Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Своеобразие пннтеровского персонажа 15
1.1. Персонаж в свете традиций драматургии А.П.Чехова, Театра Абсурда и «сердитых молодых людей» 18
1.2. Способы авторской характеристики 40
1.3. Самохарактеристика персонажа 54
Выводы по I главе 66
ГЛАВА 2. Особенности композиции пьес Г.Пинтера 69
2.1. Антитеза и ансамбль в ранней драматургии 50 - 60-х 71
2.2. Статическая композиция драм конца 60-х годов 77
2.3. Прием ретроспекции в позднем творчестве 91
Выводы по II главе 103
ГЛАВА 3. Жанровые модификации драм Гарольда Пннтера .106
3.1. "Comedies of menace and manners" 110
3.2. Социально-психологические драмы Г.Пинтера: 120
3.2.1.Своеобразие жанрового воплощения любовной коллизии 123
3.2.2. «Лирические» драмы 128
3.2.3. Трансформация «семенной» драмы 134
3.3. Особенности жанровой модификации "politics" 141
3.4. Жанровая модификация "time plays" 149
Выводы по III главе 164
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 168
ЛИТЕРАТУРА 174
- Персонаж в свете традиций драматургии А.П.Чехова, Театра Абсурда и «сердитых молодых людей»
- Антитеза и ансамбль в ранней драматургии 50 - 60-х
- Трансформация «семенной» драмы
Введение к работе
Диссертационное исследование посвящено целостному анализу драматургии современного английского писателя Гарольда Пинтера (р.1930), лауреата Нобелевской премии по литературе 2005 года, в контексте общих литературных традиций XX века (творчества А.П.Чехова, английской «новой драмы» конца XIX - начала XX века, произведений французского экзистенциализма, Театра Абсурда и английского театрального движения 50-х гг. «сердитых молодых людей»).
Творчество Гарольда Пинтера, обладателя многочисленных литературных, театральных и кинематографических премий и наград, недостаточно освещено и изучено отечественной и зарубежной критикой. До недавнего времени среди русскоязычных исследований можно было отметить лишь вступительную статью Михаила Швыдкого «В поисках Гарольда Пинтера» к сборнику пьес «Сторож и другие драмы» 1988 года, но она была ознакомительной, другие авторы лишь упоминают имя английского писателя, освещая тот или иной вопрос литературы XX века1. В 2007 году была защищена диссертационная работа А.Н.Талановой, о значении которой будет сказано ниже. В обращении к творчеству признанного на Западе, но мало изученного в отечественной критике английского драматурга заключается научная новизна исследования.
Обобщая материалы словарей и справочников, представляется возможным выяснить, что Гарольд Пинтер родился 10 октября 1930 года в Хэкни, в восточной части Лондона. Его семья эмигрировала в Англию из Венгрии задолго до его рождения. Детские годы Пинтера прошли в восточном Лондоне, под постоянными фашистскими обстрелами, несколько раз детей эвакуировали. В 1947 Гарольд Пинтер оканчивает школу, а через год поступает в Королевскую Академию драматического
1 Например, Ивашева В.В. «Современная английская литература», М., 1963; Субботина К.А. «Чехов и английский театр абсурда» — В книге «Русская литература и мировой литературный процесс», Л., 1973; «История зарубежного театра» в 4 томах - Т.4, М., 1991; диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук Доценко Е.Г. «С.Беккет и проблема условности в современной английской драме», Екатеринбург, 2006 и другие.
искусства. Еще в школе Гарольд увлекся сценой, его учитель английского языка Джозеф Брерли организовал театральный кружок, а одной из первых ролей Пинтера был Макбет в одноименной трагедии У.Шекспира. Позднее, когда Гарольду Пинтеру приходилось совмещать актерскую и писательскую деятельность, т.к. последняя не давала средств к существованию, ему часто случалось играть в пьесах Шекспира («Гамлет», «Как Вам это понравится», «Отелло», «Макбет»). В 1954 Гарольд Пинтер выбирает сценический псевдоним Дэвид Бэрон и продолжает поездки по стране вместе с труппой национального театра.
Литературный дебют Г.Пинтера состоялся в 1950, когда в журнале "Poetry London" под псевдонимом Harold Pinta были напечатаны два его стихотворения: "New Year in the Midland", "Chandeliers and Shadows". Поэтическую деятельность писатель продолжает и по сей день, его лирические произведения не раз отмечались различными литературными наградами и призами как в Англии, так и за ее пределами. Даже заявив после вручения ему Нобелевской премии в октябре 2005 года об отказе впредь писать драмы, Гарольд Пинтер пообещал продолжать свою творческую деятельность как поэт.
В 1956 Пинтер женился на актрисе Вивьен Мерчант, с которой познакомился в 1953 на репетиции комедии Шекспира «Как Вам это понравится». Через два года у них родился сын Дэвид. Но их брак распался в 1980 году, тогда же Гарольд Пинтер женится вторично на Леди Антонии Фрайзер, совместную жизнь с которой продолжает и по сей день1.
Свою литературную карьеру как драматург Г.Пинтер начинал в конце 50-х годов вместе с писателями-реалистами, выступившими против так называемой «хорошо сделанной драмы», за которыми позже закрепилось название «сердитые молодые люди», — Джоном Осборном, Робертом Болтом, Джоном Арденом, Арнольдом Уэскером, Шейлой Дилени и
1 Подробно биографию Гарольда Пинтера см. . . и другие.
другими драматургами. Многие английские критики рассматривали его ранние произведения с позиций поэтики «рассерженных», но творческие пути Пинтера и «сердитый молодых людей» разошлись уже в 50-х. Гарольд Пинтер - профессиональный актер, и поэтому знаком с творчеством английских драматургов, особенно XX века, не понаслышке. И все же даже его ранние драмы кардинально отличаются от пьес Осборна, Болта, Уэскера и других его современников.
