Содержание к диссертации
Введение с. 3
Глава I. Музыкальное исполнительство как историко-культурное явление:
§ I. Генезис исполнительства с.
§ 2. Культурные функции исполнительства .с. 41
Глава 2. Исполнительская интерпретация как фактор художественно-смысловой динамики
музыкального произведения:
§ I. Содержание понятия исполнительской интерпретации и теория музыкального текста с. 51
§ 2. Исполнительская интерпретация и стилевые модификации художественно звукового текста с. 92
Глава 3. Об эволюции художественного смысла
Список использованной литературы
Дискография с.221
Приложение:
А. Ответы С.Т. Рихтера на вопросы автора диссертации с. 2о
Б. Нотные примеры
Введение к работе
Разграничение функций композитора, исполнителя-интернретатора и слушателя, когда первый почти всецело предается сочинению и записи музнки, второй творчески ее воспроизводит на концертной эстраде,а третьему отведена роль воопрининающего, понимающего и оценивающего наблюдателя, давно уже стало традиционным джя щузыки академического (в широком смысле) типа.
Однако более приетальный взгляд на эту ситуацию мгновенно снимает иллюзию ее ясности, высвечивает области неизведанные ж вопросы малоизученные. Вопрос первый: почему исполнение музыки, ориентированное на строгое следование авторскому нотному тексту, стало особой задачей, выделившись в отдельную область музыкального искусства? ВОПРОС ВТОРОЙ: нечему это случилось лишь в XIX
- 4 -столетии? Вопрос третий: поскольку казщый художник имеет определенный материал для воплощения своих творческих идей, то шсредством чего художественное исполнение способно творчески интерпретировать уже созданное, вполне законченное к совершенное,нузыкадь-ное произведение? ВОПРОС четвертый, поставленный еще Р.Ингарденом: остается ли музыкальное произведение после многочисленных соприкосновений с оригинальными, а подчас л вовсе не предполагаемыми автором исполнитель СКИАІЇЇ прочтениями, идентичным самому себе? ВОПРОС ПЯТЫЙ: жак меняется исторически определенная мера творческой свободы художника-интерпретатора в условиях традиционного исполнительства?
Безусловно, на современном этапе развития музыкально-теоретической мысли все еще необходимо помнить слова С.Скребкова, призывавшего "найти достойное место для исполнительского творчества в системе теоретических категорий, из которых складывается научное представление о музыкальном искусстве. (...) Реальное равноправие исполнителя и композитора в практике современной музыки настойчиво требует равноправия и в спендальвой науке о музыке, равно шк и в музыкальной эстетике в делом" (151, с. 16). Но теория интерпра-тащш может возникнуть только после выявления и изучения историко-культурных предпосылок исполнительского творчества в том его сравнительно устойчивом виде, в каком оно существует сегодня в сознании исполнителя и материализуется в концертном зале. Немногие поставленные нами вопросы, как кажется, показывают явное отставание в освещении и осознании именно этой области. Поэтому данная диссертация ставит своей целью разрешение наиболее общих исто риче С JC и х про б л е М ИСПОЛНИ" тельского искусства в качестве необходимого
предварительного условия для построения догико-теоретическо! модели феномена иисполнтельскоЁ интерпретации. Путь к это! цели связан с решением ряда важных задач: осмыслением многочисленннх фактов и событий в эволюции европейского исполнительского искусства, уточнением научно-теоретических представлений о музыкальном произведении,исполнительстве, исполнительской интерпретации и ее стилевых особенностях.
Включжть "музыкальцув интepнpeтологию , (термин Г.Когана) в контекст теоретических исследований, сообщить ей такую же значимость и степень разработанности, какие имеет наука о композиторском творчестве, в полной мере до сих пор не удалось. Ш мнению автора,основной причиной тому служит относительная молодость самого искусства исполнительской интерпретации, пришедвгего на смену ситуациям "исполняющего композитора" и "композиторотвующето исполнителя" только в середине Иіл столетия. Хронологическая близость возникновения явления, "аберрация научного зрения" сыграли роль тормоза в развитии интерпретологии, в первую очередь относительно исторической ее проблематики. Это также отразилось и на вопросах морфологии музыкаяьно-жсполнжтельской деятельности, ж на построении ее теории.
