Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические аспекты изучения комедии и ее классификация
1.1. Вопросы изучения жанра комедии 19
1.2. Принципы классификации комедийных жанров 29
Глава II. Особенности развития жанра сатирической комедии в якутской драматургии
2.1. Истоки зарождения якутской комедиографии 34
2.2. Зарождение сатирической комедии: особенности конфликта и характера 48
2.3. Сатирическая комедия второй половины XX века: трансформация жанра 68
2.4. Жанровое своеобразие современной сатирической комедии 79
Глава III. Жанровая специфика юмористической комедии: от комического к лирическому
3.1. Жизнеутверждающий пафос юмористической комедии 92
3.2. Якутская народная комедия: амбивалентность смеха 105
3.3. Лирическая комедия: корреляция лирического и комического.113
Глава IV. Жанровый статус современной якутской комедии
4.1. Особенности жанровой структуры трагикомедии 131
4.2. Жанровые формы современной комедии 145
Заключение 155
Библиография 161
Приложение 175
- Вопросы изучения жанра комедии
- Зарождение сатирической комедии: особенности конфликта и характера
- Жизнеутверждающий пафос юмористической комедии
- Жанровые формы современной комедии
Введение к работе
Актуальность исследования. В современном литературоведении одним из актуальных вопросов остается проблема изучения драматургических жанров, их типологии и поэтики. Исследование эволюции отдельных жанров, особенностей формирования и становления их разновидностей и поэтики позволяет проследить не только закономерности литературного процесса, но и социокультурную ситуацию в целом. Значимость жанрового подхода особенно возрастает по отношению к комедиографии, которая наиболее активно и оперативно реагирует на все процессы, происходящие как в литературной, так и в общественной жизни.
Высказывание о том, что со времен «Поэтики» Аристотеля, «теория комического занимала меньшее место в теории драмы и была постоянным камнем преткновения для теоретиков»1 является актуальным и сегодня. Несмотря на то, что данная проблема не раз становилась объектом внимания литературоведения ХХ в. (работы Н.Н.Киселева, В.В.Фролова, Н.М.Федь и др.), в силу известных обстоятельств (пренебрежительного отношения к комическому, негласного запрета сатиры в советский период), теоретические аспекты комедии, вопросы ее классификации долгое время оставались нерешенными. По этому поводу В.Фролов писал: «Случилось так, что многие годы в нашей критике жанр комедии обходили как заминированный участок»2. С середины 90-х гг. активно стали разрабатываться вопросы классификации жанровых разновидностей комедии, их поэтики (С.Я.Гончарова-Грабовская, О.Б.Лебедева). В аспекте карнавального смеха (О.А.Гуськов) и рецептивной эстетики (Т.Л.Воробьева) исследована комедиография 20-х гг. Теоретическое осмысление трагикомедии, специфика жанра в драматургии ХХ века представлены в работах М.И.Кипниса, Н.И.Фадеевой и др.
Проблемы комедии и комического активно рассматриваются и в национальном литературоведении. Исследованию своеобразия комического в литературе посвящены работы Т.Л.Кузнецовой (Коми), В.И.Демина (Мордовия), П.Н.Метина (Чувашия). Особенности развития национальной комедиографии изучены Н.Г.Ханзафаровым (Татарстан), Р.Б.Ахмадиевым (Башкирия) и др.
Явление якутской комедии и ее жанровых разновидностей не становилось предметом специального изучения литературоведов. Однако комедийные произведения якутских драматургов рассмотрены в монографических трудах по исследованию персональной модели литературного творчества (Г.П.Башарин, Г.К.Боескоров, Г.Р.Кардашевский), в контексте изучения якутской драматургии (А.А.Билюкина), в очерках истории якутской литературы (1938, 1955, 1970, 1993, 2001, 2005 гг.), в аспекте проблем межлитературных связей (Г.С.Сыромятников, В.Т.Петров, З.К.Башарина, А.А.Бурцев и др.). В исследованиях предыдущих лет комедии оценивались в основном как историко-литературный факт. В анализе пьес особое внимание уделялось идейно-тематическому своеобразию произведений.
В якутской комедиографии ХХ в. наблюдается закономерное явление, когда каждый период ее развития связан с интенсификацией и активизацией одних жанров, кризисом других. Синтез фольклорных традиций и художественного опыта русской и мировой драматургии, позволил якутским писателям заложить основы национальной комедиографии. Для начального периода становления якутской комедиографии (1915-1926 гг.) характерно доминирование сатирического жанра, исследующего социальный и духовно-нравственный конфликты эпохи (А.Софронов, Н.Неустроев, Д.Сивцев–Суорун Омоллоон). Специфичным явлением 20-х гг. выступают агитационные пьесы, плакатный стиль которых был обусловлен особенностями социокультурной ситуации. Наблюдается единичное обращение писателей и к юмористической комедии (П.Ойунский).
В 40-е гг. комедия отходит на второй план, уступив место героической драме и трагедии. 50-60-е гг. ознаменовались интенсивным развитием юмористической (лирической) комедии (А.Федоров С.Ефремов, Суорун Омоллоон, П.Тобуроков и др.). В сатирической комедии второй половины ХХ в. наблюдается трансформация жанровой основы – типа конфликта и его реализации и типа персонажа, что было связано с «теорией бесконфликтности».
