Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. ЭТАПЫ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ БАЛЕТНОГО ТВОРЧЕСТВА Н.ЖИГАНОВА (исторический очерк) 34
1.1. Первые балетные "пробы". Балет «Зюгра» 35
1.2. На пути к «Двум легендам» 43
1.3. Назиб Жиганов и татарский балет ..63
Глава вторая. ПОВТОРНЫЕ РЕДАКЦИИ КАК ОСОБЕННОСТЬ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА КОМПОЗИТОРА (на примере двух редакций балета «Зюгра») 68
2.1. Новый замысел балета «Зюгра» (на материале литературных черновиков композитора) 72
2.2. Особенности музыкальной драматургии и тематизма второй редакции балета «Зюгра».! 83
2.3. О взаимодействии музыки и сценического действия 93
Глава третья. РАБОТА НАД БАЛЕТОМ «НЖЕРИ»: СТАНОВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕМАТИЗМА (на материале рукописей) 100
3.1. Татарский балет на африканскую тему 100
3.2. От сказки к балетному либретто 104
3.3. Процесс создания музыкального тематизма балета «Нжери» 108
Тематизм эпической сферы 111
Тематизм лирической сферы 121
Особенности тематического развития 128
3.4. О черновых рукописях Н. Жиганова 131
3.5. Этапность творческого процесса 137
Заключение 143
Нотные примеры 151
ПРИЛОЖЕНИЕ ..186
Литература 248
- Первые балетные "пробы". Балет «Зюгра»
- Новый замысел балета «Зюгра» (на материале литературных черновиков композитора)
- Татарский балет на африканскую тему
Введение к работе
Назиб Гаязович Жиганов - выдающийся татарский композитор, музыкально-общественный деятель, педагог, просветитель, бесспорно, является крупнейшей фигурой татарской музыкальной культуры XX века. Его вклад в развитие национального искусства неизмеримо велик. Все начинания культурного строительства Татарстана, будь то открытие Татарского государственного театра оперы и балета им. М.Джалиля или Татарской государственной филармонии им. Г. Тукая, Казанской государственной консерватории или Союза композиторов Республики Татарстан, создание Государственного симфонического оркестра или Средней специальной музыкальной школы-лицея при Казанской консерватории - были связаны с деятельностью Назиба Жиганова.
Творчество композитора, исчисляемое не одним десятком сочинений, до сих пор остается самым масштабным в музыкальном искусстве республики. Произведения Н.Жиганова - оперы «Алтынчач», «Джалиль», симфония «Сабантуй», симфоническая поэма «Кырлай» и многие другие -составляют сокровищницу профессиональной татарской музыки. Однако представления современников о жанровом диапазоне его творчества весьма неполны. Большинство сочинений Н.Жиганова не издано и об их существовании можно узнать только из энциклопедических изданий и ряда научных публикаций. К числу таких малоизвестных опусов композитора примыкают его балеты.
Татарский балет в 40-70-е годы XX столетия - неоднозначное явление, начавшееся с громкого шедевра Ф.Яруллина «Шурале» (1941) и нестабильно развивающееся в последующие десятилетия. Представленное немногочисленными творениями, балетное искусство Татарстана этого периода пережило и время блестящего взлета, и годы полного творческого
затишья. Несмотря на большой «штат» национальной композиторской школы, действующей с конца 30-х годов, в историю татарского балета вошли лишь около десятка имен ее представителей, среди них - З.Хабибуллин, А.Бакиров, Р.Губайдуллин, А.Луппов.
Назибу Жиганову в истории татарского балетного театра музыковедческой наукой отведена эпизодическая роль. В трудах о татарской музыкальной культуре, освещающих пути ее развития, встречаются лишь упоминания его балетов, не говоря уже о перечислении их музыкальных, сценических или хореографических достоинств. Несмотря на широкий круг научных работ по вопросам истории татарского театрального искусства (М.Н.Нигмедзянова, Г.Я.Касаткиной, Я.М.Гиршмана, А.Алмазовой, Г.М.Кантора, Х.И.Булатовой-Терегуловой, Ч.Н.Бахтияровой, О.К.Егоровой, М.П.Файзулаевой, Ф.Ш.Салитовой, В.Р.Дулат-Алеева и других), на сегодняшний день нет ни одного исследования, специально посвященного балетному творчеству Н.Жиганова. Предметом изучения, как правило, становились произведения оперного и симфонического жанров, являющихся магистральными в наследии композитора. Его балеты обзорно рассматривались либо в контексте его творчества (в трудах Я. М. Гиршмана, Г. Я. Касаткиной), либо наряду с другими балетами татарских композиторов (в статьях А.А. Алмазовой, A.M. Григорьевой).
Объектом исследования является балетная музыка Н.Жиганова, значение которой, к сожалению, не оценено по достоинству современниками. Большое количество оперных и симфонических произведений, ставших классикой татарской музыки, затмило его балеты, которых всего два. Тем не менее, балет в творчестве Н.Жиганова - это уникальное явление, сконцентрировавшее в себе мощь художественного самовыражения и тонкость, хрупкость лирического высказывания. Свойственная им лирико-трагедийная направленность дополняет образно-эмоциональную палитру его музыки, раскрывает новые грани творческого дарования, открывает новый
взгляд на личность композитора. Новая художественная тематика, поиск соответствующей ей интонационности, качественно новые стилевые параметры, единство музыкального и хореографического действия - все это определило индивидуальность театрального мышления композитора.
Особенно следует выделить балет «Две легенды», поразивший зрителей сложностью символических образов и одновременно простотой, искренностью своей музыки. В этом балете Н.Жиганов как никогда был свободен в собственных эмоциональных проявлениях, что выражалось в его философском, но в то же время несколько сентиментально-романтическом подходе к музыкальному решению сюжета.
До сих пор остается не до конца выясненной хронология сочинения балетов Н.Жиганова, наличие которой дало бы возможность проследить развитие жанра и определить его подлинное значение в контексте творчества композитора. Необходима научная каталогизация всех его нотных рукописей, относящихся каким-либо образом к области балетного искусства. Партитура балета «Две легенды», созданного более тридцати лет назад, до сих пор не издана, что, возможно, является одной из причин его «забытья». Несмотря на высокие художественные достоинства, он не известен современным слушателям и не входит в обязательную программу музыкальных учебных заведений республики.
Цель настоящей диссертации - исследование балетного творчества Н.Жиганова на основе изучения нотных и литературных рукописей балетных сочинений. В соответствии с целью выдвигаются следующие задачи:
Проследить развитие балетного творчества Н.Жиганова, опираясь на документальные источники; выявить значение его балетов в контексте формирования татарского балетного театра;
Определить место и значение балетной музыки Н.Жиганова в творческой биографии композитора;
На примере сравнительного анализа двух редакций балета «Зюгра» (1946 и 1969 гг.) выявить эволюцию художественного мышления и творческого метода композитора;
Раскрыть процесс творческой работы композитора над балетом «Нжери», в особенности, становление музыкального тематизма как основной этап в его создании;
Обозначить этапы в творческом процессе создания дилогии «Две легенды» и выявить особенности метода творческой работы композитора.
Ввиду отсутствия изданных клавиров и партитур балетов Н. Жиганова и в связи с необходимостью изучения рукописей его балетной музыки в диссертации ставятся задачи текстологического характера:
Посредством расшифровки и анализа черновиков Н.Жиганова создать классификацию различных документов (нотных и литературных), относящихся к балетному творчеству;
Восстановить последовательность сцен и номеров дилогии «Две легенды» на основе изучения нотных рукописей и фонозаписей ОАО «Телерадиокомпании «Новый век».
Материалом исследования явились, прежде всего, балетные рукописи композитора (черновики, клавиры и партитуры, сценарии балетов), его эпистолярное наследие, литературные материалы (дневниковые записи, неопубликованные статьи и интервью), документы, относящиеся к постановке балетов (программки спектаклей, афиши, балетные либретто, фотографии и т.д.) из архива Музея-квартиры Назиба Жиганова; копии клавиров балетов из архива Татарского государственного академического театра оперы и балета имени М.Джалиля; фоно и видеоматериалы из фондов ОАО «Телерадиокомпания «Новый век» (фонозаписи балета «Зюгра» и дилогии «Две легенды», документальные кинофильмы «Назиб Жиганов» (1968), «Музыка Назиба Жиганова» (1975)); воспоминания участников постановок балетов, записанные диссертантом в 1997 году.
