Формирование японской композиторской школы и творческая деятельность Ямады Косаку Дубровская Марина Юзефовна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Музыкально-исторический контекст формирования японской композиторской школы (последняя четверть XIX в. - первая половина XX в.).

1. О периодизации процессов становления японской композиторской школы 50

2. Раннее новейшее время (эпоха Мэйдзи) и зарождение композиторского творчества в Японии 67

Глава II. Таки Рэнтаро (1879-1903) и становление японского композиторского творчества 152

Глава III. Позднее новейшее время в истории музыкальной культуры Японии.

1. Некоторые тенденции музыкальной культуры Японии 1910-1940-х гг. 216

2. Проблематика национального композиторского творчества в японской музыкальной периодике конца1930-хгг 234

Глава IV. Наследие композиторов «ямадовского круга» в развитии национального композиторского творчества 262

Глава V. Ямада Косаку (1886-1965). Жизнь и творчество.

1. Жизненный и творческий путь Ямады Косаку 354

2. Ямада Косаку как музыкальный писатель и критик 413

Глава VI. Музыкальное наследие Ямады Косаку в контексте японского композиторского творчества.

1 .Черты композиторского почерка Ямады Косаку 459

2. Вклад Ямады Косаку и его современников в формирование национального композиторского стиля 524

Заключение 538

Примечания 546

• О периодизации процессов становления японской композиторской школы
• Таки Рэнтаро (1879-1903) и становление японского композиторского творчества
• Некоторые тенденции музыкальной культуры Японии 1910-1940-х гг.

Введение к работе

Японская композиторская школа завоевала к настоящему времени безусловный международный авторитет, ее вклад в мировое музыкальное наследие весьма внушителен1. Поскольку широкое признание за пределами страны эта национальная композиторская школа Азии получила после Второй мировой войны, то довольно многочисленные японские и западные музыковедческие труды, посвященные композиторскому творчеству Японии, охватывают явления почти исключительно последнего полувекового периода его расцвета2. При этом в тени осталась насыщенная яркими событиями история зарождения и становления японской композиторской школы, разворачивающаяся в период последних десятилетий XIX - первых десятилетий XX вв.3.

Однако значение данной эпохи чрезвычайно велико как в творче ском, так и в общекультурном отношениях. Именно тогда первыми японскими композиторами создавались сочинения, многие из которых постоянно исполняются в наши дни. Основополагающим представляется автору настоящей диссертации значение этого периода для всей дальнейшей культурной стратегии Японии, в том числе для развития «музыкальной культуры в широком смысле этого понятия, включающего мно-гообразнейшие формы деятельности: сочинение музыки, ее интерпретацию, ее функционирование .. . , систему музыкального образования и воспитания, ... мысль о музыке» [198, с. 3]. Историко-культурный опыт рассматриваемого периода в деле музыкального строительства и творчества, несомненно, заслуживает всестороннего комплексного исследования.

Это согласуется и с проблематикой современного российского музыкознания, демонстрирующего научный интерес именно к периоду становления нового «академического профессионализма» и деятельности первых крупных композиторов в неславянских музыкальных культурах советского пространства. В этой связи приведем справедливые соображения А. Маклыгина относительно аналогичного периода истории музыкальных культур народов Среднего Поволжья: «...Принципиальное значение имеют исходные этапы — время становления, время приобретения и обретения новой художественной качественности культуры» [141, с. 15], ибо «эпоха становления, как правило, знаменуется резким подъемом национального духа, аккумуляцией художественно-созидательных сил народа, усилением инновационных свойств культурного мышления» [там же, с. 5].

Актуальность обращения к исследованию творческой деятельности и наследия крупнейших композиторских фигур в период становления музыкальной культуры нового типа в Японии обусловлено тем, что, как и в других регионах, именно на плечи первых японских композиторов «легла беспрецедентная по новизне и дерзости задача — соединить воедино два типа музыкальных .. . традиций» [226, с. 11]. На передний план здесь закономерно выдвигается - в силу особой исторической роли этой уникальной личности - основоположник национальной композиторской школы Ямада Косаку (1886-1965). «Японский Глинка», как справедливо называли при жизни Ямаду Косаку, подобно лидерам других композиторских школ Востока в период освоения ими интернационального композиторского опыта был призван самим ходом развития национальной музыкальной культуры в качестве «наиболее талантливого, прозорливого индивидуума» для решения «поистине титанических задач как по значению, так и по их многообразию» [108, с. 150-151]; «его функция в чем-то могла уподобляться мессианской роли, поскольку он воспринимался как личность, выводящая свою культуру в пространство «мировой цивилизации» [141, с. 5].

