Содержание к диссертации
Введение
1. Жанровые трансформации в малой прозе Ч. Диккенса 23
1.1. Художественное своеобразие жанра рассказа-очерка в творчестве Ч. Диккенса І 830-х годов 23
1.2. Сюжетно-композищюнные особенности «Рождественской песни...» в контексте малой прозы писателя 1840-х годов 38
1.3. Особенности новеллистического повествования в произведениях Ч. Диккенса 1850-60-х годов 46
2. Синтетическая природа малой прозы У.М. Теккерея 61
2.1. Художественная специфика сборников «Записки Желтоплюша» и «Книга снобов» 61
2.2. Становление жанра рассказа-пародии в малой прозе У.М. Теккерея первой половины 1840-х годов 85
2.3. Своеобразие пародийной поэтики «Рождественских рассказов» 98
3. Процесс развития жанра рассказа в творчестве Т. Гарди 111
3.1. Отражение социальных и нравственных проблем английской провинции в «Уэссекских рассказах» писателя 111
3.2. «Сухая рука» Т. Гарди как опыт синтеза впутрижанровых разновидностей викторианской новеллы 126
3.3. История и современность в сборниках новелл «Группа благородных дам» и «Маленькие насмешки жизни» 136
3.4. Формирование жанра психологической новеллы в прозе Т. Гарди... 149
Заключение 165
Список использованных источников 171
- Сюжетно-композищюнные особенности «Рождественской песни...» в контексте малой прозы писателя 1840-х годов
- Особенности новеллистического повествования в произведениях Ч. Диккенса 1850-60-х годов
- Становление жанра рассказа-пародии в малой прозе У.М. Теккерея первой половины 1840-х годов
- «Сухая рука» Т. Гарди как опыт синтеза впутрижанровых разновидностей викторианской новеллы
Введение к работе
Жанр рассказа являет собой заметную страницу в творчестве выдающихся английских прозаиков XIX в. Благодаря своей жанровой специфике, малая проза является по своей природе оперативной и мобильной, что позволяет писателю-новеллисту всегда идти в ногу со временем, без задержки откликаясь на актуальные события дня. Наряду с романами рассказы создавались классиками викторианской эпохи на всех основных этапах их творчества, играя немаловажную роль в становлении их идейных и эстетических принципов. Обращая внимание на продуктивность малого жанра в прозе, известный отечественный литературовед Н.Л. Лейдерман пишет: «… жанр рассказа – это в высшей степени интересная «форма времени»; он всегда выступает поворотной вехой историко-литературного процесса». Общепризнанно, что рассказ составляет славу английской литературы во второй половине XIX – XX столетий, формируется и получает жанровую завершенность именно в викторианскую эпоху.
Высокий художественный уровень, достигнутый жанром рассказа в исследуемый нами период, позволяет говорить об изучении вопросов его становления и развития как перспективном направлении отечественной англистики. Разобраться в особенностях индивидуальной творческой манеры прозаиков викторианской эпохи может помочь исследование авторских модификаций произведений малой прозы, так как для писателей XIX в. рассказы, в основном, были своеобразной творческой лабораторией, где они «оттачивали» технику письма, экспериментировали с темами и сюжетами, впоследствии более полно разработанными в их романистике.
Актуальность исследования. Проблема становления и развития жанра рассказа в английской прозе XIX в. представляется значимой для понимания общих процессов, протекающих в английском литературном сознании данного периода. Глубокое постижение художественного замысла ведущих английских писателей XIX в. (Ч. Диккенса, У.М. Теккерея, Т. Гарди и др.) и его реализации на определенном этапе их творчества позволяет показать особенности эволюции малой прозы писателей викторианской эпохи в контексте литературы и культуры Англии 1830-1900-х гг.
Современной наукой доказано, что викторианская эпоха является уникальным этапом в истории английской литературы, что подтверждается художественными достижениями самого разного плана. Убежденность многих писателей в необходимости изменения идеологических установок эпохи, готовность к утверждению новых социокультурных стереотипов отразились в их художественных произведениях. Период правления королевы Виктории (1837-1901) сопровождался повышением уровня экономического, социального, политического и духовного развития английской нации. Во многом благодаря тому, что ее правление было самым продолжительным в истории страны, именно в это время в своей законченности складывается «национально-историческая система понятий и ценностей».
Одним из наиболее значительных «прорывов» первого этапа эволюции викторианской прозы (1830-40-е гг.) становится жанр рассказа. Говоря о статусе малой прозы в первой половине XIX в., следует отметить, что она находилась на периферии литературного развития. Можно сослаться на мнение Б. Бойса, полагавшего, что одной из особенностей развития художественной литературы в конце XVIII – начале XIX в. было то, что в жанре рассказа существовали определенные каноны, но не было бесспорных моделей.
Многие исследователи литературы связывают становление жанра рассказа с открытиями середины XIX в. В частности, автор работ по теории рассказа М.Л. Прэтт считает, что современный английский рассказ появился в период 1835-1855 гг., т.е. в то время, когда большинство авторов отдавало предпочтение роману. Но все же работа в жанре рассказа не была для прозаиков XIX в. чем-то изолированным. По мнению авторитетного исследователя малой прозы У. Аллена, черты первого современного английского рассказа можно проследить в произведениях В. Скотта (1771-1832). Отечественный литературовед И.М. Левидова присоединяется к этой точке зрения, полагая, что современный рассказ питается традициями, берущими начало с середины XIX в.
