескую, зачастую просто изуверскую. Эволюция творчества Гарди-романиста от книги «Под деревом зеленым» до «Джуда Незаметного» показывает, что художник всё более резко выступал против этого стандарта, хотя одновременно нарастал и его пессимизм относительно возможности избавления женщин от плена патриархальности (или, как говорят сейчас, от «маскулинной» ориентации культуры, от её «фаллоцентризма», «андроцентризма»). Но, к счастью, трагическое мировоззрение писателя не было, говоря метафорически, беспросветным мраком. Свет, как говорит Библия, и во тьме светит.

Свидетельством этому служит хотя бы юмор автора, который сохранился в его творчестве и в конце 90-х годов, в период работы над наиболее трагическими его романами. Юмор, как ни парадоксально это звучит, имплицитно ощутим и в самом заглавии цикла «Уэссекские романы» (Wessex Novels). Этот топоним, взятый из истории и легенд родного края, был близок и дорог Гарди-патриоту. Писатель хорошо знал, что единственный английский король, удостоившийся почетного прозвища Великий, был Альфред, правитель англо-саксонского государства Уэссекс в IX веке нашей эры. Под руководством Альфреда Великого Уэссекс успешно боролся против захватчиков, в крае развивалась культура. Но в начале своей королевской карьеры Альфред пережил горечь поражения от врагов. Как гласит легенда, спасая свою жизнь, он переоделся нищим и нашел прибежище в хижине бедной крестьянки, которая заставила его печь хлеб, а когда Альфред по неопытности сжёг его, женщина отвесила ему оплеуху и отругала. И только пережив это временное унижение, ис-

пытав на себе власть простой женщины, король нравственно перерождается, становится вождём, учитывающим интересы народа. Томасу Гарди должен был быть близок легендарный образ этого короля, близка идея о благотворности женского влияния на сильную половину человечества.(30).

Высказав эти мысли, носящие характер предварительного обсуждения темы исследования и намечающие его теоретический контекст, сформулируем базовые параметры диссертации.

АКТУАЛЬНОСТЬ нашего исследования обусловлена,, как минимум, тремя факторами. Во-первых, это непреходящая художественная ценность всей системы женских образов, созданных в романах Томаса Гарди. Они, эти образы, вошли в классику мировой литературы, и изучение их уже многое дало и еще должно дать материал для обогащения наших эстетических представлений об искусстве в целом и о способах художественного постижения женского характера, в частности. Во-вторых, всегда остаются актуальными философские и морально-психологические аспекты при изучении мужского и женского начал в жизни человечества, в его культуре, а книги Гарди-это ценнейший вклад в постижение женской психологии, женского мышления. В-третьих, важен фактор социальный. Проблемы феминизма, эмансипации женщин, волновавшие еще граждан античной Греции, с новой силой обострились в конце XIX столетия и продолжают оставаться актуальными вплоть до наших дней. Изучение женских образов, созданных Томасом Гарди, лишний раз привлекает наше внимание и к этим социально-политическим проблемам.

ЦЕЛЬ нашей работы состоит в том, чтобы дать углубленный и по возможности целостный анализ системы женских обра-

зов, которые входят в цикл «Романы характеров и среды», созданный Томасом Гарди.

Этой целью определяются и ЗАДАЧИ диссертационной работы:

определить специфику художественных подходов Гарди к созданию женских образов в его романах на разных этапах его творчества;

рассмотреть своеобразие трагического мифопоэтического мира романиста применительно к системе образов женщин в его «Уэссекском» цикле;

уточнить место, занимаемое женскими характерами в художественном пространстве романного цикла;

сопоставить романные женские образы Гарди с тем, как писатель изображает своих героинь в жанрах повести, рассказа, новеллы, в лирике.

