Содержание к диссертации
Введение
Глава I Жанр короткого рассказа в немецкой послевоенной литературе 16-54
1. К проблеме короткого рассказа в немецкоязычном литературоведении XX века 16-26
2. Факторы жанра короткого рассказа: особенности репрезентации 26-54
Глава II Модификация жанра короткого рассказа в творчестве Генриха Бёлля конца 1940-х-начала 1960-х годов 55-137
1. Генрих Бёлль и «литература развалин»: социально-исторический контекст мировоззренческой позиции писателя 55-63
2. Жанровая структура коротких рассказов Генриха Бёлля 63-137
2.1. Художественный образ. Типология героев: вопрос генезиса 63-82
2.2. Мотивная система. Функционально-семантическая специфика мотива «путь» 82-119
2.3. Пространственно-временная структура 119-137
Глава III Идиостиль Генриха Бёлля и реализация его доминант в жанре короткого рассказа 138-174
1. Образ рассказчика как стилеобразующий центр коротких рассказов Генриха Бёлля 138-146
2. Художественный психологизм: стилевые доминанты 146-174
Заключение 175-181
Примечания 182-195
Список литературы 196-209
- К проблеме короткого рассказа в немецкоязычном литературоведении XX века
- Генрих Бёлль и «литература развалин»: социально-исторический контекст мировоззренческой позиции писателя
- Образ рассказчика как стилеобразующий центр коротких рассказов Генриха Бёлля
Введение к работе
Путь Генриха Бёлля (1917-1985) как художника-реалиста начинается в конце 1940-х годов с жанра короткого рассказа (Kurzgeschichte), в границах которого формируется система ценностных ориентиров и в равной мере закладывается основание проблематики всего творчества писателя как наиболее показательного явления немецкой послевоенной литературы.
Короткие рассказы, которых у художника насчитываются сотни, составляют значительную часть его творческого наследия. Обращение Бёлля к малой эпической форме Kurzgeschichte вызвано рядом причин. Именно в переломный период конца 1940-50-х годов короткий рассказ, первоначально похожий «на бытовые зарисовки»', активизировался в литературной жизни Германии, оказавшись созвучным идейным запросам послевоенного поколения. Действительность требовала лаконичной и мобильной формы повествования, читательская аудитория ждала появления нового варианта жанра, способного в небольших размерах оперативно отразить наметившиеся переме-ны, выразить «новые жизнеотношения» (В.Б. Шкловский) . Специфика данного процесса отмечена Е.М. Мелетинским, который пишет, что «расцвет малых жанров нередко падает на переломные эпохи и либо предшествует формированию больших эпических форм, либо следует за их частичным упадком»". В то же время интерес к короткому рассказу в немецкой литературе после 1945 года обусловлен тяготением последнего к лаконизму, увеличением емкости жанров малого эпоса, отходом от описательности. Во многом эти качества были обусловлены влиянием малой прозы иных литератур, в первую очередь, США, и по этой причине в работе необходимо оговорить роль в становлении Kurzgeschichte англо-американской и отчасти русской литературных традиций. Немаловажное значение, которое при таком подходе получает в осуществлении межкультурного диалога идея преемственности,
позволит сделать своего рода панорамный срез и одновременно выявить авторский вклад'" в развитие жанра короткого рассказа.
Кроме этого, процесс активизации данного жанра в немецкой литературе послевоенных лет был подготовлен социальными причинами, ведущей из которых стал, на наш взгляд, качественно иной подход к личности, «художественное воплощение особой, специфической концепции человека в его отношении к миру»4. В послевоенные годы короткая форма стала наиболее предпочтительной для художественного осмысления фронтовой драмы и для выражения идейно-психологических настроений, волновавших немецкую нацию. Так, в 1940-60-е годы важной в социальном плане темой явилось изображение повседневности, серости будней, обращение к которым было обусловлено стремлением правдиво запечатлеть всю гамму переживаний человека, бесперспективность и зыбкость его бытия. Подобная тенденция в развитии немецкого короткого рассказа свидетельствует, на наш взгляд, о непростой культурно-исторической ситуации середины XX века, когда Kurzgeschichte явился жанром, способным необычайно тонко выразить трагизм духа, противоречивость социального бытия эпохи. Данный факт и определил приоритет для «литературы возвращенцев» (Г. Бёлль) короткого рассказа, в эволюции которого, по словам П.М. Топера, самым очевидным образом прослеживаются общие тенденции становления всей литературы Западной Германии5. Так, форма короткого рассказа позволяет Бёллю впервые сформулировать главную задачу своего творчества - раскрытие проблематики послевоенной эпохи и места человека в ней.
Бёлль не раз акцентировал, что предпочитает работать с коротким рассказом, а не романом6, называя первый «самой прекрасной из всех прозаических форм»7, потому что для каждого малого текста характерны свои художественные законы: <«...> эта форма, короткий рассказ, моя самая любимая.
* Курсивом в тексте диссертации вне цитируемых фрагментов выделено нами. Курсив в текстах цитат оговаривается особо. - О.П.
Я полагаю, что она в собственном смысле слова современна, актуальна, интенсивна, строга. Она не терпит даже самой малой небрежности и остается для меня самой предпочтительной, потому что менее всего шаблонна» '. Данное обстоятельство, как считает М. Бенн, продуцирует близкое родство бёллевских коротких рассказов 1950-х годов и ряда эпизодов из романа «Где ты был, Адам?» (Wo warst du, Adam?, 1951) и «Ирландского дневника» (Irisches Tagebuch, 1954-1957)9. Таким образом, выбор жанра Kurzgeschichte объясняется, полагаем, своеобразием «жанрового мышления» (В.М. Головко) Бёлля, обусловившего специфику жизневосприятия художника.