Современная якутская комедиография (1980-1990-е гг.) отличается жанрово-стилевым многообразием. В 80-е гг. драматурги вновь обращаются к сатирической комедии, обличая негативные стороны современной действительности (И.Гоголев, П.Тобуроков). Сохраняя жанровую основу, продолжает развиваться юмористическая комедия (И.Гоголев, И.Дмитриев). Одной из ведущих разновидностей выступает трагикомедия, в центре которой находятся сложные и противоречивые конфликты эпохи (И.Гоголев, С.Ермолаев, А.Сивцев). Все чаще в пьесах усиливается ироническое начало (С.Ермолаев). Интенсификация процессов взаимовлияния и взаимопроникновения драмы и комедии привела к появлению нового жанра – драмокомедии (А.Сивцев). Особенностью современной комедиографии является размывание границ, модификация жанровой структуры, что свойственно всей системе якутской драматургии.
В контексте вышесказанного, необходимость специального изучения якутской комедиографии как отдельного жанра, определения классификации и типологии жанровых форм, выявления их специфики не вызывает сомнения, что позволяет считать тему нашего исследования «Эволюция жанра комедии в якутской драматургии» актуальной. Актуальность исследования также обусловлена необходимостью создания наиболее полной картины развития якутской драматургии ХХ века и ее жанров, процессов взаимодействия и взаимовлияния, модификации жанровых структур.
Объектом исследования является комедия и ее жанровые разновидности.
Предмет исследования – эволюция и художественное своеобразие жанра якутской комедии.
Цель нашей работы – исследование особенностей эволюции якутской комедии как жанра и как метажанра в типологическом аспекте.
Для достижения выдвинутой цели ставятся следующие задачи:
- рассмотрение теоретических аспектов комедии, обоснование ее жанровой классификации и типологии;
- выявление истоков возникновения жанра якутской комедии в фольклоре, также в русской и мировой литературе;
- раскрытие особенностей комедийного мышления, характера смеха писателей, обусловленное индивидуальным авторским стилем, их неповторимой творческой личностью;
- выявление основных жанрообразующих факторов комедии;
- определение особенностей эволюции якутской сатирической комедии;
- выявление типологических разновидностей якутской юмористической комедии;
- определение доминантности составляющих гибридных жанров – трагикомедии и драмокомедии: корреляции комического и трагического, комического и драматического;
- выявление жанровых признаков якутской иронической комедии;
Гипотеза исследования. Исследование динамики развития и жанрового своеобразия комедии в историко-типологическом аспекте выявит эволюцию жанровой структуры, движущейся от комедии традиционного типа к трагикомедии и драмокомедии, что обусловлено не только имманентными свойствами самого жанра, индивидуальностью драматурга, но и литературным направлением и социокультурной ситуацией в целом.
Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые:
1. якутская комедия рассмотрена в целостном виде как самостоятельное жанровое образование;
2. установлены особенности структуры жанровых разновидностей комедии, их внутрижанрового взаимодействия;
3. рассмотрено своеобразие смеховой культуры народа саха в аспекте амбивалентности смеха, ставшей основополагающим фактором зарождения и развития национальной комедии;
4. выявлены основные жанрообразующие признаки комедии (вид комического, определяющий содержание конфликта, способ его воплощения, характер смеха);
5. определена классификация якутских комедий по жанрово-типологическому признаку;
6. исследованы ранее неизученные комедийные произведения, рукописные варианты пьес И.М.Гоголева.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Исходя из того, что жанрообразующим фактором в комедии выступает комическое (сатира, юмор, ирония), в якутской комедиографии выделяются сатирическая, юмористическая, ироническая комедии.
2. К комедии относятся трагикомедия и драмокомедия, основу которых составляет комическое смешанного типа.
3. В формировании и становлении якутской комедиографии неоценима роль народной смеховой культуры и традиций русской классической и мировой драматургии.
4. Выступая в 20-е гг. доминирующим жанром, в 50-60-е гг. якутская сатирическая комедия утрачивает жанровую определенность, что связано как с литературным процессом, так и с социополитической обстановкой.
5. К юмористической следует отнести народную и лирическую комедии, жанровой доминантой которых выступает юмор.
6. Усиление иронического начала в современных пьесах позволяет выделить ироническую комедию, основу которой составляет вид комического – ирония;
7. Интенсификация процессов жанрового синтеза в современной комедиографии приводит к активизации трагикомедии и драмокомедии.
Материалом исследования служат комедии А.И.Софронова, П.А.Ойунского, Н.Д.Неустроева, Д.К.Сивцева–Суоруна Омоллоона, А.И.Федорова, С.П.Ефремова, Л.Н.Габышева, Н.Е.Мординова, П.Н.Тобурокова, И.М.Гоголева, С.Н.Ермолаева, А.Д.Сивцева–Айсена Дойду, И.А.Дмитриева–Сиэн Чолбодук, также рукописные варианты комедий И.М.Гоголева. Всего исследовано 40 комедий и 20 пьес малого жанра.
Теоретико-методологической основой диссертации послужили общетеоретические труды А.Н.Веселовского, М.М.Бахтина, В.М.Жирмунского, работы по теории драмы и комедии Н.А.Абалкина, А.А.Аникста, В.М.Волькенштейна, Н.Н.Киселева, Н.М.Федь, В.В.Фролова, И.Л.Вишневской, Л.В.Караганова, Е.М.Горбуновой, С.Я.Гончаровой-Грабовской, О.Б.Лебедевой и др. Безусловную ценность представляют исследования якутских ученых Г.П.Башарина, Г.К.Боескорова, Г.Р.Кардашевского, Г.С.Сыромятникова, Д.К.Максимова, А.А.Билюкиной, А.А.Бурцева и др.