В русскоязычной критике творчеству признанного на западе драматурга и поэта долгое время не уделялось должного внимания. Так, в четырехтомной энциклопедии «История зарубежного театра» и в многочисленных работах В.В.Ивашевой драмы Г.Пинтера рассматриваются как английский вариант Театра Абсурда (в этом отечественные исследователи идут вслед за М.Эсслином ). В тоже время пьесы английского драматурга при всей их стилистической близости к антидраме, отличаются от абсурдистских произведений и в творческом методе, и в идейном плане, и в авторских художественных концепциях, например, в концепциях человека и времени.
После вручения в октябре 2005 года Гарольду Пинтеру Нобелевской премии по литературе в печати, и особенно в электронных ресурсах, появилось огромное количество статей и материалов, знакомящих аудиторию с личностью писателя и с его произведениями. Но все они носят журналистско-ознакомительный характер, не являясь ни научными, ни критическими. Российские печатные и электронные издания, посвященные Г. Пинтеру, являются ни чем иным, как переводом статей западных театральных критиков и исследователей {Todd Olson, Ken Newton, University of Dundee; Andrew Wyllie, University of the West of England).
Интересной для понимания личности и творчества английского писателя является его благодарственная речь и Нобелевская лекция "Art,
1 Esslin, М. The Theatre of The Absurd. L., 1968.
Truth and Politics " , в которой он отказывается разграничивать реальное и нереальное, правду и вымысел в творчестве, но не в жизни. В этом видится причина сочетания в творчестве Гарольда Пинтера многочисленных и столь различных литературных традиций.
Признание значимости драматического творчества английского писателя отечественным литературоведением доказывает недавно защищенная диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Талановой А.Н. «Особенности диалогов в драматургии Г. Пинтера» . Работа посвящена анализу особенностей диалога пинтеровских пьес с точки зрения коммуникативных свойств и структуры. Исследователь рассматривает средства выражения и значение подтекста в некоторых драматических произведениях Пинтера, а также исследует функционирование национальных концептов английской культуры ("home", "privacy", "fair play") в его пьесах. Еще одна современная диссертационная работа 2006 года - Ю.Б.Идлис «Категория автора в тексте сценарной адаптации (на материале сценариев Гарольда Пинтера)» - посвящена анализу кинематографической и телевизионной деятельности английского писателя.
Среди зарубежных работ, посвященных исследованию творчества Гарольда Пинтера, выделяются:
монография Джорджа Р.Холлиса "Harold Pinter: The Poetic of Silence", 1970;
сравнительная работа П.О.Хэгберга "The Dramatic Works of Samuel Beckett and Harold Pinter. A Comparative Analysis of Main Themes and Dramatic Technique", 1972;
сборник критических статей под редакцией А.Ганза "Pinter: А collection of critical essays ", 1972;
1 Harold Pinter. Art, Truth and Politics. / Nobel lecture. II
2 Таланова А.Н. Особенности диалогов в драматургии Г.Пинтера: автореферат на соиск. уч. ст.
канд. филол. наук. Нижний Новгород, 2007. - 26 с.
3 Идлис Ю.Б. Категория автора в тексте сценарной адаптации (на материале сценариев Гарольда
Пинтера): автореферат дисс. на соискание уч. ст. канд. филол. наук. М., 2006. - 40 с.
монография М.Эсслина "Pinter: The playwright" 1982 года;
сборник статей под редакцией Гейла "Harold Pinter: Critical approaches", 1986;
сборник исследований 1986 года "Harold Pinter: The Birthday Party, The Caretaker and The Homecoming. A casebook" под редакцией М.Скотта;
сборник критических статей "Pinter Н. You've never heard such silence", 1986;
коллективный труд под редакцией Питера Рэби "The Cambridge Companion to Harold Pinter" 2001 года.
До сих пор остается открытым вопрос о творческом методе английского писателя, поэта и драматурга. В сборниках Андерсона ("Declaration", 1957) и Брауна ("Modern British Dramatist. Two New Perspectives", 1958) выявляется новаторство пьес «рассерженных» в области тематики, изображения героя, языка. Английские критики рассматривают раннюю драматургию Г.Пинтера в рамках этого течения, выявляя сходные приемы речевой характеристики героя и использования «физического языка» для передачи наивысшей степени внутреннего напряжения персонажа, подчеркивая таинственность и мистику его драм.
В 1960 году известный театральный критик, теоретик Театра Абсурда Мартин Эсслин причисляет творчество Г.Пинтера к литературе Абсурда ("The Theatre of The Absurd", 1960). Мартин Эсслин сформулировал принципы драматургии Абсурда, исследовав программные произведения основных ее представителей: Эжена Ионеско, Семюэла Беккета, Жана Женэ, Мануэля де Педро и других. Критик выявляет и характеризует наиболее общие приемы Театра Абсурда, изобразительно-выразительные средства. Достоинством работы Мартина Эсслина, на наш взгляд, является то, что тенденции Театра Абсурда рассматриваются не изолированно, а в тесной связи с литературным контекстом XX века, действительностью и философией, в частности, с экзистенциализмом и абсурдизмом.