Поэтому, несмотря на то, что жанр рассказа занимал достаточно существенное место в творчестве ряда английских писателей, особенно «поздних» викторианцев, мы в нашем диссертационном исследовании сосредоточили внимание в первую очередь на творческом наследии представителей «раннего» и «зрелого» этапов викторианства: Ч. Диккенса и У.М. Теккерея, а также на малой прозе Т. Гарди, в произведениях которого отразились характерные черты жанра рассказа рубежа XIX-XX вв. Малые произведения этих авторов наиболее репрезентативны с точки зрения изучаемой нами проблемы и ее отражения в литературе.
Специального внимания связи с заявленной нами темой заслуживает проблема терминологических определений. Поясним, что в трактовке данного явления мы придерживаемся точки зрения, выработанной в отечественном и зарубежном литературоведении (А.А. Бурцев, В.И. Оленева, Е.В. Пономарева, У. Аллен, Х. Орел). Согласно ей, исторически рассказ не сразу позиционировался как жанр. Поначалу данное жанровое определение маркировало повествования разных типов и в XIX в. в английской литературе обозначало произведения, существенно отличающиеся по своей структуре, общим признаком которых являлась специфическая сюжетность, своеобразие дискурса. Обозначение сюжетной специфики и фиксация родовой принадлежности сохраняется и в викторианскую эпоху: «tale», «sketch», «story», «short story», «novelette», «essay» и др.
Анализ работ, посвященных теории и истории жанра рассказа, неизбежно приводит исследователя к выводу, что, в сущности, проблема жанра для писателей XIX в. не являлась кардинальной. Жанровая «размытость» их малой прозы свидетельствует о неких общих закономерностях литературного процесса XIX в.
По наблюдениям английских историков литературы, большинство писателей XIX в. относились к жанру рассказа как к побочному продукту своего творчества и не задумывались над терминологией. Различия в таких терминах, как «tale», «sketch», «story», «short story», «novelette» и даже «novel», для XX столетия значило куда больше, чем для Англии XVIII- начала XIX в.
Подобная неопределенность свидетельствует о том, что вплоть до последних десятилетий XIX в. писатели-викторианцы, работая с малой прозой, пытались предложить новые варианты форм повествования. Лишь в 1880 е гг. рассказ был определен как литературный жанр, отличный от повести, романа, очерка. В частности, один из первых теоретиков американской новеллы Б. Мэтьюс попытался дать развернутое описание жанру «short story». Это понятие появляется как обозначение литературного жанра только в 80-е гг. XIX в. в связи с расцветом новеллистики в американской литературе второй половины XIX в. В 1884 г. Б. Мэтьюс выступил на страницах литературной газеты «London Saturday Review» со статьей «Философия рассказа» («The Philosophy of the short-story»), определив его как особый литературный жанр.
Однако, как замечает отечественный исследователь английского рассказа А.А. Бурцев, и в настоящее время «в существующих работах нет сколько-нибудь стабильного и общепринятого определения этого жанра. Современные литературоведы прямо говорят о «пренебрежении» критики к «короткому рассказу», о «незрелости» его теории. Положение еще более осложняется в связи с запутанностью терминологии. В критическом обиходе английских литературоведов, имеющих дело с малым жанром, находится множество понятий и терминологических обозначений «story», «short story», «long short story», «novella», «tale», «yarn», между которыми подчас трудно провести четкую грань».
Важное значение для нашего исследования имеет рассмотрение проблемы соотношения рассказа и новеллы в системе прозаических жанров. Следует заметить, что в западном литературоведении до сих пор очерк, рассказ, новелла, повесть обозначаются сходными, достаточно размытыми понятиями: «tale», «sketch», «story», «short story», «history». Действительно, найти принципиальные отличия в характере нарратива рассказа, новеллы и повести возможно далеко не всегда. Прозаические произведения малого и среднего объема не характеризуются четким жанровым обозначением, понятия «рассказ», «новелла» и даже «повесть» в подобных случаях могут рассматриваться как синонимы. Английский исследователь Е.К. Беннет в этом вопросе занимает гибкую позицию, не видя необходимости устанавливать границы между названными жанрами.
Отсутствие четких дефиниций жанра в середине XIX в. позволяет сделать объективное заключение не только о размытости жанровых границ, но и об обусловленном жанровыми характеристиками малой прозы наличии явной тенденции к подвижности, интенсивному и экстенсивному наращиванию потенциала жанра в рамках отдельного произведения. Такая свободная вариативность малой прозы XIX в. обнаруживает ее тяготение к синтезу.
Говоря о степени охвата всего процесса становления и развития викторианского рассказа современным литературоведением, отметим, что отечественные и зарубежные ученые в большинстве своем прошли мимо детального изучения произведений малой прозы, уделяя большую часть своего внимания романам. Авторитетные литературоведы Г.В. Аникин, А.А. Аникст, В.С. Вахрушев, Е.Ю. Гениева, Н.Я. Дьяконова, В.В. Ивашева, Ю.И. Кагарлицкий, И.М. Катарский, М. Миллгейт, Н.П. Михальская, Д. Перкинс, Х. Пирсон, Б.М. Проскурин, Т.И. Сильман, Г. Стоун, М.П. Тугушева, Э. Уилсон, Д.М. Урнов, М.В. Урнов, П. Шиллинсбург и др. кратко анализируют малую прозу известных английских писателей XIX в., рассматривая ее как незначительный этап в общем контексте изучения их творческой биографии. Некоторые литературоведы в определенной степени затрагивают проблемы авторского стиля, проблемы эволюции творчества, особенности поэтики и проблематики. Но объектом специального исследования викторианский рассказ при этом не становился.