Методологической основой исследования явились фундаментальные
труды отечественных исследователей Б.Асафьева, И.Соллертинского,
Ю.Розановой, Ю.Слонимского и др., рассматривавших развитие балетного
жанра в контексте общих музыкально-исторических процессов.
Значительную роль сыграло изучение работ по вопросам истории и
эволюции балета, проблемам хореографии и драматургии балетного
спектакля В.Красовской, С.Катоновой, Л.Лавровского, Н.Черновой,
И.Вершининой, Ф.Лопухова, В.Ванслова, А.Соколова-Каминского и др. На
методологию диссертации также повлияли исследования музыковедов
Татарстана Я.М.Гиршмана, Г.Я.Касаткиной, З.Я.Салеховой,
Ф.Я.Шамсутдиновой, О.К.Егоровой, В.Р.Дулат-Алиева, освещающие разные
аспекты творчества композитора. Основные методы исследования —
исторический, музыкально-аналитический, биографический,
текстологический.
!> В работе были привлечены научные труды А.Гозенпуда,
А.Климовицкого, П.Вайдман, Н.Фишмана, А.Волкова, Л.Корабельниковой, Т.Сидоровой, С.Петуховой, Г.Джердималиевой, Е.Кирносовой и др., посвященные вопросам текстологической расшифровки рукописных материалов и архивных документов известных композиторов с целью изучению их творчества и художественного мышления. В исследовании автор обращается также к методологическим положениям о стадиальности творческого процесса, изложенным в работах М.Арановского, В.Блока,
Ю.Васильева, Э.Денисова.
Балетное творчество Назиба Жиганова впервые становится предметом специального изучения. В исследовании охвачены все произведения балетного жанра, созданные композитором в период с 1943 по 1971 годы. В работе раскрываются связи балетов Н.Жиганова с его оперными и симфоническими произведениями, выявляется воздействие на балетную музыку композитора традиций национальной танцевальной культуры, а
также русской и отечественной балетной классики. Опираясь на документальный материал, автор прослеживает эволюцию балетного творчества от танцевальных дивертисментов в операх до балетной дилогии «Две легенды», раскрывает специфику художественного мышления и музыкального стиля композитора в его балетных сочинениях. Впервые в национальном музыковедении путем расшифровки и текстологического анализа черновиков композитора предпринята реконструкция становления художественного замысла и процесса его материализации. Благодаря привлечению обширного рукописного материала (нотного и литературного) в научный обиход вводятся новые, не известные ранее источники.
В диссертации предприняты исследования, позволившие впервые выявить факты использования музыкального материала балетной музыки Жиганова в его симфонических произведениях, раскрыть новый аспект деятельности композитора в качестве сценариста и либреттиста, определить наиболее характерные особенности его творческого метода (в частности, создание повторных редакций).
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, нотных
примеров, приложения, включающего тексты литературных
первоисточников, сценариев и либретто, музыкально-драматургические планы балетов, воспоминания современников, списков балетов и танцевальных номеров из опер Н.Жиганова, использованных архивных материалов и литературы.
Во Введении излагаются цели и задачи исследования, обосновывается его актуальность, формулируются основные методы исследования. Освещение главных тенденций развития отечественного балетного театра в 30-70-е годы позволяет выявить их непосредственное влияние на формирование и развитие татарского балета в целом и балетного творчества Н.Жиганова в частности. Искания композитора в области музыкального
театра были созвучны новациям его современников С.Прокофьева, Р.Глиэра, А.Хачатуряна, К.Караева, Р.Щедрина и др.
Отсутствие изданных балетных произведений композитора требует обращения к материалам архива Музея-квартиры Назиба Жиганова -богатейшего персонального музыкального архива в Татарстане, представляющего научный интерес для музыковедов, историков, текстологов. Далее делается обзор литературы по проблеме изучения рукописных материалов и творческого процесса композитора. Опираясь на труды отечественных исследователей, автор рассматривает пути развития текстологической науки и одной из ее ветвей - музыкальной текстологии, а также ее роль в исследовании творчества композитора.
Первая глава представляет собой исторический очерк, освещающий этапы становления и развития балетного творчества Н.Жиганова. Значительное внимание уделяется рассмотрению процесса эволюции образно-художественного мышления композитора - от эпической сказочности в «Зюгре» к психологической углубленности, философскому пониманию и символическому видению сюжета в «Двух легендах». Выявляется роль Жиганова в формировании профессиональных традиций татарского балетного театра.
Вторая глава посвящена двум редакциям балета «Зюгра». Новое прочтение сюжета стало причиной его жанрового переосмысления, серьезных изменений в драматургии балетного спектакля. Текстологические комментарии к анализу нотных текстов двух версий «Зюгры» раскрывают стилевую эволюцию композитора. Аналитическое пространство значительно расширяется за счет привлечения литературных и музыкальных версий в нескольких вариантах. Таким образом, большое количество рукописных материалов дак)/г возможность для выявления межтекстовых связей.
Балет «Нжери» из балетной дилогии «Две легенды» отразил новаторские тенденции современного отечественного балета, в котором
процессы интонационного обновления фольклора были обращены к его
древним истокам и глубинным слоям. В третьей главе на основе нотных
рукописей (набросков и эскизов) анализируется процесс создания
музыкального тематизма. Обобщения музыкально-текстологического
характера позволяют конкретизировать индивидуальные особенности
творческого процесса композитора. Рассматриваются факторы, влияющие на
формирование метода композиторской работы, а также выявляется видовое Ш
многообразие нотных и литературных рукописей балетных сочинений.
В Заключении определяются место балетной музыки в творчестве
Н.Жиганова, специфика ее образного и музыкально-тематического
содержания, конкретизируются компоненты метода творческой работы.
* * *
Балетное творчество Н.Жиганова сформировалось в русле главных
тенденций развития советского балета 30-70-х годов. Балетный театр
Л композитора впитал в себя не только достижения музыкально-
хореографической драматургии этих десятилетий, но и стал выразителем некоторых художественных явлений советского театра в целом. Написав всего три балета, Н.Жиганов сакцентировал главные опоры в эволюционном развитии национального балета, его творчество способствовало развитию жанра в соответствии с условиями и требованиями современного искусства.
В советском хореографическом искусстве 30-х годов «выделяются два стилевых направления» {Никитина, с.80). Первое тяготело к яркому зрелищному представлению и продолжало экспериментальные поиски предыдущего десятилетия. В центре внимания находился современный советский сюжет, воплощенный в жанре «современного обозрения» {Слонимский 1950, с.87). Примерами таких спектаклей стали балеты «Футболист» В.Оранского, «Золотой век» и «Болт» Д.Шостаковича.
Второе, пожалуй, ведущее направление этих лет, отмечено стремлением «к психологизации и направляло развитие балета в сторону
#
драматического театра» (Никитина, с. 80). Рождается новый жанр балетного спектакля - хореодрама, предъявляющая «к композитору в балете свои требования - историзма, конкретности, характеристичности, изобразительной драматургической повествовательное» {Чернова 1976, с. 138).
В балет вошла большая литература. На афишах появились имена Лермонтова, Гоголя, Горького, Лескова, Лопе де Вега, Шекспира и, конечно, Пушкина. Огромное внимание к классической литературе оказалось плодотворным для развития балета. Она принесла с собой «стройность и ясность драматургии, значительность тем, высокую гуманистическую идейность, яркость и масштабность сценических образов, большое жанровое разнообразие» {Лавровский, с. 16).
К середине 30-х годов в советском балетном театре закрепляется многоактный спектакль с развернутым сюжетом, в котором все поступки героев и драматические ситуации были жизненно «оправданы». На балетную сцену ворвалась драматическая пантомима с ее натуралистической \ «имитацией» жизни. Богатейший язык классического танца оказался ^практически невостребованным. В результате музыка и танец стали второстепенными элементами балетного спектакля, а такое понятие как «симфонизм» применительно к балетной музыке считалось неправомерным. Наиболее полно эстетика хореодрамы воплотилась в творчестве Б.Асафьева. Его балеты «Бахчисарайский фонтан», «Пламя Парижа», «Кавказский пленник», «Утраченные иллюзии» и другие отразили как сильные, так и слабые стороны жанра.
Одним из завоеваний хореодрамы 30-40-х годов считается обогащение классического танца элементами и пластикой фольклорных форм. Это открытие сыграло главную роль в формировании национальной хореографической культуры. В старом балете танцы, классический и характерный, существовали раздельно, исключения встречались редко
(например, классическое grand pus в «Раймонде» Глазунова-Петипа, насыщенное элементами национального венгерского танца).
