Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Становление дирижирования как самостоятельного вида музыкально-исполнительской деятельности (до начала XX века)
1.1. Генезис дирижёрского искусства в Европе 10
1.2. Зарождение дирижирования в России 22
1.3. У истоков исследования дирижёрской деятельности 45
ГЛАВА II. Дирижёрская трактовка - особое явление в музыкальном исполнительстве .
2.1. Эволюция представлений об интерпретации 53
2.1.1. Темп 59
2.1.2. Громкостная динамика 61
2.1.3. Ритм 65
2.1.4. Управление оркестровым тембром 66
2.1.5. Иные значимые составляющие интерпретации
2.2. Значимость стиля 73
2.3. Жанр как один из критериев трактовки
ГЛАВА III. Некоторые особенности дирижёрской интерпретации оркестровых сочинений С. В. Рахманинова (на примере "Симфонических танцев").
3.1. Дирижёрская деятельность СВ. Рахманинова - феномен русской музы кальной культуры XX века 82
3.1.1. Дирижёрский стиль С. В. Рахманинова 97
3.2. Образно-художественная структура "Симфонических танцев" СВ. Рахманинова 105
3.3. "Симфонические танцы" - трактовка Е. Ф. Светланова и К. П. Кондрашина 124
3.4. Интерпретаторский стиль С. В. Рахманинова, Е. Ф. Светланова, К. П. Кондрашина (сравнительный анализ) 138
Заключение 149
Библиография
- Зарождение дирижирования в России
- У истоков исследования дирижёрской деятельности
- Громкостная динамика
- Дирижёрский стиль С. В. Рахманинова
Введение к работе
Актуальность данного исследования обусловлена необходимостью в объяснении феномена интерпретации музыкального произведения на современном этапе развития музыкального искусства, в связи с эволюцией дирижерской функции. Основная направленность диссертации заключается в исследовании особенностей дирижерского воплощения музыки отечественных композиторов-классиков на примере трактовки «Симфонических танцев» С. В. Рахманинова.
Объектом исследования является исполнительское мастерство дирижера.
Предмет исследования - дирижерская интерпретация музыкального произведения и ее компоненты.
Целью работы является описание, а также научное обоснование критериев и факторов, составляющих основу формирования исполнительской интерпретации в связи с эволюцией дирижерского искусства.
Для достижения поставленной цели исследования необходимо решить следующие задачи:
-
Рассмотреть генезис и эволюцию представлений о дирижерском творчестве, направленном на раскрытие художественно-образного содержания музыкального произведения.
-
Сформулировать понятие дирижерской интерпретации, опираясь на освещение его системообразующих факторов и компонентов.
-
Проанализировать «Симфонические танцы» С. В. Рахманинова сквозь призму дирижерско-исполнительской деятельности автора и с опорой на трактовки указанного произведения Е. Ф. Светлановым и К. П. Кондрашиным.
-
Выявить особенности дирижерской трактовки образов и эволюции интерпретаторского стиля конца прошлого века.
Методологической основой диссертации послужили труды, в которых затронуты нижеследующие области знания:
- процесс дирижерского творчества (Л. М. Гинзбург, И. А. Мусин);
- психологические особенности дирижерского творчества
(Г. Л. Ержемский, В. В. Чистяков);
- общий анализ музыкального творчества (Б. В. Асафьев, Л. А. Мазель,
B. В. Протопопов, С. С. Скребков, Ю. Н. Холопов, В. А. Цуккерман,
Б. Л. Яворский);
- художественно-философская интерпретация произведений
C. В. Рахманинова (В. И. Брянцева, Е. И. Вартанова, К. В. Зенкин,
А. И. Кандинский, Ю. В. Келдыш, Б. С. Никитин, Л. П. Синявская);
- психология музыкального восприятия (В. В. Медушевский,
Е. В. Назайкинский, В. И. Петрушин, Б. М. Теплов, А. В. Торопова).
Методы исследования и их применение:
-
Исторический метод с присущей ему хронологической описательностью использован для выстраивания в определенной последовательности событий и фактов, излагаемых в работе.
-
Метод сравнения применен при анализе мемуарной, научной и педагогической литературы, где содержатся словесно-поэтические характеристики музыкальных образов в сочинениях С. В. Рахманинова. Таким путем рассмотрены и особенности интерпретации одного и того же произведения разными дирижерами.