В отечественном литературоведении не существует работ, в которых в полном объеме рассматривается эволюция малой прозы викторианского периода. Но есть немногочисленные исследования, в которых проанализированы ее наиболее заметные достижения. На наш взгляд, особого внимания заслуживает монография А.А. Бурцева «Английский рассказ конца XIX-начала XX века». В своем исследовании автор рассматривает некоторые теоретические аспекты англоязычного рассказа в историческом плане, останавливаясь прежде всего на вопросе о типологии малого жанра, а также пытается проследить, как именно проявлялись общие законы жанра в литературном процессе и в творчестве отдельных художников конца XIX-начала XX века. При этом целью литературоведа не является изучение проблемы становления малого жанра в середине XIX в., что призывает к поиску других подходов в исследовании рассказа.
Рассмотрение ряда проблем английской малой прозы присутствует в кандидатских диссертациях, статьях и комментариях. Так, И.А. Сотникова в своем исследовании проследила эволюцию жанра очерка в творчестве Ч. Диккенса, С.Г. Матченя дает представление о системе женских образов в «Уэссекских рассказах» Т. Гарди, Н.В. Маринцева размышляет о структуре художественного повествования «Очерков Боза» Ч. Диккенса, Н.Я. Дьяконова анализирует поэтику малой прозы в «Рождественских книгах» Ч. Диккенса и У.М. Теккерея, К. Бэйкер обращает внимание на элементы сверхъестественного в малой прозе Ч. Диккенса.
Малая проза в викторианской литературе остается предметом осмысления преимущественно западных литературоведов. Безусловный интерес в свете заявленной нами темы вызывает работа английского исследователя Х. Орела «Викторианский рассказ: развитие и триумф литературного жанра». Литературовед делает попытку представить обобщающее исследование малой прозы в творчестве писателей-викторианцев. В первую очередь он уделяет значительное внимание формированию манеры и стиля повествования английских авторов.
Особую нишу в изучении эволюции жанра рассказа занимает работа У. Аллена «Английский рассказ», в которой автор прослеживает развитие англоязычного рассказа в творчестве выдающихся английских и американских писателей XIX и XX вв. Исследователь очень кратко анализирует композиционные особенности лишь единичных рассказов интересующих нас прозаиков.
Значительную ценность для нашего исследования представляет антология «Изучение рассказа», где собраны труды известных английских и американских литературоведов XIX-XX вв. (Kristin Brady, Romey T. Keys, W.P. Trent и др.). В своих работах они предлагают различные подходы к изучению сюжетно-композиционных особенностей жанра рассказа в интересующий нас период.
Отмечая научную ценность работ, посвященных английской малой прозе, мы считаем, что изучение процесса становления и развития викторианского рассказа требует отдельного рассмотрения и более глубокого исследования. Обращение к викторианскому рассказу объясняется тем, что малая проза крупнейших английских прозаиков XIX в. – наименее изученная часть их творчества. Если романы писателей и по сей день являются предметом углубленного исследования, дискуссий, ожесточенных споров отечественных и зарубежных литературоведов, то их новеллистическое наследие остается почти незамеченным. Тем не менее, рассказы известных английских авторов, своеобразно дополняя их романы, дают, прежде всего, интересный материал для уяснения их сложного и противоречивого творческого пути. Кроме того, новеллистика писателей викторианского периода имеет немалое самостоятельное значение как интересное литературное явление.
Таким образом, научная новизна нашей диссертации заключается в следующем:
- впервые в отечественном литературоведении на материале английской малой прозы 1830-1900-х гг. рассматривается процесс становления и развития жанра рассказа в творчестве ведущих писателей Англии;
- исследуются особенности жанровых трансформаций в новеллистике Ч. Диккенса, У.М. Теккерея, Т. Гарди;
- выявляются роль и место жанра рассказа в контексте всего творчества исследуемых крупнейших английских писателей викторианского периода;
- последовательно рассматриваются и анализируются наиболее репрезентативные образцы викторианской новеллистики, исследуются пути трансформации рассказа-очерка в творчестве Ч. Диккенса и У.М. Теккерея, формирование внутрижанровых разновидностей рассказа в английской литературе этого периода (рассказ-очерк, готический рассказ, социально-бытовой рассказ, психологический рассказ, детективный рассказ, рассказ-пародия и др.), показана решающая роль Т. Гарди в создании современной новеллы как самостоятельного явления в английской литературе конца XIX-начала XX столетия.
Объектом исследования является процесс становления и развития жанра рассказа в контексте английской прозы 1830-1900-х гг.
Предметом исследования выступают произведения малой прозы Ч. Диккенса, У.М. Теккерея, Т. Гарди, изучаемые в контексте развития английской литературы викторианской эпохи.
Цель исследования: проследить эволюцию жанра рассказа викторианского периода, что позволяет выявить художественные особенности трансформации английской малой прозы 1830-1900-х гг.
Поставленная цель определила задачи исследования:
- определить место жанра рассказа в контексте английской прозы викторианского периода;
- охарактеризовать процесс жанровых трансформаций в малой прозе Ч. Диккенса;
-исследовать художественную специфику новеллистики У.М. Теккерея;
- выявить особенности новеллистического повествования в творчестве Т. Гарди.