В работе "Landscape and Silence" (1982) M. Эсслин выявляет некоторые особенности стилистической системы Г.Пинтера. В статье «Язык и тишина» (1986) он анализирует речь и молчание героев английского драматурга. М.Эсслин рассматривает такое понятие, как «пинтеровский язык», важными чертами которого являются тавтологический повтор и лингвистический абсурд. Г. Пинтер, на его взгляд, продолжает чеховскую традицию. В «Вишневом саде» А.П.Чехов показал пример «скрытого» диалога, в котором за текстом скрыт подтекст. Многие зарубежные критики отмечают родство пьес А.П.Чехова и Г.Пинтера, говорят о появлении в пинтеровской драматургии 60-х годов особого "элегического чеховского тона".1
Особо следует отметить статью Джона Пара "Pinter and Chekhov: The Bond of Naturalism" (1968), в которой автор рассматривает влияние чеховского метода на творчество английского драматурга и различия в их творческой манере. С точки зрения критика, Г. Пинтер, подобно А.П.Чехову, использует сочетание жестов, слов, пауз с развитием действия и изображением психологической атмосферы. Правда, подобное сочетание имеет другое значение: тишина становится преимущественным фактором жизни. Как и Чехов, заключает автор, Пинтер открыл тайную музыку, а разница стилей драматургов обусловлена различием «реалистической» и абсурдистской оценок мира.
В английском литературоведении устоялось понятие "чеховский лиризм", которое возникло как важнейшая составляющая "чеховской легенды". Материал исследования и бытования «мифа» о «чеховском лиризме» в британской критике не имеет прямого отношения к теме диссертационного исследования, но интересен в контексте общего восприятия английской аудиторией творчества А.П.Чехова и поэтому
Dohmen, W.F. Time after Time: Pinter's Plays with Disjunctive Chronologies / Pinter, H. Critical Approaches. - London and Toronto, 1986.-P. 191.
За основу берется толкование мифа как «в словах данной чудесной личностной истории», «миф есть слово о личности, слово, принадлежащее личности, выражающее и выявляющее личность». См. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. — С. 169-170.
вынесен в приложение. Ключевые взгляды британских исследователей на творчество русского писателя в различные периоды английской чеховианы отразились в следующих работах:
R.E.K.Long "Anton Tchekhoff//The Fortnightly Review, 1902.
W.Gerhardi "Anton Chekhov. A Critical Study", 1923.
V. Wool/ "The Russian Point of View ", 1925.
W.H.Bruford "Chekhov and his Russia", 1947.
R.Hingley "Chekhov: A Biographical and Critical Study", 1950. "Виновником" возникновения "мифа" о «чеховском лиризме» стал
кружок писателей и критиков, объединившихся вокруг Виржинии Вульф, — Блумсбери. Отправными в развитии этой точки зрения являются три ее работы: "Tchekhov" (1917), "The Russian point of view" (1919), "The Russian Background" (1919). В.Вульф противопоставляет русского писателя английским в его пристальном интересе к проявлениям человеческой души:"... it is the soul that is the chief character in Russian fiction. Delicate and subtle in Tchekhov, subject to an infinite number of humors and distempers, ... it is still the predominant concern"1.
Важной вехой в становлении "мифа" стала книга У.Джерхарди "А.Чехов" (1923), до 1947 года остававшаяся единственной в Англии монографией о Чехове. В 1947 У.Х.Брэфорд издает книгу "Чехов и его Россия. Социологическое исследование", основной задачей которой считает "to throw light both on Chekhov and his Russia, ...to see Russia through Chekhov's eyes and to see Chekhov as the product of a particular age and
1. "Именно душа — одно из главных действующих лиц русской литературы. Тонкая и сложная, подверженная бесконечной смене юмора и хандры у Чехова, ... она остается господствующим предметом изображения" / Woolf, V. The Russian point of view. II Woolf, V. The common reader. -L., 1925.- P.225.
country"1. Критик подчеркивает "мастерство психологического рисунка"2 произведений, называя их "the biography of a mood" .
Начатое Брэфордом продолжил исследователь и литератор Рональд Хигли, написав в 1950 книгу "Чехов. Исследование жизни и творчества". В предисловии автор выражает недовольство господствующими представлениями о Чехове как о "a gentle, suffering soul", and "a wise observer with a wistful smile and an aching heart"4. P. Хигли поставил перед собой задачу проследить поиск А.П.Чеховым своего лица в литературе. Лирическая атмосфера произведений А.П.Чехова или, как называет ее Хигли в русской транслитерации, "настроение" становится "one of the first original features"5: «he insisted on atmosphere rather than incident ... he was apparently more concerned with the moods of his characters, than with their adventures, and nastroenie ...began to be used increasingly in discussion of his work"6. Влияние русского писателя на английского драматурга несомненно и особенно проявилось в его лирических драмах.
Творчество современного английского писателя Гарольда Пинтера многообразно: он пишет стихотворения, прозаические произведения, пьесы для театра, радио и телевидения, киносценарии, публицистические произведения. Объектом исследования являются драмы, написанные Г.Пинтером для театра: "The Room" (1957), "The Birthday Party" (1958), "A Slight Ache" (1959), "The Caretaker" (I960), "The Collection" (1961), "The Lover" (1963),"The Homecoming" (1965), "Landscape" (1967), "Silence"
"пролить свет и на Чехова, и на чеховскую Россию, ... посмотреть на Россию глазами Чехова и увидеть Чехова как продукт определенного времени и определенной страны" / Bruford, W.H. Chekhov and His Russia.A Sociological Study. - L., 1947. — P. 7.
Ibid. - P.9.
"биография настроения"/ Bruford, W.H. Chekhov and His Russia. A Sociological Study. L., 1947. -P.48.
4."нежной, страдающей душе" и "мудром наблюдателе с грустно-задумчивой улыбкой и
истомленным болью сердцем"/Hingley R. Chekhov: A Biographical and Critical Study. L., 1950. -
P.5.
5 "одной из первых важных особенностей"/ Hingley, R. Chekhov: A Biographical and Critical
Study. L., 1950.-P.72.
6. «он обращал больше внимания на атмосферу, нежели на события, иначе говоря, его более
волновало настроение его героев, чем их приключения, и слово настроение стало все чаще
появляться при обсуждении его работ"/ Hingley, R. Chekhov: A Biographical and Critical Study.