Вместе с тем, за последние два десятилетия в отечественном музыкознании появился целый ряд серьезных и интересных исследова-ний, знаменующих поворот к обобщенному и в то же время углубленно-му научному изучению искусства музыкального исполнения. Среди них сразу же ввделим книги Н.Корыхаловой (8S) и Е.1 уренко (57). При всех различиях в подходе к изучаемому явлению (первый из названных авторов рассматривает исторго европейского исполнительского искусства и далее выстраивает теорию бытия музыкаяьного произведения в связи с исполнительской интерпретацией, второй же большее внимание уделяет типологии музыкаяьно-йсшлнительской деятельности и подвергает эстетическому анализу исполнительскую интерпретацию как особый вид творчества),они закладывают прочный фундамент интерцретологии, елужат надежными ориентирами -ш дальнейшем развитии этой отрасли музыковедения. интересующие нас в первую очередь исторические аспекты проблемы исполнительской интерпретации затронуты ж интересно обобщены в работах других авторов: М.Салонова (149) и Т.Чередниченко (174) - в рамках вопроса об эволюции соотношения и взаимодействия импровизации, исполнительства ж композиции; А.Полежаева (137) и С.Осокина (132), а ранее в работе С.Раппопорта (141) - в связи с проблемой жизни музыкального произведения в исполнениях. Существенные соображения по поводу морфологии музыкально-исполнительской деятельности, помимо книги Е.Гуренко, содержат статьи М.Харлкпа (168) и М.Беншова (19); некоторые из них используются автором настоящей диссертации для построения логической и исторической типологии исполнительского искусства. Систематизация средств исполнительской выразительности, данная в статье А.С.Соколова (155), предложена также в книге В.Холошвой (171; 172), заслуживающей отдельного внимания, -многие ее положения легли в основу нашей теоретической модели музыкального произведения с позиций стилевой вариантности исполнительских прочтений. В своих наблюдениях над практикой музыкального исдоления автор опирается на исторические свидетельства ж высказывания самих исполнителей: они содержатся в весьма обширном круге источников, что отражает заключающий диссертацию список использованной литературы до теме. Поскольку практическая сторона вопроса об истории исполнительского искусства, охватывая исключительно BGQ возможные формы и жанры музыки, по сути дела, безбрежна, мы сохраняем за собой право ограничить свои изыскания по преимуществу сферой кжашрного н фортепианного исполнения тем более, что, на взгляд автора, с начала XIX века она играет дошширущую роль в европейском музыкальном исполнительстве и потому особенно показательна в деле решения тех или иных его историко-стилевых проблем.
Продолжая развивать направления, заданные в перечисленных исследованиях, настоящая диссертация вносит ряд новых положений. Основные из них следующие.
I. Предлагается более строгое разграничение понятий "музыкальное исполнение", "исполнительство и "исполнительская интерпретация". Как в подавляющем большинстве теоретических работ, так и в устах многих музыковедов они обладают сходным значением, в общем указывая на второй член пары "композиция -ее озвучивание". Между тем, столь недифференцированный подход к использовании данных понятий свидетельствует и о недаффе-ренцированности в нашем сознании самих явлений исполнительского искусства, обнаружишает слишком обобщенное, а потому -упрощенное и исторически ограниченное представление о музыке европейской традиции.