Методологической основой диссертации послужили принципы сравнительно-исторического литературоведения, получившие развитие в трудах крупнейших отечественных литературоведов (М.П. Алексеев, М.М. Бахтин, А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский, А.В. Михайлов, И.О. Шайтанов и др.), культурно-исторического метода (И.-А. Тэн, А.И. Пыпин, П.Н. Сакулин), принципы целостного анализа художественного произведения (М.М. Гиршман, В.В. Федоров), типологического метода (В.М. Гаспаров, М.Л. Гаспаров, Ю.М. Лотман и др.). Значимыми для нас стали работы ведущих отечественных и зарубежных литературоведов, историков англоязычных литератур (А.А. Бурцев, В.С. Вахрушев, Е.Ю. Гениева, Н.Я. Дьяконова, В.В. Ивашева, Ю.И. Кагарлицкий, И.М. Катарский, Н.П. Михальская, О.О. Несмелова, Д.М. Урнов, М.В. Урнов, Т.А. Якадина, У. Аллен, Х. Орел, Д. Перкинс, Х. Пирсон, Э. Уилсон), теоретиков литературы (Н.Д. Тамарченко, В.П. Тюпа, В.Е. Хализев).
Теоретическая значимость работы состоит в том, что ее выводы могут быть использованы при дальнейшем изучении процесса эволюции жанра рассказа в английской прозе XIX столетия, истории английской литературы викторианского периода.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что содержащиеся в ней наблюдения и конкретный анализ художественных произведений могут быть использованы в практике вузовского преподавания при разработке курсов по истории английской литературы XIX в., а также специальных курсов и семинаров, посвященных углубленному изучению малой прозы английских писателей викторианского периода.
Положения, выносимые на защиту:
-
Жанр рассказа в современном его понимании формируется в литературе Англии 1830-1900-х гг., т.е. в «викторианский период» ее развития.
-
Важную роль в становлении и развитии жанра играет художественный опыт Ч. Диккенса, У.М. Теккерея, Т. Гарди, в творчестве которых рассказ проходит последующие трансформации от очерка, скетча, зарисовки к рассказу как самостоятельному литературному явлению.
-
Подвижность и динамичность находящегося в процессе становления жанра рассказа обусловила его приоритетное положение в контексте развития малой прозы в литературном процессе 1830-60-х гг., прежде всего в творчестве Ч. Диккенса и У.М. Теккерея.
4. Последовательная трансформация жанра свидетельствовала о наступлении качественно нового этапа в истории английского рассказа, в своем завершенном виде представленного в творчестве Т. Гарди.
-
Писатели-викторианцы предложили ряд новых художественных решений, проявившихся не только в «большой», но и в малой прозе: психологизм и таинственность в рассказах Ч. Диккенса, острая сатира и тяготение к пародии в новеллистике У.М. Теккерея, социальный реализм Т. Гарди и др.
Апробация работы. Содержание отдельных разделов данного диссертационного исследования было апробировано автором на III Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2004); Международной научной конференции и XV съезде англистов (Рязань, 2005), Межрегиональных научно-практических конференциях «Евсевьевские чтения» (Саранск, 2001-2009) и «Огаревские чтения» (Саранск, 2001, 2005, 2007, 2008), Межрегиональной конференции молодых ученых (Саранск, 2006).
Основные положения диссертации отражены в 11 публикациях по теме исследования, в том числе 2 из них в изданиях, рецензируемых ВАК.
Работа обсуждалась на заседаниях кафедры литературы ГОУ ВПО «Мордовский государственный педагогический институт им. М.Е. Евсевьева».
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников, включающего 285 наименований, в том числе на английском и немецком языках.
Сюжетно-композищюнные особенности «Рождественской песни...» в контексте малой прозы писателя 1840-х годов
В 1840-х гг. у Ч. Диккенса появляются произведения, обнаружившие неизвестные ранее возможности малой формы. Особое место в творчестве писателя занимают «Рождественские рассказы». По авторитетному мнению X. Орела, «Рождественскими рассказами» Диккенс сделал огромный шаг вперед, применив новый стиль и манеру повествования [подробнее см.: Orel, 1988. — Р. 69]. Модель, по которой они строятся, включает в себя следующий ход событий: отрицательный герой в результате удивительных событий видит себя со стороны, осознает свои ошибки и морально перерождается.
Особенно показателен в этом плане рассказ «Рождественская песнь...», который представляется наиболее удачным в творчестве писателя 1840 гг., так как достоинства малой формы проявились здесь самым выгодным образом [подробнее, см.: Orel, 1988. -Р. 190].
Так, в начале повествования сложившийся в 1830-е гг. стереотип «рассказ-очерка» как будто бы осуществляется здесь в полной мере. Развертывается привычная для читателя очерковая характеристика героя; идет обобщенное описание каждодневного существования мистера Скруджа, 6 У-гатого, но скупого владельца компании «Скрудж и Марли»: «Да, он был холоден и тверд, как кремень, и еще никому ни разу в жизни не удалось высечь из его каменного сердца хоть искру сострадания. Скрытный, замкнутый, одинокий - он прятался как устрица в свою раковину ... Жара или стужа во дворе - Скруджа это беспокоило мало. Никакое тепло не могло его обогреть, и никакой мороз его не пробирал ... Никто никогда не останавливал его на улице радостным возгласом: «Милейший Скрудж! Как поживаете? Когда зайдете меня проведать?» Ни один нищий не осмеливался протянуть к нему руку за подаянием, ни один ребенок не решался-спросить у него, который час, и ни разу в жизни ни единая душа не попросила его указать дорогу. Казалось, даже собаки, поводыри слепцов, понимали, что он за человек, и, завидев его. спешили утащить хозяина в первый попавшийся подъезд или подворотню -.. Скрудж держал дверь конторы приотворенной, дабы иметь возможность приглядывать за своим клерком, который в темной маленькой каморке, вернее сказать чуланчике, переписывал бумаги. Если у Скруджа в камине угля было маловато, то у клерка и того меньше...» [Диккенс, 1986. — С. 8-9] и т.п. Повествование создает образ неизменной жизненной нормы. Далее очевиден переход от очерковой структуры рассказа к новеллистическому сюжету. Герою снятся необычные сны, и этого оказывается достаточно, чтобы изменить его образ жизни, да н сам ее смысл. Сны приносят в дальнейшем новые перемены: герой впервые включается в жизнь окружающих людей, которой прежде всегда был чужд. Во снах описывается прошлая жизнь Скруджа, его невозвратно ушедшее детство и утраченная невинность. Также здесь главный герой слышит нелестные мнения о себе как о состоявшемся бизнесмене и о человеке. Во снах Скрудж видит свое будущее, о котором прежде не задумывайся и не мог себе представить. Перед читателем возникает окружающий мир с его контрастами. В ходе повествования образуется единый, внутренне подвижный смысл, создающий взрывные сочетания трагического и комического, высокого и низкого, духовного и вещного. Эти противоположности обретают у Диккенса очевидную взаимопропицаемость, которая дает о себе знать на всем протяжении рассказа. Писатель акцентирует внимание на том, чему удивляется Скрудж. Сначала герою было непонятно, почему добрый «Дух Нынешних Святок» окропил из своего светильника жилище Боба Крзтчита, служащего в конторе Скруджа. «Подумайте только!