В жанре короткого рассказа Бёлль, по замечанию П.М. Топера, «часто был социально и политически определеннее, чем в некоторых своих более поздних романах» . Общая идейно-тематическая направленность творчества писателя была таковой, что Нобелевская премия (1972) вручалась ему как раз «за произведения, сочетающие широкий охват современной действительности, с искусно созданными характерами, способствовавшими возрождению немецкой литературы»12.
Бёлль модифицирует короткий рассказ, придает ему новые черты, которые оформились уже в традицию малой прозаической формы послевоенной литературы: событийную концентрацию, ограниченный круг персонажей, глубокую разработку психологической коллизии, сатирическое изображение действительности, превосходный повествовательный стиль и др. Учитывая эти особенности, к короткому рассказу обращаются писатели послевоенного поколения, такие, как 3. Ленц, К. Вольф, Й. Рединг, А. Цвейг, М. Вальзер, А. Андерш, С. Хермлин, А. Зегерс, Э. Ланггэссер, Г. Бендер. Им удается вложить новое эмоциональное содержание в свои произведения и тем самым значительно обогатить жанровую систему Kurzgeschichte.
При несомненно весомом вкладе немецкоязычного литературоведения в разработку проблемы жанра короткого рассказа в творчестве Бёлля, оста-
* Здесь и далее в тексте диссертации перевод с немецкого текстов разных жанров наш. - О.П.
ются существенные теоретические аспекты, не получившие должного освещения, к примеру, вопрос о жанромоделирующих факторах и особенностях их репрезентации, а также проблема модификаций короткого рассказа. Попытка их решения представлена в данной работе. Думается, она тем более оправдана, что в отечественном бёллеведении нет отдельных исследований, посвященных специфике короткого рассказа в творчестве прозаика 1940-60-х годов. В большой степени это обусловило наше обращение к заявленной в названии работы теме, выбор которой мотивирован, с одной стороны, теоретическими проблемами жанра немецкого короткого рассказа, не получившими до сих пор комплексного решения. С другой стороны, выбранный аспект исследования объясняется неизученностью в отечественном литературоведении поэтологического дискурса Бёлля, реализованного именно в коротком рассказе. Такое направление диссертационной работы продиктовано необходимостью свести воедино теоретико-художественные положения, с позиций которых в разное время рассматривался жанр немецкого короткого рассказа; обратиться к модификациям жанра на примере творчества Бёлля обозначенного периода и, определив способы реализации в Kurzgeschichte авторской интенции, тем самым дополнить представление об этом жанре. Соответственно, проблема исследования заключается в необходимости изучить жанровую структуру коротких рассказов Бёлля.
Специфика выбранной темы обусловливает наше внимание к форме короткого рассказа и его модификациям на сюжетно-композиционном уровне, где решающими структурными звеньями являются автор и герой, концепция художественного образа. Одна из значимых для понимания авторской позиции аналитических задач, решаемых здесь, - выявление системы мотивов / лейтмотивов, их способности взаимодействовать друг с другом, придавая концептуальную устойчивость идее человека, порождая различные комбинации и формируя ассоциативное поле текста. Кроме того, проблема структуры коротких рассказов Бёлля неизбежно подводит нас к обоснованию
вопроса об авторском стиле, его доминантах и таком его аспекте, как специфика повествования. Это позволяет выявить особенности художественного метода Бёлля, исследовать его эстетический феномен, а равным образом приблизиться к адекватному пониманию авторской картины мира и человека.
Успешное решение поставленной проблемы возможно при условии обращения к таким факторам, как то: социально-историческая эпоха и ее духовный потенциал, философское осмысление жизни («личный тон» автора, по Б.М. Эйхенбауму) , ретроспектива внутреннего мира личности, роль обстоятельств в формировании характера, социально-историческая детерминированность образа героя. Особенности философско-эстетических, социально-идеологических взглядов художника важны тем, что во многом обеспечивают «своеобразие системы образов, общую тональность и структуру <...> произведений»14.
Жанр короткого рассказа в творчестве Бёлля требует пристального внимания потому, что продолжительное время в советском литературоведении анализировались антифашистская тональность, социальная проблематика и духовная атмосфера, а не жанровая специфика таких произведений Бёлля. Подобной направленностью отличаются работы Т.Л. Мотылевой, В.Д. Днепрова, М.Л. Рудницкого, П.М. Топера, И.М. Фрадкина, Н.П. Кубаревой15 и др. Однако важно, что рассмотрение этими исследователями антивоенной темы в творчестве Бёлля выходит на уровень осмысления философских проблем, столь значимых для художника, и касается, прежде всего, его романов.
Так, содержательный анализ романной проблематики (преимущественно в «Бильярде в половине десятого» и «Глазами клоуна») характеризует работу И.В. Роднянской, которая дает очерк творчества Бёлля: здесь весьма удачно, на наш взгляд, раскрываются особенности жанра романа, его хроно-топическая структура, композиция вещного мира и семантическая потенция детали в контексте художнического становления Бёлля . В целом же, диссертационных работ, посвященных специфике романов писателя, начиная с
1990-х годов, в отечественном литературоведении появилось немало (Э.А Ильина, И.И. Лукичева, СВ. Остудина, О.А. Байнова)17.