Музыкальное исполнек:же в настоящей работе трактуется и как единичное явление (конкретная реализация музыки в звучании), и как предельно широкая категория, способная объять все разнообразие культурных традиций и исторических периодов. Практически вея звучащая музыка есть не что иное, как музыкальное исполнение, невзирая на функциональиув зависимость иди ценностную самодостаточность исполняемого,
ягт f\ на большую или меньшую степень зшпровизацйонности или, наоборот, зависимости от канонизированного (переданного устно, либо зафиксированного в нотах) "первоисточника1 . Импровизация индийской рати, арабского мугама, европейского средневекового хорала, виртуозно-вольное преподнесение своих и чужих сочинений композиторами-исполнителями конца ХУШ - первой половины XIX века, равно как и строго выверенное, точное отражение нотного текста бетховенской сонаты у Святослава Рихтера,- все это есть звуковое выполнение, исполнение определенного творческого задания. Исполнительство же представляет собой особого рода художественную деятельнстьь, предполавающую отдеяшность исполнения музыки от ее сочинения и образующую специадьную с#еру музыкального воспитания и обучения. Появившись на сравнительно позднем этапе музыкальнонЕгсторичеекой эволюции,исполнительство -самостоятельный подвид музыкального искусства - несет определенные социокультурные функции и содержит творческий процесс, соприкасающийся и с композиторским творчеством, и с импровизаторским искусством, но не идентичный им. Исполни -тельская интерпретация поэтому -отдельный вид творчества, присущий только исполнительству. Наряду с интерпретацией собственно исполнительской,мы выделяем и иные ее типы в музыке: переработку и обработку.
Уточнение терминологического аппарата интериретологии представляется нам первой важной .предпосылкой для культурно-тиш-логической и иеторико-стилевой дифференциации способов адузы-кально-исполнительской деятельности. В частности,оно позволяет более корректно в научном плане отражать и европейскую практику последних полутора столетий: исполнительство в принятом нами смысле и исполнительская штерпретация, сравнительно с недавнего времени (середина XIX века), - исключительно ее прерогативы.
2. Обобщенное изложение истории европейского музыкального исполнения по пути к исполнительству рассматривается в его отношении к функцияи музыкального искусства в целом, в зависимости от различных, последовательно шеняющих друг друга и взалщопересекающйхся, концепций музыки (музыка как наука, как часть религиозного культа,как игра,как выражение и иллюстрация афекта и слова,как самостоятельное эстетическое явление, наконец, как звучащее воплощение идеи божественно-духовного), Выделяются и основные,центральные культурные функции самого исполнительства - сохранительная и вддивидуально-иотолковательная, а также комплементарно-доподняющая их игровая.
3. Выдвигается и обосновывается системное представление о музыкальном произведении, возможное при обнаружении в нем двух различных по степени своей организации уровней: структурированного композитором инвариантного "центра" и неструктурированной, создаваемой исполнителем, вариантной "перифери"". Понятия "центр " и "периферия", исполь-зованные!.Медушевским при освещении явления музыкального стиля (115), в данном преломлении позволяют расценить щузыкальное произведение с позиций исторически изменчивой перспективы его неизменного бытия, выявляя в нем системно-процессуальное качество. С другой стороны, появляется возможность более точного отграничения компонентов исполнительского стиля от композиторского в условиях европейской академической практики музицирования.
4. Преддагается теория музыкального текста с тремя его основными видами - нотным, мнемоническим и художественно-звуковым, которые являются одновременно и различными формами существования музыкального произведения, и стадиями становления исполнительской интерпретации, и свое образными семиотическими репрезентантами культурных функций исполнительства. Опираясь на уже предпринятые попытки вывести понятие о музыкальном тексте за пределы традиционного пред ставления о нем как о графической записи музыки (см.: 44; 56; 155; 165), автор данной диссертации стремится представить эту категорию, ставшую в иных отделах искусствознания в ряд центральных, как категорию семантически выверенную.
5. Дается новая конкретизация категории художественного стиля- применительно к единичному звуковому облику музыкального произведения. Такой вывод непосредственно вытекает из того обстоятельства, что звуковая актуализация сочинения в исполнении есть особого рода целостность, возникающая на пересечении двух индивидуальннх; стилей: композиторского и исполнительского. Музыкант здесь "...играет..., поет, представляет - в двойном значении этого слова: "представляет", то есть репрезентирует не им сотворенное, и одновременно "представляет"себя как личность " (65, с. 213). Неповторимость, индивидуальная характерность любого значимого художественно-звукового текста музыки,присущий ему особый внутренний порядок позволяют увидеть в нем черты высшего рода художественного единства - стиль.