Доминантная иллюстративность хореодрамы, в результате которой танец перестал быть основным носителем смысла и идейного содержания спектакля, вскоре стала причиной кризиса советского балетного театра. Пантомима не могла заменить и вместить в себя музыку и танец. Появившиеся в 40-е годы балеты С.Прокофьева, А.Хачатуряна требовали от постановщиков воплощения внутреннего содержания темы, обобщенности хореографических образов. Этим объясняется интерес композиторов к балету-сказке - жанру, который закономерно расцвел в конце 40-х и в начале 50-х годов. Такие балеты, как «Золушка» С. Прокофьева в постановке К. Сергеева, «Шурале» Ф. Яруллина в постановке Л. Якобсона вернули в балетное искусство язык выразительного танца и хореографический симфонизм. Вопреки тенденциям хореодрамы С.Прокофьев в своем балете выступил приверженцем танца. В противовес исторической конкретности композитор обобщил и укрупнил сценические образы. Логика драматургического действия была разрушена новой структурой балета, э состоящей из лаконичных музыкальных номеров по принципу киномонтажа, v
Примечателен тот факт, что первый татарский балет «Шурале» (1941) был одним из первых советских так называемых танцевальных балетов, возвративших после хореодрамы истинную эстетическую концепцию хореографического искусства. На этой волне появился и балет Н.Жиганова «Зюгра» (1944). Его лирико-трагедийная направленность была своеобразным откликом на балет С.Прокофьева «Ромео и Джульетта» (1940). Ведь на рубеже десятилетий, как утверждают многие исследователи, на балетной сцене усиливается героическое и трагедийное звучание классики.
Не удивительно также, что примерно в одно время были поставлены очень похожие по сюжету балеты - «Золушка» С.Прокофьева и «Зюгра» Н.Жиганова - о жизни трудолюбивой падчерицы в доме сварливой Мачехи.
Однако в отличие от прокофьевского балета со счастливым финалом, в «Зюгре» оптимизм «просвечивает» сквозь трагедийность ее последних сцен. Ведь Зюгра находит утешение не в реальной действительности, а в мире своих грез - на Луне. Сказалась новая концепция героя, утвердившаяся в советском искусстве 30-х годов. Теперь это «не коллективная массовая личность, а более индивидуализированный человек и его лирический мир» (Никитина, с.57).
Сказочные сюжеты, почерпнутые из национальной литературы, определили содержание почти всех татарских балетов, созданных в 50-е годы: «Алтын тарак» («Золотой гребень») А.Бакирова, «Раушан» З.Хабибуллина, «Кисекбаш» Р.Губайдуллина. Помимо красочных фантастических картин, дающих исполнителям богатые возможности для показа оригинальной пластики и хореографии, в спектаклях присутствовало много народно-жанровых сцен, позволяющих широко вводить элементы национальных танцев. Балеты быстро приобрели заслуженную популярность и любовь зрителей. Впоследствие некоторые номера и сюиты из этих балетов получили самостоятельную жизнь на концертной сцене, и были переложены для разного состава инструментов.
Интерес к национальному сказочному фольклору объясняется также появлением театров оперы и балета в союзных и автономных республиках страны. В 1939 году был открыт Татарский государственный театр оперы и балета в Казани. Всего в стране в этот период было создано 42 балетные труппы. Их репертуар, как правило, пополнялся спектаклями на основе национальной драматургии. Многонациональный советский балет, отмечает Э.Шумилова, - «явление исторически беспрецедентное, рожденное нашей социалистической действительностью» {Шумилова 1971, с.З). Художественному росту хореографического искусства способствовала масштабная организация оперных и балетных студий при театрах и высших учебных заведениях страны. Балетная группа в Казани возникла именно
благодаря созданию такой студии при Московской государственной консерватории, куда была включена и программа обучения танцоров театра.
Все балетные спектакли, созданные в отечественной музыке в последующие десятилетия, располагаются как бы между двумя полюсами. На одном, как считает Ю.Слонимский, «зарисовки нашей действительности, на другом - программные и беспрограммные танцевальные симфонии, несущие зрителю поэзию глубоких чувств и дум» {Слонимский 1968, с.309). Расширившийся тематический круг незамедлительно отразился на форме балетного спектакля. Если в 30-40-е годы повсеместно главенствовал многоактный балет, то с конца 50-х годов появляется многообразие разновидностей жанра. «Роман и драма, поэма и эпопея, сказка и легенда.. .-все они могли быть претворены в его специфических формах» {Ванслов 1971, с.216).
Новый этап в развитии советского балетного театра был ознаменован сменой композиторского, балетмейстерского и исполнительского поколений. В 60-70-е годы на балетной сцене «блистали» Е.Максимова, В.Васильев, М.Плисецкая, Н.Бессмертнова, М.Лиепа. Они и многие другие артисты стали первыми исполнителями в балетах «Анна Каренина» и «Кармен-сюита» Р.Щедрина, «Ярославна» Б.Тищенко, «Икар» С.Слонимского, «Сотворение мира» А.Петрова... Это были годы расцвета балетмейстерского искусства Ю.Григоровича, И.Бельского, Л.Лавровского. Поставленные Григоровичем «Спартак», «Ромео и Джульетта», «Легенда о любви» до сих пор остаются непревзойденными вершинами в балетном искусстве.
Новаторские поиски во многом были связаны с выдвижением молодого поколения хореографов: Н.Касаткиной и В.Василёва («Сотворение мира», «Весна священная» и др.), Н.Боярчикова («Конек-Горбунок»), К.Боярского («Барышня и хулиган») и др.
С конца 60-х годов возник особый интерес к хореографическому истолкованию программной и непрограммной симфонической музыки.
Балетное прочтение получили симфонии Шостаковича, Прокофьева, полифонические произведения Баха и многие другие. Подобные примеры имели место и в татарском театре - «Бессмертная песнь» на музыку Второй симфонии А.Монасыпова, балет «Фидаи» на материале фортепианной музыки Р.Яхина.
В балетной музыке 50-70-х годов «нетронутые» пласты фольклора натолкнули многих композиторов на новые идеи в сфере образности и музыкального языка. Гибкая пластика развития и своеобразие ритмической организации музыки, мелодические и ладовые свойства, исходящие из фольклорных прообразов, по-своему проявились в произведениях разных национальных культур, например, в балете «Ярославна», «воскрешающем архаичный слой русской музыки, и в балете «Антуни», обращенном к старинным армянским песнопениям, и в «Тропою грома», где впервые предстал африканский фольклор» (Катонова, с. 131).
В эти годы развернулась широкая дискуссия по вопросам возникновения и оценки новых, «нетрадиционных» балетных жанров, к числу которых относятся появившиеся балет-симфония, балет-песня, хореографическая новелла, хореографическая поэма и другие. В их создании активно участвовали композиторы и театры союзных республик. Особую популярность приобрел жанр одноактного балета. Его форма как нельзя лучше соответствовала поискам новых средств выразительности, нового современного танцевального языка. Она была наиболее удобна и мобильна для любого эксперимента. Одноактный балет давал редкую возможность синтезировать образную лаконичность и обобщенность. В рамках этой формы открылось богатейшее жанровое и стилистическое разнообразие («Ванина Ванини» Н.Каретникова, «Седьмая симфония» Д.Шостаковича, «Подпоручик Киже» С.Прокофьева и другие).
Тенденция к сжатию балетного действия, ограничению его рамками одноактного спектакля своеобразно отразилось в татарском искусстве: в
балете Н.Жиганова «Две легенды», одна из которых «Зюгра» явилась второй редакцией одноименного трехактного балета, поставленного в 1946 году. Как считает А.Алмазова, новый вариант балета «перекликается как с тенденцией балетного искусства 40-х годов, так и с явлениями современного балетного театра. С одной стороны - полумистическая сюжетная коллизия, волшебство и сказочность, ярко выраженная дансантность тематизма, множество связей с фольклорными традициями. С другой - преобладание реальности над фантастикой, психологическая заостренность образов, тенденция к монологичности, сквозное, как бы на едином дыхании, симфоническое развитие от начала до конца, одноактность» (Алмазова J 980, с. 48).