МАТЕРИАЛОМ исследования являются романы писателя: «Под деревом зелёным»(ипёег the Greenwood Tree), «Вдали от безумной толпы» (Far from the Madding Crowd), «Возвращение на родину» (The Return of the Native), «Мэр Кэстербриджа» (The Life and Death of the Mayor of Casterbridge), «В краю лесов» (The Woodlanders), «Тэсс из рода д'Эрбервиллей" (Tess of the D'Urbervilles), «Джуд Незаметный» (Jude the Obscure), а также отдельные рассказы, повести, драмы и лирические стихотворения Гарди.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА работы определяется следующими параметрами:

в ней впервые в отечественном литературоведении ана-лизируется «женский» мир романного цикла Гарди как

ал i>OU> ^&Я - f

целостная, динамическая, находящаяся в процессе становления система образов;

предпринимается попытка определить художественную специфику «Вечно-Женственного» как важнейшей составной части эстетического и этического мировидения писателя;

определяются и уточняются взаимосвязи жанровой структуры романного цикла Томаса Гарди с системой его женских образов.

МЕТОДОЛОГИЯ исследования базируется на нескольких взаимосвязанных научных подходах. Прежде всего, это историческая поэтика, созданная академиком А.Н.Веселовским и развитая, углубленная в XX столетии такими учеными как В.М.Жирмунский, Ю.Н.Тынянов, Е.Мелетинский, Б.И.Пуришев и другими исследователями. В нашей работе учитываются труды М.М.Бахтина, особенно те, в которых этот выдающийся философ и филолог разрабатывает свою концепцию карнавала. Методологически продуктивным является для нас так называемый целостный анализ художественного произведения и художественного образа, хотя в постмодернистской поэтике этот способ исследования третируется как явно устаревший. Лишь в малой степени учитываются нами тендерные подходы, хотя, и они могут быть полезными при исследовании прозы классика английской литературы (см. книгу Патриции Ингэм "A Feminist Reading of Hardy" (1989)).

ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ОСНОВОЙ диссертации являются концепции видных зарубежных и отечественных исследователей, которые работали в области культуры, истории и теории литературы, поэтики. Среди них назовём Дж.Фрезера, Н.Фрая,

М.Элиаде, Р.Грейвса. А.Н.Веселовского, А.Ф.Лосева. М.М.Бахтина. Ю.М. Лотмана, С.С.Аверинцева. В.Н.Топорова и других. Большое значение в формировании нашей концепции по системе женских характеров у Гардп сыграли работы М.В.Урнова.Н.П.Михальской, Н.М. Демуровой. С.В.Коршуновой. Д.Брукса. М.Миллгейта и других ученых, которые внесли значительный вклад в исследование творческого наследия Томаса Гарди.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ работы заключается в том, что результаты её могут быть использованы при разработке вузовского курса зарубежной литературы конца XIX - начала XX века, а также в различного рода специальных курсах, семинарах, практических занятиях по истории и теории английского романа. Кроме того, материал диссертации полезен будет при планировании и подготовке тематики курсовых и дипломных работ по английской литературе.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ состоялась на научных конференциях, проводимых в Оренбургском педагогическом университете, на Пуришевских чтениях в МПГУ в 2001 году (Москва), на межвузовской конференции в г. Бийске в 2001 году.

СТРУКТУРА ИССЛЕДОВАНИЯ. Диссертации состоит из введения, двух глав. заключения, примечаний и списка

использованной литературы, который включает более двухсот наименований. Её основное содержание изложено на 158 страницах. Структура исследования определяется поставленными задачами и исследуемым материалом.

Эскизы женских образов к «Романам характеров и среды» в повестях и новеллах Т.Гарди