Жилище Боба, который и. получал-то всего каких-нибудь пятнадцать «бобиков», енречь шиллингов, в неделю! Боба, который по субботам клал в карман всего-навсего пятнадцать материальных воплощений своего христианского имени! И тем не менее святочный Дух удостоил своего благословения все его четыре каморки» [Диккенс, 1986. — С. 40].
Сознание богатого Скруджа начинает меняться после того, как Дух представляет ему подробную картину веселья и доброжелательности бедных людей. Героя удивляют мелочи, которым можно радоваться. Диккенс рисует супругу мистера Крэтчита в дешевом, дважды перелицованном, но зато щедро отделанном лентами платье, подчеркивая, что «...всего на шесть пенсов ленты, а какой вид!» [Диккенс, 1986. - С. 41]. Сын Боба Крэтчита, Питер, восхищается накрахмаленным белым воротничком, перешедшим ему от отца по случаю великого праздника. Вся семья Крэтчитов очарована «дивным рождественским обедом», хотя он, на самом деле, был убогим и заурядным для такой большой семьи. Но для каждого из них более ценным считается добрая и уютная атмосфера в доме и то, что они вместе со своими радостями и проблемами. Диккенс оценивает культурный уровень людей так: «У каждого было что сказать во славу пудинга, но никому и в голову не пришло не только сказать, но хотя бы подумать, что это был очень маленький пудинг для такого большого семейства. Это было бы просто кощунством. Да каждый из Крэтчитов сгорел бы со стыда, если бы позволил себе подобный намек» [Диккенс, 19S6. - С. 43]. Никто в этом семействе не отличался красотой, никто не мог похвалиться хорошим костюмом, башмаки у всех просили каши. И, тем не менее, все здесь были счастливы, довольны друг другом, рады празднику и благодарны судьбе. Скрудж не может оторвать от них глаз, так как ему обидно и стыдно за себя.
Здесь Диккенс, как я в «Очерках Боза», размышляет о смысле жизни, что придает эстетическую ценность рассказу. «Дух Будущих Святок» заставляет Скруджа задуматься о своем предназначении в обществе. Главного героя трогают мнения людей по поводу его смерти, и пугает предопределенный конец: «Нечего сказать, подходящее ... место упокоения! Тесное - могила к.могиле, — сжатое со всех сторон домами, заросшее сорной травой — жирной,. впитавшей, в себя не жизненные соки, а трупную гниль. Славное местечко!» [Диккенс, 1986.-С. 64].
В результате. Скрудж нравственно перерождается. Он говорит: «Я уже не тот человек, каким был ... Я искуплю свое Прошлое Настоящим и Будущим» [Диккенс, 1986. - С. 65].
Отметим сразу, чго новеллистическая структура рассказа соорненти-рована на определенный культурный код. Правда, система ориентиров, определяющих поэтику и семантику бытоописательной прозы 1840-х гг. несколько сложнее тех стереотипов, на которые ориентировалась бытоописатслыгая проза 1830-х гг.
Следует отметить, что характер диккенсовского героя обнаруживает способность к внутренним изменениям. Его положение неожиданно меняется. и его психология меняется тоже. В начале рассказа автор выдерживает принципы поэтики очерка, но далее создает эффект неожиданности, свойственный для новеллистического повествования. В рассказе возникает ситуация, подрывающая устойчивое исходное равновесие между характером и условиями существования героя. Описывая жизнь Скруджа, Диккенс предпринимает попытку нарушить вполне определившуюся и уже навсегда неподвижную норму бытия героя откровенно вымышленным сюжетным ходом: вечный скряга превращается в доброго старика. В начале рассказа писатель так описывает Скруджа: «Ну и сквалыга же он был, этот Скрудж! Вот уж кто умел выжимать соки, вытягивать жилы, вколачивать в гроб, загребать, захватывать, заграбастывать, вымогать...» [Диккенс, 1986. — С. 8]. Подходя к развязке, Диккенс говорит о Скрудже так: «И таким он стал добрым другом, таким тороватым хозяином и таким щедрым человеком, что наш славный старый город может им только гордиться» [Диккенс, 1986. - С. 70]. Осуществляется традиционный для новеллы внезапный поворот. В результате, резкое изменение положения героя меняет его психологию.