Особое значение в отечественом балете этих лет приобретает равновесие и единство жанрового решения трех слагаемых балетного спектакля - сценарной драматургии, музыки и хореографии -обусловливающих балетную драматургию в целом. В музыкальной драматургии балетного спектакля этих лет определяются два ведущих принципа (по Ю.Розановой):
Жизненные явления запечатлеваются как сформировавшиеся картины, отражающие важнейшие этапы действия и складывающиеся в целостную форму всего спектакля;
Жизненные явления раскрываются как сложный процесс непрерывного развития, внутреннего единства и обусловленности противоречивых начал.
Проблемы отечественного балетного театра 60-70-х годов - более глубокое истолкование образов, драматургия балетного спектакля, взаимодействие музыки и танца, новая музыкальная стилистика и другие -нашли отражение в балете Н.Жиганова «Две легенды». Он вобрал в себя многие новаторские решения и стал вершиной не только театрального творчества композитора, но и татарского искусства 70-х годов в целом.
* * *
Исследование балетного творчества Н.Жиганова на сегодняшний день возможно лишь через изучение рукописного наследия композитора, так как ни один из его балетов со времени их создания не был издан1. Клавиры, черновики и партитуры балетов Н. Жиганова находятся в архиве Музея-квартиры Назиба Жиганова (далее МКНЖ), который является богатейшим персональным музыкальным архивом в Татарстане и, без сомнения, представляет научный интерес для музыковедов, историков, текстологов. Архивные источники МКНЖ в целом делятся на нотные и литературные. Эпистолярное наследие уже было частично опубликовано благодаря исследовательской работе З.Я.Салеховой. В настоящее время идет подготовка к изданию сборника «Назиб Жиганов. Статьи, воспоминания, документы». Наибольшая часть архивных документов - ценнейшие нотные материалы для изучения творческого процесса композитора (наброски, эскизы, рукописи произведений) - остается нетронутой «целиной» .
Основой для данного исследования послужили архивные изыскания автора диссертации по расшифровке и анализу черновых рукописей Н.Жиганова. Эта трудоемкая работа предполагала не только детальный разбор и восстановление нотного и литературного рукописного текста, но и его атрибуцию, составление комментария по технике письма и степени реализации замысла на определенной стадии творческого процесса. Автором были составлены подробные таблицы с указанием местоположения каждого нотного наброска или эскиза (в нотной тетради, на отдельных листах и др.), его принадлежности к конкретным номерам и сценам балета . В
Отсутствие видеозаписи балетов Н.Жиганова, частичная потеря нотных текстов, к сожалению, не позволяют осуществить музыкально-текстологический анализ в нужном объеме.
Большая часть рукописного фонда -(клавиры, партитуры, письма и т.д.) находится в ^ личном архиве жены композитора ЩТ/.Жигановой, а потому не подвергалась музейной описи. Ссылаясь на документы архива, диссертант указывает инвентарный номер документа лишь в том случае, если он имеется.
Данные таблицы не вошли в диссертационную работу из-за большого объема.
текстологических характеристиках даны оценка состояния рукописи, анализ последовательности работы над рукописным текстом (различные исправления, добавления и т.д.). В нотных примерах, помещенных в конце работы, представлены разные виды рукописей - наброски, эскизы, фрагменты из автографов сочинений - в расшифрованном виде.
Документы архива МКНЖ позволяют всесторонне изучить не только творчество классика татарской музыки, многогранный облик выдающегося музыканта, общественного деятеля, педагога, но и творческий процесс, что необходимо для познания стилистической эволюции Н.Жиганова, раскрытия индивидуальных особенностей художественного творчества и выявления основных принципов творческого метода. Кроме того, представление о его творческой работе было бы весьма полезным для молодого поколения композиторов, создающих новое современное татарское искусство. Личность Н.Жиганова поистине уникальна. Обладая разносторонними дарованиями, он являет пример универсального мастера и художника. Его творческий процесс - это еще одно незаурядное проявление неординарной личности творца.
В национальном музыковедении текстологический анализ нотных рукописей - явление крайне редкое. В последние годы появляются работы, посвященные описанию архива того или иного музыканта без привлечения текстологического метода}'. Однако только данный метод, заключающийся в сравнительно-историческом изучении источников и означающий «исследование рукописей в их совокупности и последовательности» (Джердималиева 1985, с. 128), способен обнаружить и выявить особенности и
1 «Текстология - дисциплина, изучающая произведения письменности, литературы и фольклора в целях критической проверки, установления и организации их текстов для дальнейшего исследования, интерпретации и публикации» (Текстология, с. 367). «Текстология изучает историю текста, его характер, цель, ради которой он составлялся, причины ее изменений», - так в целом определил задачи текстологии литературовед Д.С.Лихачев (Лихачев, с.8). Он утверждал, что данная наука «не замыкается добыванием сведений для нужд издания», подчеркивая тем самым научную основу и перспективы ее развития.
специфику творческого процесса композитора, раскрыть его художественную лабораторию.
Процесс творчества - одна из главных тем последнего столетия, интересующих умы ученых-исследователей разных отраслей науки. Творческий процесс в каждом конкретном случае всегда сугубо индивидуален, неповторим. Познание творческого процесса композитора -вдвойне трудная задача, ибо она усложнена спецификой композиторской работы. «Трудность эмоционального и логического охвата ее результата порождается динамической природой музыки, развертывающейся во времени» (Блок 1979, с. 14).
Изучение творческого процесса композитора невозможно без проникновения в его творческую «лабораторию», основу которой составляют, в первую очередь, черновые материалы. Их исследование дает «своего рода гарантию неслучайности, преднамеренности выявляемых моментов» (Волков 1976, с. 5). Черновики композитора способны пролить свет на те извилистые тропинки, пройдя которые, музыкальная идея реализуется в индивидуальную творческую форму. На этом пути исследователя должно интересовать всё - потери и удачи, победы и поражения. Ведь «творчество - не гладкая дорога, а многотрудный путь, на котором художника ждут не только подъемы, но и провалы, не только находки, но и ошибки» (Арановский 1995, с. 32). Находки, подобно художественному открытию или откровению, являются результатом мгновенного выбора. Ошибки, напротив, затягивают время поисков творческого решения, заставляя композитора делать жесткий отбор найденных элементов.
Творческий процесс композитора исследуется при помощи методов теоретического и исторического музыкознания, а также музыкальной текстологии, применение которой не только обогащает результаты
музыковедческого анализа, но и позволяет сделать выводы об особенностях музыкального стиля.
Современная музыкальная текстология — наука молодая, еще только осваивающая огромный мир неизвестных или малоизученных нотных рукописей. Она заявила о себе во второй половине XX века. Одним из источников ее распространения и развития являются рукописные фонды музыкальных деятелей-композиторов.
На основе изучения нотных рукописных материалов были изданы собрания сочинений некоторых русских композиторов, в том числе М.И.Глинки, П.И.Чайковского, Н.А.Римского-Корсакова. Исследования в этой области представляли собой не только расшифровки черновиков, но и наблюдения над методологией работы с рукописями композиторов. Следует отметить научные работы П.А.Ламма, Н.А.Фишмана, В.В.Протопопова, А.А.Гозенпуда, А.С.Ляпуновой, Л.Г.Данько, А.И.Волкова, В.М.Блока.
Текстологическая деятельность в русской музыкальной культуре имела место также благодаря творческой работе Н.А.Римского-Корсакова и А.К.Глазунова по сохранению и восстановлению незаконченных произведений их коллег. Позднее В.Я.Шебалиным и С.С.Богатыревым были заложены научные основы восстановления, доработки и текстологического анализа незаконченных музыкальных произведений.
В татарской музыкальной культуре также имеется подобный пример. Благодаря В.Власову и В.Фере первый татарский балет Ф.Яруллина «Шурале» приобрел всемирную славу и признание. Их редакция «коснулась не только оркестровки (которая была выполнена заново), но и самого интонационного материала, приемов развития и формы сочинения. В итоге музыка балета претерпела значительные изменения, некоторые из которых привели к качественно новым результатам. Не случайно авторы определили свою работу как "обработка, редакция и инструментовка"» (Алмазова 1987, с. 104).
В настоящее время текстологическому изучению (частично) подверглись архивы С.С.Прокофьева, П.И.Чайковского, А.Н.Скрябина, Н.Я.Мясковского, Л.Бетховена, Н.А.Римского-Корсакова и др. Огромной заслугой музыкантов-текстологов является академическое издание сочинений М.П.Мусоргского, полное собрание сочинение В.А.Моцарта, Л.Бетховена, М.И.Глинки, П.И.Чайковского, Н.А.Римского-Корсакова и С.Прокофьева.