Система женских образов в сборниках повестей и новелл Гарди создавались им параллельно с его романами и служили как бы собранием этюдов, подготовительных набросков к его масштабным полотнам. Как пишут Н.Демурова и Н.Дезен, малые прозаические жанры писателя были «своеобразной экспериментальной площадкой для разработки тем, фабул, характеров» в его романных циклах(І). В то же время эти вещи обладают и самостоятельной художественной ценностью. Мысли М.Бахтина о «жанровой памяти», о том, что каждый жанр имеет свою специфику, свои законы существования в литературном процессе (2), помогают понять, в частности, почему Гарди, работая над романами, создавая стихи, вместе с тем обращался и к новелле, и к повести. Сравнительно малый объём этих последних жанров позволял ему создавать более компактные циклы, а тяга к циклиз-му в творчестве у художника была всегда. Кроме того, для новелл Гарди, как этого и требует их жанр, характерно более динамичное, чем в его романах, развитие сюжета, интриги. Писатель охотно поддерживал и традиционные связи европейской новеллы со сказкой, анекдотом, мелодрамой и другими популярными видами массовой культуры. Об этом свидетельствуют хотя бы его сборник «Маленькие шутки жизни» (Little Ironies of Life, 1894) и как бы специально посвященный женщинам цикл «Группа благородных дам»(1891), выпущенный одновременно с романом «Тэсс из рода д Эрбервиллей». Связь этого цикла с романом ощутима, прежде всего, в общей пессимистической атмосфере повествования, в трагическом взгляде на жизнь в целом, на судьбу женщины, в частности. Есть и прямые сюжетные переклички. В новелле «Герцогиня Гемптонширская» священник Элвин покидает свою возлюбленную, уезжая в Америку. Он отказывается брать её с собою, ибо она - жена другого, и не должна впадать в грех. Но она всё-таки тайно следует за ним и вскоре умирает. В романе о Тэсс священник Энджел Клер покидает жену из-за её «греха», уезжает в Южную Америку и возвращается лишь для того, чтобы окончательно потерять её. Налицо общий для новеллы и романа мотив - двойной стандарт морали, «буква» религиозного закона, ведущая к гибели героини и к страданиям влюбленного в неё человека. Разница же в трактовке мотива в том, что новелле - в соответствии с законами жанра - повышена роль интриги, увеличено, так сказать, количество событий на объём текста. В романе почти аналогичный сюжет разворачивается более медленно, зато тщательнее идёт прорисовка характеров. В новелле усилен мелодраматизм: писатель ради создания эффекта идёт на явное нарушение правдоподобия (священник, отпевая женщину, не узнаёт в ней свою любимую, хотя они лишь недавно расстались!), выстраивает неожиданную концовку.

Вообще, если в романах Гарди обращается пристальное внимание на психологию персонажей, на прихотливый и сложный рисунок их межличностных отношений, на динамику настроений, на смену чувств у героев и героинь, то в повестях и новеллах все эти компоненты повествования сохраняются, но, так сказать, в несколько редуцированном виде. Зато возрастает роль сюжетно-фабульных эффектов, неожиданных и подчас откровенно игровых комбинаций в группировке персонажей - «би-нарных» отношений (две соперницы, влюбленная пара), «тре 45

угольников» и прочих композиционных фигур. Так и чувствуется, что писатель, может быть, ради читательского успеха преподносит нам «сногсшибательные» повороты сюжета, как бы доводя некоторые близкие ему мотивы до грани пародийности. Такова интрига рассказа «Маркиза Стоунэндж» (уж не «Стоун-хендж» ли?). «Хитроумная красавица» леди Кэролайн владеет «всеми ухищрениями» любовного искусства, она тайно венчается с юношей из бедняков, он внезапно умирает, леди навязывает девушке Милли, тоже любившей молодого человека, план -Милли берёт на себя роль официальной вдовы покойного. Затем леди Кэролайн требует, чтобы Милли отказалась от этой роли, навязывает ей своего ребенка и пр. Финал новеллы эффектен и мелодраматичен: выросший сын леди отказывается от матери и остается с воспитавшей его доброй крестьянкой Милли, а посрамленная интриганка леди умирает «от разбитого сердца».