Особенности новеллистического повествования в произведениях Ч. Диккенса 1850-60-х годов
Во второй половине XIX в. в Англии произошли изменения, обусловившие новизну мироощущения и мировоззрения ряда писателей. Огромное влияние оказал пик чартистского движения, завершившегося поражением. Также утверждение позитивистской философии, совпадающее по времени с невиданным расцветом науки, определяло переход к новой фазе в литературе. Несмотря на эти перемены, Диккенс как величайший английский реалист первой половины века продолжает сохранять свои позиции и в 1850-60е гг. XIX в. В его поздних рассказах описание темных и сомнительных уголков Лондона, грязных трущоб, условий быта людей разных сословий, лондонских общественных институтов имеют в значительной мере социально-обличительный смысл. Диккенс остается моралистом, продолжает верить в добрые начала природы человека, способные победить зло. Он отступает от композиционной схемы, типичной для его ранних произведений малой прозы. При большом внутреннем единстве рассказы этого периода отличаются многообразием сюжетных линий, пестротой жанрового профиля. В своих поздних рассказах писатель часто выступает как психолог. Все больше внимания Диккенс уделяет запутанной интриге, осложненному сюжету, обнаруживает интерес к необычным и волнующим психологическим ситуациям.
В рассказах 1850-60-х гг. Ч. Диккенс в первую очередь пытается отразить социальные проблемы, которые были актуальны для его современников. В данный период его интересует не познание мира вообще, а понимание несправедливости и поиски возможностей борьбы с ней. Сатира на социальные институты современной писателю Англии звучит в рассказах «Наш почтенный друг», «Наш приходский совет», «Рассказ бедняка о патенте», «Принц Бык». Харакгеризуя члена парламента в «Нашем почтенном друге», Диккенс пишет: «Этот человек, столь искушенный в деле голосования, что вы никогда не знаете, что у него на уме. Когда кажется, что он голосует за то, что белее снега, наделе он, очень возможно, голосует зато, что чернее сажи. Когда он говорит «да», это также похоже на «да», как и на «.нет», и даже вернее - он имеет в виду именно «нет» [Диккенс, 1960. - С. 468]. I Гисатель также исполь-зует обличительный мотив, критикуя систему государственного управления в рассказе «Принц Бык» и призывает не полагаться на видимость, которую создает добрый правитель: «... у доброго принца были два острых шипа в подушке, две твердых шишки в короне, два свинцовых груза на душе, два неугомонных кошмара в ночные часы, две скалы поперек пути...» [Диккенс, 1960.-С 593].
По мнению ряда исследователей, Диккенс сохраняет определенную близость романтической эстетике на протяжении 1850-60-х гг. [подробнее см.: Hollington. 1984. - Р. 167]. Писатель иногда использует фантастические элементы в своих произведениях малой прозы. Так, рассказ «Принц Бык» из цикла «Рождественские рассказы» (1850-е гг.) обозначен как «сказка». Здесь очевидно присущее позднему Диккенсу стремление искать скрытое, тайное в самых простых проявлениях повседневной жизни. Но в рассказе нет элементов волшебной фантастики, что характерно для поэтики сказки. Диккенс пишет пародию на современные институты власти. Для этого здесь писатель использует персонажи-гротески, представляющие собой не столько людей. сколько маски. В комментариях к рассказу дано объяснение, что образ принца Быка олицетворяет Англию, принца Медведя - Россию [Диккенс, 1960. --С. 722].
Посредством причудливого переплетения фантастики и действительности Диккенс показывает моральную основу современного ему английского общества. Автор с гордостью говорит о своей стране, имитируя сказочную манеру повествования: «Этот всесильный принц женился на очаровательной принцессе по имени Прекрасная Свобода. Она принесла ему большое богатство, и народила несчетное множество детей, и приставила их ко всякого рода занятиям: кто сделался у нее ткачом, кто земледельцем, кто механиком, кто солдатом или матросом, кто врачом, юристом или проповедником. Сундуки у принца Быка были набиты сокровищами, погреба полны были тонких вин со всех концов земли, в шкафах у него сверкала богатейшая золотая и серебряная посуда, его сыновья были сильны, дочери красивы, — словом, вы могли бы полумать, что если жил когда на свете счастливый и удачливый принц, то уж наверно он звался принц Бык и никак иначе» [Диккенс, 1960. — С. 592].
Также писатель вводит в повествование «крестную мать» принца, вла-стную старуху Пол-сук-но. олицетворяющую бюрократию и бюрократическую волокиту. Писатель показывает на протяжении всего рассказа, что стоит ей лишь «наложить» свою «холодную» руку на какую-либо сферу деятельности в государстве, она «увядает». Диккенс возмущен существующими порядками в стране и предлагает свои пути переустройства английского общества. Свои идеи писатель выражает словами принца: «... среди двадцати семи миллионов моих подданных, никогда не состоявших у меня на службе, есть умные и дельные люди, благодаря которым я прославился и среди своих друзей и среди врагов ... что если старое установленное сословие слуг ведет себя так плохо, если их так трудно нанимать и они так при этом задаются, так уж не следует ли мне набрать себе хороших слуг из тех людей?» [Диккенс, 1960. - С. 597-598].
Становление жанра рассказа-пародии в малой прозе У.М. Теккерея первой половины 1840-х годов
Специфика художественного творчества У.VI. Геккерея, параметры создаваемого им оригинального варианта жанра рассказа складывались, как известно, под влиянием произошедших в английской литературе первой половины XIX в. глобальных изменений, пошатнувших идеалы и ценности, положенные в основу английского общества романтической традицией [Вахрушев. 1991; Гениева. 1989; Ивашева, 1990]. В своих произведениях 1830-40-х гг. писатель стремится к разрушению устоявшихся форм.
