Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Становление академических традиций в музыкальной культуре Красноярска от истоков до начала Первой мировой войны .34
1. Музыкальная жизнь догубернского Красноярска (1628–1822) .34
1.1. Православная музыка 36
1.2. Военная музыка 41
2. Формирование элементов академической музыкальной культуры Красноярска – губернского центра (с 1822 года до начала ХХ века) .45
2.1. Зарождение форм светского музыкального искусства европейского типа .47
2.2. Развитие профессионального музыкального исполнительства .69
2.3. Музыкальное образование 83
ГЛАВА II. Музыкальная жизнь и культура Красноярска на рубеже эпох (1914–1922) 90
1. Музыкально-общественная деятельность красноярцев в годы Первой мировой войны, революций и Гражданской войны (1914–1919) .90
2. Миграционные культуротворческие потоки в музыкальной жизни Красноярска (1914–1919) 116
2.1. Военнопленные Первой мировой войны в музыкальной жизни Красноярска 116
2.2. Музыкальные коллективы европейских военных союзников Белого движения в Красноярске (1918–1919) .140
2.3. Музыканты-беженцы в Красноярске .146
2.4. Гастрольная концертно-театральная жизнь Красноярска 149
3. Состояние академической музыкальной культуры Красноярска в первые годы советской власти (1920–1922) 164
Заключение
- Православная музыка
- Военная музыка
- Развитие профессионального музыкального исполнительства
- Военнопленные Первой мировой войны в музыкальной жизни Красноярска
Православная музыка
Православная музыка – богослужебное и внецерковное духовное пение – наряду с фольклором, представляла тот вид музыкального искусства, который изначально определял фоносферу острогов и городов колонизированной российским государством Сибири. Институты православия создавали в каждом новом укреплённом поселении. Духовное пение и колокольный звон – неотъемлемые слагаемые православного культа – в сибирских городах, и в Красноярске в том числе, составляли один из первых центробежных каналов трансляции музыкальной культуры европейкой части России в регион.
При церквах формировались хоры из певчих и прихожан, управляемые профессиональными регентами. Эти хоры выступали самым массовым и общедоступным способом приобщения населения к музыкальному искусству. Сибирские монастыри, архиерейские дома, церкви представляли собой опорные культурные центры, в том числе музыкальные, а священнослужители являлись проводниками музыкальной грамотности. Первую церковь в Красноярске возвели практически одновременно со строительством острога, в начале 1630-х годов (см.: [397, с. 55]). В 1639 и 1642 годах в Красноярске были образованы мужской и женский монастыри (см.: [505, с. 38]). В начале XX века в городе функционировало уже пять монастырей, девять православных18 храмов и семь так называемых домовых церквей при учебных заведениях, архиерейском доме и тюрьме (см.: [512, с. 46]).
Как справедливо отмечает И.В. Ефимова, становление церковно-певческого дела в Красноярске в основном пришлось уже на пореформенный период19, что не благоприятствовало распространению древнерусского православного канона, основы которого составляют монодийность, осмогласие, знаменная форма письменной нотации, символизм мелодико-графических элементов системы знаменного распева. Однако это не остановило процесс вовлечения Сибири в ареал духовной культуры Древней Руси, чьи традиции сложились задолго до раскола и имели православные византийско-европейские корни (см.: [421, с. 174].
С XVII века русское православное пение испытывает мощное и трансформирующее его канонические устои влияние католического Запада, во многом ускоренное присоединением к России украинских земель, а ещё столетие спустя – белорусских, польских и прибалтийских территорий. Музыкальная культура Украины, долгое время входившей в состав Речи Посполитой и расположенной на границе России и Западной Европы, развивалась как «пограничная культура», соединяющая и синтезирующая западноевропейские, национальные и русские музыкальные явления. В сибирских городах выходцы с территории Украины, составлявшие большой процент среди переселенцев, казачества, священнослужителей, стали одними из первых проводников переработанных и адаптированных элементов западноевропейской музыкальной системы.
В XVII веке, по словам А.Б. Каяк, в результате «диффузионной волны западноевропейских музыкальных форм» [542], в метрополию России из юго-западных территорий проникают многоголосные с чертами гармонического склада внецер 38 ковные духовные песни – «канты» и «псалмы», приобретающие по одобрению российской церковной власти большую популярность в домашнем обиходе. Усвоенные украинскими распевщиками, в первую очередь посредством культурных взаимодействий с католической Польшей, элементы западноевропейского музыкального мышления привносятся в русскую церковь. В российском церковно-певческом обиходе с середины столетия сосуществуют древнерусские традиции (знаменный распев, демественное пение, строчное многоголосие) и польско-украинское в своём происхождении партесное пение, являющееся уже многоголосием гармонического типа и синтезирующее «элементы западной музыкальной системы с православными певческими традициями» [там же]. При этом упомянутое новое многоголосное хоровое пение, как утверждает В.И. Мартынов, имело итальянские корни: «православное сознание столкнулось с польской интерпретацией самых совершенных и модных для своего времени форм западноевропейской музыкальной культуры, а именно с “роскошным стилем” (“Stilus Luxurianus”) венецианской школы» [476, с. 173–174]. Характерные черты венецианского многохорного концерта «сделались со временем неотъемлемой частью партесного пения и партесного концерта» [там же]. В дальнейшем знаменное пение всё более отходит на периферию русской духовной музыки.
С середины XVII века получает распространение новый способ звуковысот-ной фиксации – нотолинейный, а именно использование квадратной (киевской) нотации, которая также постепенно вытесняет традиционную безлинейную крюковую (знаменную) нотацию (см., например: [438, с. 165–170]). Со второй половины XVIII века итальянское влияние на духовную музыку России становится прямым и явно доминирующим. Утверждается круглая (итальянская) нотация. Приглашённые композиторы-итальянцы (Ф. Арайя, Б. Галуппи, Дж. Сарти), помимо опер, писали и русскую духовную музыку. Они также воспитали многих талантливых последователей, среди которых Д. Бортнянский (1751–1825), А. Ве-дель (1767–1806), С. Дегтярев (1766–1813), С. Давыдов (1777–1825), П. Турчанинов (1779–1856). Известно, что в истории православной церкви Сибири большую роль сыграли выпускники Киево-Могилянской братской школы, называемой с 1701 года Киевской духовной академией. На высоком уровне в ней, помимо других предметов, преподавались пение и инструментальная музыка. Академия обладала не только хором, который в начале XVIII столетия насчитывал 300 человек, но и оркестром из 100 участников, в среде учащихся культивировались театральные постановки на религиозные темы. C начала XVIII века её воспитанники в Сибири занимали высокие церковные посты, становились митрополитами. Среди последних – Фи-лофей Лещинский (1702–1726), Иоанн Максимович (1711–1755), Антоний I Ста-ховский (1721–1740), Арсений Мацеевич (1741–1742), Антоний II Нарожницкий (1743–1748) и др. Они ратовали за распространение грамотности среди местного населения, инициировали открытие духовных школ и создание библиотек, были поэтами, писателями, общественными деятелями, заботились о развитии богослужебной культуры и её музыкальной сферы, в том числе составляя и укрепляя сибирские церковные хоры за счёт привлечения в них профессиональных певчих – украинцев (см.: [505, с. 57–62]).
С царствования Петра I, заботившегося о подобающем образовании священнослужителей и об укреплении православной церкви в Сибири, началось создание в регионе духовных учебных учреждений, распространявших среди местного населения и музыкальную грамоту20. Выпускники духовных учебных заведений пополняли не только учреждения православной церкви, но и военные команды, персонал канцелярских, медицинских, приказных служителей, преподавали в духовных и светских школах, в частности вели музыкальные дисциплины. Церковные школы в сибирском регионе часто создавались по образцу украинских. «Пение по ноте» (нотное пение) в них являлось обязательным и важным предметом, что диктовалось спецификой православной литургии, осуществляемой без инструментального сопровождения и требующей определённых музыкальных знаний и умений.
Военная музыка
Военная музыка, проникавшая в Сибирь с первыми казачьими походами, формировала ещё один важный канал трансляции музыкальной информации и являла собой одну из форм раннего русского внецерковного и отчасти светского музыкального профессионализма. Т.А. Роменская приводит документальные основания существования военных «оркестров» из трубачей, сурначей, литаврщиков в сибирском регионе в XVII веке. В их репертуар входила разнообразная сигнальная, несложная походная и народная музыка, но, как отмечают исследователи, в целом функции их были скромны и возможности ограничены (см.: [505; 552]).
Петровская военная реформа начала XVIII века, создавшая и упорядочившая регулярную армию, в частности, определившая новое положение в ней военных оркестров, существенно повлияла на профессионализацию и европейскую ориентированность музыкальной жизни как метрополии, так и провинции. Посредством деятельности военных музыкантов и капельмейстеров из Западной Европы были оформлены устойчивые каналы трансляции в Россию профессионального светского музыкального искусства нового типа. Военная музыка знакомила с новыми жанрами, инструментальными и ансамблевыми традициями, легко усваиваемыми квадратными структурами, утверждала гомофонно-гармонический принцип музыкального мышления в простой и ясной форме. Военная музыкальная служба, тесно связанная со светской фоносферой, активно распространявшаяся на периферию российского государства, обеспечила мощную диффузионную волну норм и образцов западноевропейской музыкальной модели в Сибирь.
Указом Петра I от 19 февраля 1711 года военные оркестры оформлялись по немецкому образцу из «хора гобоистов и концертмейстера»22 (цит. по: [439, с. 21]). Во всех пехотных полках (а это был самый распространённый род войск в Сибири) учреждался штат военного оркестра, состоявший из одного «гобоиста»-иностранца и восьми «гобоистов»-русских. Кроме того, в пехотных полках полагалось иметь по шестнадцать барабанщиков и хор из 40 человек. В кавалерийских войсках был установлен ещё больший штат музыкантов: один «гобоист»-иностранец и десять «гобоистов»-русских. Помимо этого в числе полковых сигналистов, не входивших в состав оркестра, находились литаврист, два трубача и двадцать барабанщиков. Годом позже, 8 февраля 1712 года, были узаконены штаты оркестров артиллерийских полков: два «гобоиста»-иностранца и восемь «гобоистов»-русских. Литаврист и одиннадцать барабанщиков, которыми располагали артиллерийские полки, в состав оркестра также не включались (см.: [505, с. 63; 552]).
Руководили оркестрами иностранцы, они являлись своего рода предшественниками военных капельмейстеров23. Их обязанности заключались также в обучении русских военных музыкантов и подборе репертуара, «вплоть до сочинения собственных маршей для своего оркестра» [552]. В полках лейб-гвардии учреждались школы для подготовки музыкантов, которых набирали из числа солдатских детей. В книге Я. Штелина, искусствоведа и гравёра, немца по происхождению, прожившего с 1735 по 1785 год в России, так описываются эти события: «Каждый полк получил свой немецкий хор гобоистов, капельмейстера и к каждому из них было придано для обучения определенное количество русских солдатских детей. Благодаря такой мудрой организации в непродолжительный срок новые полки его увеличивающейся армии снабжались и музыкальными рекрутами, из которых, если ещё не получали своих капельмейстеров, как это теперь заведено, то во всяком случае набирали определенное число гобоистов» [529, с. 76]. Одной из особенностей подготовки музыкантов военных оркестров в XVIII веке было то, что их учили владеть не только духовыми инструментами, но и струнно-смычковыми. Это диктовалось необходимостью играть на обедах, балах, ассамблеях, устраиваемых при Петре I (см.: [там же, с. 77]).
Закон 1711 года предусматривал создание Сибирской гарнизонной армии из «трёх тысяч воинов в трёх пехотных и одном кавалерийском полках» [505, с. 63]. Военных музыкантов в регионе становилось немало, хотя в сибирских войсках наряду с соблюдением штатов встречались и отклонения.
Е.В. Прыгун пишет, что в Красноярске до утверждения его столицей Енисейской губернии «не размещалось воинских частей, в городе не было военных оркестров и солдатских хоров» [498, с. 16; 501, с. 9]. Но с этим выводом вряд ли возможно согласиться, так как мы знаем, что Красноярск с момента основания острога в 1628 году играл важную роль военного форпоста, приграничной крепости, охраняющей русские поселения от набегов сибирских кочевых племён (см., например: [452, с. 3, 12–13]). Кроме того, сохранились воспоминания иностранных путешественников, посетивших Красноярск в конце XVII века, о том, что это «крепкий город с большим гарнизоном Его царского величества» (цит. по: [451, с. 60]). Историк-краевед Г.Ф. Быконя, ссылаясь на документальные источники, пишет, что в Красноярске с конца 1730-х годов разместили третью роту Сибирского «новоучреждённого драгунского» гарнизонного полка, в основном набранного из местных казачьих детей и штатных казаков. В 50-е годы её заменила седьмая полевая драгунская команда, которую в свою очередь в 70-е годы перевели на забайкальскую границу. С 1764 года в Красноярск ввели третью роту Томского гарнизонного полка. Она простояла в городе до конца XVIII века и восполнялась местными рекрутами и казаками (см.: [397, с. 67]). Как видим, в Красноярске в переломном для военной музыки XVIII столетии размещались военные части, которые должны были иметь, пусть и небольшие, музыкальные коллективы.
К сожалению, информация о деятельности и репертуаре военных музыкантов в XVIII веке в Красноярске пока не обнаружена. Тем не менее существуют опубликованные свидетельства о функционировании военных оркестровых коллективов в XVIII веке в Тобольске, Омске и Иркутске (см.: [479; 505, с. 64–67; 520, с. 12–13, 16]). Сибирские военные оркестры с петровских времён, помимо сопровождения армейских традиций и ритуалов, и исполнения военных построений, маршей, песен, гимнов и др., обслуживали городские уличные общественные мероприятия, а также светские торжества – обеды, балы и маскарады. Их светский репертуар включал обработки русской народной музыки, виватные и застольные канты, танцевальные пьесы западноевропейских композиторов.
Деятельность военных оркестров в XVIII – начале XIX века часто составляла основную форму светского профессионального инструментализма нового типа в Сибири и, безусловно, влияла на развитие академических традиций в музыкальной культуре региона. Военные музыканты становились участниками представлений первых светских театров в Сибири: выступали в антрактах, сопровождали водевили, оперетты, оперы24. Весьма распространённым явлением было широкое привлечение к игре в военных коллективах специалистов из числа ссыльных и иностранных пленных25. По мере необходимости военные духовые оркестры могли трансформироваться в симфонические за счёт добавления струнников либо в лице штатных исполнителей, либо – приглашённых, также часто ссыльных, военнопленных. В репертуар смешанных составов уже входили концерты, симфонии, серенады.
Развитие профессионального музыкального исполнительства
Он пригласил «мужские и женские голоса с достаточным опытом в хор на штатных началах», организовал и систематизировал репетиции [281]. К началу 1916 года состав архиерейского хора достигал 40 человек и объединял лучшие певческие силы Красноярска [368]. Помимо духовных концертов хор проводил и исключительно светские музыкальные вечера на сцене Красноярского городского театра, приглашая к участию в них также профессиональных инструменталистов – А.Л. Марксона (скрипка), П.И. Иванова-Радкевича, Н.А. Езерского (фортепиано), которые аккомпанировали коллективу и его солистам (среди последних были – М.А. Авраменко121, И.П. Головко122, И.Е. Крупей-ников и др.) и выступали самостоятельно. В программах светских концертов коллектива С.Ф. Абаянцева звучали хоровые произведения русских композиторов – А. Архангельского, А. Кастальского, М. Анцева, А. Гречанинова, П. Чеснокова, М. Ипполитова-Иванова, В. Калинникова и западноевропейских – Ш. Гуно; хоровые сцены из опер А. Даргомыжского («Русалка»), П. Чайковского («Черевички»), Н. Римского-Корсакова («Сказание о граде Китеже и деве Февронии», «Царская невеста»), А Гречанинова («Добрыня Никитич»), музыкального спектакля Н. Островского–П. Чайковского «Снегурочка» [58; 90; 91; 92; 281]. Концертные выступления Красноярского архиерейского хора были популярны среди городской публики и сопровождались лестными отзывами местных рецензентов [320].
В 1918–1919 годах активную общественную культурно-просветительскую деятельность (во многом благодаря появлению в Красноярке образованных и опытных руководителей) развернули хоры Кафедрального собора под управлени ем регента-композитора Ф. Мясникова и Благовещенской церкви во главе с реген том И. Бушуевым [12; 64, с. 111, 113; 65, с. 27]. Хоры Ф. Мясникова и И. Бушуева, помимо сопровождений церковных служб, осуществляли концертно просветительскую деятельность: регулярно участвовали в духовных концертах и лекциях-беседах на религиозные темы, проводимых в храмах, а также в духовных учебных учреждениях и на академических сценах города. Одни объединяли лучших вокалистов Красноярска. В их репертуар входили произведения М. Березовского, Д. Бортнянского, П. Турчанинова, П. Воротникова, П. Чайковского, А. Архангельского, А. Гречанинова, С. Рахманинова и др. [169; 206; 213; 253; 352].
В целом можно говорить об активизации в музыкальной жизни Красноярска начала ХХ века общих для всей отечественной культуры процессов синтеза элементов традиционной музыкальной культуры и элементов музыкальной культуры европейского типа, уже переработанных в русской национальной музыкально-классической модели. Происходил органичный сплав старого и нового, традиций византийско-европейских, древнерусских, народных и западноевропейских, фольклорных образцов и норм музыкальной классики, канонов церкви и академического светского искусства.
Обращаясь к сфере музыкального образования в военные годы в городе, постараемся выделить и дополнить лишь те факты, касающиеся деятельности местных творческих сил, которые ещё не нашли освещения в опубликованной литературе, но являлись неотъемлемыми признаками данного исторического этапа и выполняли важную роль в укоренении общеевропейских музыкальных традиций в культурной жизни Красноярска. Развитие музыкального образования в годы революций, Первой мировой и Гражданской войн протекало в основном по тем же направлениям, что и в предыдущий период, освещённый нами ранее. Процессы самоорганизации, выступившие доминантой в становлении профессионального музыкального образования Красноярска в конце XIX века, к 1910-м годам получили ещё большее распространение в широком социальном срезе города. Едиными музыкально-просветительскими интересами захватываются не только «взрослые» красноярцы, но и всё активнее молодёжная среда. Несмотря на нестабильную социально-политическую и экономическую обстановку, красноярские музыканты-энтузиасты не оставляли надежд на создание в городе профессионального образовательного учреждения. Они продолжали устраивать концерты, сборы от которых направлялись в фонд открытия музыкальной школы Красноярска123, создавать проекты будущего учебного заведения, подавать прошения местным властям124 [241]. Как уже было отмечено ранее, в учебных учреждениях Красноярска организовывались различные творческие коллективы из учащихся, управляемые взрослыми наставниками либо старшеклассниками. Из инструментальных объединений чаще это были народные ансамбли и оркестры [178], но возникали и иные составы. Примером может служить большая музыкально-воспитательная работа, которая проводилась в стенах Красноярской губернской мужской гимназии. Остановимся на этом факте подробнее.
Мужскую гимназию возглавляли высокообразованные руководители125, ставившие в число своих приоритетных задач организацию и поддержку творческой деятельности учащихся [26, л. 7; 27, лл. 6–7]. В год начала Первой мировой войны, на волне патриотического движения, в Красноярской мужской гимназии появился духовой оркестр. Инициатором его создания выступил один из гимназистов – М. Нови. Администрация выделила необходимые финансовые средства [61, л. 32]. В качестве преподавателей пригласили профессиональных музыкантов из полковых оркестров – трубачей П. Лесковского, Силаева, флейтиста и трубача В. и Д. Рогозиных, кларнетиста Г. Хазанкина, валторниста Сукача, баритониста О. Парка и других. Преуспевшие в овладении основ исполнительства учащиеся играли вместе со своими учителями и в красноярских полковых оркестрах на городских концертных площадках [66, с. 116]. В дальнейшем ученический коллектив смог обходиться без «взрослого» руководителя, им дирижировали гимназисты (сначала М. Нови, а в 1918–1919 годах – А.П. Иванов-Радкевич)126 [64, с. 104, 66, с. 208–210]. Максимальный состав коллектива достигал 30 человек. Репертуар его был типичным для духового оркестра – состоял во многом из известных маршей и вальсов, попурри, а также различных симфонических переложений, в основном увертюр («Робеспьер» А. Литольфа, увертюра к опере Дж. Верди «Жанна д Арк») и другой популярной классики [61, лл. 34, 39; 66, с.113–115].
Военнопленные Первой мировой войны в музыкальной жизни Красноярска
Красноярская пресса сохранила свидетельства функционирования в 1920 году в военном городке так называемого венгерского театра, в котором спектакли сопровождал «соединённый струнный оркестр из сотрудников госпиталей городка» [178]. Судя по описанию «театрального здания», мы предполагаем, что венгерский театр размещался в том же бараке, в котором в годы Первой мировой войны проходили музыкальные концерты. Вероятнее всего, и этот оркестр был сформирован из военнопленных. В пользу высказанного предположения говорят исторические факты: пленные, имевшие соответствующее образование, довольно часто привлекались к медицинской работе, особенно в самих лагерях. Концерты с участием иностранцев продолжались и в начале 1920-х годов в Красноярске, восполняя этим практически полное отсутствие гастролирующих артистов. К уже упомянутым выше музыкантам (Мелеш, Годоши, Кашич) [75, л. 3; 235; 345; 346] можем добавить несколько новых имён, встречающихся в газетных заметках тех лет: скрипач Тиц, альтист Бела Томай, кларнетист Франц Мекснер, контрабасист Барнабаш Штерба [185; 234; 333; 343; 345; 370; 375].
Интересным явлением первых советских лет в Красноярске стала организация в начале 1920 года в городе мандолино-симфонического оркестра. Он был составлен по принципу симфонического коллектива. В него входили духовые и ударные инструменты, а струнно-смычковые заменялись струнно-щипковыми инструментами, в основном разновидностями семейства мандолин, но присутствовали также и гитары [30, лл. 49, 54]. Исполняли духовые партии в оркестре бывшие военнопленные, владевшие соответствующими навыками, а также профессиональные полковые музыканты Красноярска [7, л. 16]. Возглавил красноярский коллектив Д.Я. Поволоцкий, уже имевший богатый музыкальный опыт в этой сфере исполнительства: он являлся создателем и дирижёром Филадельфийского мандолино-симфонического оркестра [30, л. 48; 50, лл. 24–25]. Этот красноярский оркестр насчитывал более 20 участников. При нём начали функционировать курсы игры на мандолине [30, л. 54]. Коллектив выступал как полным составом, так и только струнным. Его репертуар был ориентирован на академические зарубежные европейские и русские музыкальные традиции. Так, в исполнении «симфонического» состава оркестра звучали симфонии Первая и Седьмая Л. Бетховена, «Неоконченная» Ф. Шуберта, Четвёртая Ф. Мендельсона, Пятая П. Чайковского, Первая В. Калинникова, увертюры из «Волшебной флейты» В. Моцарта, «Кориолан» П. Чайковского, «В средней Азии» А. Бородина и др. Струнный состав мандоли-но-симфонического оркестра представлял красноярской публике балетную музыку из оперы «Фауст» Ш. Гуно, Интермеццо из оперы «Сельская честь» П. Маска-ньи, инструментальные миниатюры Э. Грига, Ф. Шуберта, П. Чайковского, Э. Направника и др. [30, л. 48].
В начале 1920 года при подотделе искусств начал работу великорусский оркестр под управлением В.Е. Авксентьева, зарекомендовавшего себя опытным организатором на этом поприще, дирижёром и прекрасным исполнителем-виртуозом. Число участников коллектива к началу 1921 года достигло 28 человек. Оркестр вёл активную концертную деятельность, а его репертуар включал фольклорные мелодии и их различные обработки, а также переложения произведений европейского и русского композиторского творчества различных стилей и жанров170.
В мае 1920 года при подотделе искусств был сформирован показательный хор под руководством опытного хормейстера С.Ф. Абаянцева. В отчётах подотдела неоднократно отмечалось, что, несмотря на «недостаток музыкально-хоровой литературы и конкурирующие условия работы в хоре при Военном округе», коллектив С.Ф. Абаянцева успешно развивал свою творческую деятельность [6, л. 35; 30, л. 47]. Показательный хор, также как и симфонический оркестр, являлся многопрофильным коллективом. Он участвовал в операх, опереттах, сопровождал драматические спектакли в Первом Советском театре, а также позиционировался и в роли концертного состава. В его сольный репертуар вошли многие светские произведения, которые исполнял Красноярский архиерейский хор под управлением С.Ф. Абаянцева в годы Первой мировой войны – сочинения П. Чеснокова, А. Гречанинова, А. Кастальского, М. Речкунова, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, а также впервые представленные в городе вокальные произведения западноевропейских композиторов-полифонистов XVI века – Дж. Палестрины и О. Лассо [6, л. 36; 7, л. 16; 30, л. 47; 341].
Важным шагом к укреплению материально-технической базы музыкальной культуры в Красноярске стало создание при подотделе искусств первой централизованной мастерской музыкальных инструментов. Она начала свою работу 1 мая 1920 года в небольшом складском помещении [6, л. 33]. Инициатором выступил Д.Я. Поволоцкий. Первоначально в основную задачу мастерской входило обеспечение инструментами руководимого им мандолино-симфонического оркестра, но в дальнейшем она занималась ремонтом и изготовлением разных инструментов, а также прочих сопутствующих музыкально-театральной деятельности предметов [30, л. 49]. Несмотря на неприспособленность и стеснённость помещения, нехватку подходящих материалов и подручного инвентаря, за 1920 год в мастерской было сделано 35 новых инструментов и произведён ремонт 20 скрипок, 25 балалаек, 10 мандолин, 7 гитар, 3 граммофонов [258].
В мастерской трудились бывшие военнопленные Первой мировой войны и местные умельцы171 [44, лл. 40–66; 52, л. 5; 56, л. 4]. Среди иностранцев находились высококвалифицированные специалисты. Им поручалась наиболее тонкая и изящная работа. В архивных документах встречаем два имени – Орци Бела и Ференц Гендыч [56, л. 4; 44, лл. 40–41]. Так, Ференцем Гендычем в марте 1921 года была сделана скрипка, удачно имитировавшая работу известного русского мастера смычковых инструментов А. Лемана, и получившая высокую оценку красноярских музыкантов172 [44, л. 42]. Несмотря на загруженность, мастерам удавалось сохранять творческое отношение к делу и принимать участие в выставках различных уровней – от городских до всероссийских [2, л. 88; 73, л. 1; 259]. Трезво осознавая временность пребывания иностранных граждан на территории Енисейской губернии, «с отъездом которых всё в мастерской остановится» [7, л. 17], местные власти открыли трёхмесячные курсы по подготовке музыкальных мастеров. Их целью была передача необходимых знаний от европейских специалистов сибирякам [41, л. 13]. Курсы начали свою работу 15 августа 1921 года при Красноярском политехникуме [249].