Вместе с тем исследования короткого рассказа Бёлля в отечественной науке весьма ограничены. Такова работа СВ. Рожновского «Генрих Бёлль» (1965) , однако наряду с анализом лишь некоторых военных и сатирических коротких рассказов, в котором превалирует опять же тематический аспект, основное внимание автора направлено на поэтику романного жанра. При обращении к коротким рассказам Бёлля в качестве предмета изучения до сих пор выбирались их отдельные особенности. К примеру, стилевому своеобразию короткого рассказа Бёлля «Смерть Лоэнгрина» в его сопоставлении с рассказами В. Борхерта посвящена работа В.А. Рычиной19.
Более активно короткий рассказ Бёлля исследуется в трудах зарубежных ученых, хотя следует отметить, что специфика этого жанра и его модификации в дискурсе прозаика так же не рассматривались с точки зрения жанровой структуры, а внимание уделялось тематике произведений. Указанному аспекту посвятили исследования Я. Леман, В.И. Шварц, М. Бешґ . На общем фоне выделяется работа Э. Фридрихсмейера21, вызвавшая наш особый интерес. Помимо прочих, здесь акцентирован круг проблем послевоенного западногерманского общества, анализ которых проведен на примере одного из самых известных остро сатирических коротких рассказов Бёлля «Собрание молчаний доктора Мурке» (Doktor Murkes gesammeltes Schweigen), впервые опубликованного в «Frankfurter Hefte» в декабре 1955 года.
В целом, существующие многочисленные исследования зарубежных, в первую очередь, немецких бёллеведов, безусловно, являются неоценимым вкладом в анализ творчества писателя (в большинстве своем романного), его мотивике, преимущественно религиозной (А. Бекель, Р. Аугштайн, С. Амери, Г. Просе, К. Харпрехт, Г. Молинг, Г. Вирт, М. Нилен) . Вместе с тем такие работы представляют собой очерк жизни или отдельных этапов художественной деятельности Бёлля на социальном фоне. В этом отношении весьма
перспективными мы находим труды В. Цимермана, Г. Штрезау, Г. Дане, Р. Нэгеле, Р.С. Конрада, К. Линдера, Й. Фогта, Л. Гофмана, Дж. Райда23. Наиболее полная, с нашей точки зрения, биография художника (Der andere Deutsche. Heinrich Boll: Eine Biographie) была опубликована Г. Формвегом в 2002 году . Творчество писателя здесь удачно дифференцировано на периоды, во многом обусловленные событиями его общественной деятельности, которая наряду с творческими достижениями Бёлля, начиная с его участия в «Группе 47», Б. Бауманн и Б. Оберле органично вписывается в контекст немецкой послевоенной эстетики25.
Актуальность темы диссертации обусловлена необходимостью исследовать структуру короткого рассказа в творчестве Генриха Бёлля, что позволяет адекватно представить эту жанровую систему как уникальное и одновременно закономерное явление немецкой послевоенной литературы, а равным образом расширить и уточнить существующие представления о творчестве художника.
Советское литературоведение заостряло внимание на концепции ненасилия в произведениях Бёлля, которая объединила его творческую судьбу с кругом близких по духу писателей «Группы 47» и «Группы 61», позволив в то же время продемонстрировать разное отношение к военному опыту. Между тем такие актуальные вопросы, как функционирование в творчестве Бёлля жанра короткого рассказа, роль жанроформирующих и моделирующих факторов в его структуре, обусловивших специфику художественного образа, характера, мотивную структуру, черты идиостиля и др., не были решены. Собственно, сам короткий рассказ в творчестве Бёлля не становился предметом специального изучения, соответственно, ранний период творчества писателя (конец 1940-х годов) остается открытым для исследователя.
Объектом исследования выступают короткие рассказы Бёлля, созданные в период конца 1940-х-начала 1960-х годов.
Предметом изучения становятся модификации короткого рассказа Бёлля, которые анализируются на жанровом и сюжетно-композиционном уровнях, а в равной степени специфика образно-мотивной, хронотопической и стилевой структур. Немаловажное внимание в работе уделяется концепции человека как стержневому жанроформирующему фактору коротких рассказах художника.
Основным материалом для исследования послужили 7 сборников коротких рассказов Бёлля 1950-60-х годов «Путник, придешь когда в Спа...» (Wanderer, kommst du nach Spa..., издания 1950 и 1957); «Собрание молчаний доктора Мурке и другие сатиры» (Doktor Murkes gesammeltes Schweigen und andere Satiren, 1958; переизд. 1965); «Вокзал в Цимпрене» (Der Bahnhof von Zimpren, 1960); «Когда началась война» (Als der Krieg ausbrach, 1966); «He только к Рождеству» (Nicht nur zur Weihnachtszeit, 1966), «Кашель на концерте» (Husten im Konzert, русск. изд. 2002). В качестве дополнительных художественных источников мы привлекаем ранние короткие рассказы конца 1940-х годов, часть из которых не вошла в указанные сборники, а также романы «Крест без любви» (1946-1947), «Поезд никогда не опаздывал» (1949), «Где ты был, Адам?» (1951), «И не сказал ни единого слова» (1953), «Дом без хозяина» (1954), «Глазами клоуна» (1963). В орбиту исследования включено публицистико-эссеистическое наследие Бёлля - «В защиту литературы развалин» (1952), «Воскрешение совести» (1955), «Риск писательства» (1956), «Письмо молодому католику» (1958), «Франкфуртские лекции» (1966) и ряд других работ, рассматриваемых нами в качестве историко-культурного контекста изучаемого предмета.
Цель работы - системное осмысление жанровой природы короткого рассказа Бёлля - видится нам в выявлении доминант жанра и средств их воплощения на разных уровнях его структуры.
Цель логично определяет задачи исследования:
Изучить жанровую систему короткого рассказа Бёлля 1940-60-х годов, обосновать закономерности модификаций жанра в художественном дискурсе прозаика.