В этот период У. Теккереи смело и решительно выступал в защиту искусства, насыщенного общественным содержанием, против всех видов искажения и отступления от реалистического изображения действительности. Десятилетие, последовавшее за избирательной реформой 1832 года, было периодом оживленной борьбы различных направлений в английской литературе. Литературное течение, которое обычно называется в работах английских литературоведов «ньюгейтским» (от названия уголовной тюрьмы в Лондоне — «Ньюгейт»), заканчивает по существу развитие английского романтизма, являясь в 30-е гг. XIX в. его новым выражением. Сенсационные «уголовные» романы «ньюгейтского» образца пользовались в это время большим успехом. Например, «Руквуд» (1834), «Джек Шеппард» (1839) Харрнсона Эйнсуорта, «Пол Клиффорд» (1830), «Юджин Эрам» (1832)Бульвера-Лнттона [подробнее см.: Ивашева, 1990.-С. 181-249].
По стилю «ньюгейтскнй» роман явился новым вариантом «черного» или «готического» романа. В нем использованы приемы, выработанные к концу XVIII в. такими писателями как Рйв и Уолпол, Льюис и Радклиф. Создатели его широко пользовались образцами готики. Однако героем «ньюгейтского» романа явился уже не мрачный в своих злодеяниях разбойник. фигурировавший в «готическом» романе, а поэтизированный разбойник с больших дорог, идеализированный преступник. Роман этого тина быстро по лучил широкое распространение. Тщательно разработанный сюжет и запутанная интрига в сочетании с романтическим образом центрального героя обеспечивали «ньюгейтскому» роману сбыт на книжном рынке и популярность у аудитории, жадной до развлекательного чтения. Ту же функцию, что и «ныогейтский» роман, только другими художественными средствами, выполняли «светские» романы и «светская» поэзия, т.е. произведения писателен школы «серебряной ложки» (иногда вилки) (the silver spoon (fork) school). Основной отличительной особенностью этой литературы было создание образов чаще всего вымышленной «светской» жизни и любование фальшивыми чувствами и переживаниями титулованных бездельников. Поэты (а чаще поэтессы) этой «школы», любовались своими чувствами и на разные лады перепевали свои переживания, пытаясь изысканной формой придать им значительность. Прозаики пачками выпускали романы и повести, в которых все персонажи были лордами и баронетами, или их женами и возлюбленными, а содержание, как правило, сводилось к изложению более или менее сенсационных любовных перепитий в аристократических семействах. Действие в «светском» романе развертывалось неизменно при маловероятных обстоятельствах и в надуманной обстановке, рассчитанной на дешевый эффект. Описание характеров подменялось назойливым и чрезвычайно многословным описанием чувств и переживаний таких же фальшивых, как и в лирических опусах авторов того же направления. У.М. Теккерей хорошо понимал, что именно в английской литературе больше всего мешало развитию подлинно значительного реалистического искусства в период зарождения и формирования реализма в Англии. Борьба, которая велась У. Теккереем против Бульвера-Литтона и его последователен, как и против авторов «великосветского» романа, строилась на глубоко принципиальной основе — осуждении всех видов нереалистической литературы, какими бы жанрами она ни была представлена [подробнее см.: Ивашева. 1958. — С 64-88].
Делая попытку осмыслить переломный период в развитии общества, писатели часто обращаются к иносказательным и аллегорическим формам и средствам выражения. В русле этой тенденции у У. Теккерея появляется ряд рассказов, в которых он пародирует не только эстетские группировки первой половины XIX в., но и в глубоко иронической интерпретации представляет жизнь английского общества, погруженного в атмосферу снобизма. Многие отечественные и зарубежные литературоведы сходятся во мнении о том. что пародийная проза У. Теккерея - одна из ярчайшихих страниц в творчестве писателя (Е.Ю. Гсниева, В.В. Ивашева, П.Л. Шиллинсбург и др.).
Ю.Н. Тынянов, в известной работе «О пародии» предложивший единую концепцию пародии, отмечает, что она появляется в переломные моменты в развитии литературы и свидетельствует о смене литературных и эстетических пристрастий, делает возможным переход из одной литературной эпохи в другую: «Эволюция литературы ... совершается не только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции. Здесь играет свою роль ... пародия» [Тынянов, 1977.-С. 293].
Пародийное начало, достаточно характерное для творчества писателя в целом [см.: Ивашева, 1958], находит отражение в прозе писателя 1840-х гг. Так, одним из непосредственных откликов У. Теккерея па имевшие популярность в первой половине XIX в. романтические художественные тексты является рассказ «Призрак Синей Бороды» (1843). Несмотря на то, что современное нам литературоведение обходит стороной данное произведение. em безусловно можно причислить к одному из интереснейших явлений в творчестве писателя. Рассказ очень удачно вписывается в общий контекст произведений малой прозы У. Теккерея, и его раннее творчество кажется неполным без упоминания о «Призраке Синей Бороды». Здесь писатель продолжает отстаивать принципы реалистического искусства. Оригинальной композицией, манерой обрисовки образов, выпиской деталей обстановки, в которой развивается действие рассказа, У. ТеккереГі выдаст свое стремление уловить те особенности в литературных приемах современных ему писателей, которые он считает недостатками этического и эстетического характера.