В Татарстане также существуют рукописные фонды национальных композиторов С.Сайдашева, Н.Жиганова, Р.Яхина, А.Ключарева, Ю.Виноградова и др.1 Однако ни один из них еще не был детально изучен, и творческий процесс этих композиторов пока не являлся предметом научного исследования.
В обобщенном виде проблематику текстологии музыкальной литературы нового времени можно разделить на две большие группы: «подготовка различного рода текстов к изданию и изучение истории текста» (Корабелъникова 1987, с. 126). Эти группы взаимосвязаны друг с другом.
Методологические принципы, на которых основана современная текстология, как считает Б.Мейлах, во многом «родственны задачам их исследования» (Мейлах 1985, с.90-91). В своем труде он предлагает принципы текстологии, необходимые в изучении творческой работы любого мастера (хотя Б.Мейлах чаще всего имеет в виду работу писателя):
Материалом анализа являются творческие рукописи писателя, при исследовании которых ставится задача не механического их прочтения, а проникновения в динамику авторского замысла;
На основании последовательного изучения замысла на всех его стадиях - от первоначальных набросков, планов, различных редакций, от черновых до окончательного текста произведения -
В библиотеке Казанской государственной консерватории им. Н.Г.Жиганова хранится дипломная работа Э. Шакирзяновой «Архив Ю.Винорадова в фондах ГОМ РТ» (научный руководитель Е.М.Смирнова).
прослеживается ход мыслей писателя, вызревание и развертывание идей и мотивов, выбор окончательных вариантов на пути к законченному произведению; 3. В ходе этого изучения одним из основных требований является необходимость не только строго логичной и научной аргументации, но и применение непосредственного эстетического критерия, обязательного при формулировании выводов о движении замысла. Творческий процесс и метод творческой работы — это два основополагающих понятия, которыми оперирует современная текстологическая наука. Часто они используются как идентичные понятия. Несмотря на их очевидную смысловую схожесть, они имеют разное смысловое поле.
Метод творческой работы - широкое понятие, включающее в себя творческий процесс как одну из составляющих. «Изучать метод творческой работы - это не только отражать взаимодействие компонентов самого творчества, но и учитывать и особенности творческого процесса, и качественные стороны достигаемого художественного результата» (Блок 1979, с. 11). Таким образом, в методе творческой работы сплетаются общие и частные закономерности, из которых первые исходят из видовой специфики искусства, а вторые - из индивидуального характера творчества.
Рассмотрение исторических аспектов метода творческой работы наиболее важно в его изучении, вот они:
Формирование метода в процессе стилистической эволюции;
Установление характерности отдельных компонентов метода для различных этапов индивидуального творчества; '
Общая сопоставимость особенностей метода творческой работы художника и других творцов.
Существуют различные методы изучения творческого процесса композитора. Каждый исследователь вправе предложить свой метод, так как
направленность его работы зависит от избираемого им художественного материала. Большинство работ в этой области характеризует «сочетание психологического и музыкально-текстологического подходов, обращение к рукописям как к материалу, раскрывающему этапы становления текста и личность композитора» {Кирносова, с.З).
П.Вайдман предлагает воспользоваться биографическим методом, позволяющим изучать творчество композитора в соотнесении с фактами биографии. По мнению исследователя, данный метод помогает «восстановить неизвестные страницы его сочинений, атрибутировать многие страницы его рукописей, выявить ранее не известные замыслы» (Вайдман 2000, с.5). Высвечивание отдельных страниц жизни художника способствует более глубокому изучению системы творческой работы, а также специфики мышления. Интерес к биографически документированным исследованиям, осознанию культурного процесса как совокупности личностных явлений в последнее время стал особенно актуален. По мнению П.Вайдман, биографизм сегодня широко внедряется в практику отечественного музыкознания. Рассмотрение биографии и личности творца в качестве главных параметров, определяющих момент творчества, и привело к формированию биографического метода.
А.Климовицкий, как и многие исследователи, предлагает использовать различные методы изучения творческого процесса композитора. Целью их изучения должно стать с одной стороны - «прежде всего собственно творчество в самых разнообразных ракурсах (творчество в целом, творческая история какого-либо произведения и т.д.), с другой - например события жизни композитора, социально-исторические моменты, рассматриваемые в качестве факторов, формирующих динамические стимулы "продуктивных переживаний" художника и мн. др.» (Климовицкий, с. 8).
В последние десятилетия говорится о необходимости комплексных исследований метода творческой работы композитора, где должны быть задействованы такие науки, как история, философия, психология, эстетика, социология, естествознание и др. «Комплексное исследование художественного творчества - это научное направление, задача которого -системный анализ творчества путем привлечения на единой методологической основе методик и средств различных научных дисциплин» (Мейлах 1982, с. 14).
Одна из центральных установок комплексного изучения творчества -понимание искусства как целостного динамического процесса: авторский замысел, композиторская работа над произведением, затем - результат авторского труда (произведение) и, наконец, его восприятие зрителем, слушателем. Стадиальный подход был использован еще в литературоведении Б.Томашевским. Он описал стадии в истории художественного произведения следующим образом (Томашевский, с.87):
1. Подготовка:
а) замысел;
б) собирание материалов (записные книжки писателя);
в) планировка;
2. Создание произведения:
г) черновые наброски;
д) первая редакция;
3. Отделка произведения:
е) работа над чистовым текстом;
ж) обработка повторных редакций.
В работе композитора В.Блок выделил три этапа:
Предварительные условия творчества;
Собственно творческий процесс;
Итоговый художественный результат (Блок 1979, с. 7).
В предварительных условиях труда, по мнению исследователя, различаются объективные факторы (общая организация художественного труда) и субъективные (индивидуальная интерпретация рабочей обстановки). При этом основополагающую роль в их изучении играет психология.
М.Арановский, основываясь на собственных научных изысканиях, вывел модель творческого процесса композитора, которая стала, пожалуй, одной из первых солидных методологических разработок в данной области. Согласно концепции исследователя, в творческом процессе любого композитора есть две инвариантные стадии. Границей между ними является момент возникновения в сознании автора «эвристической модели» (ЭМ) произведения. Первая стадия до появления ЭМ - «стадия образования». Вторая - «стадия реализации» - от момента рождения ЭМ до создания полностью законченного музыкального произведения. Под эвристической моделью М.Арановский понимает «самостоятельное психическое образование, содержащее в имплицитной форме идеальный и материальный планы будущего произведения» (Арановский 1974, с. 155). Стадия творческого процесса, когда возникает план целого произведения и начинает продуцироваться материал, свидетельствует о готовности ЭМ.
Две стадии творческого процесса композитора, по мнению М.Арановского, напрямую связаны с двумя формами данного процесса -сознательной и бессознательной (разумной и интуитивной). Однако «провести четкую демаркационную линию между сознательным и бессознательным действиями в творческом процессе невозможно по той причине, что интуитивное мышление проявляет себя как в большом, так и в малом... от минимального шага-соединения на уровне музыкального языка до концепции формы в целом» (Арановский 1974, с. 146). Сознательное и бессознательное сотрудничают непрерывно, но на разных этапах руководящая роль переходит то к первому, то ко второму. Вместе с тем, именно интуитивное мышление оказывается ответственным за творческий
процесс, так как оно управляет «широким спектром наших действий, в первую очередь принятием решений» {там же, с. 149). В связи с этим утверждением весьма важным становится выявление двух форм подсознательного музыкального мышления: эвристической и алгоритмической. Первая, по определению Арановского, «проявляет себя через инсайт и ведет к музыкальному открытию, т.е. к созданию нового музыкального материала», а вторая, опираясь на автоматизмы действий композитора, связана с его профессиональными навыками.
Опираясь на созданную М.Арановским модель творческого процесса композитора, Ю.Васильев исследовал становление художественного текста в творчестве П.И.Чайковского (Васильев). Вторая стадия композиторской работы - стадия реализации - явилась основой всего исследования, где первая глава посвящена изучению набросков, вторая - формированию текста в период создания черновой рукописи, а в третьей рассматриваются отличия черновой рукописи от партитуры. Вместо ЭМ М.Арановского Ю.Васильев представил родственную ей звукоидею - концентрат замысел-материал. Получается, однако, что вторая стадия является в исследованиях превалирующей, т.к. она отражена документально.