Обобщая сказанное, можно выделить главные направления исследования исполнительской интерпретации, определившие структуру диссертации:
- историка-і ультурной обусловленности искусства
-исполнительской интерпретации, связанный с изменением функций музыки и эстетико-фшюсофских воззрений на музыкальное искусство в целом (проблемы истории музыкального исполнения и предыстории исполнительства - Глава I, §§ I. 2);
- аспект исторически установившегося взаимодействия испол ЧЦ нительской интерпретации с музыкальным произведением (теория вопроса - Глава 2. § I);
- аспект исторической, национальной и личностно-шдиви-дуальной эволюции стиля исполнительской интерпретации (проблемы истории собственно исполнительства и судеб исполнительского творчества - Глава 2, § 2);
- аспект историко-стилевой эволвдии музыкального произведения (конкретизация теории вопроса об исполнительской интерпретации на примере одного сочинения-цикла - Глава 3).
Последний из выделенных: аспектов всецело раскрывается при обращении автора к "Хорошо темперированному клавиру" И.С.Баха. Исследование истории интерпретаций этого произведения в объеме двух столетий - от Бетховена и Черни до Гихтера и Гулда - основано на выделении в ней четырех крупных этапов, на примере каадого из которых мы стремимся показать неизбежность внедрения стилевых и смысловых трансформаций в саму систему художественно-звукового текста баховского творения, его переформирование под влиянием изменчивого порождающего интерпретацию исторического контекста и индивидуально-личностного преломления этого контекста в сознании исполнителя. Такое исследование может оказаться полезным и для практической работы современного исполнителя над "Хорошо темперированным клавиром", внести большую ясность в его понимание этого шедевра, уточнить собственные позиции в его интерпретации. Последняя глава диссертации, использующая и обобщающая множество свидетельств и источников по историческо! жиЗНИ "Хорошо темперированного клавира" в исполнениях, не только опирается на достаточно полные исследования такого рода (см., наприм.: 6; 87; 88; 121; 132), но и содержит еще не использованные факты и данные из истории исполнительской бахианы - в частности, в том, что касается интерпретации "Хорошо темперированного клавира" Бетховеном, а. также понимания баховской клавирной музыки австрийским пианистом Фридрихом Гульдой, В этом отношении, вероятно, особенный интерес представляют ранее не публиковавшиеся ответы Святослава Рихтера на вопросы автора диссертации, посвященные проблеме интерпретации музыки.Баха (вместе с нотными примерами из некоторых редакций "Хорошо темперированного клавира" они помещены в Приложении).
Специфика вцделенных аспектов рассмотрения нредмета исследования обусловила привлечение автором данных некоторых наук, смежных с музыкознанием, - истории эстетики и философии, общей семиотики, литературоведения, геряеневтики, культорологии. Шо замечанию Я.Мильштейна, "каких бы сторон музыкального исполнительства мы не касались, всегда многое в нем становится нам яснее в свете интеграции наук" (118, с. 37).Настоящая диссертация использует основополагающие тезисы Я.Голосовкера (53), Ю.Лотмана и Б.Успенского (106; 107; 108) о сущности, закономерностях становления и типах культуры, а также преджоженную Ё.ХейзингоЙ концепцию культуры как игры (169); фундаментальную теорию диалогичности М.Бахтина (17; 18); идей Ф.де Соссюра и Р.Барта о специфике знака и значения, означающего и означаемого, языка и речи (156; ІЗ). В настоящее время подобный синтетический, междисциплинарный подход как к явлениям исполнительского искусства, так и к музыке в целом представляется шого-обещащим в перспективе дальнейшего развития методологии музыковедческого анализа.
Похожие диссертации на Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции
