Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема языкового скептицизма у Ингеборг Бахман 29
Глава 2. Новый язык и новое в языке Ингеборг Бахман. Лирика. Язык антонимических пар 58
Глава 3. Новый язык прозы Ингеборг Бахман. Отрицательный синтаксис 109
Глава 4. Понятие молчания в творчестве Ингеборг Бахман 124
Заключение 148
Список использованной литературы 153
- Проблема языкового скептицизма у Ингеборг Бахман
- Новый язык и новое в языке Ингеборг Бахман. Лирика. Язык антонимических пар
- Новый язык прозы Ингеборг Бахман. Отрицательный синтаксис
- Понятие молчания в творчестве Ингеборг Бахман
Проблема языкового скептицизма у Ингеборг Бахман
Говоря о влиянии различных философских теорий на творчество Бахман, мы имеем в виду непосредственное усвоение писательницей близких ей идей и концепций некоторых мыслителей, обусловленное ее индивидуальными интересами: научными (работа над диссертацией о философии Мартина Хайдегтера, с которым Бахман спорит, используя аргументацию Карнапа и других философов Венского кружка /14/), литературными и человеческими (актуальность для Бахман проблемы взаимоотношения полов, проблемы смерти). Пропущенные «через себя» философские идеи непосредственно воплощались в ее художественном творчестве в полном согласии с ее собственным тезисом «поэт не может и не должен стремиться к строгости философской системы» /12, T.IV, с. 24/.
Так, влияние языковой философии «раннего» Витгенштейна (изложенной в его «Логико-философском трактате») заметней всего в стихотворениях второго сборника Бахман «Призыв к Большой Медведице» (1956) и в рассказах сборника «Тридцатый год» (1961), чьи герои терпят жизненный крах в конечном счете из-за языка или же порываются при помощи идеального «нового языка» спасти мир. Определенные переклички с «Трактатом...» ощущаются и в стихотворениях (1957-1963 гг).
В 1953 году Бахман пишет два эссе о творчестве Людвига Витгенштейна. Не случайно поэтому, что в ее стихотворениях (1948-1952 гг.), как и в первом поэтическом сборнике «Отсроченное время» (1953) влияние философа практически не ощущается, хотя интерес писательницы к языковой проблематике и тогда уже выражен достаточно ярко. Что касается зрелых ее произведений - роман «Малина» (1971), рассказы сборника «Синхронно» (1972), другие фрагменты неоконченного цикла «Виды смерти», где языковая проблематика по-прежнему занимает отнюдь не последнее место - то в них проявляется уже полностью оформившаяся к началу 1960-х годов собственная позиция Бахман по отношению к языку, в чем-то отличная от витгенштейновской, а в чем-то сходная с ней..
В своем эссе «Выразимое и несказанное...» Бахман комментирует одну из важнейших идей витгенштейновского «Трактата...». Акценты несколько смещены в соответствии со свойственным ей весьма осторожным восприятием языка. По утверждению самого философа, причина логических парадоксов - частое употребление слов и предложений, которые только кажутся осмысленными, на самом же деле смысла не имеют. Корень всех противоречий, по Витгенштейну, заложен в самом языке; а задача философа - научиться противостоять языковым мистификациям. А вот как об этом пишет Бахман: «...Причина парадоксов лежит, должно быть, в том, что в течение сотен лет и в философских работах, и даже в поседневной речи, мы употребляли предложения, на первый взгляд исполненные смысла, которые на самом деле никакого смысла не имели; незаметно для себя, мы пали жертвой мистификации, мы были обмануты нашим языком, потому что слепо ему верили.» /12, T.IV, с. 106/. Соглашаясь с философом по сути, она идет даже дальше, одушевляя язык, наделяя его свойствами живого человека и противника.
Как полагал «ранний» Витгенштейн (и другие позитивисты), только естественные науки «имеют право» изучать действительность: их лексика и синтаксис для этого приспособлены. Фразы же повседневного языка не имеют к реальности ни малейшего отношения: это только знаки, которые обозначают «нечто», но при этом, как будто, не имеют с обозначаемым ничего общего . Как же тогда удается оперировать подобными знаками (совокупностью каковых язык является)? Витгенштейн использует понятие «пропозиция» (предложение, высказывание). Пропозиция бывает значимой, т.е. научной (собственно пропозиция), в том или ином смысле соответствующей действительности, или же - ненаучной (псевдопропозиция). Псевдопропозиция истинного значения не имеет. И сфера употребления языка оказывается определенной: все, что вообще поддается высказыванию, может быть высказано в значимых пропозициях или, используя формулировку самого Витгентейна, «может быть высказано ясно»/19, 25/4.116/.