Методы исследования. В процессе литературоведческого анализа использован системный и целостный подходы, включающие историко-культурный, сравнительно-типологический методы. Историко-культурный метод в анализе комедии, связанный с культурной и общественной жизнью народа, позволил раскрыть особенности развития комедиографии как единого исторического процесса. Сравнительно-типологический метод изучения комедии предполагает рассмотреть жанр как стабильную и динамическую структуру с многообразием художественных форм.
Теоретическая значимость. Данная работа, наряду с другими исследованиями по драматургии, поможет полнее и глубже представить историю развития якутской комедиографии и якутской литературы ХХ века в целом.
Практическая значимость. Анализ комедий может быть полезен для специалистов, занимающихся вопросами драматургии и театра. Основные положения работы и наблюдения, проводимые в ней, могут быть использованы в практике преподавания курсов якутской литературы в высших и средних учебных заведениях.
Апробация результатов исследования. Рукопись диссертации обсуждалась на заседаниях Сектора литературоведения Института гуманитарных исследований и проблем малочисленных народов Севера СО РАН. Основные положения и выводы исследования изложены на научных конференциях: международных («Язык. Культура. Общество», Москва, 2007), всероссийских («Художественное наследие национальных литератур ХХ века в общероссийском культурном пространстве: проблемы взаимодействия», Якутск, 2006), региональных («Пути и проблемы развития литератур народов Сибири», Кызыл, 2005; «Бурятская литература в условиях современного социокультурного контекста», Улан-Удэ, 2006), республиканских (Якутск, 2005-2007). Материалы исследования представлены в одиннадцати публикациях диссертанта.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и шести приложений.
Вопросы изучения жанра комедии
Первая формулировка комического, из которой исходили Т.Гоббс, И.Кант, Г.Гегель, А.Шопенгауэр, Ф.Ницше, Г.Спенсер, принадлежит Аристотелю: «Смешное — это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное»1. Данное утверждение больше соответствует сущности юмора, поэтому было бы неверным употреблять его в качестве определения понятия комического с многообразием форм и выражений.
В литературоведении часто встречаются дефиниции жанра комедии, большинство из которых не учитывают разнообразия его жанровых разновидностей, их трансформацию в ходе исторического процесса. Широко распространенным является определение жанра, при котором комедией считается любая пьеса, вызывающая смех, содержащая комические сцены и характеры. Одна из таких формулировок принадлежит авторам статьи в «Театральной энциклопедии»: «Комедия - один из основных видов драмы, отличительной особенностью которого является изображение характеров и ситуаций, возбуждающих смех зрителей» . Подобные дефиниции не раскрывают специфики жанра. Как справедливо отмечает Н.Киселев: «Смех, комическое не могут считаться свойством, принадлежностью одного драматургического жанра, поэтому не всякая пьеса, имеющая комедийные сцены и характеры, есть комедия»3.
В.Волькенштейн утверждает, что «комедия есть драматическое изображение конфликта, вызванного каким-либо вредным для общества устремлением, порождающим смех» .
Более точное определение комедии принадлежит Н.Киселеву: «Комедия — это не просто пьеса, содержащая элементы смешного, это драматическое произведение, в котором комическое выступает доминирующим эстетическим качеством, когда и содержание конфликта, и способ его воплощения, и образы главных героев комичны»5. Он утверждает, что комедия — «это сложное жанровое образование», поэтому «правильнее говорить не о жанре комедии, а комедийных жанрах, каждый из которых обладает своей эстетической тональностью, особым жанровым содержанием и формой» .
По мнению исследователя советской кинокомедии Р.Юренева: «Комедия давно перестала быть единым жанром, размножившись, разделившись на значительное количество жанров. Комедию правильнее сейчас называть не жанром, а родом или областью искусства»7.
При определении комедии как жанра возникает необходимость установить доминирующие признаки и качества. Но и здесь мнения исследователей неоднозначны, зачастую и противоречивы. В качестве жанровых констант В.В.Фролов выделяет «тип персонажа», «характер смеха», «тип конфликта», подчеркивая «особый тип подачи материала» и авторскую позицию8. К таким признакам, по Н.М.Федь, относятся «природа смеха», «принципы типизации»9. Одни считают, что базисом для классификации жанров являются «концепция героя», «образ автора», «хронотоп», другие к общим признакам относят «стиль», «предмет изображения» как систему сюжетно-композиционных и образно-языковых средств.
Каждый жанр, конструируя действительность, по-своему ее отражает, осмысливает и понимает ее согласно своим законам. Комедия воспринимает многосложный мир сквозь призму комического, что отличает ее от других жанров драмы. Исходя из этого, С.Гончарова-Грабовская дает следующее определение жанра комедии: «Комедия — это жанр драматического рода, обусловленный формой комического, в нем способ воплощения конфликта и главных героев подчинен логике комического мышления драматурга, его авторской позиции»10.