-
Спектральный анализ звука использован при изучении слухового восприятия оркестрового тембра в условиях модуляций обертонового состава.
-
Микширование частот применено для придания спектрограммам формы, обусловленной задачей эксперимента, проведенного с целью выявления возможности дирижерского управления оркестровым тембром.
-
Аудиторная оценка, включающая в себя анкетирование и констатацию объемных, осязательных и светлотных звуковых качеств, использована с целью чувственной фиксации модуляций в звуковой окраске.
-
Статистический метод употреблен при подсчете результатов эксперимента.
Научная достоверность и корректность исследования обусловлена обращением к теоретическим работам, граничащим с темой диссертации, а также экспериментальной проверкой некоторых положений работы с применением объективных и субъективных методов.
Научную новизну диссертации составляет нижеследующее:
-
Систематизация исторических данных о генезисе дирижерского искусства и исполнительских традиций.
-
Формирование представлений о дирижерской интерпретации в современном исполнительстве с ее системообразующими факторами.
-
Изучение дирижерского наследия С. В. Рахманинова и выявление особенностей исполнительского стиля.
-
Обнаружение традиционных линий в оркестровом исполнительском стиле, заложенных С. В. Рахманиновым и поддержанных Е. Ф. Светлановым и К. П. Кондрашиным.
-
Выявление посредством экспериментального исследования фактора, который воздействует на восприятие оркестрового тембра и создание теоретической предпосылки для произвольного и осознанного управления окраской звука.
Теоретическое и практическое значение работы состоит в том, что она вносит вклад в изучение русской дирижерской школы, в освещение интерпретаторской традиции. Опираясь на материалы диссертации, представляется возможным экстраполировать методологические принципы при изучении трактовки других произведений. Результат экспериментального исследования дает дирижерам инструмент для управления оркестровым тембром, в связи с решением тех или иных художественных задач.
Материалы работы могут быть использованы в курсах дирижерских дисциплин, а также практикующими дирижерами.
Апробация основных положений работы проходила на заседаниях военно-дирижерской кафедры военного института (военных дирижеров) Военного университета. Основные результаты исследования отражены в 4 публикациях, в выступлении на конгрессе International Confederation Of Music Societies (Международной конфедерации музыкальных сообществ) «CISM»1, в выступлении на X Российских оркестрово-хоровых ассамблеях2.
1 Тема: «К вопросу об истории развития военной музыки России от момента возникновения до начала XX века». Москва 2009 г.
Положения, выдвигаемые на защиту:
-
Дирижерская интерпретация есть особое явление в музыкальном исполнительстве, наделенное рядом специфических особенностей.
-
Целостный анализ интерпретации требует (среди прочего) привлечения сведений об эволюции композиторского стиля.
-
Дирижерская творческая деятельность С. В. Рахманинова представляет интерес для теоретических исследований, аудиозаписи его выступлений с оркестром имеют большое практическое значение при оценке дирижерского таланта композитора. Такие звуковые свидетельства способствуют поиску характерных исполнительских черт, пониманию авторского «видения» способов, служащих воплощению музыкального материала.
-
«Симфонические танцы», как квинтэссенция композиторского таланта С. В. Рахманинова, ставят перед дирижером серьезные задачи, решение которых позволяет реализовать художественно-образную сторону исполнения.
-
Интерпретации «Симфонических танцев» Е. Ф. Светлановым и К. П. Кондрашиным указывают путь к пониманию состояния современного исполнительского оркестрового стиля отечественной музыкальной культуры, в целом.
-
Управление оркестровым тембром подчинено определенным правилам и обусловлено особенностями слухового восприятия спектрального состава звука.
Структура диссертации: работа состоит из трех глав, Введения, Заключения, Библиографии, Приложения, в котором помещены нотные примеры, Протокол и материалы проведения эксперимента.
Зарождение дирижирования в России
Естественный ход событий привел к тому, что за дирижёрским пультом оказались особо выдающиеся оркестровые музыканты разных специальностей, или пианисты из числа оперных концертмейстеров, а также композиторы. Помимо необходимых знаний и исполнительского дара, эти лица должны были обладать ещё и необходимым для дирижёрской профессии особым талантом, который складывается из множества способностей и природных задатков, зачастую не поддающихся учёту. Наиболее существенными из них являются исполнительская воля, позволяющая дирижёру проводить свои намерения, воздействуя на других музыкантов, и, наравне с волей, физическая способность передавать свои намерения с помощью движения рук, корпуса, и т.п.