L., 1950.-P.72.
(1968), "Night" (1969), "Old Times" (1971), "No Man's Land" (1974), "Betrayal" (1978), "Precisely" (1983), "One for the Road" (1984), "Mountain Language" (1988), "The New World Order" (1991), "Ashes to Ashes" (1996), "Celebration" (2000), "Watching the Thing Past" (2000).
Ограничение объекта исследования, с одной стороны, связано с тем, что произведения, предназначенные для постановки на радио и телевидении, подчиняются законам особого вида искусства, а с другой, — с желанием поставить пьесы английского драматурга в литературный контекст, выявить их своеобразие как словесно-художественных явлений.
Анализируя наиболее значимые и характерные для каждого периода
творчества Гарольда Пинтера драмы, мы применяли системный подход,
который позволил выявить специфику и эволюцию художественного мира
произведений драматурга. На основе анализа текстов прослеживается
своеобразие функционирования различных принципов и приемов
драматургии Г.Пинтера. Поэтому в основу диссертационной работы легли
историко-функциональный и структурно-функциональный
методологические подходы, что обусловлено наличием нескольких аспектов исследования, вскрывающих:
особенность трактовки драматургии А.П.Чехова в Англии, возникновение в британской критике понятия "чеховский лиризм ";
сложившиеся в литературе XX века реалистические и модернистские традиции драматургии (социально-психологическая драма, Театр Абсурда, «сердитые молодые люди»);
отражение и трансформацию этих традиций в пьесах Г.Пинтера. Цель исследования - рассмотрев драматургию Г.Пинтера в контексте
предшествующих и современных ему традиций литературы XX века, выявить ее своеобразие и эволюцию как единой системы.
Этой целью определяется круг задач, решаемых в ходе исследования:
всесторонне описать и изучить систему пьес Гарольда Пинтера в целом и компонентов, ее составляющих (идейно-тематический, композиционный, характерологический);
проследить пути эволюции драматургического творчества английского писателя, область и степень влияния на него как более ранних (традиции А.П.Чехова, «новой драмы», французского экзистенциализма), так и современных моменту написания (пьесы Театра Абсурда и «сердитых молодых людей») литературных явлений;
выявить основные модификации жанровой системы драматургии Гарольда Пинтера;
проанализировать пьесы Г.Пинтера, написанные для театра, в аспекте основных характеристик социально-психологической драмы, "чеховского лиризма", элементов поэтики абсурдизма, приемов драматургии «сердитых молодых людей», ретроспективной композиции, драм "time plays";
сделать выводы о своеобразии творческих исканий современного английского драматурга и их значении для литературы и театра.
В результате анализа драматургии Гарольда Пинтера в свете вышеназванных традиций, критического обзора литературоведческих работ по теме, определения целей и задач исследования складывается концепция, основные положения которой заключаются в следующем:
драматургическое творчество современного английского писателя является художественной системой (см. Приложение №3), реализующейся (на позднем этапе) в жанровых модификациях, устойчивых в рамках основных периодов творчества, идейно-тематическом единстве проблематики времени, общем для большинства его пьес ограниченном наборе композиционных приемов (антитеза, ансамбль, статичность, повтор, ретроспекция), магистральном развитии характера;
драматургия Г.Пинтера прошла эволюционный путь от пьес, в которых наиболее явно видно влияние традиций абсурдизма и «сердитых молодых людей», через произведения, проникнутые классическим духом социально-психологической драмы А.П.Чехова и других представителей «новой драмы» конца XIX -начала XX века, до оригинальных и самобытных творений, посвященных одновременно актуальным и философским проблемам современности;
многозначность трактовки персонажа, соединение авангардных и традиционных приемов построения действия, разнообразие жанровых модификаций драм Гарольда Пинтера обусловлены, с одной стороны, наличием нескольких ведущих традиций, сменяющих друг друга на разных этапах творчества, с другой -постоянным авторским поиском новой, более адекватной формы выражения волнующих его проблем;
своеобразие творческого метода Пинтера заключается в соединении и творческом преломлении модернистских и традиционных способов создания персонажа, сюжетных мотивировок и драматических ситуаций в свете проблематики времени, ретроспективной композиции.
Периодизация драматургии Гарольда Пинтера, предложенная в работе, дается впервые. На основе проделанного анализа мы предлагаем следующую периодизацию драматического творчества Пинтера и классификацию его пьес, логика которых будет доказана в тексте диссертации. Ранее творчество (1957 - 60-е) включает в себя comedies of menace and manners "The Room" (1957), "The Birthday Party" (1958), "A Slight Ache" (1959); социально-психологические драмы с любовной коллизией "The Collection" (1961), "The Lover" (1963) и семейные драмы "The Caretaker" (1960), "The Homecoming" (1965). Драматургию конца 60-х составляют лирические пьесы "Landscape" (1967), "Silence" (1968),
"Night" (1969). Позднее творчество Г.Пинтера (70-е - 2000) представлено семейными драмами "Old Times" (1971), "No Man's Land" (1974); социально-психологической драмой с любовной коллизией "Betrayal" (1978), жанровой модификацией politics "Precisely" (1983), "One for the Road" (1984), "Mountain Language" (1988), "The New World Order" (1991) и жанровой модификацией "time plays" "Ashes to Ashes" (1996), "Celebration" (2000), "Watching the Thing Past" (2000). В основу положены хронологический и жанрово-тематический принципы. Классификация представлена в Приложении III: «Система драм Гарольда Пинтера».
Научно-практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что его материалы могут быть использованы в лекционных и практических курсах по истории английской литературы и театра, зарубежной литературы XX века и современного литературного процесса, истории зарубежной критики, для разработки спецкурсов и спецсеминаров.
