Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Музыкальная интерпретация как творчество 15
1. Происхождение и сущность музыкально-исполнительского творчества
2. Феномен концерта сквозь призму синергетики и религиозной философии.. 39
Глава II. Концерт в религиозно-философском аспекте 52
1. История и становление музыкального концерта 52
2.Анагогия иапофатизм 59
3. Антиномия энергии и информации 64
4. Опыт границы 68
5. Исповедальность 73
6. Безмолвие пауз и опыт «ничто» 75
7. Соборность как единство множественности 79
8. Синергия. Содействие реального и идеального 84
9. Встреча и воскрешение 91
Глава III. Концерт в синергетическом аспекте 100
1. Триединство текста, исполнения и восприятия как диссипативная система 100
2. Неустойчивость и сложность 108
3. Обмен энергией и информацией 112
4. Влияние будущего на настоящее 116
5.Дискурсивность и интуиция. Порядок и хаос 119
6. Относительность метро-ритмического пространства 125
7. Реактивность интонационного процесса 128
8. Прочтение «надстройки» авторского текста 131
9. Фонология исполнительского языка 136
Заключение 142
Приложения 148
Список литературы 173
- Происхождение и сущность музыкально-исполнительского творчества
- История и становление музыкального концерта
- Триединство текста, исполнения и восприятия как диссипативная система
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Музыка сопровождает человека всю его жизнь, сопровождает его труд и отдых, своим ритмом облегчая монотонность работы, и развлекает в минуты отдыха. Невозможно представить себе человека, даже самого «немузыкального», живущего вне музыки. Музыка присутствует в нашей жизни в самых различных формах и жанрах, от «популярной» и развлекательной до «элитарной» и серьезной, которую иногда определяют как музыку «высокого стиля», или «высокой традиции»1. Современный музыкальный мир заполняет своими произведениями и «поделками», коммерческим «производством» и подлинными шедеврами всю жизнь человека. Вокруг нас звучит все: электронные СМИ, аудиокомплексы и портативные приемники и проигрыватели, самой разной музыкой наполнены улицы и жилища, концертные залы и стадионы. И в этой «какофонии» чуткое человеческое ухо улавливает то, что ему близко и понятно, то, что в какой то мере изменяет его жизнь или делает ее более сносной, а иногда, возможно, и придает осмысленность.
В такой ситуации, когда коммерциализация музыки стала почти тотальной, невозможно, казалось бы, сохраниться каким-либо музыкальным традициям прошлого. Однако консерватории, само название которых говорит о хранении традиций, продолжают выпускать специалистов в области профессионального «классического» искусства. Музыкальные и оперные спектакли, симфонические и камерные концерты продолжают не просто вызывать интерес, не просто востребованы современной культурой, они сохраняют в своем живом звучании дух прежних эпох, соединяют многих людей в общем устремлении к тому миру, который в своем напряженном совершенстве противостоит обыденности.
1 В.Медушевский. Интонационная форма музыки: Исследование. - М.: Композитор, 1993, с.З
4 В то время, когда тиражирование аудио и видеозаписей должно было бы
задушить живое музыкальное исполнительство, оно продолжает свою активную творческую жизнь. Многие получают музыкальные специальности, не удовлетворяясь ролью пассивного слушателя. Этот непрекращающийся интерес к живому музицированию, которое не ограничивается слушанием записанной на каком либо носителе музыки, и даже стремится самостоятельно вызывать к жизни музыкальный звук, требует осмысления. В самом деле, почему так много людей по всему миру стремятся овладеть игрой на каком-либо музыкальном инструменте или научиться петь, почему концертные залы, в которых исполняется музыка, требующая слушательского напряжения и даже труда, не пустуют, почему именно живое исполнение музыки вызывает такой интерес?
К решению этих вопросов можно подойти с двух разных сторон, каждая из которых имеет свою историю, традицию и методы исследования: это -религиозно-философское понимание творчества и понимание синергетическое, предполагающее исследование предмета творчества как природного явления, существующего в динамике, непрестанно становящегося, обретающего свою форму путем самоорганизации. Предлагаемое исследование находит решение поставленной проблемы в «точках» пересечения этих парадигм, которые взаимно соотносятся и приводят к сходным выводам о природе творчества вообще и музыкально-исполнительского творчества в частности, что в свою очередь дает возможность говорить о единых истоках и закономерностях творчества, как природного, так и человеческого.
Музыкально-исполнительское искусство включает в себя не только исполнение музыки, ее интерпретацию музыкантом, но и восприятие слушателя, который в совместном творческом процессе также является интерпретатором музыкального произведения. Здесь же присутствует и авторское композиторское творчество, представленное музыкальным нотным текстом, и звучание и дух эпохи, в которую было создано произведение, и традиция музыкального исполнительства, находящаяся в постоянном
5 становлении и обретающая себя лишь в живом звучании музыки. Таким
образом, исполнение музыкального произведения - музыкальное событие -всегда является открытой системой, через разомкнутые границы которой проходят «токи» самых разных импульсов и воздействий.
Степень разработанности проблемы. Музыка, с древнейших времен находясь в почете у всех без исключения народов и культур, всегда привлекала внимание мыслящего разума. Античная эстетика уделяла много внимания музыкальному искусству. Понимание музыки как становления, учения о катарсисе и мимесисе, родившиеся в умах античных мыслителей и прошедшие через века, остаются актуальными и сегодня. Теория и эстетика исполнительского искусства долгое время имплицитно присутствовала в трактатах древности. Еще музыкальная эстетика средневековья считает музыку одной из наук. Искусство «Ars nova», выдвигая новый эстетический принцип разнообразия, не скованного никакими правилами, дает толчок к развитию инструментального исполнительства, и в музыкальных трактатах эпохи Возрождения впервые появляются рассуждения о музыкально-исполнительском искусстве. В эстетику музыкально-исполнительского искусства вносят свой вклад трактаты Х.Бермудо «Декларация об инструментах» (1555), Э.Боттригари «Дезидерио, или Исполнение на различных музыкальных инструментах» (1590) и др.1 Теория аффектов, ведущая свое начало от античного учения об этосе, модифицируясь в эстетических и философских трактатах Средневековья, Возрождения и Нового времени, ориентировалась скорее на восприятие музыки, чем на ее исполнение. Теории подражания и выражения, на время потеснившие теорию аффектов, обращались, главным образом, к исполнению музыки (Ч.Эвисон, Ф.Шубарт). Применительно к музыкально-исполнительскому искусству традицию теории аффектов продолжает К.Ф.Э.Бах. Исполнению музыки уделяла внимание и
1 Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и возрождения. Составление текстов и общая вступительная статья В.П.Шестакова. М., «Музыка», 1966, с.76
немецкая классическая философия (Ф.Гегель), и эстетика романтизма (Ф.Шлегель).
Бурное развитие музыкальной культуры и музыкального исполнительства Европы в XIX веке находило свое теоретическое и эстетическое осмысление в трудах как философов (Ф.Ницше) и музыкальных критиков (Э.Ганслик), так и в эссе исполнителей и композиторов (Ф.Лист, Р.Шуман, Р.Вагнер).
Музыканты нередко обращаются к теоретическим или литературным жанрам, для того чтобы передать вербально свой опыт концертного музыкального исполнительства (И.Гофман, М.Лонг, И.Браудо, М.Юдина, Г.Кремер). Особый вклад в теоретическое и эстетическое осмысление музыкально-исполнительского творчества внесла отечественная фортепианная школа XX века: так уже классическими стали труды Г.Когана, Г.Нейгауза, С.Савшинского, С.Фейнберга, Я.Мильштейна, Е.Либермана.
Для понимания динамического характера музыкального исполнения важна опора на труды Э.Курта, Б.Асафьева, Б.Яворского, Л.Мазеля, В.Медушевского. Неоценимое значение для философского осмысления музыкального процесса, для понимания звучащей музыки как непрестанного становления имеет трактат А.Лосева «Музыка как предмет логики».
Религиозно-философский аспект музыкально-исполнительского искусства ни в теории, ни в музыкальной критике не разработан, не смотря на то, что такой взгляд имплицитно присутствует во многих письмах, статьях или интервью с музыкантами, в книгах о выдающихся исполнителях (Н.Метнер, Л.Сабанеев, М.Юдина, А.Шнитке, С.Губайдуллина, В.Могильницкий1, Дж.Мур и мн. др.). В то же время в религиозно-философской традиции художественному творчеству всегда уделялось значительное внимание. Определенные в трудах Вл.Соловьева, Н.Бердяева, П.Флоренского, Н.Лосского, В.Лосского, И.Ильина, Ф.Степуна и др. закономерности творчества позволяют выявить ранее не изученные аспекты музыкально-исполнительское искусства.
1 Вадим Могильницкий. Святослав Рихтер. Пермь.: «Урал LTD», 2000
2 Дж.Мур. Певец и аккомпаниатор. - М.: Радуга, 1987
7 Многое в поставленной проблеме проясняется в свете работ о творчестве
Г.Батищева, М.Мамардашвили, Ю.Лотмана, С.Хоружего. Параллели и точки соприкосновения с другими видами искусств, таких как поэзия, хореография, кинематограф, живопись, позволяют более объемно представить религиозно-философское понимание музыкально-исполнительского творчества. Такие параллели мы находим в работах разных жанров: статьях, эссе, лекциях и отдельных высказываниях Б.Пастернака, Г.Гессе, Андрея Тарковского, Э. Жака-Далькроза, И.Эренбурга, О.Мандельштама, А.Матисса, И.Бродского.
Синергетические методы исследования в гуманитарной сфере в настоящее время обрели свой законный статус и проводятся в самых разных областях от социологии до литературоведения и лингвистики. Однако данный подход не затронул еще область музыкально-исполнительского искусства. Тем не менее, методология, разработанная в трудах Г.Хакена, И.Пригожина и междисциплинарных исследованиях В.Аршинова, В.Буданова, Е.Князевой, С.Курдюмова, В.Бранского, И.Евина, А.Леонова и др., позволяет использовать ее для исследования музыкального концерта как открытой, динамичной и самоорганизующейся системы, подобной системам природным.
Предмет исследования. Предметом настоящего исследования является музыкально-исполнительское искусство в его актуальном виде, которое реализуется в музыкальном концерте, в творческом содействии всех его участников, от исполнителя до слушателя. В работе речь идет о феномене музыкального концерта, который сложился к середине XIX столетия и с тех пор почти не изменился, сохраняясь в традиции музыкального исполнительства и традиции высшей школы музыки - консерватории. Все качества, присущие исполнению музыки «высокого стиля» симфоническим оркестром, хором, певцом или камерным ансамблем, присутствуют в концентрированном виде в сольном фортепианном концерте. Музыкально-исполнительское искусство как вид творчества функционирует по закономерностям, общим для всех его видов - от творчества человека, до творчества природы.
8 Цель и задачи исследования. Цель диссертационного исследования -
раскрыть природу музыкального концерта, в котором находят свое воплощение
и реализацию творческие потенции человека в единстве его природных и
духовных возможностей. Понимание этого единства является плодотворным на
пересечении парадигм - религиозно-философской и синергетической; первая
раскрывает творчество духа, вторая - творчество природы. Здесь снимается
традиционная оппозиция искусственного и природного; граница, разделяющая
их, становится прозрачной и неразличимой.
Для реализации данной цели поставлен ряд задач, которые обнаруживают различные стороны функционирования, построения и структурирования как музыкальной ткани, так и всего «организма» живого концертного исполнения.
В религиозно-философском аспекте выявляются такие особенности музыкально-исполнительского искусства как анагогия и апофатизм, противопоставляются понятия энергии и информации. Здесь можно увидеть, как раскрывается значение опыта границы и опыта «ничто», приобретает свой живой смысл испоеедальностъ и соборность совместного творчества в синергии. Не всегда итогом, но всегда непременной целью живого концертного исполнения становится встреча, которая переживается всегда по-новому. Это может быть встреча с художественным образом, с единомыслием, с другой эпохой, а подчас и с сознанием автора музыкального текста, и тогда это переживается как воскрешение.
В синергетическом аспекте концертное исполнение музыки предстает как открытая диссипативная система, и, так же как в процессах природных самоорганизация рождает упорядоченные структуры, структуры художественного образа. Для слушателя самоорганизация музыкальной материи предстает в виде импровизационного характера исполнения, который присущ в той или иной мере любому концертному исполнению. Исполнитель, выходя на эстраду, всегда чувствует, что ему предстоит работать в «режиме с обострением» и что он «встраивает» себя целиком (психику, физиологию, интеллект, дух) в систему, для которой характерна неустойчивость и
сложность. Открытость этой системы обусловлена непрерывным обменом
энергией и информацией. В ней часто проявляется зависимость настоящего от будущего, музыкальная материя находится в непрерывном становлении, зыбкая и подвижная структура возникает из хаоса, рождается упорядоченность. Это происходит на внешнем плане. На внутреннем же - в работе музыканта-исполнителя - этому соответствует антиномия дискурсивности и интуиции. Взаимозависимость и взаимообусловленность интонаций в живом музыкальном исполнении соседствуют с относительностью метроритмической организации музыкальной ткани: отсюда - закономерность звучащего музыкального произведения: реактивный интонационный процесс протекает на «поле» относительного метроритмического пространства. Неустойчивость, сложность и стохастичность проявляется даже при первом прочтении нотного текста, значение которого, казалось бы, должно быть наиболее устойчивым в процессе его интерпретации. Когда исполнитель представляет мысленно всю целостность музыкального произведения, сводит воедино все значения малейших нюансов и авторских указаний, что реализуется на уровне «надстройки» авторского текста, в этот момент и происходит явление внутренних, сокрытых смыслов. В живом концертном исполнении музыкального произведения произнесение звука и его «пропевание», соседствуя, образуют слоги-интонации, которые в свою очередь наполняют музыкальные фразы и предложения. Таким образом, звучащая ткань становится музыкальной речью.
Методология исследования. Тема диссертации находится на пересечении разных исследовательских парадигм: религиозно-философской и синергетической. Вследствие этого методология исследования носит комплексный характер. В диссертации используется совокупность познавательных приемов и методов, способствующих раскрытию объекта исследования в его целостности: методы исторического и исполнительского анализов, сопоставления и художественно-эстетического анализа. В работе
также применяется методология, разработанная русской религиозной
философией и синергетические методы исследования.
Исторический анализ эстетических теорий в их отношении к музыкально-исполнительскому искусству позволяет проследить постепенное изменение взгляда на исполнительское искусство как ремесла, имеющего прикладной характер до понимания исполнительского искусства как творчества равного композиторскому.
В сравнении двух культур - естественнонаучной и гуманитарной, в истории их развития можно усмотреть как непримиримые противоречия, так и прямые аналогии и соответствия, которые с развитием европейской цивилизации становятся все более глубокими. Встречное движение двух культур в перспективе может привести к их полному единству и взаимопониманию, и на этих путях представляется возможным исследовать двойственную природу музыкально-исполнительского искусства, как творчества природы и творчества духа.
Постепенное становление музыкального концерта прослеживается в историческом анализе европейской музыкальной культуры от архаических проявлений музыкального исполнительства в древних культурах до середины XIX века, когда сформировался музыкальный концерт, который в основных своих чертах не изменился и сохраняет свою актуальность по сей день.
Анализ музыкального процесса как творчества человеческого духа позволяет раскрыть религиозно-философский аспект живой звучащей музыки в ее исполнительской интерпретации и творческом восприятии.
В синергетическом аспекте анализ музыкально-исполнительского искусства, реализующегося в концерте приводит к выводу о том, что процесс музыкального исполнения и слушательской интерпретации во многих своих чертах подобен процессам природным.
Аналогии и сравнения двух различных аспектов религиозно-философского и синергетического приводят к их синтезу. Соответствия, обнаруживаемые между религиозно-философским и синергетическим пониманием музыкально-
исполнительского искусства как творчества приводят к выводу об их общности, что в свою очередь позволяет говорить о единых истоках творчества.
Научная новизна диссертации заключается в постановке проблемы, позволяющей выявить специфику музыкального концерта сквозь призму религиозной философии и синергетики. Впервые в отечественной науке музыкально-исполнительское искусство определяется через религиозные категории анагогии, апофатизма, исповедальное, соборности, синергии. Также впервые концерт рассматривается как открытая синергетическая система. Это позволяет разные уровни музыкального исполнительства представить как единый универсальный творческий процесс.
Теоретическая и научно-практическая значимость. Теоретическая значимость определяется актуальностью как самого музыкально-исполнительского искусства, так и его междисциплинарного анализа. Обоснованные в диссертации положения в определенной степени способствуют осознанию глубины и непреходящей ценности живой звучащей музыки. Классическая музыка академической традиции всегда противилась низведением ее к прикладной и развлекательной функции, как и сейчас она своей системой ценностей, заключенной в традиции, своим стремлением к совершенству противостоит акциям постмодернизма.
Результаты диссертации могут быть использованы в качестве теоретико-методологической основы для углубления междисциплинарных связей в исследованиях разных областей искусства.
Материалы диссертации могут быть полезны для подготовки вузовских лекционных курсов и спецкурсов по истории и теории фортепианного искусства, музыкальной эстетике, психологии музыкального творчества.
Структура работы. Диссертация состоит из 3 глав, Введения, Заключения, Приложений и Списка литературы. Общий объем диссертации составляет 181 страница. Список литературы включает 139 наименований.
В первой главе даются сущностные характеристики музыкально-исполнительского творчества. Рассматривается история музыкального
12 исполнительства. Феномен музыкального концерта обнаруживает свою
двойственную духовно-телесную природу в свете религиозной философии и
синергетики. Вторая и третья главы посвящены исследованию концерта как
феномена творчества в религиозно-философском и синергетическом аспектах.
В заключении подводится общий итог исследования.
Происхождение и сущность музыкально-исполнительского творчества
Творчество как эволюция, становление, развитие, имманентно присуще всем уровням иерархии бытия. Оно лежит в основе как природной, так и человеческой деятельности, и, как высшая форма универсальной креативности, способствует «самосохранению и воспроизведению сущего посредством качественных трансформаций» структур бытия1. В контексте антиэнтропийного потенциала Вселенной творчество природы понимается как ее обновление и изменение, переход от хаоса к порядку. Так же и творчество человека, в том числе и художественное, как его определяет синергетическая парадигма, есть переход от хаоса к порядку, через создание новых структур.
Музыкальное творчество в любой из своих областей, как в сочинении, так и в исполнении предполагает создание качественно нового, достижение художественного результата, «отражающего в образно-неповторимой форме существенные черты действительности»2.
Исполнение музыкального произведения, его интерпретация и интонирование являются творческим актом, что не всегда признавалось в истории музыкальной эстетики. Свое реальное звучание музыка, зафиксированная композитором в нотном тексте, обретает только в процессе исполнения и художественной интерпретации. Так же и свое общественное бытие музыка находит в живом исполнении во время концерта.
Музыкальная интерпретация обладает известной вариантностью, что обусловлено не только особенностями творческой индивидуальности исполнителя, но и практически бесконечной многозначностью самого содержания музыкального произведения.
Несмотря на повсеместное распространение звуко- и видеозаписи, которые, казалось бы, должны полностью вытеснить публичное музыкальное исполнительство, оно остается не просто актуальным. Оно несравнимо с «механической» фиксацией и тем более с массовым тиражированием музыки. Об этом пишет один из выдающихся музыкантов современности Гидон Кремер в книге «Обертоны»: «...неужели совершенство записи на CD или DAT ценнее, чем трепещущее, с неуверенностью и сомнением нащупывающее свой путь артистическое исполнение, чем сопровождаемый звуковыми помехами поиск единственно верного и неповторимого звучания?»1.
Всем концертным артистам, каждому в свою меру, присуще особое качество, которое часто называют «магнетизмом», заставляющим не замечать, или не придавать значения техническому несовершенству исполнения. Так, по свидетельству современников, Антон Рубинштейн производил ошеломляющее впечатление своей игрой, несмотря на обилие фальшивых нот. Шаляпин, как пишет Джералд Мур, совсем неправильно пел Lieder Шуберта и Шумана, очень искаженно и своевольно обращаясь с текстом: «И все же даже самые верные поклонники Шуберта и Шумана могли быть вопреки своей воле побеждены актерским мастерством и магнетизмом этого человека»2. Есть множество свидетельств о магнетизме личности С.Рихтера, оставленных людьми, которые слышали его в публичных концертах3.
Один из выдающихся пианистов XX столетия П. Бадура-Скода сравнивает исполнителя с проповедником, которому требуется не меньшая степень одаренности, чем композитору: «Задача исполнителя заключается в том, чтобы быть посредником между созидающим гением и публикой,- пишет он. Это высокая проповедническая задача, требующая смирения, а также человеческой индивидуальности, которая в определенном отношении подобна гениальности».
Неповторимость «живого» публичного концерта, его глубинная творящая суть, его синергия, воодушевление аудитории, исторгнутой из обыденности, «соборность» и единение многих людей в общем устремлении - вот главное, что есть в музыкально-исполнительском искусстве. Ради этого оно живет, оставаясь важным и значительным явлением в жизни современной культуры.
Несмотря на то, что исполнитель музыки часто стяжает громкий успех и славу, а композитор остается в тени, оставаясь лишь привычным именем на афише, исполнение в теории музыки, да и в обыденном сознании считается вторичным по отношению к сочинению. Но совершенно очевидно, что никакое музыкальное произведение вне исполнения не живет. Нотный текст сам по себе не является музыкой. Как графика он может воздействовать эстетически, но его основной смысл и духовная содержательность - в другом. Во время живого исполнения музыкальное произведение как бы заново рождается. «Исполнять -это так или иначе творить, - писал Я.Мильштейн. Исполнитель может вдохнуть жизнь в произведение, а может и омертвить его»2. В различных интерпретациях абсолютно неизменным остается только звуковысотность и относительно неизменным метроритм. Каждое исполнение предлагает новое толкование авторского текста. Здесь, как и в иконописи, где художник ограничен рамками канона, «живая реальность» является по-разному3. При этом произведение остается узнаваемым. Драматургия, интонационный строй, идеи, духовные энергии, составляющие содержательную сторону музыки, всегда волнуют по-новому. «Художественное произведение... допускает бесчисленное и неограниченное множество толкований, множество разных подходов, в неисчерпаемом богатстве которых - залог его неувядаемого значения», - пишет Выготский в «Психологии искусства»1. Кроме того, живое исполнение музыкального произведения постоянно подвержено различного рода трансформациям, обусловленных множеством причин - от состава и подготовленности слушательской аудитории до акустических особенностей концертного зала.
История и становление музыкального концерта
Исполнительское искусство, быть может, самый хрупкий вид творчества, восходит к самым архаическим временам, когда оно было не отделено от религиозных культов и мистерий. И.Хейзинга считает, что «литургическая и социальная функция поэтического слова в архаических культурах самым тесным образом связана с тем, что выговариваемое слово на этой стадии неотделимо от музыкальной декламации»1. Отправитель культа - жрец, шаман -обладал священным правом на «концентрацию» и управление духовными энергиями своих соплеменников. Он погружал их психику в иное измерение и возвращал в действительность, обновленную таинственными энергиями. Как пишет А.Лосев, именно «музыка в древних религиях очень часто симптом и символ оргийных радений, экстатических культов и всяческого освобождения от земных уз и законов "индивидуализации" ради растворения в безумной стихии перво-жизни»2. Музыкальная декламация, поэтическое слово, священнодействие в древних культах были неразрывно связаны, сосуществовали «в нераздельном хаосе магической ментальносте»3.
Дуков Е.В. в своей книге «Концерт в истории западноевропейской культуры» пишет, что профессиональный исполнитель впервые появляется именно в ритуальных формах музыки, которая позволяет воздействовать на участников ритуала целым комплексом специфических коммуникативных технологий, при этом музыкант должен иметь подготовку, недоступную для соплеменников и обладать неким эзотерическим знанием1. Этому предшествовало первичное разделение окружающего человека пространства на сакральное и общедоступное, на пространство общезначимых событий и пространство быта, человеческой повседневности. Сакральное пространство всегда было жестко обозначено. Уже на этом этапе можно говорить о творческом характере музыкального выражения, поскольку, как пишет Дуков «хронотоп развертывания ритуальных акций по определению предполагал их как новых, хотя они были репродукцией значимого прошлого»2.
В тот же ранний период развития человеческой цивилизации появляются и свободные формы бытовой культуры, возникающие из некоторых ситуаций обиходной жизни, требующих спонтанного самовыражения. В их основе лежали прото-образы, как их определяет И.А.Бескова. В монографии «Как возможно творческое мышление» она пишет, что «в основе формирования первичных прото-образов лежали комплексы впечатлений субъекта по поводу определенной жизненной ситуации... Они представляли собой форму спонтанной и непосредственной реакции, осуществлявшейся в условиях повышенной (по сравнению с современной культурой) чувствительности, восприимчивости субъекта к сигналам окружающей среды» . Для этой сферы характерен жанровый материал, опирающийся на слово и импровизационность, тогда как ритуальная сфера опирается на канон и символ. Позже это разделение на бытовое и сакральное, а в новоевропейской культуре на церковное и светское сохраняется.
Характерно отношение общества древних культур к музыкантам: в Древнем Вавилоне, как известно, профессиональные музыканты по рангу были ниже только богов и царей. В Древней Греции «домашние» концерты имели не только художественную, но «дискуссионную ценность. Успешность самореализации в последней влияла на статус человека в его социальной среде». Античность не просто почитала искусство. Как пишет А.Ф.Лосев о культуре Древней Греции в «Очерках античного символизма»: «Античность... имеет какое-то особое отношение к искусству; и она не просто прекрасна, как прекрасна всякая законченная культура, но она в самом существе своем, в самой своей специфичности содержит связь с художественным творчеством и с искусством» . Обособление в античном социуме профессиональных страт артистов привело к созданию ими собственных норм и правил музыкально-исполнительского искусства и, как следствие, к усложнению музыкального языка и жанрово-стилистической системы.
Античность особенно почитала поэтов, музыкантов, танцоров, принимавших активное участие в организации религиозных культов. В древних культурах, как пишет И.Хейзинга, «произведение искусства почти всегда причастно сакральному миру, оно несет в себе заряд его могущества: магическую силу, священный смысл, репрезентативную идентичность вещам космического значения, символическую ценность, короче говоря, освященность»3. Праздничная культура римлян внесла свой вклад в формирование профессионального музыкально-исполнительского искусства.
В Античной Греции было написано множество трактатов по искусству со своими классификациями искусств. Наиболее популярным как для античности, так и для западного Средневековья стало «возникшее еще в классической Греции деление искусств на свободные и служебные»4. К служебным, в частности, причисляли музыкально-исполнительское искусство. В трактате Марциана Капеллы «О браке Филологии и Меркурия» (VB.) С ним соседствуют живопись, скульптура, архитектура и различные ремесла.
Триединство текста, исполнения и восприятия как диссипативная система
XX век перевернул научное мышление. Теория относительности Эйнштейна, общая теория атома Борна и Гейзенберга, квантовая механика изменили картину мира. Геометрические свойства пространства стали физическими1. Эйнштейн изменил саму идею пространства. До него пространство было плоским. Классическое понятие абсолютного пространства подверглось критике еще в конце XVII века Лейбницем и рядом других натурфилософов . Новое пространство было наделено кривизной, и кривизна описывала гравитационное поле3. Появились немыслимые в классическом взгляде на мир понятия отрицательных энергий и антиматерии.
В книге «Относительность» Б.Г.Кузнецов пишет, что для Эйнштейна необходимым качеством фундаментальных уравнений была присущая им красота. Он считал, что «понятия и предложения получают смысл или содержание только благодаря их связи с ощущениями»4. Научная революция первой половины XX века, проникнув в микромир и изменив представление о космосе, для объяснения новой картины мира воспользовалась образным стилем изложения, характерным для гуманитарных дисциплин и языка искусства. Неклассическое естествознание, используя метафоричность и образность, не признавало при этом гуманитарное знание научным.
Пришедшее на смену неклассики новое научное мировоззрение, обнаружившее связи между живой и неживой природой, сделало шаг в сторону гуманитарных дисциплин. Эра шст-неклассики дала начало новому междисциплинарному направлению, которое принято называть синергетической парадигмой. Понимание синергетики в различных контекстах различно, и сегодня не существует ее общепринятого определения. Она возникла, как теория кооперативных явлений в задачах лазерной тематики, но постепенно приобретала общий статус теории, описывающей незамкнутые, нелинейные, неустойчивые, иерархические системы. Синергетикой часто называют теории диссипативных систем, открытых систем, динамического хаоса, аутопойэсиса и т.д. С каждым годом в междисциплинарный диалог вступают все новые научные дисциплины, среди которых начинают появляться и исследования в гуманитарных областях. В.Г.Буданов в своей статье «О методологии синергетики» пишет, что синергетика может рассматриваться сегодня как «социальный мегапроект, объединяющий своей методологией представления различных аспектов культуры»1.
В последние десятилетия XX века естественнонаучное знание пришло к выводу, что упорядоченность образуется в открытых системах находящихся в неравновесном состоянии. Главным признаком открытых систем является обмен веществом, энергией и информацией с окружающей средой. Открытые системы, находящиеся вдали от равновесного состояния, оказываются неустойчивыми и не обязательно возвращаются к начальному состоянию. В точках бифуркаций их поведение становится неоднозначным. Как пишет И.Пригожин, в ситуации, далекой от равновесия, «в любой момент времени может возникнуть новый тип решения, не сводимый к предыдущему, а в точках смены типов решений — в точках бифуркации — может происходить смена пространственно-временной организации объекта»1. В таких условиях изменяется и роль внешних воздействий. При некоторых определенных условиях малое воздействие на открытую систему может привести к значительным непредсказуемым последствиям. В открытых системах, далеких от равновесия, возникают эффекты кооперативного, согласованного поведения ее элементов на макроскопических расстояниях через макроскопические интервалы времени. В результате согласованного взаимодействия происходят процессы упорядочения, возникновения из хаоса определенных структур, их преобразования и усложнения. Чем больше отклонение от равновесия, тем больший охват корреляциями и взаимосвязями, тем выше согласованность процессов, протекающих даже в отдаленных областях и, казалось бы, не связанных друг с другом.
В термодинамике возникает теория диссипативных систем (от «диссипация» - рассеяние вещества, энергии или информации), в которых как результат самоорганизации образуются устойчивые и упорядоченные структуры - диссипативные структуры. Этот термин ввел в научный оборот И.Пригожин. О причинах введения нового понятия он пишет: « мы ввели новое понятие - диссипативная структура, чтобы подчеркнуть тесную и на первый взгляд парадоксальную взаимосвязь, существующую... с одной стороны, между структурой и порядком, а с другой - между диссипацией и потерями... В классической термодинамике тепловой поток считался источником потерь. В ячейке Бенара тепловой поток становится источником порядка».