Значимым пропозициям присуще то, что Витгенштейн называет логической формой, которая выступает как «граница» между действительностью и ее языковым выражением. Выразить истину невозможно, но можно указать границы ее пребывания. А так как сама логическая форма не принадлежит действительному миру и представляет собой лишь границу «потенциально высказываемого», «граница моего мира» совпадает с «границей моего языка». Иначе говоря, «мой мир» простирается ровно настолько, насколько достает «мой язык». Роль языка «в мире» становится, таким образом, определяющей: «Границы моего языка означают границы моего мира.» /19, ч.І, с.56 /5.6/.
В своей трактовке Бахман отводит этому положению центральное место: «Нам доступно лишь то, что доступно нашему языку, при помощи которого мы представляем и отображаем, каков есть этот мир.» /12,T.IV, С. 110/
А вот как она выражает ту же самую мысль чисто поэтическими средствами в стихотворении «О земле, реке и озерах» (VIII) (1956)
Wir aber wollen ueber Grenzen sprechen,
und gehn auch Grenzen noch durch jedes Wort:
wir werden sie von Heimweh ueberschreiten
und dann im Einklang stehn mit jedem Ort. /12,т.1, с. 89/
Но мы расскажем лучше о границах, ведь и границы тоже правят словом: мы их в тоске по дому переступим и будем дома в каждом месте новом. Положение это не утрачивает своей актуальности для Бахман и в дальнейшем становится даже композиционным центром одного из ее поздних стихтворений «Богемия находится у моря» / «Boehmen liegt am Meer» (1964) /12,т.І, с, 167-168/. Выстраивая перед читателем глубоко личный лирический и трагический образ Богемии:
Sind hierorts Haeuser gruen, tret ich noch in ein Haus.
Sind hier die Bruecken heil, geh ich auf gutem Grand. 1st
Liebesmueh in alle Zeit verloren, verlier ich sie hier
gern... /12,т.1, с 167/
Здесь зелены дома, вхожу в один из них. Здесь в целости мосты, перехожу за грань. Все. раз и навсегда напрасно здесь, я - с радостью - напрасно... - писательница странным образом ощущает, что в магическом пространстве, обозначенном ею как «Богемия», слово вступает в непосредственный контакт с человеком, «граничит» с ним, то есть с нею самой, и это ощущение совершенно для нее органично: «Grenzt hier ein Wort an mich, so lass ich s grenzen...»/ «Граничит слово здесь со мной, и пусть граничит...»
Однако, развиваясь далее по поэтическим законам в контексте стихотворения, вышеупомянутое положение приобретает смысл даже более широкий, чем у Витгенштейна. В одной из заключительных строк речь идет уже о стране и о слове, которые находятся по ту сторону его собственного поэтического пространства: «Ich grenz noch an ein Wort und an ein andres Land...»/ «Граничу я еще со словом и с другой страной...» В то время как для Витгенштейна в его трактате помимо мира, «высказываемого» здесь и сейчас, иного мира (и языка) просто не существовало.
Новый язык и новое в языке Ингеборг Бахман. Лирика. Язык антонимических пар
В лирике Бахман выделяются несколько тематических комплексов, проходящих через все ее поэтическое творчество. Во-первых, это комплекс, связанный с темами бегства, бездомности, поисками места под солнцем, с «южным островом» как неким благодатным краем, местом устремления души. Этот комлекс подробно рассмотрен в книге У.Тима «Образный язык лирики Бахман» /113/, который называет его «комплексом Юга» и «островным мотивом» и посвящает ему отдельную главу. Во-вторых - это тематический комплекс, связанный с чувством любви, взаимоотношениями между мужчиной и женщиной - он изучается подробно, например, в книге М.Оберле /98/. В-третьих - комплекс тем и мотивов, связанных с понятием истины в творчестве Бахман, с ее поисками, с постоянным стремлением автора к ней. И наконец, тематический комплекс, формирующийся в ее лирике вокруг понятия язык. Именно он является предметом нашего изучения. В своей книге «Немецкая поэтологическая лирика после 1945 года: Ингеборг Бахман, Гюнтер Айх, Пауль Целан» /100/ У. М. Ольман также выделяет в лирике Бахман 4 подобных комплекса (которые она называет «темами»): бегства, любви, истины и языка. Оказывается, однако, что у истоков каждого из названных тематических комплексов: бегства, любви, истины у Бахман так или иначе просматривается языковая проблематика - то есть имеется самая непосредственная связь каждого из вышеперечисленных тематических комплексов с комплексом языка.
Рассмотрим для начала тематический комплекс бегства на примере стихотворного цикла «Песни на дорогах бегства»/ «Lieder auf der Flucht»(1956), завершающего вторую книгу стихов И.Бахман, в котором эта проблематика, с нашей точки зрения, раскрывается наиболее полно.
Немецкие исследователи неоднократно обращались к этому стихотворению: довольно подробные его интерпретации приведены в монографиях М.Оберле /98, с. 122-174/, С.Ботнер /78, с.269-274/ и М.Юргенсена /91, с.49-55/. Однако те его аспекты, которые иллюстрируют теснейшую связь тематики бегства в нем с языковой проблематикой ускользнули от их внимания.
Так, в VIII стихотворении цикла мы находим следующие строки:
Von meinem Worten umklammert
die Erde,
von meinem letzten Wort noch umklammert
das Meer und der Himmel!
/12, T.I, c.143/
Мои слова обхватывают
Землю,
мое последнее слово обхватит еще
море и небо! - т.е. повсюду, куда бы ни завели лирическую героиню «дороги бегства», язык уже опередил ее, «последнее слово» уже там, оно непременно настигнет ее в любой точке планеты. Бегство от языка бесполезно, да и невозможно, но можно пытаться избегать (бежать от) чуждого языка к более или менее своему. Бегство часто выступает у Бахман как бегство от чуждого языка и значит, теснейшим образом связано с поисками нового языка. В стихотворении XIV того же цикла читаем:
...Erwahrtdir viel!
Silben im Oleander,
Wort im Akaziengruen
Kaskaden aus der Wand. /12, T.I, с 147/
Многое тебя ожидает!
Слоги в цвету олеандра,
Слова в зелени акаций,
Каскады, бьющие из стены...
Только вот куда бежать, если все реальные языки - чужие: говорить на них невозможно, и даже молчать на них могут лишь трупы («трупы вокруг молчат/ на всех языках планеты» - II стихотворение цикла), и поэтому, чересчур тесное соприкосновение с подобными «языками отсутствия любви», равносильно смерти:
Ich aber liege allein
im Eisverhau voller Wunden.
Es hat mir der Schnee
noch nicht die Augen verbunden.
Die Toten, an mich gepresst, schweigen in alien Zungen.
Niemand liebt mich und hat
fuer mich eine Lampe geschwungen! /12, т.1, с. 139/
Я тут лежу одна,
в ранах, затертая льдом.
Снег еще мне глаза не завязал бинтом.
Трупы вокруг молчат на всех языках планеты.
Никто не любит, никто
не ищет меня со светом!
(Перевод А.Исаевой /2, с.53/)
Как видно из этого стиховторения, в понимании Бахман, между любовью и языком существует теснейшая связь. На это и ранее обращали внимания некоторые немецкоязычные исследователи. Например, М.Юргенсен утверждает, что в основе большинства ее рассказов из сборника «Тридцатый год» лежит восприятие «любви через язык и языка через любовь» /91, с.47/ - он, впрочем, не замечает обязательного характера связи двух этих важнейших для Бахман тем. В работе М. Оберле «Любовь как язык и язык как любовь» /98/ о языковой утопии в любовной лирике Бахман довольно подробно проанализировано, как раскрываетсяобширный анализ языковая проблематика в ее стихотворениях о любви. Безусловно соглашаясь с М.Оберле в том, что в любовной лирике Бахман язык играет далеко не последнюю роль - не только как средство выражения, но и как утопия, идеал - мы пойдем дальше и установим, что и любовь у нее всегда порождает особый язык, язык любви. Нередко именно он и интересует писательницу в первую очередь. В частности, именно с языком любви связаны ее «языковые надежды» (употребим здесь удачный термин П.Фейля /84/) в середине 1950-X годов.