Структура диссертации: работа состоит из введения, 3 глав, заключения, библиографии (145 наименований) и приложений: I - таблица «Основные характеристики европейского Театра Абсурда»; II - «Миф» о «чеховском лиризме» в английской критике первой половины XX века», III - «Система драм Гарольда Пинтера».
Персонаж в свете традиций драматургии А.П.Чехова, Театра Абсурда и «сердитых молодых людей»
Начиная с 1968 года, когда появилась статья Джона Лара "Pinter and Chekhov: The Bond of Naturalism", драматургию Гарольда Пинтера часто стали сравнивать с произведениями русского классика. Необходимо пояснить, что влияние творчества А.П.Чехова на пьесы английского писателя проявляется в скрытой, имплицитной форме. Гарольд Пинтер в письме говорит, что «всегда любил работы Чехова, но не знает, в какой мере они на него повлияли» . Его трактовка творческого наследия русского писателя вписывается в рамки английской чеховианы и, следовательно, не избежала тех же ошибок.
С конца XIX - начала XX века британские литературные и театральные критики, писатели и драматурги пытаются разгадать тайну чеховской "лирической атмосферы", поэтичности его прозаических произведений, особой их прелести и притягательности даже для иностранной публики, далекой от российских проблем и вопросов. Мы предлагаем определить эту "лирическую атмосферу", "настроение" произведений А.П.Чехова как "чеховский лиризм". Тем более, что это определение передает поэтичность, то есть близость по ощущению к поэзии, рассказов и драм русского писателя, на которой настаивали все исследователи творчества А.П.Чехова, начиная с Р.К.Лонга и заканчивая Х.Хантом.
В ходе изучения критических работ, посвященных исследованию бытования творчества А.П.Чехова в Англии в XX веке (подробно см. Приложение II), нами был сделан вывод о существовании в зарубежной чеховиане «мифа» о «чеховском лиризме». За основу была взята лосевская трактовка мифа как «в словах данной чудесной личностной истории» и были выявлены этапы становления «мифа» в английской критике, а также базовые характеристики «чеховского лиризма», которые заключаются в следующем:
соединении реалистического изображения действительности и некоторых модернистских принципов и приемов (недосказанность, подтекст, алогизм диалога и т.д.);
негативном, пессимистическом настроении произведений;
использовании новых принципов построения произведений (контрапункт, сходные сочетания, лейтмотивы);
остраненной позиции автора и особой функции воспринимающего героя;
стилистической системе сквозных символов, мотивов, повторов.
Обобщающим представления английской чеховианы о творческом методе А.П. Чехова можно считать определение, данное Уильямом Джерхарди в книге "Anton Chehov. A Critical Study": "Его искусство — это искусство создания достойного аналога жизни такой, какая она есть. А жизнь такая, какая она есть, — это материальные факты, плюс все романтические иллюзии и мечты, плюс все тайные, сокровенные чувства, догадки, предположения, которые существуют наряду с "официальной" голой жизнью фактов». 1 Следовательно, по мнению большинства английских критиков, русский писатель работал в реалистическом ключе, но используя модернистские принципы и приемы (подтекст, недосказанность, соединение случайностей и мелочей, символизм, психологизм, поэтизацию прозы и т.д.).
Уже в первый период английской чеховианы рубежа XIX - XX веков критики уловили общий пессимистический тон чеховской прозы. "Он любит писать обреченность интеллигента, как, например, в рассказах "Черный монах" или "Палата №6" , — писал в 1904 году У.Кортни. Э.К.Лонг считал, что чеховские произведения строятся на "domestic misunderstandings"1. На втором этапе чеховианы (10-е - 40-е годы XX века) исследователи стали больше внимания уделять внутреннему содержанию рассказов русского писателя, называли их гуманистическими. В 1947 году исследователь У.Х.Брэфорд определил главную тему творчества А.П.Чехова как "противопоставление всего человеческого нечеловеческому" , подчинив ей все остальные. Эта тема нашла свое отражение особенно в поздних рассказах Чехова: "Именины", "Припадок", "Палата №6", "Мужики", "Дуэль" и т.д. Не менее важными являются, по мнению критика, темы "невозможности взаимного понимания" и "непреодолимой изоляции людей"4, разрабатываемые писателем в его психологических новеллах об интеллигенции. Эти же темы присущи творчеству Гарольда Пинтера.
Что касается определения тематики драматургии А.П.Чехова, У.Х.Брэфорд делит пьесы на ранние, затрагивающие социальные вопросы, и сосредоточенные на "показе внутренней жизни"5. Исследователь считает, что ранние пьесы Чехова написаны на гётевскую тему — "с годами идеалы, исповедуемые в юности, неизбежно тускнеют"6. В качестве примера он приводит драму "Иванов", посвященную разочаровавшемуся либералу-шестидесятнику периода начала реформ. Показательной для второй группы пьес является "Чайка", главную тему которой У.Х.Брэфорд определяет как жизнь ради искусства, становление художника. В целом же "великие" пьесы посвящены "упущенным возможностям, трагическому разбазариванию того лучшего, что есть в жизни"7, "beauty that must die"8, "lost time"9. Каждая из проблем, особенно последняя, присутствуют в драматургии Пинтера.
На начальных ступенях освоения творчества Чехова в Англии его рассказы казались зарубежным читателям "расплывчатым, без начала и конца описанием" . Это объясняется, прежде всего, погрешностями перевода, а также тем, что на первых порах они воспринимались только с точки зрения содержания, как описания экзотической, неизвестной англичанам жизни. Более поздние исследования (А.Е.Коппард, А.Бакши, Д.Магаршак и другие), в большей степени посвященные драматургии писателя, выявили принципы построения чеховских произведений:
использование лейтмотивов, выявляющих мотивы поступков героев, подтекста и множества микросюжетов, позволяющих за небольшими рассказами увидеть картину мира;
замена описаний природы и персонажей 2-3 выразительными деталями, повторяющимися на протяжении всего повествования и раскрывающими внутренний характер действующих лиц;
произведения строятся по одной более или менее общей «формуле» и представляют собой серию.