Явление инсайта, озарения - как феномена творческого процесса -интересовало многих ученых. Практически все отмечают, что озарение обычно подготовлено безуспешным анализом проблемной ситуации, после чего ее решение «уходит из сферы сознания и переходит в сферу подсознания» (Арановский 1974, с. 147). Таким образом, проблемная ситуация как начало творческого процесса состоит в разрыве между осознаваемой целью и наличными средствами1. Когда возникает новое решение, в основе которого лежит переход к новому видению структуры проблемной ситуации, то оно воспринимается как внезапное открытие, и
Идею целостного восприятия проблемной ситуации как исходного момента творческого процесса выдвинула гештальтпсихология (М.Вертгаймер, К.Дункер, В.Келлер).
становится объектом сознательной деятельности композитора в виде его черновиков.
Г.Джердималиева также подчеркивает важность первотолчка, влияющего на этапность творческого процесса (Джердималиева 1986, с.9-10):
Основополагающая роль идеи в процессе создания музыкального произведения;
Конкретизация замысла и его последующее воплощение. Э.Денисов в своей работе «Современная музыка и проблемы
композиторской техники» пишет о невозможности определить момент, который можно считать начальным в процессе создания сочинения (Денисов, с. 10). Исследователь выделяет несколько этапов в первоначальном творческом процессе композитора:
Возникновение общей идеи сочинения и концепции формы;
Предварительная фиксация инструментального состава, в случае сочинения с текстом - выбор текста.
Третий этап, по мнению Э.Денисова, так называемый период эскизов представляет собой конкретизацию предварительного замысла. Последний четвертый этап не является обязательным - «послеродовой» период, когда композитор продолжает править отдельные детали сочинения.
Определяя данные этапы, Э.Денисов, как и М.Арановский, ссылался на математика Ж.Адамара, который видел в творческом процессе четыре стадии:
1. Подготовка; 2. Инкубация; 3. Озарение; 4. Логическое упорядочение полученных результатов.
С точки зрения психологии, М.Блинова выделяет три периода музыкального творчества:
Предшествующий творчеству период, сопровождающийся рецепторной деятельностью, «поскольку главным в это время является накапливание материала (следов от раздражений)»;
Период собственно творчества, где «на первый план выходят процессы обработки запечатлений»;
Последняя фаза творчества - озвучивание и записывание произведения, во время которых «акцентируется эффекторная деятельность» (Блинова, с. 30).
В раскрытии личности композитора, его мировоззрения первостепенное значение имеет изучение документов и литературных рукописей (эпистолярное наследие, дневниковые записи, пометы на полях нотных рукописей и т.д.). Обращение к высказываниям самого композитора поможет определить его позицию как музыканта, эстетические взгляды, отношение к творчеству и общечеловеческим ценностям - любви, дружбе, красоте, состраданию и т.д. Ведь именно они лежат в основе любого искусства.
Одна из актуальных проблем музыкальной текстологии - разработка научной терминологии. Эта проблема связана, во-первых, с задачей определения типа документа, отражающего масштаб, степень полноты записи и функциональное назначение рукописи, и, во-вторых, с методологией их изучения.
В литературоведении научная терминология уже сложилась. Его основные термины - рукопись (написанный от руки текст) и список (переписанное произведение), которые являются непременно автографами. Вместе с тем, список может быть как черновиком, так и беловиком. К основным терминам относится также копия - текст, списанный с оригинала. Существует еще ряд специфических терминов, которые не прижились в музыкальной текстологии.
зо
%
В целом в литературоведении различаются два вида рукописей -черновые и чистовые. Однако в музыкальной текстологии, утверждает Л.Корабельникова, «нельзя ограничиваться разделением на два типа черновика и чистовика, как это принято в текстологии у литературоведов» (Корабелъникова 1982, с.56). Каждый музыковед-исследователь создает свою систему классификации рукописей и систему терминов, зависящих от их применения в условиях архива данного композитора. Тем не менее, П.Вайдман полагает, что существуют общие параметры, по которым данные рукописи могут классифицироваться. Предлагаются два главных критерия:
По месту в творческом процессе;
По внешним параметрам (объем фиксированных элементов музыкальной ткани, масштабы изложенного).
По месту в творческом процессе, продолжает П.Вайдман, рукописи могут быть классифицированы как:
Материалы, относящиеся к предыстории произведения;
Рукописи, фиксирующие непосредственный процесс последовательного письменного изложения музыкальной ткани произведения;
Документальные материалы, фиксирующие дальнейшее движение текста в руках автора;
Документы, запечатлевшие те или иные вмешательства в текст произведения других лиц при этом одобренные или не одобренные автором (Вайдман 2000, с. 13).
В систематизации черновиков композитора по второму критерию П.Вайдман предлагает использовать термины набросок, эскиз, черновой и чистовой автограф. В западноевропейской литературе (немецкой и
английской) набросок и эскиз трактуют идентично1. Тем не менее, в искусствоведческой литературе они различаются как специальные термины.
Набросок - краткая фиксация отдельных наблюдений в ходе текущей работы. При рассмотрении наброска исследователю важно определить побудительные мотивы его возникновения, его место в творческом процессе. Эскиз же должен давать явное представление об идейно-образном содержании данной работы. К эскизам также относятся рукописи, в которых есть полное изложение сочинения, но нет детального оформления текста. По мнению П.Вайдман, подобное значение терминов является вполне приемлемым для определения творческого архива композитора.
В отечественной науке для описания нотных рукописей применяются разные понятия: отрывки, варианты, наброски, эскизы, корректуры, автографы сочинений и др. Однако за этими и другими терминами до сих пор не закреплено определенное смысловое значение. Как считает Э.Фатыхова, «свести к единому типу музыкальные рукописи невозможно; описание и истолкование рукописей каждого композитора предполагает индивидуальность метода обработки его материалов» (Фатыхова). Единая система терминов пока не установлена. Однако основным типологическим признаком, объединяющим разные виды и типы документов, является их происхождение. С этой точки зрения разделение на музыкальные и литературные рукописи, утверждает П.Вайдман, неточно, так как все они рождены в процессе творческой деятельности. Данное утверждение, как нам кажется, особенно актуально для театральных жанров, где литературные версии сценария тесно взаимосвязаны с музыкальным воплощением.
Более широкое значение имеет понятие автограф, т.к. все рукописные материалы, принадлежащие перу автора, охватываются этим термином. Исследуя творческий облик П.И.Чайковского, П.Вайдман вводит понятие
В английском словаре draft переводится как эскиз, черновик, набросок; фр. esquisse -набросок.
автограф сочинения, означающее запись полного и окончательно оформленного авторского текста произведения. Если в наследии композитора встречается несколько вариантов автографов сочинений, то их следует разделить понятиями черновые и чистовые рукописи. Иногда возникают трудности в определении типа автографа сочинения. С.Бонди в таком случае разъяснял, что черновик пишется для себя, а беловик для других.
Каждый тип рукописи требует специфической методики исследования, т.к. он имеет свои особенности назначения на данном этапе творческого процесса композитора. При изучении черновиков необходимо обращать внимание на исправление, внесенное композитором. По мнению А.Волкова, оно служит ориентиром для последующего анализа и отображает характерные черты данного сочинения.
Интересные наблюдения может дать изучение первоначальных нотных набросков на полях книг, тетрадей и дневников - своего рода, мгновенная реакция на поэтический текст, какой-то рисунок, послание и т.д. Важно выделить общую особенность этих набросков. Л.Корабельникова, к примеру, отмечала в набросках С.Танеева, написанных на полях книги, его склонность к намёткам тональных планов будущих произведений, модуляций и т.д.
Результатом научного текстологического анализа может считаться классификация набросков, эскизов в рамках творческого процесса композитора. Так, П.Вайдман на основе исследования эскизов П.И.Чайковского упорядочивает их следующим образом:
Самостоятельный документ;
Тетради, где записывались на протяжении нескольких лет эскизы разных сочинений или фрагменты;
3. Несколько тетрадей эскизов одного произведения крупной формы.
Расшифровку рукописей принято считать непременным атрибутом
текстологического исследования. Иначе говоря, интерпретация записи
композитора с соответствующим комментарием является вспомогательным материалом для изучения творческого процесса.