Рассмотрим далее хрестоматийное стихотворение Бахман о любви «Подскажи мне, любовь» / «Erklaer mir, Liebe» (1956). Практически все исследователи ее творчества считают своим долгом предложить свою интерпретацию этого текста (см.,напр., /91, с.35-38, 75, с.107, 73, с.70-71, 78, с.274-275, 102, с.32-33/). Отметим, кстати, что на русском языке это стихотворение на сегодняшний день существует в двух прекрасных переводах (А.Голембы /5, с Л19/ и А.Карельского /46, с.251/).
Уже самые первые его строки понять, что любовь для автора есть своего рода бегство (от реальности), подразумевающее смену языка:
Dein Hut lueftet sich leis, gruesst, schwebt im Wind,
dein unbedeckter Kopf hat s Wolken angetan,
dein Herz hat anderswo zu tun,
dein Mundverleibt sich neue Sprachen ein.. /12, т.1, с. 109/
Приподнимаешь шляпу в знак привета
и, головою облаков касаясь,
душой блуждаешь ты в иных краях уста твои вживаются в иные
наречья... (Перевод А.Голембы) /5, с. 115/
Вторая строфа целиком посвящена описанию языка любви. Оказывается, вся природа свободно на нем изъясняется: и павлин, и голубь, селезень, рыба, жук, скорпион, и даже вода, виноград и камень. И только человек, лирическая героиня, постичь эту простую речь оказывается не в состоянии.
Erklaer mir, Liebe!
Wasser weiss zu reden,
die Welle nimmt die Welle an der Hand,
im Weinberg schwillt die Traube, springt und faellt.
So arglos tritt die Schnecke aus dem Haus!
Новый язык прозы Ингеборг Бахман. Отрицательный синтаксис
Под отрицательным синтаксисом в художественной прозе мы понимаем авторскую характеристику художественного пространства произведения, персонажей, их качеств и чувственных состояний от противного - т.е. через отрицание - по одной из следующих схем: «Это не А, не Б, и т.д », «Он не похож ни на А, ни на Б, и т.д....» «Он не обладает качествами А,Б, и т.д.» и т.п.
Если язык антонимических пар Бахман в большей степени использует в лирике (что и было проанализировано выше), то отрицательный синтаксис (в теоретическом фундаменте которого можно угадать все ту же теорию «невысказываемого» Л. Витгенштейна и его положение о возможности лишь указать словами его границы - границы истины) играет гораздо более важную роль именно в прозе.
Ясно, что за частным использованием данного приема стоит попытка приблизиться к «истине» путем указания ее «языковой границы». В этом случае, правда - границы с одной стороны, а не с обеих, противостоящих друг другу, как в антонимической паре. Поэтическая емкость подобных «отрицательных» определений заметно ниже, чем у фраз и строк, построенных на антонимических противопоставлениях, зато гораздо выше их точность и истинность (в принятом логикой смысле). Совершенно естественно, что, делая в лирике выбор в пользу емкости, в прозе Бахман отдает предпочтение точности.
Рассмотрим особенности употребления отрицательного синтаксиса в рассказе «Ундина уходит» из сборника «Тридцатый год». Как уже отмечалось, большинство рассказов сборника создавались вчерне как раз в период активнейшего осмысления писательницей роли языка в мире (1956— 1957гг.). Это была как бы практическая проверка теоретической концепции нового языка как способа изменить мир в лучшую сторону, изложенной позднее во «Франкфуртских лекциях» (1960). С точки зрения формирования нового языка, возможности поэзии оказались ограниченными, и Бахман стало тесно в столь жестких жанровых рамках, несмотря даже на все ее языковое новаторство (об этом см. подробнее у М.Юргенсена в /91, ч.1/ ).
Образность языка лирики отрывает поэта от реальности, мешает созданию альтернативной «конкретики», которая своей вещественностью могла бы соперничать с реальностью существующего мира. Во второй половине 1950-х гг. в творчестве Бахман начинается переход от поэзии к прозе, и первым его результатом становится цикл «лирических монологов» /46, с.241/, не в последнюю очередь посвященных идее исправления мира при непосредственном участии языка. На роль языка-реформатора, продуктивного нового языка в этих рассказах примеряются язык любви, язык природы - вообще, всевозможные чувственные языки в противовес рациональному. Но хотя эти произведения неверно считать «чистой» прозой , даже в рамках этого «переходного жанра» Бахман удается открыть в языке новые выразительные возможности, одной из которых становится определение объектов и качеств через отрицание. Назвать рассказ «Ундина уходит» прозой в самом деле трудно. Это определенного рода слияние прозы с поэзией, причем автору удается плодотворно осуществить гармоничный синтез языковых приемов, лучше работающих в поэзии, и приемов, более характерных для прозы.