Д.Магаршак делит чеховские драматические произведения на пьесы "прямого" и "непрямого" действия, отмечая, что первые ("Платонов", "Иванов", "На большой дороге") написаны в традиционной манере, а во вторых ("Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад") развитие действия заменяется выявлением "внутренней сущности героев" через их взаимоотношения. К этому стремиться Пинтер-драматург, идя своим путем.
Антитеза и ансамбль в ранней драматургии 50 - 60-х
Пьесы раннего периода ("The Room" (1957), "The Birthday Party" (1958), "A Slight Ache" (1959), "The Caretaker" (1960), "The Collection" (1961), "The Lover" (1963), "The Homecoming" (1964) построены по одной и той же схеме: в спокойное течение жизни героя врывается некто или нечто, пугающее и уничтожающее его. Использование подтекста и множества микросюжетов позволяет увидеть за небольшими, по-чеховски, произведениями целую картину мира.
В ранних драмах английского драматурга эта картина всегда мрачная, маргинальная. Действие чаще всего происходит в бедных районах Лондона или в небольших провинциальных городках, в меблированных комнатах, кухнях, подвалах и т.д. Герои, как и в произведениях Франца Кафки, живут с ощущением скрытой вины. В драмах предшествует подробное (для Пинтера) описание места действия, которое может занимать от 3 до 5 строк, как в пьесах "The Room", "The Birthday Party", "A Slight Ache":
"A room in a large house. A door down right. A gas-fire down left. A gas-stove and sink, up left. A window, a table and chairs, center. A rocking chair, left center. The foot of a double-bed protrudes from alcove, up right"1.
"The living room in a house in a seaside town. A door leading to the hall down left. Back door and small window up left. Kitchen hatch, center back. Kitchen door up right. Table and chairs, center"
"A country house, with 2 chairs and a table laid for breakfast at the center of the stage. These will later be removed and the action will be focused on the scullery on the right and the study on the left, both indicated with a minimum of scenery and props. A large well-kept garden is suggested at the back of the stage
1. "Комната в большом доме. Справа внизу дверь. Слева газовый камин. Наверху слева плита и раковина. В середине окно, стол и стулья. Левее стул на колесиках. Справа из алькова выглядывают ножки двуспальной кровати» / Pinter Н. The Room II Celebration and The Room. L., 2000.-P.79.
2. "Комната в доме приморского городка. Дверь, ведущая в холл, внизу слева. Черный ход и маленькое окно слева. Прямо, в глубине сцены кухонный люк. Дверь на кухню справа. По середине стол и стулья» / Pinter Н. The Birthday Party. II Harold Pinter: Plays One. L., 1976. - P.29. with flowerbeds, trimmed hedges, etc. The garden gate, which cannot be seen by the audience, is off right"1.
Авторская ремарка может быть и более развернутой, соперничающей в детализации с ремарками Б.Шоу. Так, в драме "The Caretaker" действие открывает подробное описание комнаты, заваленной мелкими и крупными старыми вещами, инструментами, запчастями и другим различным хламом. На фоне старого сора выделяются 2 вещи: статуя Будды и ведро под потолком - и обе не на своих местах, как знак такого же положения обитающего здесь Астона.
"... In from of it a gas stove. On the gas stove a statue of Buddha. ... Under Aston s bed by the left wall, is electrolux, which is not seen till used. A bucket hangs from the ceiling" .
"An old house in North London. A large room, extending the width of the stage. The back wall, which contained the door, has been removed. A square arch shape remains. Beyond it, the hall. In the hall a staircase, ascending up left, well in view. The front door up right. A coat-stand, hooks, etc. In the room a window, right. Odd tables, chairs. Two large armchairs. A large sofa, left. Against the right a large sideboard, the upper half of which contains a mirror. Up left, a radiogram" .
Уже в этих начальных описаниях обозначены предметы, символизирующие дальнейшее развитие действия. Так, например, зашторенное окно, («The Room») - символ слепоты Розы, воплощение ее
3. "Старый дом в северной части Лондона. Огромная комната, занимающая всю ширину сцены. Задняя стена, где была дверь, снесена. Вместо нее осталась квадратная арка. Под ней холл. В холле слева хорошо видна лестница, ведущая наверх. Входная дверь направо. Вешалка, крючки и т.д. В комнате справа окно. Разнородные столы, стулья. Два огромных кресла. Налево огромный диван. Справа у стены огромный шкаф, в верхней части которого зеркало. Наверху слева радио». / Pinter Н. The Homecoming. I Harold Pinter: Plays Three. L., 1978. -P.21. страха перед внешним миром, сознательной изоляции. Таким же символом сознательной слепоты является люк в кухонной двери в пьесе «The Birthday Party». Другая героиня, Рут («The Homecoming»), наоборот, является инициатором происходящих перемен, она правит в пьесе. Символ власти над персонажами - 2 огромных кресла, похожих на трон в огромной мрачной комнате дома в северной части Лондона. Одно из них принадлежит Максу, отцу семейства, другое было, по-видимому, его жены. В конце Рут (как оказалось, это она возвратилась домой, а не ее муж) занимает свое «царское» место, остальные герои располагаются у ее ног.