Поэтому обращение в настоящей диссертации к начальному периоду формирования японской композиторской школы и деятельности выдающихся ее пионеров представляется своевременным и научно перспективным.

Актуальность исследования предопределена слабой изученностью явления, методологической спорностью бытующих, особенно в японском музыкознании, представлений о нем и, как следствие, недооценкой дела жизни пионеров японской национальной композиторской школы в самой Японии и за ее пределами. Результатом стала явная диспропорция между реальными творческими достижениями японских композиторов первого поколения, чье наследие и сейчас живет активной исполнительской жизнью, и теоретическим уровнем его осмысления.

Показательно в этой связи отсутствие специальных разработок по теме диссертации. Рассматриваемому этапу посвящены сравнительно немногочисленные работы, которые носят по большей части справочно-информативный, а не собственно научный характер. Сюда следует отнести краткие, преимущественно компилятивные российские публикации, скупо освещающие некоторые аспекты японской музыкальной жизни очерченного периода. Это реферативные очерки и статьи М. Есиповой, справочные статьи С. Лупиноса, Дж. Михайлова, Е. Васильченко, «путевые заметки» И. Нестьева, Д. Ойстраха, очерки-портреты Г. Фельдгуна, газетные корреспонденции Б. Поспелова, Т. Хренникова, к ним следует добавить разработки японоведов-культурологов: очерки в книгах Л. Гришелевой, Н. Иофан, статьи Э. Саблиной и др.

Значительно более обширную и научно содержательную информацию содержат работы зарубежных авторов, в большинстве своем отсутствующие в фондах российских библиотек и, как правило, не доступные русскоязычному читателю. В этой связи назовем книги и исследо вания Акита Мегуми, Акиямы Кунихару, Дана Икума, Киндаити Хару-хико, Комацу Косукэ, Кочо Хисако, Масуи Эйдзи, Мацуситы Хитоси, Накамуры Рихэй, Омори Моритаро, Сабуро Сонобэ, Тэсироги Тосикад-зу, Хоси Акира, Цукихары Асуко, Эндо Хироси, Ямады Косаку, Ямады Норио, 3. Боррриса; справочные очерки Коидзуми Фумио, Масакаты Канадзава, Коямы Акира, Нагаты Сёдзи, Хатанаки Ёсисукэ, X. Эккарда; газетные и журнальные статьи Ёритоё Иноуэ, Кинэя Масакуни, Куроса-вы Такатомо, Масанобу Коиэ, Сабуро Сонобэ, Фукай Сиро, Хары Таро, Цудзии Сойти, Ямады Косаку; научные статьи Кодзима Томико, Осаки Сигэки, Нака Мамико, Симада Юми, В. Мольма, Э. Мэй, И. Сучу, X. Виланда; главу монографии Э. Харих-Шнайдер и др.

При этом весомая часть трудов и наиболее основательные научные разработки принадлежат японским музыковедам, что представляется вполне естественным. Однако содержание большинства работ аккумулируется преимущественно в области архивно-изыскательской, а не аналитической. Вследствие этого в имеющихся музыкально-исторических обзорах обилие статистических справок не компенсирует отсутствия системного охвата художественно-исторических явлений и тенденций, а немногочисленные жизнеописания ценны в основном документальными свидетельствами и фактологией творческой деятельности ряда первых композиторов Страны восходящего солнца. Собственно музыковедческий анализ их наследия в опубликованных трудах, как правило, отсутствует, если же в редких случаях он и имеет место, то носит самый общий характер. В этой связи должны быть названы последняя прижизненная книга Дана Икума [235], научные статьи Кодзима Томико [241; 242; 243; 244; 245; 246], докторская диссертация Цукихара Асуко [300] и кандидатская диссертация Акита Мегуми [231], которые выделяются из числа японских публикаций подлинным историзмом в подаче и осмыслении фактов, широтой эрудиции и верностью оценки отдельных реалий музыкальной жизни и творчества. Поэтому исследования и публикации именно названных авторов послужили наиболее прочным подспорьем в выработке концепции настоящей диссертации. Однако освещение в них процессов исторического и музыкально-стилевого формирования японской композиторской школы не подразумевает, с одной стороны, системного, а с другой - углубленного и конкретного аналитического рассмотрения явлений.