Названный рассказ представляет собой монолог Ундины, существа совершенно чужеродного в реальном (мужском, по мнению Бахман) мире. Ундина олицетворяет женское начало, возведенное в абсолют. Мы позволим себе предположить, что писательница следовала здесь немецкоязычной культурной традиции, и в данном случае уместно вспомнить о «вечной женственности» ("das Ewig-Weibliche"), классической формулировке, данной Гете в «Фаусте».
В самом начале рассказа Ундина так определяет собственную сущность:
«Ich habe keine Kinder von euch, weil ich keine Frage gekannt habe, keine Forderung, keine Vorsicht, Absicht, keine Zukunft und nicht wusste, wie man Platz nimmt in einem anderen Leben. Ich habe keinen Unterhalt gebraucht, keine Betreuung und Versicherung, nur Luft, Nachtluft, Kuestenluft, Grenzluft, um immer wieder Atem Holen zu koennen fuer neue Worte, neue Kuesse, fuer ein unaufhoerliches Gestaendnis: Ja, Ja.» /12, т.П, с. 254/
Детей от вас у меня нет, ибо мне были неведомы вопросы, требования, предостережения и преднамеренность, я не знала будущего и не знала, как занять место в другой жизни. Мне не нужны были денежное содержание, клятвы и уверения, а только воздух, воздух ночной, береговой, приграничный, чтобы можно было снова и снова его вдыхать для новых слов, новых поцелуев, для беспрерывного признания: Да, Да.» /4, с.57/
Действительно, «вечную женственность» словами определить невозможно. И если именно она составляет сущность Ундины, понятно, что Бахман пытается дать определение от противного: перечислить, чем она не является. Это - незнание вопросов, требований, предостережений и преднамеренности, это - незнание будущего, неумение занять свое место в реальности, независимость от денежного содержания, клятв и уверений. В этих фразах, по сути, дано отрицание реальной женщины из нашего мира. И значит, это не мирское существо должно иметь иную среду обитания. Далее следует определение этой среды опять-таки от противного:
«...musste ich zurueck ins Wasser gehen, in dieses Element, in dem Niemand sich ein Nest baut, sich ein Dach aufzieht ueber Balken, sich bedeckt mit einer Plane. Niergendwo sien, niergendwo bleiben.» /12, т.П, с. 254/
«...я должна была возвратиться в воду, в ту стихию, в которой никто не строит себе гнездо, не наводит над собой крышу, не натягивает тент. Не быть нигде, нигде не оставаться.»/4, с.57/
Вода в этом рассказе представляет собой не собственно воду, а является стихией, которая не имеет определенных качеств реального мира. Вода - это бездомность (неимение дома4). И эта бездомность представляет собой «другое измерение» Ундины. Два важнейших ее качества так же вводятся через отрицание: Ундина - не «человеческая женщина» и она бездомна (ибо в доме не нуждается). Такова ее суть.