Принципы построения напоминают чеховские. У Чехова, по мнению английских критиков, «все рассказы строятся по одной более или менее общей формуле и представляют собой серию вариаций на ограниченное число тем и фабул»1. Б.В.Томашевский так разграничил категории фабулы и сюжета, одновременно связывая их с понятием «тема»: «...путем разложения произведения на тематические части мы доходим до самых мелких дроблений тематического материала (мотива). ...С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в которой они даны в произведении».2
В первых трех драмах Пинтера: ««The Room» (1957), «The Birthday Party» (1958), «A Slight Ache» (1959) - это различные варианты последствий воздействия на персонажа враждебных ему сил, символизирующих его тайные страхи и желания. Развитие действия заменяется здесь выявлением "внутренней сущности героев" 3 . Это свойственно и драматургии А.П.Чехова, в которой герой раскрывается через взаимоотношения с другими, взаимореакцию и взаимооценку.
Доводя действие в традиционном понимании до минимума, Чехов находит новую форму для своих пьес. Английский драматург, режиссер начала XX века Х.Гренвилл-Баркер считает, что сначала это "внешний рисунок", который четко прослеживается на примере "Чайки". Здесь действующие лица пьесы выступают в "сходных сочетаниях": два писателя
— молодой (Треплев) и старый (Тригорин), две артистки — молодая (Нина) и опытная (Аркадина), два неудачника — Сорин и Медведенко; Треплев и Медведенко влюблены без взаимности, Нина и Маша так же страдают из-за любви. У учителя есть все шансы повторить судьбу своего тестя Шамраева
— стать обманутым мужем и т.д. Персонажи драмы так же выступают в парах "любящий — любимый". Здесь возникают даже не любовные треугольники, а целые любовные цепочки: Медведенко любит Машу, Маша любит Треплева, Треплев — Нину, Нина — Тригорина, он, в свою очередь, связан с Аркадиной.
А.П.Чехов "связывает всех персонажей с центральной идеей"1 так, чтобы каждый из них нес свою смысловую нагрузку, таким образом, раскрывая ее. Этот принцип построения английский режиссер-постановщик видит в пьесах Чехова "Вишневый сад", "Дядя Ваня" и "Три сестры". "Взаимодействие мотивов, составляющих действие в этих пьесах, полностью подчинено складу ума и темпераменту выведенных в них персонажей" . Персонажи драм Гарольда Пинтера также определяют развитие действия и композицию его произведений.
По мнению Джона Рассела Брауна, механизм построения пинтеровских пьес всегда узнаваем: "... a small group of characters in a complex situation; at first, both characters and situation are presented obscurely but through a number of surprises and shocks... the audience is led to a clear and deeper knowledge of the characters" . Но надо сказать, что эта формула
3. "небольшая группа героев в сложной ситуации; сначала и характеры, и ситуация даны неопределенно, но благодаря серии сюрпризов и шоков зрители приходят к более ясному и применима только к ранним произведениям английского драматурга, и то она не является основным элементом композиции, в которой переплетаются абсурдистские и реалистические, чеховские приемы: статичность, схематичность, смешение и противопоставление реальности и иллюзии, использование лейтмотивов, значимых деталей и символов, ансамбля, подтекста и т.д.
Персонажи ранней драматургии Пинтера выступают в определенных сочетаниях, противостоящих друг другу. В главе, вскрывающей своеобразие пинтеровского персонажа, было показано, что его принадлежность к одной из групп проясняет его функцию в пьесе. Теперь проследим, как взаимодействие групп персонажей выявляет авторский замысел в построении драматических произведений.
Трансформация «семенной» драмы
Семейная драма — классический жанр английского театра. После 1945 года Грэхем Грин, Джон Осборн, Арнольд Уэскер и многие другие драматурги стали обращаться к теме семьи для демонстрации религиозных или классовых конфликтов, тогда как Гарольд Пинтер показывает, что класс или религия не имеют сегодня большого влияния, семья перестала существовать как ячейка общества, механизмы внутри нее поменялись. Первобытные страхи, плотские желания, а главное, патологическая боязнь одиночества - вот, что лежит в основе современной семьи.
Драма 1971 года «Old Times» построена на любовном треугольнике, но здесь «спорят» за женщину не двое мужчин, а мужчина и женщина, ее подруга, и область спора лежит в прошлом. В гости к семейной паре Кейт и Дилли приезжает подруга Кейт - Анна. Дилли и Анна начинают выстраивать свои воспоминания так, чтобы они противоречили друг другу, пытаясь доказать, кто из них имеет или имел больше влияния на Кейт. Сама Кейт до последнего акта не вмешивается в их борьбу, оставаясь пассивным предметом притязаний.
Персонажи заводят игру воспоминаний, выдумывая продолжения истории другого, включающие в себя обстоятельства из чужих воспоминаний. В финале Кейт соединяет все эти разрозненные куски памяти, молча моделируя в настоящем ситуацию из вымышленного прошлого. Она выбирает Дилли, а Анне бросает в глаза, что помнит сцену ее смерти. Для зрителя ясно, что верить персонажам нельзя, так как они моделируют свои воспоминания, но для персонажей это вполне логично. Анна в финале произносит: "There are things I remember which may never have happened, but as I recall them so they take place"1.
Западные критики по-разному трактуют эту драму и образ Анны. Элен Хьюджс полагает, что этот персонаж - фантазия бездетной семейной пары, явно скучающей в своем загородном доме на острове. Мартин Эсслин в монографии «Пинтер - драматург» выдвигает предположение, что Анна может быть ночным кошмаром Дилли, который ничего не знает о прошлом своей жены. Другой исследователь Артур Ганз также отказывается видеть в Анне реально существующего персонажа, считая ее воплощением "the long-suppressed passional aspect of Kate" .