Таким образом, в ситуации почти полного отсутствия собственно научной информации в названной сфере за пределами Японии, отмеченные достижения японского музыкознания в исследовании национального композиторского творчества обусловлены, во-первых, наличием накопленной значительной и достоверной базы данных, а во-вторых, возможностью обращения к нотным и прочим документам и материалам, во многом не представленным в западных и российских фондах, некоторые из которых находятся к тому же до настоящего времени в личных архивах. Их осмысление японскими музыковедами, между тем, страдает от недостаточно выработанной методологии и размытости оценочных критериев. Из исследовательской практики почти выпадает теоретическое рассмотрение4 музыкального наследия японских композиторов. На основании изучения японских исследований и публикаций, посвященных возникновению и развитию композиторского творчества Японии, автор приходит к выводу, что музыкознание Страны восходящего солнца только приступает к основательной разработке этой фундаментальной проблематики национальной музыкальной культуры Новейшего времени.

В российской музыкальной науке не осуществлялись специальные исследования процессов истории японской музыки Новейшего времени, связанных с результатами преобразований «революции Мэйдзи» (1868). Следствием этого в России стало недостаточное осознание реалий институирования в Японии эпохи Мэйдзи новой системы «музыкальной культуры европейского типа», условия становления которой представ ляют несомненный научный интерес. Практически неизученными в России5 и малоисследованными японскими и западными музыковедами остаются также пути формирования национальной композиторской школы, осуществлявшегося в исторический период «мэйдзийской модели развития» Японии. От внимания ученых ускользают как общие тенденции становления национальной музыкальной культуры Японии в исторической ретроспективе, так и специфические подробности духовно-практической деятельности культуртрегеров эпохи в ракурсе мировоззренческой и творческой адаптации нового музыкального мышления, привнесенного системой «композиторского творчества европейской модели», как принято называть этот феномен в российском музыкознании. Крайне отрывочны, а порой недостоверны имеющиеся в России и на Западе сведения о музыкальной деятельности и творчестве Ямады Косаку - крупнейшего из первых японских художников, а тем более его современников-композиторов. Творческое же их наследие почти не подвергалось научному рассмотрению и в самой Японии.

Помимо отмеченной ранее методологической спорности подходов ученых различных стран к исследованию начальных этапов японского композиторского творчества, их отличает обращение преимущественного внимания на информативную сторону и вскрытие отдельных несущественных вопросов данного принципиально важного для современной музыкальной культуры Японии явления. Вследствие этого необходимо подчеркнуть важность методологической проблематики как для собственно японского, так и западного музыкознания в ходе целостного и системного осмысления феномена японской композиторской школы на начальном этапе.

Об актуальности темы диссертации свидетельствует и тот факт, что ситуацию динамичных преобразований японской музыки очерченного исторического периода можно соотнести с имеющейся информацией о процессах ускоренной модернизации, происходивших на рубеже XIX и XX столетий в других национальных музыкальных культурах Европы (российское Закавказье) и Азии, и тем самым существенно расширить и углубить имеющуюся базу данных, связанных с этим вопросом. Вполне справедливое с позиций историзма осознание типологической универсальности ситуации в музыкальной культуре эпохи Мэйдзи характеризует в последнее время и некоторых японских исследователей: «Существо сложного комплекса музыкальной культуры Мэйдзи, в котором совмещались старинный пласт, продолжающий развиваться в русле собственных музыкальных традиций, с новой привнесенной западной музыкой, характеризует не только Японию, но в разных вариантах встречается в современную эпоху и в других неевропейских странах», -справедливо писала в 1993 году авторитетный ученый Цукихара Асуко [300, с.З].

Особый же наш интерес к «японскому пути» развития в этой сфере заключается в том, что историческое движение японской музыки (как и многих других составляющих художественной культуры Японии) представляет собой во многом самобытное явление. На фоне общепризнанного факта - успешности осуществления Японией к настоящему времени индустриального и постиндустриального развития без подрыва основ традиционной культуры7 - российское японоведение закономерно пришло к выводу о том, что «японский пример такой «культурной модернизации» имеет огромное значение» [110, с.227]. Следовательно, столь же значимым предстает исследование специфических признаков «японского варианта» реформирования культуры музыкальной, совершавшегося в рассматриваемую эпоху.