Далее следует монолог, в котором Ундина излагает свои представления о человеческом мире. Разумеется, в нем нашли свое выражение «претензии» самой Бахман к реальности. Примечательно, что фразы, характеризующие реальность, всегда утвердительны. Отрицательный синтаксис используется автором лишь там, где высвечивается несостоятельность реального мира (чаще всего это происходит при столкновении с Иным, представленым в рассказе Ундиной и ее стихией - водой):
«Mein Gelaechter hat lang die Wasser bewegt, ein gurgelndes Gelaechter, das ihr manchmal nachgeahmt habt mit Schrecken in der Nacht. Dann gewusst habt ihr immer, dass es zum Lachen ist und zum Erschrecken und dass ihr euch genug seid und nie einverstanden wart. Darum ist es besser, nicht aufzustehen in der Nacht, nicht den Gang hinunterzugehen, nicht zu lauschen im Hof, nicht im Garten, denn es waere nichts als Eingestaendnis, dass man noch mehr als durch alles andere verfuehrbar ist durch einen Schmerzton, den Klang, die Lockung und ihn ersehnt, den grossen Verrat. Nie wart ihr mit euch einverstanden. Nie mit euren Haeusern, all demFestgelegten.»/12, т.П, c.256-257/
Понятие молчания в творчестве Ингеборг Бахман
Среди немецкоязычных исследователей творчества Ингеборг Бахман (К.Бартш /74/, П.Бейкен /75/, М.Юргенсен /91/) чрезвычайно распространена точка зрения, что писательница в общем и целом разделяет понимание молчания, изложенное Людвигом Витгенштейном в «Логико-философском трактате». Действительно, как будто не вызывает сомнений, что молчание для нее - значимо. Согласна она и с тем, что в мире много принципиально «невысказываемого», более того - все главное в мире не может быть сформулировано словами. В «невысказываемом» присутствуют элементы мистики (божественное, этическое и эстетическое как «мистический опыт сердца, протекающий в невысказываемом» /12, T.IV, с. 120/) - и эти стороны ее мировосприятия проявляются во всем творчестве писательницы, особенно - в поэтическом.
На самом деле отношение Бахман к молчанию сложнее, оно отнюдь не исчерпывается лишь «значимым молчанием» в витгенштейновском смысле. Если Витгенштейн противопоставлял несостоятельности языка некое «позитивное молчание», способное охватить всю сферу «несказанного» (этического) в мире, то для Бахман такого рода «значимое молчание» - а именно: то, что не может быть сказано, но может быть так или иначе показано, - вообще молчанием не является. «Значимое молчание» в ее понимании не только не противостоит языку, но является непосредственным его продолжением, одним из необходимых языковых элементов (так, во всяком случае, должно быть - в «правильном» утопическом новом языке, в языке художественной литературы).
В своих произведениях Бахман создает собственное молчание как составную часть худодественного пространства. При этом помимо значимого молчания, которое у нее есть элемент языка, огромную роль играет собственно молчание, иначе говоря - абсолютное молчание, представляющее собой полное отрицание языка, и значит, в художественном мире Бахман тождественное небытию. Именно абсолютное молчание чаще всего становится вторым полюсом в антонимической паре язык - молчание (см. с. 99-105 наст. дисс).
Тестируя в своих произведениях тот или иной новый язык, Бахман каждый раз, наряду со словами, включает в него и значимое молчание. Так, язык любви, бережно выстраиваемый героиней в первой главе романа «Малина», содержит не только «шахматные», «напримерные» и «головные» фразы /1,с.43/, но и многозначительное молчание, молчание от полноты чувств: «Когда мы с Иваном молчим, оттого, что нам нечего сказать, то есть когда мы не разговариваем, на земле не воцаряется молчание, напротив — я замечаю, что нас много чего окружает, что все вокруг живет, дает о себе знать, без назойливости, весь город дышит и движется, так что Иван и я не тревожимся, ибо мы не изолированы и не замкнуты в себе, как монады, не лишены контактов и нас ничем не обидели. Мы тоже приемлемая часть этого мира...» /1, с. 63/. Такого рода молчание не вступает в противоречие с миром. Оно не только не отрицает бытие, но и окрашивает его в более яркие тона.
Значимое молчание вообще является важнейшей составляющей языка любви. И следующий пример из рассмотренного ранее стихотворения «Подскажи мне, любовь» (1956) (см. с. 62-65) убедительно это доказывает. Автор дает своего рода «описание» языка любви, выявляя его невербальную природу, и одновременно предпринимает попытку понять, почему люди, в отличие от животных, не в состоянии этим языком овладеть:
Der Pfau, in feierlichem Staunen, schlaegt sein Rad,
die Taube stellt den Federkragen hoch,
vom Gurren ueberfuellt, dehnt sich die Luft,
der Entrich schreit, vom wilden Honig nimmt
das ganze Land, auch im gesetzten Park hat jedes
Beet ein goldner Staub umsaeumt.
Der Fisch erroetet, ueberholt den Schwann
und stuerzt durch Grotten ins Korallenbrett.
Zur Silbersandmusik tanzt scheu der Skorpion.
Der Kaefer riecht die Herrlichste von weit... /12, т.П, с. 109/
Павлин в восторге распускает хвост,
взъерошил голубь воротник пушистый,
томится воздух, полный воркованья,
закрякал селезень, земля кругом
пропахла диким медом, даже в парке
ухоженном теперь любая клумба
поблескивает в золотой пыльце!