На наш взгляд, подобные предположения не находят доказательств в тексте пьесы. Анна действует как вполне реальный персонаж наряду с двумя другими. Ее «нелогичные» поступки мотивированны ревностью и стремлением доказать, что хоть в прошлом Кейт «принадлежала» ей. Она преднамеренно создает образ Кейт в прошлом, когда они дружили и снимали одну квартиру, который противоречит существующему в настоящем рядом с мужем: если сейчас Кейт - жена, домохозяйка, ведет замкнутую жизнь, то раньше она ни часа не сидела дома, любила гулять по Лондону, посещала выставки, концерты, артистические кафе.
В финале драматизм обретает трагическое звучание: Кэйт, до последнего равнодушно наблюдавшая за стычками мужа и подруги, встает на сторону Дилли. Как и в традиционной семейной драме, семья объединяется против стороннего вмешательства. Немая сцена, ставшая к 70-м годам уже традиционной в драматургии Гарольда Пинтера, заканчивается виртуальной смертью Анны. Таким образом, трансформируется традиционная развязка любовных произведений, когда соперник избавляется от соперника. Здесь дама сама выбирает, кому из «претендентов» жить, а кому умирать.
Исследователь Ирвинг Уардл называет драму «The Homecoming» "the territorial struggle" , а единственный женский персонаж Рут основной причиной войны между отцами и сыновьями. В пьесе, по его мнению, действуют два вида оружия: материальные ценности и плотское влечение. И Рут, умело пользуясь вторым, приобретает власть над первым, что видно из финальной сцены. Исследователь сравнивает ее с пчелиной маткой, которая подчиняет себе остальных за счет инстинкта продолжения рода.
М.Эсслин трактует эту пьесу с точки зрения архетипов Эдипа и Гамлета. "The final image of The Homecoming is the culmination of Oedipal dreams: the mother, young and beautiful, has come available as a sexual partner"2. Рут должна покинуть свою семью и заменить мать уже взрослым братьям мужа, и в тоже время она - предмет их постоянных сексуальных посягательств. Прошлое ее темно и загадочно, но автор явно проводит параллель между ней и Джесси, которая была проституткой. Соглашаясь заменить ее, Рут лишь возвращается к своим корням.
Интересно отметить, что, осознанно выбирая или нет имя героине, Гарольд Пинтер еще раз подчеркнул жанровую разновидность своей пьесы. Ruth - производное от ветхозаветного Руфь, имя моавитянки, оставшейся после смерти мужа с его семьей, с его матерью Ноеминь и принявшей иудаизм. Возможно, параллель с Библией случайна, но, возможно, что это проявление авторской иронии. Не почтение к старшим и истинная вера, а похоть и подсознание заставляют Рут сделать выбор и остаться в семье мужа, отказавшись от своей.
Еще одна драма 70-х годов — «No Man s Land» — является связующим звеном между ранними, средними и поздними произведениями, так как она сочетает в себе авангардные и классические, чеховские элементы, некоторые характеристики «рассерженного» героя, иронию Стоппарда и т.д. Персонажи противопоставлены по внешнему виду, положению, манерам. Даже манера пить работает на создание их контрастных образов:
"They drink. SPOONER sips. HIRST drinks his vodka in one gulp" .
Игровой элемент в пьесах последнего периода заметно усиливается. Автор иронизирует по поводу своих героев. Спунер исполняет спектакль, полный рассуждений о человеческой натуре, искусстве, языке, пафосных монологов и юмора, для одного зрителя - Хеста. Странное поведение объясняется тем, что никакого дома больше нет, жены тоже, он бродяга и лишь создает видимость благополучия и довольства. Любительская актерская «игра» Спунера сталкивается с профессиональной, по-спортивному слаженной «игрой» слуг-тюремщиков Хеста. Пинтер подтверждал, что он намеренно дал персонажам имена знаменитых игроков в крикет. Семья Хеста - это команда, сплотившаяся, чтобы дать отпор новичку Спунеру.
Название пьесы является воплощением авторской концепции времени: земля без людей существует в безвременье, движение времени зависит от человека. Хест, застрявший между прошлым и настоящим, на безлюдье, не имеет будущего. Этот образ безлюдья может восходить и к поэме Элиота «Бесплодная земля», и к абсурдистским пьесам: наблюдается определенная связь с «мягким временем» Ионеско и с мотивом бесконечного ожидания Годо. Но Гарольд Пинтер не просто констатирует факт неподвижности жизни, он противопоставляет ощущение времени своих персонажей в молодости и в старости. Прошлое всегда противопоставлено настоящему, персонажи сравниваются в этих двух временных пластах. Доктор
1. "Они пьют. СПУНЕР маленькими глоточками. ХЕСТ выпивает водку одним глотком". / философии Уильям Домен считает, что в этой драме "the past is no longer just an invasive force but occupies the entire field of combat"1.
Самим персонажам не остается места, и они вынуждены прозябать в безвременье. Пустынный ландшафт этой земли - ландшафт души многих персонажей Пинтера, в том числе и Хеста, который заявляет: "There are places in my heart... where no living soul... has... or can ever... trespass" . Хронотоп внутреннего плана драм Г.Пинтера этой группы - это застывшая ледяная пустыня, где время движется вспять, вытесняя человека из жизни.
Написанная одновременно с пинтеровской драмой пьеса Д.Мерсера "Duck Song" (1974) также выявляет проблему безвременья. Герои Мерсера, по словам его персонажа, «лишены возможности увидеть будущее»3. Персонажи в драмах Гарольда Пинтера никогда не говорят в будущем времени, только если в сослагательном наклонении, которому в английском по форме соответствует прошлое.
Ни Морис Шенклин, ушедший в свой вымышленный мир художник, ни спивающийся Герберт Шенклин, ни другие не могут найти место в действительности и в настоящем, их жизнь осталась в прошлом, как воспоминания о «пасторальной жизни» Хеста и Спунера. Образ часов с кукушкой в драме Д.Мерсера - символ уходящего времени -противопоставлен героям, обреченным на безвременье.