Стремление автора диссертации пересмотреть представления ученых различных стран о начальном функционировании национального композиторского творчества в Японии вписывается и в контекст нынешнего этапа развития российского научного знания. Имеется в виду появление в последние годы ряда трудов обобщающего плана, посвя щенных не только теоретическому осмыслению, но и в определенной степени переосмыслению некоторых аспектов и результатов исторического развития молодых национальных композиторских школ Европы и Азии [45; 47; 57; 76; 96; 108; 141 и др.].

Многие лакуны в описаниях музыкальной культуры Японии очерченного периода видятся следствием недостаточной систематизации конкретных признаков динамичных процессов аккультурации - явления, в целом универсального по отношению к мировому музыкальному искусству той эпохи. Конкретизируем, что широкое по своему содержанию понятие аккультурации8 используется в рассматриваемом здесь контексте в совершенно определенном смысле. Под ним подразумевается достаточно множественное в то время проявление тенденции освоения традиционной восточной культурой универсальной системы «композиторского творчества европейской модели». Овладение новой системой музыкального мышления композиторского типа, характеризующей профессиональное музыкальное искусство всего западного мира, приобщало музыкальные культуры стран азиатского континента к глобальным метакультурным процессам, способствовало дальнейшему расцвету этих культур.

Исследование национальных композиторских школ, пополнивших в рассматриваемый период мировую музыкальную культуру, можно с уверенностью отнести к актуальному для российского музыкознания научному направлению. Как известно, впервые теоретические вопросы освоения новыми композиторскими школами универсальной модели композиторского творчества было затронуты еще советским музыкознанием на базе анализа отечественных неславянских традиций (народов так называемого Советского Востока, европейской и азиатской части России). Несомненное универсальное значение разработанного научного аппарата позволяет успешно апробировать методологию исследований, методику оценки и классификации явлений на материале аналогичных про цессов зарубежной музыкальной культуры XX века. В первую очередь, как представляется, в этом качестве должна быть упомянута теоретическая проблематика, связанная с молодыми национальными композиторскими школами9, разработка которой российскими учеными10 направлена на исследование обстоятельств возникновения в исторический период второй половины XIX - первой половины XX вв. в ряде культур Востока (в том числе ранее пребывавших в бывшем советском пространстве) явлений композиторского творчества.

Вскрытию причин признанной в самой Японии недостаточной ис-следованности даже к концу XX в. вопросов «внедрения европейской музыки в страну в периоды Мэйдзи - Тайсё», а также анализу специфики «японского подхода» в осмыслении названного явления в определенной мере способствовала монография Цукихара Асуко, изданная в Токио в 1993 г. по ее докторскому диссертационному исследованию [300]. В первую очередь японский ученый указывает на сохранявшееся долгое время в среде японских музыковедов непонимание глобальности задачи подобных изысканий, а также необходимости создания для этого «специальной теории в контексте исследования истории музыки» [300, с. 5]. Следующим фактором, повлиявшим на «периферийность», по ее выражению, указанного направления исследований, Цукихара Асуко считает то, что «японская музыка западноевропейской ориентации не создала таких музыкальных произведений, которые были бы оценены европейцами до конца войны (имеется в виду Вторая мировая война - М. Д.)» [там же]. Наконец, третьей причиной сложившейся ситуации Цукихара Асуко, ссылаясь на суждение Хирано Кэндзи (автора изданного в 1989 году труда «Нихон онгаку гакуси дзёсэцу» («Первоначальный взгляд на историю науки о японской музыке»)), полагает сложившееся в японской музыкально-исторической науке «ограничение предмета ее исследования рассмотрением области традиционной японской музыки в период приблизительно до современной эпохи (то есть, до эпохи Тайсё - М. Д.), а также сферы ее же музыкальных стилей и видов более позднего времени» [300, с. 5-6].

Поскольку в научной литературе отсутствует системное описание явлений японской композиторской школы, явственно проступила необходимость их классификации, что автор настоящей диссертации пытается осуществить на материале первых этапов становления японского композиторского творчества. При этом в равной мере интересными и плодотворными задачами для научной рефлексии остаются как типизация факторов становления японской композиторской школы, так и выявление специфических тенденций этого процесса. Примечательно, что именно проблема специфического, то есть национально-самобытного, наиболее сложна в доказательном аспекте, в то время как аргументация этого своеобразия неизбежно выступает краеугольным камнем в построении теории формирования конкретной национальной композиторской школы. Следовательно актуальным и научно продуктивным можно считать сосредоточение внимания как на инвариативных, так и на вариативных тенденциях проявления в Японии феномена молодой национальной композиторской школы, понимая под вторым специфически японское «поведение» модели.