И подобных новеллистических сюжетов, где большую роль играют случайные совпадения, неожиданные и подчас мало мотивированные повороты действия, комические или мелодраматические перипетии, перегруппировки в межличностных связях между персонажами у Томаса Гарди немало. При этом законы жанра накладывали отпечаток не только на характер нарратива, но и на построение характеров. Так, система женских образов в повестях и новеллах автора в принципе та же, что и в его романах - то же представление о любви как великой силе жизни, но диалектически связанной и со смертью; то же любование прекрасной женственностью (womanliness), проявляющейся в особой присущей женщинам проницательности, в страстности их чувств. Но есть и разница - в новеллах женские характеры прорисованы несколько более упрощенно, в них резче подчеркнута «архетипичность» фигур, взятая в диапазоне от личностей «демонических» до юмористических. Так, в романах Гарди очень редко обращается к фигуре ведьмы, разве что на уровне эпизодического персонажа. А в повести «Сухая рука», созданной почти одновременно с романом о мэре Кэстербриджа, образ самой настоящей «ведьмы» - на первом плане. Писатель показывает доярку Роду Брук как женщину, наделенную повышенной нервной возбудимостью, экстрасенсорными и гипнотическими способностями. Горькие переживания (хозяин фермы бросил её вместе с ребенком, женился на другой) обостряют все её чувства и она, неожиданно для самой себя, становится виновницей несчастья для соперницы. Эпизод внушения болезни носит мистический характер - Рода и Гертруда, жена фермера, одновременно видят страшный сон, в котором первая, ставши ведьмой, наводит порчу на руку соперницы.

Галерея женских образов втрвых романах Уэссекского цикла

Уэссекские романы, как известно, первоначально не создавались как отдельный и завершенный в себе цикл. Только в 1912 году, отойдя на длительное расстояние от них, и будучи погружен в занятия поэзией, продолжая создавать рассказы, Гарди решил сгруппировать все четырнадцать своих романов по трем циклам. Но это решение означало, что писатель уже в 70-90-е годы стихийно, на подсознательном уровне создавал именно «циклизированную» романную прозу, в которой, как в большом музыкальном произведении, складывался контрапункт нескольких важнейших для автора лейтмотивов, звучали переходы из одной тональности в другую, формировалась единая и в принципе целостная образная система.

Исследователями давно выяснена жанровая связь «Под деревом зелёным» с идиллией, с идиллической традицией в английской литературе, в частности, с комедией Шекспира «Как вам это понравится», которая, в свою очередь, восходит к роману Томаса Лоджа «Розалинда, или Золотое наследие Эвфу-эса»(1590) (7). К сказанному следует добавить, что именно то, что у писателя относится к категории «среды» (environment), является в первом романе цикла главным действующим лицом, подлинной героиней книги. Речь идёт, конечно, о природе Уэс-секса, о "Госпоже Природе"(Оате Nature),если вспомнить образ, данный Чосером в «Парламенте птиц». Именно она задает здесь ритм действия романа, его деление на четыре части - «Зима», «Весна», «Лето», «Осень», она определяет атмосферу нар-ратива, выстраивает хронотоп книги. По существу, ею, природою, предопределён и счастливый финал - традиционная свадьба влюбленных, носящая в известной мере магически ритуальный характер: свадьба разыгрывается на опушке леса Иолбери (что буквально значит «деревня Плодоносная»), под огромным и очень древним деревом, в громадных ветвях которого из года в год (from year to year) гнездятся сотни птиц, корой которого питаются целые стада кроликов. Речь новобрачных перекликается с руладами соловья: "Tippiwit! Swe-e! Ki-ki-ki! Come hither, come hither, come hither!" Соловей здесь поёт явно на мотив песенки из комедии Шекспира, а дерево становится мифологическим Мировым Древом, осью мира, источником жизни. Четырехчастная же структура текста перекликается и с группировкой основных персонажей - девушка Фэнси и трое мужчин - претендентов на её руку. Соперничество между ними отдаленно напоминает борьбу «старого» года с «Новым».

Кроме мифопоэтического образа Природы-матери, то любящей своих детей, то равнодушной к ним, важнейшую роль играет в романе мифологема «годового цикла». Это символ, входящий в систему базовых понятий всей мировой культуры. Научное осмысление годового цикла было начато учеными Кембриджской школы, труды которых Гарди знал (8). Позднее исследованием этой мифологемы много лет плодотворно занимался Джек Линдсей (9). Годовой цикл, по существу, это динамический аспект природы, истолкованный мифологически, это триада «жизнь - смерть - возрождение», в которой трагедийное начало (осень как увядание, зима-смерть) диалектически сопряжено с радостью весенне-летнего воскресения и обновления жизни.