В XIX веке дирижёрское искусство получило особое развитие в Германии и Австро-Венгрии. В силу исторических условий Германия до окончания франко-прусской войны 1871 года была разделена на множество мелких государств, каждое из которых имело свою столицу. В каждой из них существовал оперный театр, оркестр которого занимался и концертной деятельностью. Естественно, Германии требовалось много дирижёров, что содействовало их естественному отбору из среды музыкантов. Интенсивная же оперная и концертная жизнь способствовала совершенствованию управления оркестром.
Важным этапом в истории дирижирования стала смена смычка в руках руководителя оркестра на дирижёрскую палочку. В 1812 году, во время музыкального фестиваля, который проходил в Вене, она была впервые введена в практику И. Мозелем. Затем, в 1817 году К. М. Вебер в Дрездене и Л. Шпор во Франкфурте-на-Майне превратили дирижёрскую палочку в необходимый атрибут нового дирижёрского облика. Однако данное нововведение прошло нелегкий путь, вызвало массу критики, как со стороны музыкантов, так и публики. Возникали споры: возможно ли, не имея инструмента в руках, исправлять ошибки во время исполнения, как это делал дирижёр за клавиром, помогая певцам-солистам и хору? Ведь его исполнительские средства сейчас весьма ограничены: кивок головы, знак, слово.
В числе тех, кто поддержал использование дирижёрской палочки, был немецкий теоретик, критик и композитор Якоб Готфрид Вебер (1779-1839). Он писал, что «дирижёр должен стоять во главе оркестра с палочкой. Только он один, его воля, вкус должны стать определяющими, ему должно быть все полностью подчинено. При старой системе дирижирования публика была обречена слышать невыносимо громкие удары смычком о пульт, что «отравляло» восприятие музыки» [14, 42]. Дирижёрская палочка, по сравнению со смычком, дала возможность уделять больше внимания партитуре, громкост-ной динамике, агогике, балансу оркестровых групп (и т.д.), а в итоге, - созданию дирижёрской интерпретации.
С другой стороны, известный композитор и пианист Роберт Шуман, по свидетельству современников, на первой репетиции своего Фортепианного концерта a-moll в Лейпциге с оркестром «Гевандхауз» под управлением Ф. Мендельсона был очень недоволен тем фактом, что капельмейстер при управлении коллективом использовал дирижёрскую палочку, которая несколько мешала ему сконцентрироваться на исполнении сольной партии.
Немецкий теоретик и композитор Мориц Гауптман (1792-1868) писал в 1838 году: «У меня вызывало страшную досаду, когда я видел эту проклятую белую палочку, которой размахивал дирижёр и на которую я должен был все время смотреть... Когда я думаю о маэстро, спокойно сидящем за роялем, аккомпанирующем речитативы певцам, я совершенно по-иному воспринимаю музыку, для меня это небо и земля по сравнению с современным искусством» [121, 44].
Однако, несмотря на различия во мнениях, управление оркестром с по 18 мощью дирижёрской палочки оказалось целесообразным. Об этом свидетельствует вся история развития профессионального мастерства данного типа. Широко распространенные в свое время жалобы, насмешки, карикатуры на дирижёров, связанные с новой техникой управления оркестром, постепенно исчезли.
Дирижёрская техника, как непосредственный атрибут руководства коллективным исполнением, постепенно развивалась и совершенствовалась. Тем не менее, капельмейстеры, управляя оркестром, все ещё были обращены лицом к публике7, а не к оркестру.
Несколько обобщая характерные тенденции, в соответствии с которыми развивалось искусство руководства оркестром, следует отметить, что в отсутствие каких бы то ни было научных знаний о природе дирижёрского творчества, данный вид исполнительства в XVIII-XIX веках существовал и подпитывался новшествами, возникающими в результате практической деятельности выдающихся личностей. Рассмотрим основные принципы работы таких дирижёров в XIX столетии8.