Чрезвычайно важным аргументом для выбора данной темы исследования стала также насущность осознания и обоснования феномена японской композиторской школы в качестве одного из стержневых явлений исторически закономерного этапа развития национальной культуры Японии. Особая актуальность подобного труда обусловлена необходимостью опровержения имеющей хождение в японском музыкознании концепции вненациональной природы отечественного композиторского творчества в противовес традиционному музыкальному наследию, оцениваемому в качестве национальной японской музыки . Показательно, что аналогичного рода суждения встречаются по всему географическому полю распространения модели композиторского творчества с конца XIX в. вплоть до современного периода. В ряде национальных культур постсоветского пространства это, например, обусловлено отказом от идеологического «оценочного трафарета» советской научной традиции (см. об этом: [76, с. 4-16]). Таким образом, очевидно общеметодологическое значение рассмотрения ситуации в японской музыкальной культуре Новейшего времени.

Взаимосвязанной с необходимостью определения истинной ценности созидательного труда первых композиторов Японии как деятелей национальной культуры выступает следующая проблема, свидетельствующая об актуальности настоящей диссертации. Обозначим ее как проблему недостаточно убедительного отражения национально-самобытного в музыке таких выдающихся композиторов, как Ямада Ко-саку, Нобутоки Киёси, Фудзии Киёми и др. для их сограждан, что в результате негативно сказалось на признании значения их как носителей национальной традиции на родине. Сложившаяся в международной музыковедческой японистике ситуация (проявившаяся, в частности, в неточности оценочных суждений японских музыковедов) потребовала пересмотра, реинтерпретации многих стереотипов, отстоявшихся как в японском, так и российском музыкознании относительно онтологического и аксиологического аспектов рассматриваемого этапа развития японской композиторской школы.

В качестве немалой исследовательской проблемы стоит упомянуть также отсутствие (за небольшим исключением [108; 134]) у российских ученых работ по анализу японского музыкального фольклора. Это представляется досадным упущением, так как - по результатам проведенных автором исследований - есть все основания полагать, что жанровые, музыкально-языковые и фактурные особенности песенного и инструментального фольклора Японии оказали значительное воздействие на формирование тематизма национальных композиторских сочинений первого периода. Весьма острой остается и проблема интерпретации терминоло гии японского традиционного музыкального искусства. Во многом не-исследованы особенности структурной организации столь характерных для музыкальной культуры Мэйдзи жанров профессионального традиционного наследия, как, например, нагаута.

Период последней четверти XIX - первой половины XX вв. в истории музыкальной культуры Японии привлекателен для российского исследователя и тем, что, как известно, именно в его недрах пробудился конструктивный взаимный интерес наших народов-соседей. Прежде закрытая, японская культура к началу XX столетия открыла доступ художественной культуре России, а позднее и сама вошла в амбитус последней. Ярким примером плодотворности человеческих и творческих связей крупнейших деятелей музыкального искусства Японии и России предстают малоизвестные науке обстоятельства истории становления японской композиторской школы, что также нашло отражение в настоящей диссертации. В силу этого исследование периода кристаллизации данной школы как явления национальной культуры, в то же время символизирующего фундаментальную интегративную тенденцию мирового музыкального процесса, следует признать чрезвычайно своевременным.

Изложенное обусловливает актуальность обращения к заявленной теме. Изучение не нашедшего обстоятельного описания процесса формирования национальной композиторской школы Японии как целостного объекта представляет собой капитальную многоаспектную проблему. В силу ее объемности и недостаточной изученности насущной необходимостью в настоящей диссертации стало сосредоточение внимания на отражении наиболее знаковых тенденций, явлений и фигур рассматриваемой эпохи Новейшего времени - переломной и решающей в истории музыкальной культуры Японии.

Объектом настоящего исследования избраны системообразующие тенденции начальных этапов формирования и становления японской композиторской школы, персонифицированные в творческой (сочинительской) деятельности виднейших ее представителей периода последней четверти XIX - первой половины XX вв., в первую очередь, в лице признанного ее основоположника - Ямады Косаку.