Исследовать варианты короткого рассказа Бёлля 1940-60-х годов через рассмотрение сюжетно-композиционной, образно-мотивной, хроното-пической структур жанра.
Проанализировать типологию героев, обозначив их истоки и вектор эволюции в военных и сатирических коротких рассказах Бёлля, раскрывающих конфликт и концептуальную устойчивость мирообраза художника.
Определить стилевую специфику Kurzgeschichte, акцентируя роль «я»-рассказчика как стиле- и структурообразующего фактора; выявить особенности авторского психологизма, его доминанты и формы воплощения.
В соответствии с поставленными задачами научная новизна диссертации обусловлена тем, что в ней впервые в отечественном литературоведении проведен комплексный анализ жанровой структуры короткого рассказа Бёлля как значимого для творчества писателя явления и обозначена система моделирующих жанровых доминант, обусловивших упрочение данного жанра в немецкой литературе послевоенных лет.
Изучение жанра короткого рассказа в послевоенном творчестве Бёлля сформировало соответствующую методологическую основу диссертационного исследования. Работа построена на системном подходе, в рамках которого контаминированы принципы историко-литературного, культурологического, структурно-типологического методов, поэтико-структурного анализа. Комплексная методология позволила провести разносторонний анализ жанровой структуры Kurzgeschichte в творчестве Бёлля, определить место этой формы в литературном процессе Германии XX столетия. Оправданность применяемого в работе методологического синтеза продиктована сложностью и многоаспектностью предмета изучения. Выбранный системный подход помогает расширить представление о жанровой специфике немецкого
короткого рассказа, сосредоточить внимание на системе его устойчивых (кодовых) элементов, а также выявить закономерности жанровой динамики. По этой причине в основной, теоретической, части исследования мы обращаем особое внимание на те константы (формирующие факторы) и доминанты (моделирующие, или образующие факторы), которые составляет структурный костяк, специфический «жанровый код» (Ц. Тодоров) и помогают жанру короткого рассказа функционировать.
Анализ короткого рассказа в творчестве Бёлля нацелен на выявление новых составляющих жанра, их различные комбинации, продуцирующие модификации. Вместе с тем системный подход позволяет учесть обязательные для немецкого короткого рассказа константные особенности, накопленные им в процессе интенсивного исторического развития и обусловленные в большой степени специфической литературной традицией Германии.
Теоретическим основанием системного подхода послужили труды отечественных и зарубежных исследователей по исторической поэтике (Б.В. Томашевский, А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский, О.М. Фрейденберг, В.В. Виноградов, М.Б. Храпченко и др.); по категории жанра (М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, Ю.Н. Тынянов, С.С. Аверинцев, В.Е. Хализев, В.М. Головко, Н.Л. Лейдерман, Е.М. Мелетинский, В.П. Скобелев, И.О. Шайтанов, Т.Г. Струко-ва, Н.С. Лейтес, АЛ. Эсалнек, Д.М. Урнов, В.Н. Топоров, В.Г. Зусман и др.). Продуктивными оказались работы о жанровой эволюции (Л.В. Чернец, Н.Д. Тамарченко, Ц. Тодоров, А. Компаньон, А. Фаулер, П. Хернади); исследования по историко-теоретическим аспектам немецкого короткого рассказа (К. Додерер, Л. Ронер, Р. Кильхенман, К. Фишер и др.). Особую ценность для диссертации составили труды по категории мотива и его поэтике (А.И. Белецкий, П.Г. Богатырев, А.П. Скафтымов, Л.Н. Целкова, В.И. Тюпа, Б.М. Гаспаров, И.В. Силантьев), работы по современной литературной теории и критике (Н.А. Гуляев, Л.Г. Андреев, А.Б. Есин, И.П. Ильин, А.Б. Ботникова и
др.).
Положения, выносимые на защиту:
Короткий рассказ, созданный Бёллем на стыке традиционных жанров новеллы, рассказа, этюда, параболы, притчи, актуализирует его принципиальную новизну в немецкой послевоенной литературе.
Авторская концепция человека, организующая структуру короткого рассказа, раскрывается через синтез трагического и сатирико-иронического дискурсов, находит отражение в образно-мотивном и хронотопическом уровнях.
Сюжетно-композиционная специфика короткого рассказа Бёлля, формируемая дублированием фабульных линий, ситуаций, героев с использованием принципов контраста и монтажа, обусловливает многогранность мирообраза, доминантой в котором выступает ментально-психическое бытие человека.
Протагонист является содержательно-композиционным центром короткого рассказа Бёлля; «я»-рассказчик заявляет о себе как о стиле- и структурообразующей доминанте: приоритет перволичного нарратива героя углубляет личностное переживание событий, что находит отражение в эмотив-ной окраске текста.
Научно-теоретическая значимость работы обусловлена тем, что результаты, полученные в ходе изучения феномена короткого рассказа в творчестве Бёлля и в широком контексте европейской литературной традиции, расширяют знание закономерностей литературного процесса Германии второй половины XX века, углубляют существующие представления о динамике жанровой системы, сложившейся в современной немецкой литературе, в частности, эволюции малой жанровой формы короткого рассказа в творчестве Бёлля. Указанный аспект помогает углубить теоретико-методологические подходы, нашедшие продуктивное применение в отечественном и зарубежном бёллеведении.