К числу характерных особенностей дирижёрской работы Л. Бетховена следует отнести то, что на репетициях композитор ни разу не проигрывал произведение целиком, что, конечно же, отрицательно сказывалось на качестве концертного исполнения. Поэтому он приглашал к себе в оркестр только высокопрофессиональных музыкантов, отстраняясь от отработки второстепенных по значимости фрагментов в том или ином произведении, оставляя интерпретацию упомянутых фрагментов «на совести» оркестрантов. Вполне естественно, что Л. ван Бетховен редко был доволен исполнением своих сочинений. Следует отметить, он никогда не следовал традициям старого дирижёрского стиля и на концертах всегда пользовался дирижёрской палочкой. Для исполнительской манеры Л. ван Бетховена была характерна большая выразительность. Динамические градации он подчеркивал убедительными движениями корпуса, головы. Дирижируя своими сочинениями, Бетховен в высшей степени взволнованно переживал процесс творчества, создавая художественный образ произведения. Он старался использовать все возможные средства воздействия на оркестр, чтобы воодушевить, творчески вдохновить музыкантов. Одной из главных отличительных черт Л. ван Бетховена-дирижёра являлось то, что под внешне странной манерой дирижирования (с позиции нынешних воззрений) творил гений с величайшей духовной глубиной. Невзирая на прогрессирующую болезнь, концерты под управлением Л. ван Бетховена 1813, 1814 и 1824 годов всегда были полны энергии, воодушевления и вызывали бурный восторг у слушателей.
Выдающимся дирижёром был Людвиг Шпор, вначале получивший известность в Вене, как скрипач-виртуоз. Работая в качестве концертмейстера оркестра, он создал себе авторитет, тщательно занимаясь с оркестром по группам. И в 1812 году первое появление Л. Шпора как дирижёра Третьей симфонии Л. ван Бетховена принесло признание и успех. Позднее, в Бонне на открытии памятника Л. ван Бетховену, он дирижировал Девятой симфонией и Большой мессой.
У истоков исследования дирижёрской деятельности
Спектральный анализ проводился до частоты 4000 Гц т.к. форманты духовых инструментов, способствующие идентификации тембра (первая форманта) и помехоустойчивости звука (вторая форманта) расположены ниже указанной частоты. Полученный спектр походил на белый шум по причине огромного количества гармоник в аккордах.
Изменения в спектре звуков осуществлены посредством микшера с учётом особенностей слухового восприятия человека. В ходе эксперимента изучено воздействие нижеуказанных спектров на восприятие звучания: 1. Полный спектр (все частоты выведены на один уровень). 2. Без средних частот (частоты среднего уровня убраны). 3. Без верхних и нижних частот (указанные частоты вырезаны). 4. Превалирование низких частот (от полных низких частот - постелен 68 ное сокращение до минимального уровня высоких). 5. Превалирование верхних частот (от минимального уровня низких частот - постепенное нарастание до полных высоких).
Курсантам были розданы опросные листы, которые содержали объемные, светлотные и осязательные характеристики для описания слухового ощущения от звучания аккордов (рис. 2). Кроме того, респонденты могли добавлять в опросные листы и собственные характеристики звучания. полный пустой полный пустой широкий узкий мягкий жесткий тусклый яркий
Респонденты отметили, что звучание данного спектра было не только узким, но и слышалось как «слабое». При слуховом анализе спектров №2-№5 было установлено, что звучание превалирующих верхних и нижних частот характеризуется слушателями как «пустое», отдельное звучание средних частот вызывает ощущение узкого и «слабого» тембра, уменьшение частот по мере их повышения придает ощущение «мягкости» звучания, а увеличение частот по мере их повышения - добавляет в звучание «яркость» (наряду с тем, что несколько результатов были оценены как «тусклость»).
Вывод. Восприятие комплексного спектра, как тембра, подчинено тем же закономерностям, что и слуховое ощущение от отдельно взятого звука (см. исследования Е. В. Назайкинского и Ю. Н. Рагса [78]). Вместе с тем, дирижёр может изменять тембр оркестрового звучания в широких пределах, посредством усиления или ослабления определенных частот в комплексном спектре, соответственно с решением художественных задач. В частности, маэстро может создавать разные оркестровые тембры, зная их природу. К примеру, звучание одного и того же аккорда, исполненного одними и теми же инструментами, может оцениваться слушателями как блестящее, мягкое, тусклое, пустое, полное и т.п.
Если в аккорде превалируют в громкости звуки верхнего регистра, то звучание характеризуется как резкое, блестящее. Когда же громкость аккордовых звуков увеличивается по мере их повышения, тембр приобретает светлый характер. Обратное происходит при уменьшении звучности по мере возрастания высоты указанных звуков. В таком случае тембр приобретает мягкий или тусклый характер.