Написанию диссертации предшествовала источниковедческая работа, проведенная автором в течение 1998-2001 гг. в фондах центральных российских библиотек, а также крупнейших хранилищ, научных библиотек, музеев и архивов Японии (гг. Токио, Нара, Саппоро). Она позволила выявить, осмыслить и систематизировать внушительный пласт музыкальных текстов, научных трудов японских ученых, архивных материалов, документов и фактических данных, не введенных до настоящего времени в обиход российской науки. Это дало автору возможность сделать попытку определения ведущих тенденций развития музыкальной культуры Японии рассматриваемого исторического периода, а также установления истинного места в этих процессах конкретных композиторских фигур и сочинений. С аналогичной целью в исследовании анализируется и интерпретируется значительный массив научных и музыкально-публицистических трудов, изданных в Японии и отсутствующих в российских библиотеках, в том числе, принадлежащих перу Ямады Косаку . Таким образом, в целях воссоздания по возможности полной картины японской музыкальной жизни означенного периода автором была существенно расширена источниковая база исследований японской музыкальной культуры за счет активного привлечения ранее не фигурировавших в российской и западной литературе музыкальных, научных, справочных и публицистических материалов японских авторов.

Участие в международных российско-японских симпозиумах (г. Саппоро, 1998, 2000, 2002) (см.:[256]), а также обмен мнениями с видными деятелями современной японской музыкальной культуры, профессорами гг.-ми Даном Икума (1924-2001), Гото Нобуко, Миямото Ёсики, Тойода Томоко (Токио), Фудзита Митико, Амагай Хисако, Такагаки Юкико, Мибэ Акико (Саппоро), Мегуми Акита (Киото) укрепили автора в истинной необходимости создания труда, посвященного всестороннему изучению начальных этапов формирования японской композиторской школы.

Музыкальным материалом настоящей диссертации послужили наиболее репрезентативные для творчества первых японских композиторов сочинения. Это произведения в жанрах камерно-вокальной, хоровой, симфонической и фортепианной музыки, содержащиеся в последнем по времени издания в Японии Полном собрании сочинений Ямады Косаку («Ямада Косаку сакухин дзэнсю», под ред. Гото Нобуко, 1989-1999); клавиры опер Ямады Косаку «Отитару тэннё» («Падшая небесная фея», издан в Токио, 1929) и «Курофунэ» («Черный корабль», Токио, 1985); сборники «Избранных японских романсов и песен» («Нихон ка-кёку сэнсю», Токио, 1993-2000), содержащие лучшие романсы и песни Ямады Косаку и Нобутоки Киёси; вокальный цикл «Сики» («Времена года») Таки Рэнтаро, выпущенный в Токио в 1923 г.; сборник «Нихон-но минъё» («Японский песенный фольклор»), вышедший в 1998 г. в Токио под ред. Гёдзи Осада и Коцо Тифудзи; сборники серии «Нихон-но сёка» («Японская школьная песня»), изданные в Токио в 1944 и 1977 гг. и содержащие знаменитые песни Таки Рэнтаро, Тэити Окано, Ямады Косаку и Нобутоки Киёси; антологии наиболее популярных в Японии песен и романсов японских композиторов: «Нихон-но ута» («Японские песни»), выпущенный в Токио в 1998 г. и «Нихон мэйка ПО» («ПО самых известных японских песен»), вышедший в Токио в 1985 г., содержащие сочинения Таки Рэнтаро, Ямады Косаку, Нобутоки Киёси, Комацу Косу-кэ, Янады Тэй, Мотоори Нагаё, Нариты Тамэдзо, Накаямы Симпэй, Ха-симото Кунихико и др.; собрание сочинений Хирота Рютаро («Хирота Рютаро сакухинсю», под ред. Мацумура Тэйдзо и Хирота Юрико, Токио, 1959), содержащее вокальные произведения различных жанров; пяти томное собрание аудиоматериалов с комментариями «Нихон-но ото» («Звучания Японии»), опубликованное в Токио в 1988 г.; аудиоматериа-лы с прижизненными и современными записями сочинений Ямады Ко-саку, Таки Рэнтаро и Нобутоки Киёси, выпущенные в Токио в 1980-1990-х гг. фирмами Ниппон Колумбия, Виктор, Тосиба, Онгаку-но то 14 мося .