«Сухая рука» Т. Гарди как опыт синтеза впутрижанровых разновидностей викторианской новеллы
Многие отечественные и зарубежные литературоведы называют Т. Гарди «своеобразным реалистом» (термин А.В. Луначарского) [Луначарский. 1964. - С. 33] Действительно, писатель часто озадачивает читателя благодаря своей способности создавать невероятное из обыкновенного и приспосабливать обычное с вечным и универсальным. Исследователь английской малой прозы X. Орел говорит, что «важным для писателя было передать информацию о реальных событиях, сохраняя традиционную для сельских жителей форму повествования из уст в уста, в которой всегда существовала тяга к невероятному и сверхъестественному» [подробнее см.: Orel, 1988. -Р. 105].
Такое мнение литературоведа подтверждает рассказ «Сухая рука» из сборника «Уэссекские рассказы». Это произведение, без сомнения, является одной из его самых поразительных и сильных работ, которую удачнее всего характеризуют слова самого писателя о том, что «... рассказ должен быть необычным, чтобы его стоило рассказать» [Notes to Wessex Tales, 1977. -P. 374].
Сюжет носит драматический характер. Главная героиня, доильщица на ферме в Холмстоке. Рода Брук была покинута владельцем этой фермы, мистером Лоджем. Она растила сына одна. Однажды мистер Лодж привез в свое имение молодую жену, Гертруду, которая оказалась доброй и приветливой женщиной. Через две или три недели после приезда молодых Рода увидела странный сон: Ей приснилось, что «... молодая жена Лоджа, в том самом платье из серебристого шелка и белой шляпке, но ужасно подурневшая и сморщенная, как старуха, сидит у нес на груди. Тяжесть ее тела давила все сильнее грудь Роды, голубые глаза злобно смотрели ей в лицо. И вдруг ночная гостья, издеваясь, протянула вперед левую руку, протянув ее гак, что обручальное кольцо на се пальце сверкнуло прямо в глаза Роде. Взбешенная
Рода сделала попытку освободиться отдавившей на грудь тяжести. Видение, все не сводя с нее глаз, отодвинулось на конец кровати, но затем, потихоньку придвигаясь все ближе, снова очутилось на прежнем месте и все так же вертело левой рукой перед глазами Роды. Задыхаясь, Рода последним отчаянным усилием впилась пальцами в эту назойливо мелькавшую перед нею руку и, отшвырнув женщину на пол, с подавленным криком вскочила с постели» [Гарди, і989.-С.33].
Позже Гертруда рассказала Роде, что в своем странном сне она видела себя в чужом доме, потом почувствовала в руке острую боль и проснулась. На розовой коже Гертруды остались странные пятна, словно следы чьих-то пальцев, которые грубо стиснули руку в этом месте. Вскоре рука начала сохнуть. Ничто не могло помочь Гертруде. Поэтому Рода, чувствуя себя невольной виновницей болезни, привела Гертруду к колдуну Трендлу. Тот, после второго визита Гертруды, посоветовал ей приложить больную руку к шее повешенного человека, чтобы избавиться от недуга. Женщина поехала в Кес-тербридж, где проводились казни. Палач позволил ей подойти к повешенному человеку. В этот момент Гертруда столкнулась лицом к лицу с Лоджем и Родой. Повешенным оказался их сын. Его казнили за участие в поджоге. Не пережив двойного потрясения, Гертруда умерла три дня спустя. После смерти жены Лодж нашел покупателей на свою ферму и уехал жить на другой конец графства. Рода вернулась в Хол меток п прожила там еще много долгих однообразных лет.
Согласно мнению К. Брэди, «Сухая рука» имеет сходство с обыкновенной народной сказкой [Brady. 1989. - Р. 227]. В рассказе, действительно, можно найти ряд сверхъестественных элементов, характерных для английского фольклора. Готическую природу рассказа подтверждают появление злого привидения (Гертруды в образе ведьмы), «сглаз», обнаружение молодой женщиной на своей руке красных пятен, которые имели сходство с отпечатками пальцев, ужасное «лекарство», прописанное колдуном Трендлом.
Также привлекает внимание стиль повествования в первой части рассказа. Диалог между Родой и ее сыном, в котором она, повторяясь, просит его рассмотреть свою соперницу и затем узнать о ней какую-либо информацию, звучит, будто отрывок из сказки, где раскрываются все переживания главной героини: «Погляди, какие у нее волосы — темные или светлые, и какого она роста, такая ли высокая, как я ... Да из каких она - из тех, кто всю жизнь работает для куска хлеба, или белоручка, которая никогда не знала нужды» [Гарди, 1989. - С. 28].
Испытывая сильную ревность в своей душе, Рода еще раз напоминает сыну: «... погляди, темные ли у нее глаза и волосы или светлые и, если удастся, рассмотри руки — белые они или нет. А если нет, то какие - как у хозяек или как у работниц вроде менял [Гарди, 1989. - С. 29].
Способность Роды вообразить точное подобие Гертруды является также сверхъестественным элементом, подтверждающим се необычные силы. Воображаемый Родой образ женщины вырисовывается постепенно «... по отдельным фразам доильщиц, как и по описанию сына» [Гарди, 1989. -С. 32]. Рода Брук могла ясно мысленно представить фотографию ничего не подозревающей соперницы. Ночная «гостья» появляется как результат долгих раздумий о новой жене Лоджа. Привидение не может быть умышленным действием Гертруды, гак как в тот момент, когда Рода видела сон, ее соперница ничего не подозревала о связи мужа с Родой. Только через несколько лет Гертруда узнает историю Роды и Лоджа. Кроме того, до ее визита к колдуну Трендлу у нее не было причины чувствовать враждебность по отношению к Роде. Таким образом, причиной происхождения привидения является.тот человек, которого оно угнетает, то есть Рода Брук. Если читать «Сухую руку» как рассказ о сверхъестественном, то можно создать иденти? фикацню Роды со злой колдуньей. Но в то же время