И розовая рыба, обгоняя
своих чуть-чуть промешкавших товарок,
сколльзнула на коралловое ложе,
и пляшет скорпион под переливы
оркестра серебристого песка,
и грузный жук впивает запах самки.
(Перевод А.Голембы /5, с.115/)
Звери, птицы, травы, цветы, волны знают этот язык, основанный на значимом молчании, умеют с его помощью выражать свои чувства - лишь человек, привыкший к самовыражению исключительно при помощи слов, оказывается неспособным слышать и воспроизводить молчание, несущее любовь, молчание, наполненное жестами, вздохами, касаниями, трепетом, звуком, цветом - при помощи которых с такой легкостью объясняется природа.
Не случайно герой рассказа «Все» (см. с. 49-51), мечтавший, чтобы его сын овладел языком, способным дать ощущение гармонии с миром, хотел обучить ребенка «языку теней», на котором «говорят» деревья в солнечный день, «языку воды», на котором изъясняются ручейки в Венском лесу, «языку листвы», опадающей осенью, «языку камней» /12, т.П, с. 145/ - а именно: значимому молчанию природы, во всем его многообразии, за которым сокрыта (от человека говорящего) тайна бытия.
Не менее важную роль значимое молчание призвано играть в языке художественной литературы. Концепцию последнего Бахман излагает во «Франкфуртских лекциях» в качестве альтернативы обыденному языку. Молчание писателя, по ее словам /12, T.IV, с. 190/, является следствием его настоятельной потребности обрести себя и реальность, т.е. следствием потребности творческого человека отыскать свое место в мире.
Уже в раннем стихотворении «Темные речи» (1952) Бахман называет молчание одной из главных струн бытия:
Die Saite des Schweigens
gespannt auf die Welle von Blut,
griff ich dein toennendes Herz. /12, т.1, с. 32/
Струна молчания
натянутая на кровавые волны
я постигаю песню твоего сердца.
В первой строке другого стихотворения из первого сборника «Псалом» (1953) к читателю обращен призыв:
Schweigt mit mir, wie alle Glocken schweigen! /12, т.1, с. 54/
Помолчите со мной, как молчат все колокола! /2, с.28/
Подобный же призыв остановиться и оглянуться, призыв к молчаливой медитации явно или неявно содержится во многих, как в ранних, так и в поздних ее произведениях, - что вовсе не удивительно, - ведь одним из важнейших свойств искусства, по ее убеждению, является как раз способность последнего сообщать больше, чем сказано словами.
Бахман не сомневается в необходимости и продуктивности молчания в художественной литературе: «В нашем веке ... периоды молчания у многих писателей и их причины, а также возвращения из периодов молчания чрезвычайно важны для понимания языковой ситуации, предшествующей и последующей, ибо они обостряют ситуацию.» /12, T.IV, с.188/ - пишет она в первой из «Франкфуртских лекций», «Проблемы истинные и мнимые».
Причины молчания писателя в наше время, по ее мнению, могут быть следующими: «Реальность пространства и времени распадается, действительность требует новых определений, так как наука полностью ее переформулировала. Доверительные отношения между я, языком и предметом, всерьез пошатнулись.» /12, T.IV, с. 188/
А вот что, по ее мнению, является и являлось во все времена сущностью художественной литературы: «Литература прошлого, что же это такое: вырванные из стенок собственного сердца слова и трагическое молчание, залежные поля слов, истасканных в разговорах, и лужи вонючего, трусливого молчания, во все времена литературу формировали две составляющих, язык и молчание, и всегда двух сортов.» /12, T.IV, С.209/
То есть значимое молчание в литературе бывает двух «сортов» (как и язык: обыденный и идеальный, новый) - в зависимости от того, о чем «умалчивается». Можно молчать, скрывая истину, а можно - молча постигать ее. Впрочем, первое молчание-ложь для нас интереса не представляет, ибо не играет роли в творчестве Ингеборг Бахман, поражающем читателя как раз интонацией глубочайшей искренности, исповедальности. Мы упоминаем о нем лишь в связи с вышеприведенными теоретическими рассуждениями. К тому же, природа молчания-лжи более или менее понятна, и особого интереса этот случай не представляет.