Научно-практическая ценность диссертации заключается в возможности использования ее основных положений при анализе процессов, имевших место в немецкой литературе второй половины XX столетия. Полученные результаты могут найти непосредственное применение при разработке общетеоретических, а также специальных курсов по истории зарубежной литературы XX века, в частности, при проведении семинарских занятий по творчеству Генриха Бёлля. Обобщенный в работе материал заключает в себе потенциальные возможности для новых исследований по проблемам теории и поэтики малого жанра в современной немецкоязычной литературе.
Диссертация носит историко-литературный характер, а поставленная в ней цель предполагает комплексное осмысление ряда теоретических и методологических вопросов, которые касаются феномена жанра короткого рассказа и процесса новаторского развития его структуры Генрихом Бёллем.
Обращение к исследованию немецкой словесности 40-60-х годов XX века поможет, на наш взгляд, осмыслить логику развития короткого рассказа, а также актуальную проблему видоизменений жанра. С этой целью для анализа привлекаются известные и не публиковавшиеся ранее на русском языке художественные и публицистические тексты Бёлля, а также частично - творчество других немецких писателей XX века, работавших в жанре короткого рассказа.
Думается, что анализ концептуальных для осмысления феномена короткого рассказа соответствующих произведений Бёлля 1940-60-х годов позволит конкретизировать существующую в немецкоязычном литературоведении теоретическую базу по короткому рассказу, наметить перспективы его изучения как значимого эстетического явления немецкой послевоенной литературы.
Общая концепция, характер исследования, цели и задачи, поставленные в диссертационной работе, определили ее структуру. Первая глава исследования посвящена проблемам теоретической базы короткого рассказа в не-
мецкой литературоведческой практике XX века, выявлению жанроформи-рующих элементов и системы моделирующих факторов, выработанных художественной практикой Бёлля. Во второй главе рассматриваются структурообразующие жанровые элементы короткого рассказа Бёлля, синтезированные на уровне сюжетно-композиционной, мотивной и пространственно-временной структур. Третья глава нацелена на решение проблемы авторского письма, образа рассказчика и его структурно-стилевой роли; в этой части работы проводится дифференциация стилевых доминант коротких рассказов Бёлля, прежде всего, выявляется характер психологизма, основные способы и приемы его воплощения в тексте. В заключении подводятся итоги проведенного исследования, определяется система новаторских элементов в коротком рассказе Бёлля 1940-60-х годов. Общий объем диссертации составляет 209 страниц, список литературы насчитывает 251 источник.
К проблеме короткого рассказа в немецкоязычном литературоведении XX века
Тезис о том, что короткий рассказ является жанром, имеющим многовековую традицию, вызывает разногласия: актуальный вопрос о времени возникновения жанра, его генетической природе, не имеет общего решения. В немецкоязычном литературоведении бытует мнение, что выход Kurzgeschichte на литературную арену в полном смысле слова подготовил XIX век, прежде всего романтическая проза Гофмана .
Для адекватного понимания характера немецкого короткого рассказа целесообразно обратиться к вопросу о функционировании малой эпической формы в мировой литературе. Если провести параллели с английской литературной традицией, то можно констатировать, что временем возникновения короткого рассказа здесь считается XIX столетие (А. Коллинз, Э. Боуэн)27. При этом многие исследователи сомневаются в «чистоте» жанра, считая короткий рассказ синтетической формой и оговаривая в его становлении роль мифа, легенды, басни, притчи, анекдота, эссе, объединив, таким образом, в пределах жанра «фольклорные и литературные, прозаические и стихотворные, сюжетные и описательные формы» (Г. Бейтс)28. Короткими рассказами считаются также волшебная сказка и баллада (Л. Стивенсон) .
Об относительной «молодости» малой жанровой формы высказывались советские ученые Ю.В. Ковалев и Д.М. Урнов30. В свою очередь, А.А. Бурцев, пытаясь разрешить спорный вопрос о хронологии, убежден в древней основе малого жанра, историю которого сложно реконструировать. Однако короткий рассказ как типологическая разновидность жанровой формы, по мнению ученого, появляется в более поздний период31. Его можно считать, по классификации В.Е. Хализева, гибким жанром (наравне с элегией и новеллой Нового времени), поскольку их выделение обусловлено, начиная с XVIII века , наличием активных трансформационных процессов, что и подтверждает судьба малой прозаической формы в немецкой литературе XIX-XX столетий. Одновременно Kurzgeschichte целесообразно квалифицировать как «жанр de facto» (С.С. Аверинцев) . Такой статус немецкого короткого рассказа объясним отсутствием его теоретического обоснования вплоть до XX века, хотя его кодовая система формировалась на протяжении длительного периода.
Изучение немецкого короткого рассказа сопряжено с рядом других проблем, одной из которых является влияние на его становление поэтики малой эпической формы иных литератур. В XX веке Kurzgeschichte испытал воздействие английской литературы (Г. Грин, Д. Фаулз, Д. Лессинг, С. Хилл). К примеру, А. Смит, связывая развитие немецкого короткого рассказа с влиянием английского эссе, выделяет в качестве инварианта Kurzgeschichte формы narrative essay и familiar essay, и, как и Э. Хайнрих34, вместе с тем полагает, что в жанре эссе лежат корни английского short story33. Таким образом, немецкий короткий рассказ и short story подводятся под единую генеалогическую основу. Иначе смотрит на эту проблему Р. Кильхенман, по мнению которой, настоящие праформы Kurzgeschichte зародились в жанре Kalendergeschichte, ярким представителем которого считается И.П. Гебель .