При этом исследователь считает необходимым уточнить родово-жанровую иерархию: «Комедия по отношению к роду (драме) выступает в качестве его жанра, и в то же время в жанровой системе комедиографии она является тем метажанром, который несет в себе жанрово-генетическую парадигму форм комического, то есть выполняет функцию рода»11. Но данная модель не встречается в «чистом виде» - она обретает конкретную жанровую специфику в сатирической, юмористической или иронической комедии. К комедиографии относятся и другие комические жанры, т.н. «дочерние формы»: водевиль, фарс, трагифарс, трагикомедия. Действительно, в большинстве случаев авторы называют пьесу просто комедией, что может затруднить не только литературоведов в выявлении жанровой разновидности, но и зрителей в осмыслении, восприятии конкретного спектакля.
Исследователи выделяют стабильные (постоянные) и нестабильные (переменные) элементы жанра, относя к первым тип конфликта, тип персонажа; ко вторым — художественный метод и авторскую индивидуальность. Генетическая память жанра, его архаика (Бахтин) сохраняется благодаря стабильным элементам. Нестабильные же обусловливают изменчивость жанра, его динамику.
Итак, жанрообразующим фактором в комедии выступает комическое, обусловливающее тип конфликта и способ его реализации, тип персонажа, характер смеха.
Комедия, как и любой другой жанр, по-своему осмысливает действительность, перерабатывая ее в своем жанровом ключе - в комической тональности. Создавая художественный образ мира, автор вносит свое видение, понимание и оценку действительности. «Если в драме вымышленный мир становится интерсубъективным, выходящим за пределы воли драматурга, то в комедии он полностью подчинен автору»12. В комедии обязательно соблюдение условий, поставленных автором. Э.Бентли считает, что главная роль в комедии отводится автору, «он - главный плут»13. Автор, комически трансформируя жизненный материал, подает его так, чтобы у зрителя возникла определенная реакция. Следует сказать, что комедия максимально использует рецептивные возможности. Она вызывает у зрителя критическое отношение к изображаемому, эмоции (смех), реакцию чувств как отрицательных (негодование, насмешка, ирония, гнев), так и положительных (веселье, радость), приводя зрителя к комическому катарсису. В зависимости от жанровой разновидности комедии реакция проявляется по-разному. Исследователи выделяют несколько ее типов: зритель испытывает «реакцию негатива» и «реакцию злой насмешки» в сатирических комедиях с ярко выраженным критическим началом. «Реакция позитива» свойственна комедиям юмористического типа, в которых зритель выражает свои добрые чувства14. Здесь мы видим аксиологический уровень комедии, который заключается в борьбе с недостатками и утверждении положительного идеала. Но необходимо заметить, что в современной комедиографии (в том числе и юмористической) смех обретает иную тональность - грусть и страдание. То есть художественно переосмысленный мир диктуется творческой личностью драматурга, его отношением к объекту изображения и характером эпохи, в которой он живет.
Зарождение сатирической комедии: особенности конфликта и характера
В России начало XX в. знаменуется эпохой мощнейших социально-политических событий, повлиявших на материальную, духовную и культурную жизнь, на судьбу целых народов, в том числе и якутского. Обеспокоенная за будущее родного края местная интеллигенция при участии российских политссыльных активно взялась за просвещение народных масс, так как только образование, возникновение местной печати, национальной литературы, искусства могли способствовать возрождению, развитию духовной культуры якутского народа.
По утверждению исследователей (Г.К.Боескоров, Г.Р.Кардашевский, А.А.Билюкина), обращение писателей к драматургии в самом начале зарождения национальной литературы обусловлено двумя обстоятельствами. Во-первых, как уже отмечалось, жанры устного народного творчества имели драматизированный характер, публика была знакома со зрелищными действиями обрядов, праздника Ысыах, мистериями шамана. Олонхо с глубоким драматичным конфликтом, фантастическими персонажами, образным красочным языком пользовалось у народа огромным успехом. Во-вторых, кризис, драматичность эпохи, усиление жизненных противоречий требовали развития драматического жанра. По этому поводу А.Н.Веселовский писал: «Ясно, что не качества общественной среды вызвали драму, а внезапный подъем народного самосознания, воспитанного недавними победами, в уверенности в грядущих, широкие, исторические и географические горизонты, поставившие национальному развитию новые общечеловеческие цели, новые задачи для энергии личности»" . Следует отметить, что первые драматические произведения в бурятской литературе были созданы в 1908-1910-х гг. («Смерть» Д.Абашеева, «Цырен-пастух» С.Балдаева, «Вино виновато» Х.Барлукова), что обусловлено общими для всех народов России историческими условиями.
Сатирическому мышлению якутских драматургов предшествовало творчество одного из первых основоположников якутской литературы -А.Е.Кулаковского. Авторы «Истории якутской литературы» (1993) отмечают, что у поэта-философа А.Е.Кулаковского «непреходящую ценность представляют произведения, в которых слышны скорбь и гнев, саркастический смех, порожденные вопиющей социальной несправедливостью»28. В сатирических стихотворениях А.Е.Кулаковского - «Скупой богач», «Песня пьяного буржуя», «Водка» и др. - критически осмеяны такие общечеловеческие пороки, как скупость, жадность, пьянство.