Особое место в управлении тембрами занимают характеристики, касающиеся «метрических» показателей звучания - широкий-узкий, пустой-полный. Данные оценки возникают тоже по причине различной громкости оркестровых голосов в аккорде. Ощущение узости звучания вызывается «выпадением» краевых частот. Тембровая пустота возникает при ослаблении средних голосов аккорда. Таким образом, произвольно управляя тембром оркестра, дирижёр может приблизить звучание ко времени создания произведения или удалить от него.
Весьма важное значение для убедительной интерпретации музыкального произведения имеет трактовка штрихов. В зависимости от времени создания того или иного музыкального произведения она весьма различается.
Сам термин штрих обязан своим возникновением скрипичному исполнительству и характеризует действия правой руки музыканта. Будучи заимствованным из лексикона исполнителей на струнных смычковых инструментах, термин несколько изменил свою сущность, и у пианистов, например, характеризует звуковой результат.
Распространение и возрастание роли штрихов напрямую связано с развитием оркестровой практики. Достижение одновременности (слитности) звучания большого числа исполнителей становилось невозможным при условии разнородной трактовки соотношения звучания и пауз каждым из музыкантов.
Если взглянуть на уртексты оркестровых произведений А. Вивальди, И. С. Баха, то в них обнаруживаются лишь два штриха: слитно (legato) и раздельно (detache). С одной стороны, такая бедность штриховой палитры возможно, была обусловлена некоторым несовершенством игровой техники, которой владели скрипачи того времени, с другой, - ограниченными возможностями, которые предоставляла конструкция скрипичного смычка37. В связи с
Подлинная революция в сфере скрипичных штрихов произошла после завершения в XVIII веке реформы смычка, начало которой положил Франсуа Турт (Tourte). Начатые Туртом (1747-1835) конструктивные изменения продолжал его сын. В итоге, смычок данным обстоятельством дирижёр должен учитывать, что все последующие дополнения, касающиеся штрихов в произведениях XVIII века, внесены редакторами.
Современный музыкальный язык насыщен большим объемом различных видов исполнительских штрихов. Особенностью индивидуального портрета большого дирижёра является наличие у него целого арсенала различных трактовок одного штриха, сообразно с эпохой и композиторским стилем.
Характеризуя художественный образ, штрихи выступают в различных сочетаниях и вместе с игровыми приемами формируют музыкальную артикуляцию. Одним из её выразительных средств является акцент. Путем динамического подчеркивания звука или созвучия, нарочито более длительного исполнения отдельной ноты (агогический акцент) музыкальный материал получает эмоциональное, осмысленное развертывание. Характер исполняемых оркестрантами акцентов, равно как и в ситуации со штрихами, требует от дирижёра большой работы по унификации исполнительских представлений во время репетиционного процесса. Вместе с тем, для создания художественного образа интерпретатору необходимо иметь в своем арсенале технических средств достаточное количество дирижёрских жестов, способных выразить требуемую изобразительную акцентуацию.
Громкостная динамика
Вызывает интерес трактовка В. Н. Грачёвым образов всего произведения и каждой части в отдельности: скачка четверых всадников Апокалипсиса и идеальный образ святой Руси - первая часть, ностальгический образ русского бала - вторая, толкование грядущих судеб России и мира - третья. Такой подход, безусловно, весьма субъективен, но заслуживает уважения.
Рассмотрим художественно-образную сторону каждой части произведения отдельно и симфонического цикла в целом, основываясь на детальном изучении материала. Основной целью изучения видится создание трактовки музыкального материала «Симфонических танцев», базирующейся на всестороннем анализе.
Одной из главных особенностей I части является её структура, представляющая собой сложную трехчастную форму, однако обладающую некоторыми чертами сонатного аллегро (см.: Приложение № 5, рис. 1). Главной тональностью здесь является c-moll.
Основным художественным образом I части служит изображение стремительно меняющейся картины жизни мира в XX веке под воздействием образа «темных сил». Однако СВ. Рахманинов создает данную картину не напрямую, а посредством другой фигуры - «личности», находящейся в этом мире. Взаимодействие и взаимосвязь двух образов создает главный конфликт в первой части и в произведении, в целом.
Фигура «личности» создается автором посредством использования «утвердительного», «логичного» тематизма и гармонии71. Решению данной задачи способствует и оркестровка - преобладание чистых тембров , «про Здесь подразумевается «бесконфликтность» между музыкальными фразами, составляющими материал главной партии, где гармонические функции не выходят за пределы основной тональности.
Тембровым выражением образа «личности» служит, преимущественно, группа деревянных духовых инструментов, а чаще всего - кларнет и гобой. по зрачная» фактура сопровождения. Образ «темных сил» имеет кардинально иное музыкальное выражение. В Европе 1930-х годов незримо витал дух очередной крупной войны. На концертной эстраде стал все чаще звучать марш, как отражение наметившихся политических тенденций. Без сомнения, некоторое смещение репертуарного центра тяжести было шагом назад в музыкальной культуре. По указанным выше причинам главная тема I части, олицетворяющая «темные силы», приобретает явные признаки марша, символизируя общеисторическую тенденцию. Основными особенностями создания С. В. Рахманиновым образа современного мира является строгий метр, ясность (простота) мелодии и ритма; оркестровые группы используются для исполнения элементов фактуры, в том числе и мелодии, повышена роль ударных инструментов.
Концепция основного художественного содержания части, как справедливо отмечает А. И. Кандинский, выстраивается автором на принципах «разительного контраста», ... и сквозного конфликтного действия «скрытого» типа» [39, 102]. Первый из двух указанных принципов используется в самом начале, при переходе от вступления к главной теме.
Художественный образ во вступлении - это окончание сна, т.е. первая характеристика «личности». Здесь можно найти черты пейзажного изображения картины жизни русской деревни: осторожный аккомпанемент струнных - приближающаяся издали упряжка лошадей, нисходящие терцовые мотивы у деревянных духовых - наигрыши свирели73.
Резкие аккорды оркестрового тутти, «ломаный» метр моментально вводят слушателя в новую образную обстановку — звучит «тяжелый, беспощадный» марш (см.: Приложение № 5, рис. 2). Шесть тактов вступления к главной теме не оставляют ни следа от предыдущего образа, а ритмический рисунок «опорных» звуков темы (совпадающий с ритмом аккомпанемента) и В несколько измененном виде большое родство с этим эпизодом впоследствии обнаруживает Г. В. Свиридов в его оркестровой миниатюре «Тройка». акцентированных восьмых в струнной группе (см.: Приложение № 5, рис. 3) «цементирует» характер напористого маршевого шествия вплоть до четвертого такта цифры 5.
В цифре 5 вновь появляется образ «личности», вследствие чего изменяется характер музыкального материала, упрощается фактура, солирует один кларнет (впервые со вступления): «личность» в смятении, она пытается понять природу происходящего, однако ответов не находит. Здесь вопросительные интонации флейт (цифра 7) грубо прерываются темой, исполняемой трубами (см.: Приложение № 5, рис. 4). Голос «личности» теряется в оркестровой фактуре, а повторное проведение главной темы утверждает «главенство» образа темных сил в первом разделе части.
Связка между разделами, обозначенная в партитуре «росо а росо rallenando», является довольно сложным для исполнения фрагментом части. В соответствии с указаниями композитора, предыдущий темп, а с ним и образный характер, должен быть сохранен вплоть до пятого такта цифры 10 (см.: Приложение № 5, рис. 5).
Энергичное движение первого раздела постепенно приостанавливается с целью показа совершенно другого, полярного образа. Для достижения этого успокоения СВ. Рахманинов применяет следующий способ: каждый эпизод переклички гобоя и кларнета завершается либо ферматой, либо продолжительным звуком. Данный прием в очередной раз характеризует автора как крупного специалиста в области дирижирования. Он максимально облегчает задачу дирижёра по формированию ощущений некоторого успокоения, создавая естественное расширение.
Средний раздел первой части является своеобразной исповедью «личности». Значение этого небольшого фрагмента «Симфонических танцев» для общей композиторской концепции произведения трудно переоценить, т.к. далее в данном сочинении уже нет музыкальных тем, способных столь ярко выразить голос автора.
С начала среднего раздела фигура «личности» трансформируется в образ «далекой Родины». В этом смысле символичен выбор С. В. Рахманиновым тональности cis-moll для данного фрагмента. Ведь первым всемирно известным сочинением автора стала Прелюдия cis- moll . Вероятно, С. В. Рахманинов сознательно аккумулировал в «Симфонических танцах» лучшие свершения своего композиторского таланта, отдавая дань одному из них, он увековечил тональность cis-moll для эпизода, образно-художественное содержание которого напрямую обращено к России75. Вместе с тем, характерной особенностью инструментовки здесь является исполь-зование соло саксофона .
Следует отметить, что в заглавии партитуры СВ. Рахманиновым был предусмотрен дополнительный вариант, допускающий отсутствие в оркестре саксофона: первая фраза поручалась фаготу, продолжение - английскому рожку, самый верх - гобою. В частности, такой вариант исполнялся в Москве под управлением А. В. Гаука [114, 128]. В наше время довольно трудно представить, как бы прозвучала эта тема у любого другого инструмента деревянной духовой группы, но данный пример, может быть, олицетворяет собой много большее.
Дирижёрский стиль С. В. Рахманинова
Таким образом, мнения дирижёров заметно расходятся: К. П. Кондрашин стремится быть максимально близко к нотному тексту, а Е. Ф. Светланов позволяет себе свободно трактовать С. В. Рахманинова с помощью агогики.
Как упоминалось, оба выдающихся дирижёра убедительно объясняли свое близкое «духовное родство» с композитором, но на практике трактуют его музыку по-разному. Где же истина? Ответ на этот вопрос каждый дирижёр ищет сам. Важным является то, что интерпретация должна базироваться не на сведениях, полученных эмпирическим путём, а быть результатом серьёзного исследования материала.
Партитура СВ. Рахманинова не содержит ответов на все вопросы, которые могут возникнуть при работе. Поскольку в распоряжении автора присутствовал почти полный спектр графических способов закрепить в партитуре любую свою мысль, он мог бы каждый такт, каждую фразу насытить своей микродинамикой, микроагогикой и т.д. Но здесь сразу необходимо вспомнить о такой черте характера С. В. Рахманинова, как некоторая закрытость от посторонних. Своими сокровенными мыслями он делился только с теми, кому всецело доверял . Не всегда даже родные люди знали о том, над чем в настоящий момент работает композитор. С. В. Рахманинов оставил много вопросов, касающихся сюжетных линий в произведениях, посвящений и т.д. Его имя всегда находится в ореоле «таинственности». Поэтому Поэтому С. В. Рахманинов никому, кроме М. М. Фокина не хотел доверить своих мыслей относительно сценической постановки «Симфонических танцев». партитуры Сергея Васильевича содержат минимум «подсказок», что в свою очередь побуждает дирижёра постоянно искать свой образ, не нарушая общей рахманиновской концепции.
Следует отметить, что особое внимание нужно уделить некоторым эпизодам, которые в равной степени успешно реализованы дирижёрами.
В седьмом такте 21 цифры (см.: Приложение № 11, рис. 2) в партии струнных присутствует авторское указание исполнять восьмые в нюансе форте, «molto marcato», и что самое главное - вниз смычком . Таким образом, СВ. Рахманинов насыщает каждую восьмую весомым образно-смысловым содержанием, одновременно ставя перед музыкантами значительные трудности в исполнении этого эпизода по следующей причине. Обращаясь к конструктивным особенностям смычка, понимаем, что качественное исполнение такого нюанса можно обеспечить только в том случае, если играть от колодки до середины. Анализируя трактовки К. П. Кондрашиным и Е. Ф. Светлановым вышеописанного эпизода, следует отметить, что оба они очень бережно и точно исполняют его: добиваясь «рахманиновского» штриха, твердо удерживают темп и строго соблюдают ансамбль.
В этом же эпизоде довольно непростым является вступление на последнюю восьмую такта ансамбля валторн и труб (см.: Приложение № 11, рис. 2). Оно требует высокой концентрации дирижёрского жеста. К. П. Кондрашин динамически выделяет данный ансамбль, заметно добавляя остроты в штрихе, по сравнению с более деликатным стаккато в оркестре Е. Ф. Светланова, однако ансамблевая слаженность при исполнении у обоих дирижёров находится на очень высоком уровне.
Следующий эпизод, на который необходимо обратить внимание - это сопровождение аккомпанирующими голосами основной темы II части (см.:
Похожий непростой в исполнительском плане момент находится в самом начале I части, в 1 цифре, однако в этом случае задача облегчается наличием пауз между восьмыми. Приложение № 9, рис. 2). Одной из особенностей вальса, как танца94, является то, что второе движение (из трех) требует чуть больше времени на выполнение, нежели два других. Поэтому в проведениях вальсовых тем в II части «Симфонических танцев» первая из двух восьмых, возникающих после баса, для придания большей аутентичности, может исполняться чуть раньше, а третья - строго вовремя. Таким образом, будет происходить едва уловимое синкопирование аккомпанемента.
В интерпретации К. П. Кондрашина аккомпанемент в цифре 32 (см.: Приложение № 9, рис. 2) звучит приближенно к вышеуказанной манере. Е. Ф. Светланов, в свою очередь, трактует данный фрагмент без метроритмических отклонений, расширяя движение только на подходе к цифре 33.
Сценическая судьба оркестровых произведений СВ. Рахманинова насчитывает уже более, чем столетнюю историю. За это время естественным образом произошла некая эволюция интерпретационного стиля, присущего сочинениям композитора.
Ко второй половине XX века интерпретация оркестровых сочинений С. В. Рахманинова естественным образом приобрела новые формы, в связи с широким распространением дирижирования, как вида музыкального исполнительства, и положительными тенденциями в области научного исследования проблем управления оркестровым звучанием.
Наряду с тем, каждому из практикующих дирижёров присущ свой неповторимый индивидуальный творческий профиль. Отсюда различия в интерпретации Е. Ф. Светлановым и К. П. Кондрашиным «Симфонических танцев» СВ. Рахманинова являются естественным результатом своеобразного пути творческой мысли каждого дирижёра в отдельности.
Однако данное своеобразие несет в себе черты общности, которые «невидимы» и напрямую неощутимы. Их осознание приходит уже после анализа услышанной интерпретации. К таким чертам, несомненно, являющимся
Эти тезисы незримо существуют в исполнительской практике, на интуитивном уровне ощущаются слушателями, и главное - не изменяются с течением времени. Высокая художественная ценность создаваемого творческого продукта является главной целью исполнителя-интерпретатора.
Как справедливо отмечают исследователи95 [65, 62], [129, 56-57], [57, 201-203] [64, 100-105] [66, 6-9] с течением времени, творческому пересмотру и трансформации подвергается динамическая, темповая и психоэмоциональная шкала восприятия слушателями исполняемого материала.
Во-первых, в связи с увеличением в современном мире общего уровня поглощаемого человеческим слухом всевозможных шумов трактовка оркестрового форте в современном исполнительстве приобрела большую громкость, нежели в начале XX века. Во-вторых, увеличение уровня технического мастерства музыкантов незамедлительно повлекло за собой появление более быстрых темпов.
Однако самым главным преобразованием стало постепенное изменение психо-эмоциональной восприимчивости слушательской аудитории. В современном мире, в отличие от времени, когда создавал свои произведения С. В. Рахманинов, возникли факторы, способные вызвать самые сильные че Эти проблемы впервые обозначает К. П. Кондрашин в интервью В. Г. Ражникову.
Примером можно привести сравнение уровня шума центральной улицы любого города начала XX века - с современной автомобильной магистралью средней степени загруженности; - с гулом болельщиков на стадионе; - с уровнем громкости акустических систем на концертах популярных артистов. ловеческие эмоции. С созданием музыкальных произведений композиторами конца XX - начала XXI века, работающими в новых стилях, слушатели получили иные художественные образы. Таким образом, при попытке понять содержание рахманиновских сочинений главным вспомогательным фактором становится способность проецировать музыкальные образы прошлого на современную жизнь. Этим же путем необходимо идти дирижёрам - современным интерпретаторами оркестровой музыки С. В. Рахманинова.
Главным критерием, определяющим степень качественной работы интерпретатора, становится его способность одновременно аккумулировать в исполнении и художественно-образный пласт, созданный композитором, и тенденции современного исполнительства. Трактовки «Симфонических танцев» С. В. Рахманинова Е. Ф. Светлановым и К. П. Кондрашиным являются классическими, поскольку в большой мере отражают глубину авторских замыслов, оставаясь при этом детищем индивидуального дирижёрского стиля.
Похожие диссертации на Дирижерская интерпретация музыкального произведения : генезис и эволюция