Некоторые исследователи, например Г.-А. Эбинг, отводят большую роль в формировании немецкого короткого рассказа русской классической литературе, в которой малый жанр начал играть существенную роль с 60-х годов XIX века. В частности, Г.-А. Эбинг исходит из того, что одним из важных генетических источников Kurzgeschichte выступает малая проза А.П. Че-хова , особенно гордившегося в свое время тем, что он «утвердил и поднял значение маленького рассказа, ... открыв здесь невиданные художественные богатства, неисчерпаемые образные сокровища»38. Как видим, рефлексия писателей по поводу короткого рассказа весьма широка, и мало кто из авторов оставался в стороне в оценке его жанровых возможностей. Так, У. Саро ян подчеркивал, что короткий рассказ «волен облечься в любую форму, избрать себе любой размер, любой стиль, он даже волен разрушить и первое, и второе, и третье» , поскольку, реализуя свои потенциал на разных уровнях жанровой структуры, он остается самым вариативным. Такие возможности малого жанра обусловлены его особой продуктивностью.
В современном немецком литературоведении утвердился ряд терминов, обозначающих принадлежность художественного или публицистического текста к малым эпическим жанрам: Kurzgeschichte, Historchen, Kleinform, Kleinepik, Skizze I Studie и даже Kurzroman40. Широкий терминологический ряд обусловлен эволюционными процессами в жанровой структуре, которые продуцируют модификации жанра на разных этапах литературного развития. Вероятно, этим фактом и объясняется «семантическое перекрещивание» (Г. Маркевич) понятий, характеризующих близкие жанровые разновидности внутри единого рода (Kurzgeschichte, Novelle, Erzahlung).
На сегодняшний день в немецкоязычном литературоведении не существует универсального определения короткого рассказа, что объяснимо разными подходами к изучению этой формы. Справедливым представляется в этой связи мнение английского литературоведа А. Фаулера о том, что «на всех уровнях жанры явно сопротивляются любым определениям» . Особое значение имеет время активизации жанра: немецкий короткий рассказ - жанр переломной эпохи 1940-50-х годов, когда, по мнению крупного теоретика литературы К. Фишера, определить жанр становится чрезвычайно сложно, поскольку новые произведения, возникающие в его границах, нередко полностью отрицают традиционные представления о нем43.
Спорный на сегодняшний день вопрос о семантике термина «малая проза» (Kurzprosa) создает определенные трудности при изучении короткого рассказа. В немецкоязычной литературоведческой практике к категории малой прозы относят44, помимо Kurzgeschichte, анекдот (Anekdoten-Form), short story, Novelle, Erzahlung (рассказ), Skizze. Вместе с тем В.Г. Зусман полагает, что в круг малой прозы правомочно включать «миниатюры, афоризмы, дневниковые записи, письма, незавершенные фрагменты, наброски и даже записи разговоров»40.
Объяснить законы функционирования короткого рассказа в немецкой литературе XX века стремились не только исследователи, но и писатели, работающие в этом жанре, который, образно говоря, сохраняет некоторую загадочность. Об этом свидетельствует определение короткого рассказа К. Ку-зенберга: «Она [короткая история. - О.П.] являет собой нечто, что не поддается никакому определению. Невозможно сказать, какой она должна быть, гораздо легче удается сказать, какой в своем многообразии она может быть»46.
«Короткий рассказ» - многозначное понятие: оно включает в себя несколько частных определений, возникших в ходе эволюции жанра. Развитие периодической печати обусловило выработку эстетических законов, стандартов и ограничений для нового жанра, в этой связи на рубеже XIX-XX веков короткий рассказ представлял собой особый жанр газетио-журнальной прозы Zeitungsgeschichtchen.
Генрих Бёлль и «литература развалин»: социально-исторический контекст мировоззренческой позиции писателя
Особенности послевоенной немецкой литературы и, в частности, «литературы развалин» («Triimmerliteratur») во многом были обусловлены непосредственно духовным кризисом, порожденным социальными противоречиями первой половины XX века, эры «смерти богов» (Ф. Ницше). По мнению В.Ш. Сабирова, «двадцатый век окончательно развеял иллюзии гуманистов XVIII-XIX вв.»195.
Вторая мировая война, кардинально изменившая судьбу послевоенного поколения, в очередной раз подтвердила тезис о разрушительном характере европейской цивилизации, которую поразил «нравственный недуг» (У. Гол-динг). Неслучайно X. Ортега-и-Гасет, анализируя в «Теме нашего времени» (1950) феномен духовного разложения, определяет бытийное состояние современника как «жизненную дезориентацию»196. Психологически точную характеристику «переломному» времени дает Г. Гессе, с горечью заявляя, что человеческий рассудок утратил способность мыслить здраво, а искусство нынешней эпохи - это самоубийство197.
Генрих Бёлль, один из ярких представителей «поколения вернувших-ся» (П.М. Топер) , соглашаясь с данной концепцией, убежден в том, что истоки нравственного кризиса следует искать в тех постулатах западной цивилизации, которые практикуют, по его словам, «самоубийственное пренебрежение к гуманному и социальному»199.
Литература второй половины XX века, равно как и многие виды искусства, показала степень дегуманизации «общества потребления» (Ф. Джейми-сон), вывела на арену героя, с отчаянием наблюдающего процесс распада ценностей прошлого, осознавшего утрату духовности и ужаснувшегося бес перспективному будущему. Следует согласиться с Л.Г. Андреевым, который справедливо называет XX столетие «полем гигантского эксперимента, поставленного Историей и оставившего или развалины, или унылую равнину потребительской цивилизации » .