В системе жанров якутской комедиографии начала прошлого века сатирическая комедия заняла доминирующее положение, что было обусловлено переломной исторической эпохой, богатой политическими, социокультурными событиями, приведшей, в свою очередь, к демократизации общественного сознания. В 1910-1920-е гг. прошлого века были написаны «Нууччатымсыйбыт» («Обрусевший», 1915) А.И.Софронова, «Купадан тыын» («Злой дух», 1920), «Кукаакы Кулуба» («Голова Сойка», 1920), «Тар» («Простокваша», 1925), «Тиэтэйбит» («Поспешивший», 1925) Н.Д.Неустроева, «Куех Кеппе» («Лентяй», 1926) Д.К.Сивцева-Суоруна Омоллоона.
Предметом художественного анализа в сатирической комедии всегда являются общественно значимые явления и характеры. Как писал Н.В.Гоголь: «Не о "кривом носе", но о "кривой душе" толкует сатирическая комедия». Более того, она показывает, почему «искривилась» душа, доходит до социальных корней явления. Другими словами, развитие сатирической комедии определяется глубинными социальными противоречиями. Все это обусловливает ее особенную структуру: способы построения конфликта, принципы сюжетостроения, приемы типизации характеров и обстоятельств, выдвижение на первый план отрицательных персонажей.
Со времен Аристофана комедия сатирически высмеивала общественно-политический строй. В XIX в. сатира «была плодом горького негодования» в творчестве Д.Фонвизина, В.Капниста, А.Грибоедова, Н.Гоголя, М.Салтыкова-Щедрина, в начале XX в. - В.Маяковского, М.Булгакова, А.Платонова, Н.Эрдмана, Е.Шварца.
Якутская сатрическая комедия начала XX в. исследует социальный, духовно-нравственный конфликты эпохи. Драматурги на первый план выдвигают сатирического героя — неумелого руководителя, афериста, пьяницу и картежника, образы скупого и лентяя.
Первая комедия на якутском языке, одноактная комедия А.И.Софронова «Нууччатымсыйбыт» («Обрусевший»), была создана в 1915 г., наряду с первыми его драмами «Бедный Яков» (1914), «Любовь» (1915). Пьеса в свое время была оценена критиками как буржуазно-националистическое и антирусское произведение и увидела свет лишь в 1996 г., спустя 80 лет, в сборнике ранее не издававшихся произведений А.И.Софронова «Лебединая песня».
В центре комедии А.И.Софронова актуальная и серьезная проблема.
Процесс интернационализации, усилившийся в начале прошлого века, имел двойственное значение для существования малочисленного народа. С одной стороны, ориентация национальной интеллигенции на русскую культуру, безусловно, повысила и ускорила духовно-нравственное развитие этноса. С другой - интеллигенция осознавала опасность, связанную с отходом от национальных традиций и ценностей.
В пьесе «Обрусевший» подвергнуто осмеянию узкое понимание сути прогресса, культуры. Как отмечалось, данная пьеса была создана под влиянием комедии «Мещанин во дворянстве» Ж.-Б.Мольера, что позволяет говорить о творческом заимствовании, когда на основе лучших традиций мировой литературы создается новое. Тема «безрассудного, внешнего подражания» всегда оставалась актуальной в истории комедии. Как уже сказано, в России так в свое время критиковалась «французомания» - подражание всему иностранному, французскому. В татарской комедиографии аналогичный сюжет мы находим в комедии Г.Исхаки «Жан Баевич» (1923).
Конфликт пьесы строится на комической ситуации: чтобы стать «культурным», «прогрессивным», Иван Болтогой оставил сельскую жизнь и переехал в город («нууччалыы олороору» — «чтобы э/ситъ по-русски»). Художественное воплощение конфликта вытекает из логики комедийного жанра: в финале между Болтогой Иваном и одним из героев затевается драка, из-за которой сатирический герой подвергается аресту.
Сопоставление в пьесе двух пространств — городской и сельской жизни -подчинено его идейно-эстетической концепции. И если первое живо воплощается на глазах зрителя-читателя, последнее упоминается только в речи персонажей. При этом эти два пространства (город и село) в единстве, предоставляя полную информацию о происходящем, расширяют границы комического действия.
У Ирины сельская жизнь ассоциируется с покоем, где «нет всяких проблем и забот», город — с суетой, где надо «встречать гостей, мыть полы каждую неделю, прилично одеваться, хорошо питаться». Ремарка «новое платье, старый платок» указывает на то, что Ирина не может привыкнуть к новым условиям и оставить старые привычки. С одной стороны, призывы старика жить в чистоте и порядке справедливы. С другой - подражание Ивана только внешним признакам русской культуры приводит его к конфликту с окружающими.
Исследуя комедиографию Ж.-Б.Мольера, А.Л.Штейн справедливо утверждает, что здравую точку зрения выражают «прежде всего, простые, необразованные люди, и особенно служанки, воплощающие остроумие, шутливость, насмешливость» . Сказанное относится и к комедии «Обрусевший». Замечания прислуги: «От того, что оделся по-другому, русским не станешь. Все равно скажут: Болтогои Иван, собачий якут» и Охотника: «Сначала нутро свое сделай русским, потом уже внешность, дурак!» — способствуют разоблачению сатирического персонажа. /Здесь и далее перевод наш/ — М.К.