Следует обозначить часто встречающиеся проблемы, возникающие при расшифровке рукописей:
Проблема различия между ошибкой и особенностями замысла;
Проблема завершенности и окончательности текста автографа. Ошибки, по мнению М.Арановского, представляют для исследователя
гораздо больший интерес, нежели находки, т.к. они «возникают в состоянии инсайта, рождаясь как...откровение, истина в последней инстанции». Ошибки дают возможность заглянуть в «творческую лабораторию, проследить стадии творческого процесса, наблюдать сам механизм отбора элементов» (Арановский 1995, с. 33).
Проблема разработки методологических основ музыкальной текстологии на сегодняшний день остается открытой. Имеющиеся научные работы по данной проблеме способствуют созданию теории организации композиторского труда и изучения творческого метода.
Данная работа представляет первое текстологическое исследование балетных рукописей Н.Жиганова. Расшифровка и классификация автографов композитора, выявление особенностей метода творческой работы позволят с новых сторон раскрыть процессы зарождения, становления и реализации его художественных замыслов.
Первые балетные "пробы". Балет «Зюгра»
Первый опыт Н.Жиганова в области балетного жанра связан с созданием в 1943 году в сотрудничестве с Г.Тагировым детского балета «Фатых», повествующего о жизни мальчика в военные годы. Балетмейстер предпринял попытку хореографического воплощения балета, однако спектакль не был показан зрителю. По словам композитора, «постановка не осуществилась из-за крупных недостатков в либретто» (Алмазова 1980, с. 35).
«Фатых» был написан в форме одноактного балета, в двух сценах, каждая из которых имела определенную драматургическую функцию1. Рассказ Шамиля о врагах, следующий за вступлением балета, предвещает будущие драматические события. Первая сцена, посвященная в основном описанию сельского быта и знакомству с ее жителями - Шамилем, Джаудатом, Фатыхом и другими, построена по принципу «большого» дивертисмента, состоящего из сольных (танец Фатыха), ансамблевых (Танец Джаудата, Фатыха и Галимы, Танец Джаудата и Фатыха и др.) и «массовых» танцев (Танец подруг, Танец джигитов, Танец мальчиков). Их музыкальной основой явились мелодии народно-песенного характера, ритмы плясовых напевов - такмаков (пример 1).
Действие второй сцены, начинающейся с тревожного сообщения Фатыха о появлении в селе немцев, отличается большей динамичностью и напряженностью развития. Здесь преобладают небольшие эпизоды пантомимического характера, иллюстрирующие образы ненавистных врагов, их издевательства над простыми людьми. В музыкальной характеристике немцев отсутствовала развитая мелодика, в ее изложении акцент делался на звучании коротких «жестких» аккордов, словно «нанизанных» на тянущийся верхний звук (пример 2). Кульминацией балета стал эпизод, где «офицер приказывает сжечь дом Фатыха»2, отказывающегося примириться с «новой» властью. Неожиданное появление партизан во главе с Шамилем спасает людей. Всеобщее ликование передано в череде зажигательных танцев (танец девушек, Танец Шамиля и др.).
Заключительный танец (общая пляска) — один из самых известных номеров балета, воплощает две грани народного характера: жизнерадостности и печального раздумья (пример 3). Он написан в трехчастной форме, музыка крайних разделов - стремительная, полная задора и народного юмора - обрамляет срединную лирическую песню «Райхан».
В результате работы с нотным архивом было обнаружено, что музыка «Фатыха» впоследствии была частично включена в «Сюиту на татарские темы», за которую в 1950 году Н.Жиганов был удостоен Государственной премии СССР. Заключительный танец практически в неизмененном виде был использован композитором в качестве первой части «Сюиты» -«Райхан». Из партитуры балета известен лишь «Танец с часиками», изданный в переложении для фортепиано в 1945 году.
Хореографические образы Н.Жиганова были связаны не только с жанром балета. Композитор отводил хореографии важную роль и в оперном спектакле. Танцевальный дивертисмент — неотъемлемая часть опер Н.Жиганова1. В операх на героическую или современную тему, особенно в «Качкын», «Ирек», «Ильдар», «Намус», «Шагыйрь» роль танцевальных сцен была незначительна. Количество танцев ограничивалось одним-двумя, однако их включение в действие оперного спектакля имело не просто «отстраняющую» функцию, а было гармоничным и, в некоторой степени, смысловым компонентом сцены. Танцевальная музыка, обогащенная приемами симфонического развития, отвечала драматическому содержанию опер Жиганова. Так, в опере «Намус» («Честь») перед общей пляской звучат Частушки Нафисы с хором, Песня Наташи «Сандугачкай» и такмаки девушек. Последование сольных номеров, «перерастающих» в общие песни и затем в танец, показывает единство народа в горе и радости . В опере «Шагыйрь» («Поэт») танцевальные инсценировки детьми сказок о Красной Шапочке, зайчиках и др., «всплывающие» в памяти поэта о новогодней ночи, оттеняют трагизм основного действия.
Использование композитором народных мелодий в танцевальных сценах было подчинено цели - «создать правдивое, доходчивое произведение, народное по самому духу, характеру музыки...» Рассказывая об истории создания оперы «Ирек», Н.Жиганов подчеркнул: «В то же время это, конечно, не означало, что я должен был отказаться от подлинных народных песен. Пляска в третьем акте почти целиком построена на народной мелодии «Эпипэ» (Жиганов 1940, С.28).
Танцевальные сцены в операх Н.Жиганова являлись «экспериментальной площадкой» для освоения принципов музыкально-хореографической драматургии, дансантного тематизма, они представляли собой своеобразную лабораторию, в которой формировались идеи его главных балетных сочинений. «Балет "Качкын"» (так композитор назвал партитуру танцевального дивертисмента в одноименной опере) предвосхищает народно-бытовые сцены в балете «Зюгра», где удачно сочетаются элементы национального танца и пантомимы. Лирико-созерцательное настроение «Песни любви» из оперы «Тюляк и Су-Слу» созвучно характеру балетных номеров, раскрывающих проникновенный образ Зюгры (пример 4).
В сказочно-эпических операх Н.Жиганова танцевальные сцены более развиты, в них композитор умело сочетает зажигательные пляски с женскими лирическими танцевальными эпизодами. Заслуга композитора, как отмечает А.Алмазова, «состоит в рассмотрении танца как концепционного музыкально-драматургического эпизода со своей логикой образного, музыкально-тематического и инструментально-тембрового развертывания» (Алмазова 1987, с.20).
Одно из бесспорных достижений оперной хореографии - балетная сцена из оперы «Алтынчач», написанная в лучших традициях ориентальной музыки. Она состоит из законченных развернутых номеров, где общий танец дополнен несколькими портретами эпизодических персонажей - невольниц, шута, заморских гостей, «...лирические и немного грустные танцы невольниц выступали контрастом с неудержимым и надменным порывом в пляске ханских воителей» (Горшков 1997, с.24).
Рождению балета «Зюгра» предшествовала встреча в Уфе его авторов -композитора Н.Жиганова и балетмейстера Ф.Гаскарова, которая стала началом их долгой творческой дружбы. После переезда Ф.Гаскарова в Казань, началась их совместная работа над балетом о лунной девушке Зюгре на сюжет, взятый из татарского фольклора.
Новый замысел балета «Зюгра» (на материале литературных черновиков композитора)
Решение композитора создать новую редакцию балета «Зюгра» не было неожиданным. Как следует из материала первой главы, Н.Жиганов давно искал пути его претворения. Отправной точкой в его поисках стало обращение к известному балетмейстеру К.Боярскому. Композитор рассматривал возможности воплощения романтического сюжета с усилением в нем философского начала.
Следует обозначить несколько аспектов в интерпретации композитором и балетмейстером текста первой редакции балета «Зюгра»:
либретто;
музыкальная драматургия;
сценическое воплощение.
Эта «ступенчатая» интерпретация, восходящая к первоначальным импульсам сюжета, обладает значительным интертекстуальным потенциалом» (Раку, с. 19). Во всех аспектах обнаруживаются расхождения с первоначальным вариантом балета. Однако решающим моментом в создании новой редакции стало новое прочтение сюжета, отразившееся в кардинальных изменениях в сценарии и либретто одноактной «Зюгры». Ведь «история балета учит, что уровень идейно-художественного мышления, ге способность обобщать явления жизни, извлекать из них «поэтический корень» в значительной степени предопределяет судьбу произведения» (Слонимский 1974, с. 38-39). Авторы балета, не стремясь специально к поискам новых смыслов или символических истолкований образов, тем не менее, выявили те глубинные идеи и смыслы, которые были заложены в сказке изначально. Композитор интуитивно шел к их более тонкому пониманию и показу главных образов.