Вторая мировая война обусловила кризис социально-политической жизни Европы и, в первую очередь, общественного сознания. Со временем становилось все более очевидным, что «стремительно преображающийся мир, когда его внешние изменения обгоняли способность человека приспосабливаться и обретать психологическую устойчивость, требовал новых спо-собов и форм отражения»" , однако неизменным осталось одно: после мировой катастрофы 1939-1945-го годов авторы-реалисты не утратили стремления «писать обо всем» (Г. Уэллс), актуализировав при этом важнейшую задачу рубежных периодов, смысл которой заключен в знаменитых словах Э. Хемингуэя: «Теперь, когда война кончилась и мертвые мертвы, для нас настало еще более трудное время, когда долг человека - понять мир» .
Для немецкого общества 1950-60-х годов привычные нормативы и традиции нашли иное осмысление в зарождающейся системе «экономического чуда», а литература этого периода была пронизана все более нарастающим ощущением зыбкости бытия, тревогой за формирование личности, детерминированной аморальным, освободившимся от многих нравственных запретов социальным диктатом.
Война явилась не просто дискуссионной темой, но, определив мировоззренческую позицию прошедших фронт писателей, повлекла за собой переворот в сознании, вновь актуализировала онтологические проблемы. В послевоенные годы явно обозначилась тенденция к пересмотру уроков недавнего прошлого, к созданию художественно объективной картины современности, к уяснению подлинного смысла «эстетики гуманного» («eine Asthetik des Humamen», Г. Бёлль) . Магистральные задачи послевоенной немецкой реалистической литературы во многом были обусловлены периодом нацист ского правления, самым губительным образом сказавшимся на гуманистическом культурном наследии, большая часть которого была уничтожена: « ... за 12 лет гитлеровцы уничтожили все, что только было можно. И когда фашизм рухнул, учиненные им опустошения породили у немецкой интеллигенции .. . ощущение совершеннейшей пустоты» .
Соответственно, активное неприятие милитаризма, идеологии нацизма, стремление поддержать национальные традиции и явилось самым насущным вопросом эпохи. Поколение писателей-антифашистов не смогло и не хотело предать забвению «разрушенные города, груды развалин на месте всемирно известных памятников культуры, миллионы оставшихся без крова вдов и си рот, людей, искалеченных физически и духовно, кровь, слезы и пепел» . Приходилось вновь закладывать основы национальной культуры и истории, однако, по замечанию В. Шнурре, «писать было очень нелегко. Не было этической опоры. Не было традиции»201. 3. Ленц объяснял психологические трудности, ощущение «ситуации нуля» невозможностью «понять Освенцим»207 и примириться с прошлым.
С позиций сегодняшнего дня можно с уверенностью сказать, что «литература развалин» представляет собой в первые послевоенные десятилетия «одно из магистральных явлении духовной жизни» , потому что становится, по выражению 3. Ленца, уникальным «вместилищем памяти», оказывает сопротивление равнодушию, постоянно напоминает о прошлом в нелегкие времена, когда «культивируется или даже предписывается забывчивость» . Бёлль находил, что термин «литература развалин» уместен, справедлив и как нельзя лучше подходит для выражения драмы человеческого духа: он со всей полнотой отражает рефлексию по поводу трагического опыта авторов-возвращенцев.
Образ рассказчика как стилеобразующий центр коротких рассказов Генриха Бёлля
Моделирование стилевой системы коротких рассказов Бёлля 1940-60-х годов происходит во многом благодаря функции повествующего героя. Вопрос о специфике его отношений с автором является, на наш взгляд, одной из центральных поэтико-структурных проблем, акцентируемых писателем в жанре Kurzgeschichte.
Обращение к проблеме повествования и образу повествователя, фигура которого функционально значима для авторской концепции, наблюдается в истории литературы на протяжении длительного времени. В 1940-е годы Г.А. Гуковский, взяв за основу концепции образа повествователя Б.М. Эйхенбаума, В.В. Виноградова, М.М. Бахтина, психологически глубоко определил его специфику и роль: «Повествователь - это не только более или менее конкретный образ ... , но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе - непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая...»" . Согласно теории повествования Ф.К. Штанцеля, повествователю присущ всеобъемлющий кругозор и направленность речи за границы изображаемого мира - на реципиента.
Важность проблемы повествователя и избранного автором типа повествования или их синтеза не подлежит сомнению, поскольку во многом определяет специфику текстовой композиции, структуры жанра, направляет процесс читательской рецепции. На этот аспект ссылается В.В. Виноградов: «Разнообразие форм повествовательной речи ... создает сложную систему речевых призм, в которых преломляется освещение сюжета и восприятие форм его движения»349.
В качестве образа-посредника повествователь рассматривается и в немецкоязычном литературоведении. В частности, объясняя семантику термина «Erzahler», Геро фон Вильперт указывает, что одним из его смысловых уровней является «вымышленный, неидентичный автору образ-посредник, рассказывающий эпическое произведение, которое предстает через его перспективу...» (Курсив наш. - О.П.)350.
Разграничивая и обозначая такие типы повествования, как «Ег-Erzahlung» и «Ich-Erzahlung», англоязычные и немецкоязычные нарратологи обращаются к терминам «безличное», «анонимное повествование от третьего лица» и «личное» повествование», для которого характерен «безымян-ный» «я»-рассказчик. Новый взгляд на эти понятия разрабатывали в XX веке постмодернисты Р. Барт, М. Фуко, А. Компаньон и др. Швейцарская исследовательница М.-Л. Рьян придерживается мнения, что нарратор (narrateur) обязательно присутствует в любом тексте, «хотя в одном случае он может обладать некоторой степенью индивидуальности (в «имперсональном» повествовании), а в другом - оказаться полностью ее лишенным (в «персональном» повествовании)»" . Примером нулевой степени индивидуальности может служить повествователь, которому «внятно все, присущ дар «всеведения»354 (как правило, в романах XIX века, отчасти в эпосе XX столетия, например, у Г. Джеймса и Э. Хемингуэя).