Умелое использование автором приемов и средств выражения комического подчинено основной цели - осмеянию сатирического персонажа. Иван Болтогои учит прислугу, как кланяться ему и докладывать о приходе гостя. В таком же сатирическом ключе описывается сцена «переодевания» героя, когда Иван надевает поверх рубахи ночную сорочку, жилет и пиджак, натягивает сапоги и довольный собой наивно полагает, что теперь его даже жена не узнает и испугается, приняв за русского, только вот беда — «по-русски не знает». Иван, желая казаться русским, пытается говорить на русский манер. Вместо того, чтобы спросить у гостя-якута «Как здоровье?», он приветствует его словами: «Не болеешь ли?». При этом серьезность, самодовольство персонажа усиливает комизм действия. Сцена «переодевания» героя продолжает мольеровские традиции, когда Журден заказывает новый «господский» костюм - чулки, зеленый камзол, красные штаны, индийский халат- и просит графа научить его «господским манерам».
Жизнеутверждающий пафос юмористической комедии
Тема созидания новой жизни в 1930-е гг., утверждение новых жизненных ориентиров в «советском» обществе обусловили интенсивное развитие юмористического жанра. В существующих классификациях юмористические комедии принято было называть «лирическими», «романтическими», «бытовыми», «легкими». Жанрообразующим компонентом данной разновидности комедии является юмор, добрый, жизнеутверждающий смех, обусловленный авторской оценкой, определяющий содержание конфликта и характера, подчиняющий себе сюжетосложение и интонационно-речевую организацию.
Не совсем верно мнение, что юмор - «отрицание частного, второстепенного в явлении, а сатира есть отрицание общего, основного»1. Юмор, как и сатира, в равной степени отражает комические явления общественной жизни, социальные проблемы. Разница между сатирической и юмористической комедией, по мнению исследователей, не столько в объекте смеха (частное или общее), сколько в эстетическом отношении к нему автора, в его позиции . Важно то, используя какой вид комического (юмор или сатиру), автор высмеивает то или иное социально-бытовое явление.
Наиболее перспективные суждения о концепции юмора мы находим у немецкого писателя и философа XIX в. Жан Поля, выдвинувшего тезис о философской природе юмора, о его целокупности, ибо для юмора «нет отдельной глупости, нет глупцов, а есть только Глупость и безумный мир». Юмористического писателя отличает «астрономический взгляд на всемирную суету», его волнует «не житейская глупость, а человеческая — волнует всеобщее...». Юморист сопоставляет крошечный мир с бесконечным, и тогда возникает «смех, в котором есть и величие, и боль» . Данное положение находит продолжение и в работах других исследователей. По утверждению Н.С.Выгон, «цель юмора - траеестия, снижение для возвышения, а не разоблачение и отрицание»4. Именно нравственно-философский принцип «приятия бытия» Н.С.Выгон считает основой юмористического мироощущения. Отсутствие в авторской этико-эмоциональной оценке пафоса обличения - наследие архаического амбивалентного смеха. В отличие от критически направленной сатиры, юмор (так же, как амбивалентный, празднично-свободный смех) ориентирован на общечеловеческие ценности, выражает приятие мира и способствует его единению5. А это означает, что, в отличие от остро бичующей сатиры, юмор раскрывает несовершенство жизни, забавляя и развлекая, принимая мир таким, какой он есть - в вечной антитезе. В юмористической комедии автор смеется со своими героями над их несостоятельностью, не карает их, а журит.
Объектом анализа юмористической комедии могут выступать социальные проблемы, и в ее структуре могут присутствовать сатирические персонажи, но не сатира, а юмор выступает в ней жанрообразующим принципом. Так, художественная структура комедии «Указ царя» (1934) П.А.Ойунского основана на неожиданном контрасте конфликта и его реализации. Комедийный конфликт строится на драматической ситуации вокруг царского указа о мобилизации якутов на войну. Как пишет сам П.А.Ойунский, первым вариантом комедии была драма «Волна жизни», написанная в 1917 г. В январе 1934 г. он на ее основе создает комедию, оставив из четырех действий два и дав новое название. Обращение автора к жанру комедии, на наш взгляд, обусловлено следующими факторами. Во-первых, как пишет автор, рукопись пьесы не сохранилась, хотя она ставилась на сценах г. Якутска и Таттинского улуса. Во-вторых, написанная на злобу дня пьеса, раскрывающая драматизм времени, спустя 17 лет утратила свою остроту, и события тех времен были восприняты в жанровом ключе юмористической комедии.
Драматург показывает реакцию персонажей на чрезвычайную ситуацию, раскрывая их характеры в юмористических красках. Евдокия переживает за полоумного сына, которого до этого считала лишним ртом («Мин уолбун эккирэтэргэр аны силискэ-мутукка сирэйгин быпыта тукэр буолуо$ун» букв.: «Падая и спотыкаясь, будешь гоняться за моим сыном»). Семен Сэбирдэх (Лист) рад, что сын у него болезненный: «Ни один доктор не смог вылечить, теперь он будет живее всех живых». Народ дразнит старика Бечээн, что его сын-заика будет меньше болтать, а больше работать, средний - кривошеий будет землю копать, а третий - горбатый - дрова таскать. Так, смех предстает как средство защиты, успокоения, когда «разрушается» накаленная атмосфера и создается новая, веселая обстановка.
Сочетание юмора и драмы (комедийное решение драматической ситуации) определяет экспрессивность характеров, импульсивность их поведения. Эмоции и экспрессия, напряженность ситуации достигают максимального накала в сцене собрания, не лишенной комизма. Старик Бечээн, у которого забирают в армию троих сыновей, призывает людей бежать в тайгу: «Наш солнечный государь отправляет нас на верную гибель. Лучше умереть на родной земле, чем гибнуть на поле битвы». За бунт против «солнечного государя» старика Бечээн задерживают. Жанровой доминанте, юмору, подчинено и пародийно-карикатурное изображение представителей власти -Головы, Кандидата, Писаря. Появление сумасшедшей Балбаа, размахивающей берестяным ыагасом и проклинающей «господ» («Дор оонноох влуу тойотторо... Абыраабыккыт а$ыйах, алдъаппыккыт элбэх...» — «Громкие господа смерти... Вместо того, чтобы защитить, губите»), показывает алогизм происходящего. Согласно закону юмористической комедии финал завершается благополучным исходом. Комедийный конфликт разрешается радостной вестью об отмене указа и примирением двух сторон.
Необходимо отметить и речевую организацию комедии. Пьесе П.Ойунского свойствен стиль, близкий к фольклорному. В речи героев часто встречаются параллелизмы, эпитеты (Балбаа: «Сиэспэтэх эрэ Сиэллээх уукуттан сиэлэн-хааман силбиэтэнэн кэллим. Хааннаспатах эрэ Ханнъас yyhymmciH хара дъоруонан ханкычах ойон кэллим» — доел.: «Прибежала шумно рысгрй из рода Имеющий Гриву, прискакала иноходью из рода Кривой» или: «Кыыс диэккин кыканнын- дуо Эдэр диэнгнгин эигээрбиттэн ыллын дуо » - букв. «Я не люлодая, чтоб меня обнимать»), народные поговорки («Онноо ор ойуун нэтээ инэн влуу уутун бувлуур дииллэр», доел. «Говорят, шаман и летягой затыкает дыру смерти»), скороговорка-чабыргах с иносказательным смыслом с прибавлением аффикса -аарыйа («дьонноруйа букарыйа барылыйа урэхтэрийэ бастарыйа курууруйэ», что означает: «все люди убегут в глухие места»). Все это придает пьесе неповторимое своеобразие и сближает ее с народной комедией.
Как известно, послевоенные 50-е гг. ознаменовались в драматургии доминированием юмористической комедии. Жанровые признаки юмористической комедии, ее жизнеутверждающий пафос, веселый, добродушный смех в полной мере соответствовали требованиям литературы и искусства того времени - изображать жизнь в ярких и жизнерадостных красках.
Как пишет исследователь советской комедии Н.Н.Киселев, некоторые критики объявили юмористическую комедию единственной формой комедии, ее жанровые особенности стали служить эталоном комедийного искусства вообще6. В критике и литературоведении начали появляться высказывания о том, что настали времена безраздельного господства на сцене легкой юмористической комедии, «где весело резвятся радостные и беззаботные положительные герои и героини»7, что произведения юмористической направленности в силу своей легкости и бездумности не способны воспроизвести жизненные коллизии и противоречия. Между тем, как справедливо заметил Н.Н.Киселев: «Качественная определенность многих явлений действительности требует от автора именно юмористического изображения, и подменять в таких случаях краски юмора красками сатиры -значит, не только исказить жизненную правду, но и нарушить соответствие между содержанием и формой художественного произведения» , поскольку форма «избирается художником в зависимости от того, какие именно стороны жизни и с какой целью он хочет показать» .
Жанровые формы современной комедии
Ирония с ее глубоким критическим взглядом на жизненные проблемы стала одним из доминирующих в сознании современных драматургов, что было вызвано изменением духовной и социополитической ситуации в стране, критической переоценкой обществом прежних идеалов (социальных, идеологических, этических, эстетических). Ибо «ирония господствует в сфере сознания» и «основана на рефлектирующей способности личности осмыслять явления действительности и давать им свою оценку» .
Вокруг понятия иронии происходит немало споров. Одни считают иронию видом комического (Л.И.Болдина, С.Я.Гончарова-Грабовская), другие определяют ее как переходную форму между юмором и сатирой (Л.И.Тимофеев). Ю.Б.Борев утверждает, что ирония - это «вторичная форма» и она может «базироваться как на сатирическом, так и на юмористическом типе комедийного отношения» . Такую же позицию занимает Б.Дземидок, который относит иронию к элементарным формам комического и считает ее «не более чем выразительным средством», таким, как остроумие, шутка, окарикатуривание, гротеск, травистика и т.д.21
В истории эстетической мысли даются следующие определения иронии: «Ирония - изложение позитивное, восторженное по форме и издевательское по существу»22, «Ирония есть выражение противного тому, что сказано» или «Хула в виде похвалы» . Следует отметить тот факт, что ироническое и трагикомическое мировосприятия имеют сходные черты с их противоречивым, двойственным отношением к действительности. Этим и объясняется присутствие в иронической пьесе трагикомических элементов, а в трагикомедии - иронии.
Ирония тесно связана с сатирой и юмором. Но, как считает Коллинз-Суоби, в отличие от сатиры, ирония более холодна и спокойна, более умеренна по тону, зато более интеллектуальна. Она в большей степени старается пробудить самостоятельность мышления, чаще апеллирует к критическому чувству, чем к чувству справедливости, она не бичует со всей страстностью зла, она не морализует»" .
В отличие от юмора, который более позитивен, «ирония остается совершенно негативной, утверждая - в теоретическом отношении — несоответствие между идеей и действительностью»25. Ф.Шлегель отмечает, что ирония не только «подсмеивается над всем миром», но в ней «все должно быть шуткой и все всерьез»" .
Считая иронию одним из видов комического, СЯ.Гончарова-Грабовская на ее основе выделяет ироническую комедию и указывает на ее жанровые особенности: «Если в сатирической и юмористической комедии комическое достигается за счет раскрытия противоречия в самом объекте критики, то в иронической комедии комическое достигается в основном за счет авторского отношения к объекту, выявляющего его несостоятельность. Вот почему Платон определял иронию как "жизненную позицию"»27. Авторская позиция в иронической комедии является наиболее важным критерием достижения комического и проявляется во всей художественной ткани пьесы: в сюжетостроении, в отношении его к героям, в интонационно-речевой организации.
В современной русской драматургии ироническая комедия представлена в творчестве Л.Петрушевской («Три девушки в голубом», 1980), В.Аксенова («Цапля», 1980).
В якутской комедиографии к типу иронической комедии следует отнести пьесу С.Н.Ермолаева «Луис Корваланы босхолооиг» («Освободите Луиса Корвалана!», 1989), которая по своей проблематике сближается с политической драмой. Иронию автора, направленную на осмеяние общества советского периода, мы видим уже в самом названии. Указывая в ремарке названия совхоза «Тайга», района Тунтсэтэх (Захолустье), драматург подчеркивает отдаленность местности от центра.
Пьеса строится на необычной, парадоксальной ситуации. Несмотря на невыносимый холод и отсутствие света, жители участка Нуохара собираются в старом здании сельского клуба по поводу ареста чилийского коммуниста Луиса Корвалана. Следует заметить, что эпизод с собранием напоминает нам сцену из «Указа царя» П.А.Ойунского. И если в комедии последнего атмосфера чрезвычайной ситуации подается в юмористическом тоне, то в пьесе С.Н.Ермолаева звучит печальный смех, обусловленный жанром иронической комедии.
Конфликт в пьесе не отражает столкновения между персонажами и реализуется как «автор - изображаемое». Характерно и то, что в пьесе нет ярко выраженного комедийного героя. С.Ермолаев показывает обычных сельских жителей в их повседневной жизни, не скрывая иронии. Драматург выводит на сцену необычного персонажа — Душу умершего Мэхээса, который наблюдает за происходящим со стороны. Его никто не замечает, не видит, не слышит. Одиночество человека в обществе, оторванность людей от реальной жизни — все это подается автором в ироничной форме. «Не дожил до счастливых дней коммунизма!» — вот о чем жалеет Мэхээс. Созвучие имен героев (Мэхээс, Лэкиэс, Хабырыыс, Татыйыас) говорит об их близости и схожести. Это старшее поколение, которое жило и трудилось ради идей коммунизма. Вопрос: «А наступит ли когда-нибудь коммунизм? А если его нет, то ради чего мы живем?» в словах героев приобретает такую же таинственность, как «Есть ли жизнь после смерти?». При этом герои больше верят в существование загробного мира, чем в наступление коммунизма, обещая друг другу встретиться «там, наверху».
Несмотря на отсутствие в пьесе ярко выраженного конфликта и комедийного героя, в ней сохраняется атмосфера конфликтности, тревожности, вызванная самой действительностью. Отсутствие электроэнергии, сломанное радио, разговор об угаре, холодном клубе - все это говорит о неустроенности жизни героев. Вместе с тем с трибуны звучат громкие слова и стихотворения о наступлении коммунизма, о «великом сыне, отдавшем жизнь за идеи коммунизма» - Луисе Корвалане. Все происходящее напоминает сумасшедший дом, в котором раздаются крики «алкоголик!», «провокатор!», завязывается драка. Горькая ирония автора выражена и в стихотворении о Корвалане, которое завершается фразой «Оргутан биэриэм кеенньербвлеен!» («До брожения прокипячу!»). Подобное смешение серьезного и несерьезного, противоречие между значительностью тона и ничтожностью предмета характерны для иронии.
Авторская позиция выражена не только в отношении его к героям, но и в интонационно-речевой организации пьесы. В современной комедии значительно усилилось выражение авторской оценки во вспомогательном тексте, «ибо ремарки стали нести в себе большую идейно-эмоциональную и смысловую нагрузку»28. Уже в конце 60-х возникает термин «беллетризованная ремарка»29.
Во вступительной ремарке отмечается, что время действия — 70-е гг., «суровая зима, непроглядная тьма». Эту тьму изредка прерывает пламя свечи, свет фонарного столба или внезапно загоревшаяся лампа, и все время «слышится шум, похожий на вой-стон, плач-смех». Данная ремарка ориентирует читателя на нечто ирреальное, фантастическое, подчеркивая тем самым иллюзорность, призрачность происходящего.
Использование в ремарках восклицательных и вопросительных предложений, междометий и частиц — один из признаков эпизации драматического текста. Кроме того, непереводимые образные и звукоподражательные слова придают пьесе своеобразный национальный колорит. Например, «Элшскэ аан апыллан тэлэс гынар, да кулуупка итирик Хааннъа киирэн тэмтэс гына туЬэр» («Вдруг дверь настеэ/сь распахивается, и в клуб, шатаясь, вваливается пьяный Ганя»). В данной ремарке звучит голос автора за счет использования глаголов «тэлэс гынар», «тэмтэс гынар», выражающих моментальное, однократное действие.