При этом важно, что мифологическая образная система годового цикла во многом была связана с женским началом. Так, у древних греков временами года управляли Горы (Оры), изображавшиеся в виде украшенных плодами и цветами девушек, ведущих хоровод (10). Были богини временем года и у древних кельтов, англосаксов (11).

Эта же мифологема в ходе тысячелетнего развития классового общества стала выражать мечту человечества о Золотом веке (пасторальный мотив), надежду на избавление от мертвящего процесса отчуждения, которое выражается в отрыве людей от той же природы. И совершенно правы те исследователи, которые подчеркивают первостепенную важность не только шекспировской комедии, но и традиций фольклорного искусства (баллады о Робин Гуде и девице Мариан), аграрно-магических обрядов, еще сохранявшихся в английской деревне при жизни Гарди, хотя и во многом уже вытеснявшихся под напором второй научно-технической революции (12). Структуре годового цикла подчинены в романе многие элементы образной системы текста - его хронотоп, фигуры жителей деревни Мелсток (Mellstock по-английски можно перевести как «мучной амбар»), музыкальные лейтмотивы книги (она первоначально должна была называться «Меллстокский хор»), её переклички с живописью - у романа был подзаголовок «Сельская живопись в голландском стиле».

Только недооценкой роли образов годового цикла как важнейшей части в структуре романного текста мы можем объяснить мнение одного из наших специалистов по Гарди, писавшего, будто повествование в романе «Под деревом зелёным» «непритязательно по замыслу...на первый взгляд даже слишком просто и безыскусно - идут незатейливой чередой жанровые, бытовые...картинки» (13). Наоборот, замысел писателя был достаточно глубок - Гарди хотел показать, насколько глубоки и многосторонни связи его героев с природой, с культурой годового цикла и к каким трагическим последствиям ведёт (не в данном романе, а в дальнейших романах Уэссекского цикла) отрыв от родной почвы, от матери-земли. «Под деревом зелёным» - не «незатейливая череда картинок», а художественно выстроенная система образов природы, её годового цикла, подчиняющего (пока ещё) себе жизнь людей местного края. Другое дело, что автору не всегда еще хватало мастерства в передаче задуманного им: подчас действие буксует, загромождается повторяющимися деталями, автор иногда заполняет страницы диалогами, главная функция которых - передача диалектной речи местных крестьян.

Главная героиня романа, юная деревенская учительница Фэнси Дэй. Её имя «Fancy» многозначно -.это мечта, иллюзия, воображение, мысленный образ, каприз, пристрастие, художественный вкус и т. д. Сам по себе её образ ещё не достаточно глубоко разработан, героиня даже в чем-то напоминает простоватых невест деревенского возчика Тони СаЙкса из юмористического рассказа. Но автор все-таки сумел окружить её фигуру легким мифопоэтическим ореолом, вязью ассоциаций с картинами годового цикла. И Фэнси предстает перед нами, как этюд женского портрета, в котором можно предугадать других героинь романного цикла. Фэнси - мечтательница, «отравленная» иллюзиями о городской жизни, напоминает Юстасию Вей и Грейс Мелбери. Ритмы жизни простой сельской учительницы, определяемые во многом сменой времен года, напоминают нам и о трагической фигуре Тэсс, которая тоже прочно связана с жизнью природы, года. Кстати, в переводе А. В, Кривцовой искажена одна существенная деталь в 15-й главе романа: в русском тексте говорится «шли месяцы нового года», а у Гарди сказано о "the revolution of the year",то есть не о месяцах, а именно о годовом цикле в целом. Малозаметными на первый взгляд штрихами писатель придаёт героине романа «Под деревом зелёным» черты местной богини времен года, когда Фэнси участвует в сборе яблок, орехов, в других сельских делах, ещё не целиком утративших своего магического характера, взять хотя бы сцену празднования Дня Урожая Ье day of the Harvest Thanksgiving). Лёгкий колорит волшебства придается образу героини и в той сцене, когда она по совету деревенской «ведьмы» притворяется умирающей - это напоминает об обряде смерти и воскрешения богини природы.

Позднее, в других своих романах и рассказах Гарди будет, как правило, использовать образы годового цикла, маркируя ими степень близости или удаленности своих персонажей от природы, от истоков жизни.

Отмечая все достоинства первого романа Уэссекского цикла, следует согласиться с М.В.Урновым, когда он пишет о таких недостатках этого произведения, как, например, об «известной ретроспективности» его, о налёте идеализации, обусловленном требованиями избранного автором пасторального жанра.(14)

Образ заглавной героини романа «Тэсс из рода д'Эрбервиллей»

Первоначально ничто не предвещало взрыва негодования со стороны критики, но только потому, что журнальный вариант нового романа был сознательно выхолощен автором: Алек не соблазнял Тасс, а с помощью приятеля разыгрывал для неё сцену бракосочетания - подлая «игра» героя была частью игры автора с публикой, игры, давно уже тяготившей художника. Буря разразилась, когда писателю удалось в первом отдельном издании романа восстановить купюры, дать текст книги в исправленном виде. Тут же она была названа «грубой грязной (!-С.М.) книгой о похоти (!-С,М.) и низкой жестокости»(1). Роман имел заслуженный успех у читателей, но сам Гарди не захотел «сознательно подставлять себя под выстрелы» критики и после «Джуда Незаметного» отошёл от романистики. Хотя вполне возможно, что это объяснение отступления автора перед негодующей «миссис Гранди» скрывало под собою другую, более глубокую мотивацию, автор, на наш взгляд, почувствовал исчерпанность темы, разработанной им в Уэссекском цикле. Но об этом ниже.

Отдельно стоит упомянуть о неожиданном, на первый взгляд, сближении двух произведений двух классиков мировой литературы. Речь идёт о «Тэсс» и «Крейцеровой сонате» Льва Толстого, чьи произведения к тому времени уже были широко известны в Англии. «Крейцерова соната» вышла одновременно с романом Гарди, в 1891 году, она так же подвергалась цензурным преследованиям, обвинениям в подрыве моральных устоев общества. Мы не будем проводить последовательное сопоставление этих двух произведений, а отметим лишь отдельные моменты, сближающие эти столь различные во многом вещи. Основное сходство между ними - в нравственном пафосе писателей, осуждающих униженное положение женщины в обществе («женщина доведена до самой низкой степени унижения», - говорит Позднышев), выступающих против «буквы закона» в сфере брачных отношений. Оба писателя согласны с тем, что «истинный разврат именно в освобождении себя от нравственных отношений к женщине» («Крей-церова соната», гл.З). Отсюда и отдельные переклички в сюжетах, в деталях повествования. Тэсс в порыве ярости убивает ножом ненавистного ей «сожителя» Алека (считающего себя её мужем), Позднышев в приступе дикой ревности закалывает кинжалом свою жену. Толстой, устами своего героя, объявляет половые отношения пороком (гл.Н), Гарди далек от подобной крайности, но он ставит духовную близость выше сексуальных связей. Оба автора упоминают в своих произведениях Шопенгауэра, причем с оценкой скорее отрицательной. Мелькает у Толстого образ библейской Вирсавии-Бетшебы, привлекавший внимание Гарди. И ещё одна деталь - серьёзная и одновременно ироническая, это фраза Позд-нышева о русских мужчинах, которые, «как англичане, сами начинают искренно верить, что мы все нравственные люди» (гл.5).Этим язвительным сравнением Толстой, несомненно, метил в лицемерную патриархальную викторианскую мораль и тут он был прав. Гарди как раз и показал в образах Энджела Клера и его родителей, его братьев таких англичан. Но автор «Тэсс», конечно же, не был согласен с выпадом русского классика против англичан вообще. Не только Гарди, но и многие другие английские писатели создали немало образов англичан и англичанок-людей развращенных, распутных, циничных, не верящих ни в какую нравственность. Таков хотя бы Дориан Грей, заглавный герой романа Оскара Уайльда, вышедшего в том лее 1891 году. Естественно, Уайльд, как и два других его современника, получил свою долю обвинений в безнравственности от критиков.