Рассказ от третьего лица, по мысли Т. Манна, представляет собой «невесомый, бесплотный и вездесущий дух повествования»355. Повествователь является разновидностью субъектной формы356, функцией художественного произведения, но не лицом; это роль, придуманная автором (В. Кайзер). Как правило, форма третьего лица связана с позицией «всеведущего автора» (Р. Уэллек, О. Уоррен)" , поэтому повествователя вслед за Ф.К. Штанцелем мы определяем как того, кто «сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип ... , не будучи при этом ни участником событий, ни - что еще важнее - объектом изображения для кого либо из персонажей»"" . Рассказчику («я-повествователю», по терминологии Ф.К. Штанцеля359) как характеру, напротив, свойствен субъективизм, особый взгляд на события: изображая происходящее, он не только целиком входит внутрь изображаемой реальности, но и озвучивает свое мнение эксплицитно или имплицитно. Его задача - сделать предметом изображения ту социально-культурную и языковую реальность (у Бёлля данная позиция очевидна в ряде коротких рассказов - «Пребывание в X», «Мы - вязальщики метел», «Смерть Эльзы Басколейт», «В стране руюков» и др.), внутри которой находится этот характер. Иными словами, повествовательная компетенция, «область бытия» (Seinbereich) (Ф.К. Штанцель) рассказчика не идентична таковой у повествователя. Однако важное, с нашей точки зрения, замечание сделано Б. О. Кор-маном, указывающим, что и герой-рассказчик, и автор-повествователь «обладают .. . одинаково реальным бытием»31 .
Повествовательная поэтика жанра короткого рассказа Бёлля в своей основе обусловлена спецификой перволичного и третьеличного нарратива. Введение в ткань текста объективно-описательного принципа повествования, «аукториальной ситуации» (Ф.К. Штанцель)" , или безличного повествования (Er-Erzahlung) обусловлено, на наш взгляд, стремлением автора-творца дать объективный эпический охват событий, достоверный взгляд на процессы действительности: «В сентябре 1914 года в одну из красных кирпичных казарм Бромберга явился молодой человек по имени Йозеф Стобский, который, хотя и числился по документам германским подданным, языком своей официальной родины владел слабо» (W II, 143). Так начинается короткий рассказ «Приключения солдатского мешка», имеющий хроникальный сюжет" . На сравнительно небольшом повествовательном пространстве, которое допускается жанром короткого рассказа, повествователь ставит своей целью представить беспристрастную хронологическую последовательность со 140
бытии во время и между двумя мировыми войнами, их широкую историческую панораму.
Вместе с тем для Бёлля особо значимо изображение мира в личностном восприятии персонажей, акцептирование субъективности изложения, и в этом случае в его коротких рассказах наблюдается приоритет субъективированного повествования от первого лица (Ich-Erzahlung, Ich-Form), из перспективы сознания героя, что составляет одну из специфических черт повествовательной стратегии художника. Это способ наиболее полного раскрытия характера, яркой психологической характеристики главного героя, через образ которого, а также через подтекст реализуется авторская позиция в оценке событий, выражается его «смысл отношения к миру» (Б.О. Корман), репрезентируется художественно-эстетическая идея произведения. Кроме этого, специфика авторского сознания обнаруживает себя через эмоциональную тональность текста, выступающую, на наш взгляд, важным стилеобразующим элементом короткого рассказа Бёлля. Иными словами, рассказчик у Бёлля является стиле-, структуро- и смыслообразующим центром жанра Kurzgeschichte.
Помимо этого, художнику принципиально важно дать перспективу происходящего через личное восприятие участника, что обусловливает в его коротких рассказах краткую повествовательную дистанцию. Обращение писателя к «я»-форме объясняется значимым фактором: « ... личные впечатления непосредственного участника былых битв приобретают все более ве-сомый, сравнимый с ценностью непосредственного документа характер» ".
Иными словами, введение Бёллем персонального повествователя в «я»-форме позволяет автору устраниться из сферы повествования и предоставить, таким образом, реципиенту свободу собственных оценок. В то же время сам «я»-рассказчик получает у писателя ценную возможность акцентировать внимание читателя на проблемах, раскрывает характеры основных действующих лиц, в том числе свой собственный.
Приоритет сознания «я»-персонажа в художественном мире коротких рассказов Бёлля обусловливает течение событий во внутренней плоскости, в связи с чем сюжету уделяется минимум внимания, напротив, на передний план выступает не описание внешнего действия или канвы событий, а переживание их, динамика рефлектирующего сознания главного героя, представление событийного ряда с личностной позиции. По этой причине закономерным считаем тот факт, что, согласно СВ. Остудиной, «нонконформизм рассказчиков-аутсайдеров у Бёлля ... выполняет вспомогательную функцию повествовательной искажающей оптики » .
При этом субъективные моменты возможны за счет их репрезентации внутренним монологом и несобственно-прямой речью, которые обладают максимальной экспрессивной силой («На берегу», «Смерть Лоэнгрина»). Более того, внутренний монолог (Selbstgesprach), или «пережитая речь» (erlebte Rede) как технический прием очень эффективен, поскольку, по мнению Дю-жардена, нацелен на «непосредственное подключение читателя к внутренней жизни героя, без помощи авторских разъяснений и комментариев»365. В целом, следует констатировать, что, вводя в ткань текста фигуру «я»-рассказчика, Бёлль избегает назидания, вследствие чего в коротких рассказах отсутствует яркая оппозиция авторской и прямой речи.