Во второй редакции балета «Зюгра» Н.Жиганов (вместе с хореографом Д.Ариповой) впервые выступил в необычной для себя роли либреттиста. Изучение его литературных черновиков (сценариев, либретто) раскрывает сложный процесс «созревания» авторского замысла одноактного балета. Этот процесс диктовался не только культурным контекстом, событиями жизни композитора или его желанием сократить трехактную версию, но и новыми условиями - балет должен был стать органичной частью дилогии. Близость «Зюгры» и «Нжери» была обусловлена как общностью сюжетов (общее -трагический мотив), так и лаконичностью их изложения (в обеих сказках отсутствуют описание быта, излишние подробности происходящих событий).
Первоначальное соединение разных сюжетов носило формальный характер. Как показал анализ литературных черновиков Н.Жиганова -сценариев «Двух легенд», объединяющей два одноактных балета «Зюгру» и «Нжери», по замыслу композитора, должна была стать сцена международного молодежного лагеря (Пролог и Эпилог). Юноши и девушки разных национальностей, собравшиеся на берегу Волги, рассказывают друг другу легенды своей страны. Настал черед девушки из Татарии. «Видя, как все очарованы лунной ночью, она начинает рассказывать легенду татарского народа о Зюгре»1. Однако впоследствии Н.Жиганов отказался от сцены международного лагеря, ведь обе истории, рассказанные африканской и татарской девушками, и так были очень похожи. Главные героини - Зюгра и Нжери - волею судеб покидают мир земной, но обретают счастье вечной любви.
В архиве МКНЖ были обнаружены три варианта сценария балета «Зюгра» во второй редакции. Прежде чем приступить к их рассмотрению, важно прояснить назначение и специфику балетного сценария. Сценарий, являющийся словесным проектом балетного спектакля, по определению В.Ванслова, «не только составная часть хореографического произведения, но и особый род литературы» (Ванслов 1981а, с.495). Посредством него осуществляется связь балета с литературой, однако сценарий нельзя
Из первого сценария балета «Зюгра» во второй редакции. См. Приложение 3. поставить как драматическую пьесу, вне балетного спектакля он теряет смысл, его самостоятельность относительна. Автором сценария может быть каждый из создателей балетного спектакля, но чаще всего - балетный драматург.
Н.Жиганов относился к процессу написания сценария с особой серьезностью и ответственностью. Он полагал, что в первую очередь композитор сам должен ясно и четко представлять свою идею, а уж затем «обратиться к писателю-драматургу. Собственно говоря, композитор должен прийти к писателю с почти готовым сценарием»1. Несмотря на то, что авторами либретто второй редакции «Зюгры» значатся Д.Арипова и Н.Жиганов, основную роль в создании сценария балета взял на себя композитор. Именно он определил характер развития сценарного замысла, его смысловую направленность.
Вторая редакция балета «Зюгра» создавалась Н.Жигановым практически в одно время с повторной редакцией оперы «Тюляк». Их многое объединяет и, в первую очередь, отношение композитора к сюжету, проявившееся в усилении его трагедийного «тона». Изменения в драматургии этих произведений имели схожий характер. Так, во второй редакции «Тюляка» композитор, сокращая побочные линии, стремился рельефнее показать основной конфликт драмы, сильнее подчеркнуть главную идею произведения.
Татарский балет на африканскую тему
Балет Н.Жиганова «Нжери» из дилогии «Две легенды» явился своеобразным откликом на новые веяния в отечественном балете, связанные с повышенным вниманием композиторов и балетмейстеров к древним пластам народного музыкального искусства. Открытия в области фольклора стимулировали поиски новых форм внутреннего пластического действия, новой драматургии в музыке. Для многих композиторов это послужило средством обновления стиля и обогащения арсенала выразительных средств. Творческая задача музыкантов заключалась в постижении сути художественного самовыражения народа, его восприятия мира.
Толчком к формированию нового отношения к фольклору было творчество И.Стравинского, а именно балеты русского периода «Весна священная», «Петрушка», «Свадебка» (Никитина, с. 159). Композитор не стремился к воспроизведению подлинно народных элементов, а представлял народный обряд в концентрированно обобщенном виде с позиции современного художника. Музыка Стравинского стимулировала новаторские поиски и в хореографии спектакля. Необходимо было привлекать иные решения, которые коренились в танцевальной культуре народа в «неотшлифованной» форме. Ведь пластические формулы ритуальных действ и танцев присущи музыкальному фольклору изначально в силу синкретического характера обрядовой традиции.
Отталкиваясь от стиля И.Стравинского, композиторы устремлялись к постижению «своих корней» и не только. Их самобытные произведения поднимали на поверхность нравственно-философские идеи, идущие из «глубины веков». Композиторская техника И.Стравинского - работа с мотивом - стала основополагающей в создании новых сочинений на «древнефольклорные» темы.
В татарском музыкальном искусстве тенденции современного балета самобытно преломились в творчестве Н.Жиганова. Музыка этого композитора всегда была открыта культуре других стран и народов. Вместе с неповторимым национальным колоритом она содержала в себе дух интернационального искусства. Так, в его опере «Джалиль» наряду с татарской музыкой звучат песни казахского бойца Сатпаева, украинского солдата Усенко, бельгийца Андре, в опере «Намус» соседствуют русские, чувашские и татарские песни.
В основу балета «Нжери» была положена суданская сказка «Прекрасная Нжери». Измученный жаждой народ вынужден принести в жертву самую красивую девушку их племени, которая ради спасения людей отказывается от счастья со своим возлюбленным. Сюжет предполагал действенные, эмоционально-напряженные конфликты и поэтически обобщенные образы, которые являются наиболее близкими театральному жанру балета и отвечают его специфическим особенностям. Обращение к сюжету африканской легенды в «Нжери» повлекло за собой не только обогащение спектра выразительных средств, поиски в области метроритмической организации и драматургии в музыке, но и существенное обновление композиторского стиля и техники.
Балет «Нжери» - это, по сути, единственное музыкально-театральное произведение композитора, в котором сюжетика не связана с национальными образами и традициями татарского народа. Обратившись к теме африканской легенды, Жиганов стремился приблизиться вплотную к осуществлению своей мечты - созданию вненациональной, но понятной всем музыки, «говорящей» об общечеловеческих проблемах (выбора, жертвенности во имя чего-либо, преодоления преграды на любовном пути) и воспевающей добродетель, красоту, силу любви. Композитор ведет «поиски таких музыкально-выразительных средств, в которых органическая связь с прогрессивными народно-национальными традициями сочетается с осмыслением интернациональной сущности искусства. Ведь национальное своеобразие произведения никогда еще не было помехой для его восприятия и понимания другими народами» (Жиганов 1987, с. 112).
Музыкальный язык балета, тем не менее, должен был настраивать слушателей-зрителей на восприятие событий, происходящих в далекой Древней Африке. Перед Жигановым стояла задача воплощения специфического музыкального образа посредством различных структурно оформленных тем, или иных интонационных комплексов (мотивов, фраз, отдельных звуков, интервалов).
Важно заметить, что музыкальная тема в балете несет особую смысловую нагрузку. Она должна точно выражать образ героя, который находится на сцене, его мысли, чувства и даже действия, поэтому она обладает определенной конкретностью, кинематографической зримостью. В сугубо симфонических жанрах музыкальная тема имеет более широкое поле для истолкования, так как ее образ абстрактен, зритель свободен в своем воображении. Изучение рукописей Н.Жиганова раскрывает сложный процесс поиска музыкальных тем, соответствующих характеру африканских образов. Композитору удалось осуществить задуманное. Это подтверждает случай, который произошел на гастролях казанской балетной труппы в Африке. Как вспоминают И.Хакимова и В.Бортяков, во время исполнения одного из танцев «Нжери» к ним присоединились африканские музыканты. Музыку Н.Жиганова они восприняли так близко, что вдохновились на совместное исполнение1.
Сюжет «Нжери» был для Н.Жиганова притягателен своей экзотикой и новизной, ставил перед композитором сложную задачу сочинения музыки, раскрывающей древний мир африканской легенды. В отзывах о музыке балета отмечалось, что «она действительно отвечает духу, характеру, месту действия легенды, пронизана интонациями и ритмами, свойственными фольклору африканских народов» (Касаткина 1999, с.29).