Гарди, скорее всего, не читал «Крейцерову сонату», но Лев Толстой был знаком с «Тэсс» и отзывался о романе одобрительно ).

В первый и последний раз Гарди создает роман, в котором образ героини безраздельно господствует во всей образной системе произведения, что подчеркнуто самим заглавием книги. Тасс - не просто главная, но и заглавная героиня книги. Заглавие «Тэсс из рода д Эрбервиллей» (Tees of the d Urbervilles) идет в русле одной из давних «антропонимических» традиций европейской литературы в сфере озаглавливания книг, достаточно вспомнить названия произведений: «Молль Флендерс», «Амелия» Филдинга, «Кларисса Гарлоу», «Юлия, или Новая Элоиза», «Эмилия Галот-ти», «Евгения Гранде», «Джейн Эйр», «Мадам Бовари», «Анна Каренина».

Включаясь в эту традицию, писатель обогащает ее, семантически насыщая имя и фамилию заглавной героини так, что уже сам заголовок романа, как главная часть его паратекста, становится сжатой характеристикой Тэсс. Её имя и фамилия оксюмо-ронно противопоставлены друг другу и в то же время соединены. «Тэсс» - это фамильярная, просторечная форма имени Тереза (именно так однажды обращается к ней Энджел, но только однажды). Такое просторечие не созвучно с её аристократической фамилией "d UrbervUle", французской по происхождению. Ведь её далекий предок, рыцарь, пришёл в Англию как завоеватель вместе с нормандским королем Вильгельмом. В этой фамилии - ирония над её носительницей, ведь латинское слово "urbs" и французское "ville" значат «крепость» и «город», а Тэсс - типичная крестьянка и краткое пребывание в городе ведёт её к катастрофе. Не согласуется ласковая, домашняя форма её имени с благородной фамилией. В этом - один из главных истоков её трагедии. Вообще, в плане ономастическом, вся история героини - это перипетии сложных отношений между двумя означающими, двумя вариантами её фамилии: аристократической и «городской» «д Эрбервилль» и простонародной крестьянской формой «Дарбейфилд», которая в переводе значит «поле, пастбище для скота» (3) (О связи фигуры Тэсс с образами животных будет ещё сказано).

Похожие диссертации на Система женских образов в "романах характеров и среды" Томаса Гарди

Типы персонажей и система образов в романах Генриха Белля "Дом без хозяина" и "Биллиард в половине десятого" Вирина Галина Львовна

Поэтика трагедии Фридриха Геббеля "Нибелунги" : Специфика конфликта и система образовМеньщикова, Мария Константиновна

Библейские мотивы и образы в романах У. Голдинга "Повелитель мух" и "Шпиль"Ефимова Дарья Александровна

Типология женских образов в романах В. Скотта Пакина Елена Владимировна

Образ Аркадии в английском романе XX векаСклизкова, Тина Алексеевна

ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА ЖЕНЩИНЫ В ПРОЗАИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ И НАРОДНЫХ РОМАНАХ ПЕРСИДСКО-ТАДЖИКСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Х1-ХУ11 вв.Шарофзода, Гавхар

Образ мира в способы его создания в романе Ч.Р. Метьюрина "Мельмот Скиталец"Варушкина Анастасия Валерьевна

Образ России по французской прозе ХIХ векаОщепков, Алексей Романович

Образы визуальных искусств в творчестве Джона ФаулзаЯценко Елена Владимировна

Концепция английского национального характера в романах Э.М. ФорстераПургина Екатерина Сергеевна