В работе преследовались две взаимосвязанные цели - во-первых, выявить ведущие тенденции формирования национальной композиторской школы Японии в контексте развертывания японской музыкальной культуры Новейшего времени; во-вторых, на материале анализа творческого наследия Ямады Косаку и десяти других крупнейших композиторов Японии первых поколений рассмотреть становление и развитие музыкальных закономерностей национального композиторского творчества в начальный период функционирования японской композиторской школы. Сопутствующей целью стало осмысление истинной ценности наследия первых японских композиторов посредством развенчания мифов о «вненациональной» природе и «подражательности» их творчества, нередко фигурирующих в международном музыкознании.

Достижение поставленных целей сопряжено с решением ряда исследовательских задач:

- изучение, осмысление и описание ведущих тенденций музыкально-исторического процесса становления японской композиторской школы и его периодизация в контексте художественной культуры последней четверти XIX - первой половины XX вв. (эпохи Мэйдзи, Тайсё и начало Сева);

— критическое рассмотрение концепций национального композиторского творчества, принадлежащих ведущим представителям японской музыкальной публицистики 1920-1940-х гг., которые оказали определенное воздействие на направленность развития композиторской школы Японии;

- выяснение условий творческого формирования крупнейших деятелей музыкальной культуры страны конца XIX - первой половины XX вв., в их числе первые японские композиторы - Таки Рэнтаро, Ямады Косаку, Комацу Косукэ, Янада Тэй, Нобутоки Киёси, Фудзии Киёми, Мотоори Нагаё, Хирота Рютаро, Нарита Тамэдзо, Накаяма Симпэй, Хасимото Кунихико и др. - в аспекте становления творческого мышления представителей нового для национальной культуры типа авторства - композиторского;

- выявление и систематизация посредством аналитического рассмотрения композиторского и музыкально-литературного наследия Ямады Косаку, Таки Рэнтаро, а также сочинений каждого из вошедших в орбиту исследования композиторов, типологических признаков их подхода к проблемам «национального в искусстве», «композитор-фольклор» и «национального-универсального» в аспекте кристаллизации индивидуального композиторского стиля;

- анализ становления самобытной музыкальной стилистики в творчестве названных японских композиторов в диалоге с общестилевыми процессами и взаимодействиями современного музыкального мира;

- прослеживание малоизученных аспектов истории японо- российских культурных контактов в сфере музыкального искусства рассматриваемого периода с точки зрения их продуктивности для формирования японской композиторской школы.

Методологические принципы исследования базируются на перспективных разработках современного российского и зарубежного - в первую очередь, японского - гуманитарного знания (музыкознание, искусствознание, культурология, японоведение, история, эстетика, философия, филология, языкознание и т.д.).

Принятое в российской науке взаимодействие комплексного и системного подходов проявляется в настоящей диссертации в том, что явления японской композиторской школы рассматриваются в системе формирующейся новой музыкальной культуры Японии одновременно с историко-культурных и структурно-теоретических позиций. Каждая из названных сторон включает по крайней мере три основных параметра: историко-культурологическая подразумевает изучение формирования японской композиторской школы в контекстах собственно-японской, «евразийской» (русско-японской) и мировой цивилизаций; структурно-теоретическая (феномен МНКШ) - на уровнях общетипологического, общевосточного (композиторские школы Востока, включая неславянские культуры России), специфического («японское поведение модели»). Соответственно, основные действующие лица процесса формирования японской композиторской школы - первые японские композиторы - выступают в исследовании как в комплексе универсальных черт своей профессии, то есть в качестве представителей нового типа авторства европейского генезиса, так и «проводниками» влияний традиций конкретных композиторских школ Евразии (немецкой, русской, французской и др.), где они получили композиторское образование или значительные творческие импульсы, а также активными деятелями национальной культуры своего времени; их сочинения анализируются в ракурсах мирового (интертекстуальные взаимодействия), национального (черты стиля японской композиторской школы) и индивидуального музыкального стиля.

Методологически исходным в работе был один из аспектов циви-лизационного подхода современной исторической науки и культурологии, характеризующий «самобытный характер, который японская культура сохраняла во всех фазах новых контактов и культурных заимствований» (С. Хантингтон, см: [207, с.110]) и верность избранного японской цивилизацией15 после 1868 года пути реформизма, заключавшегося в «попытке скомбинировать модернизацию с сохранением центральных ценностей, практик и институтов родной культуры общества» [там же, с. 105]). В осмыслении путей освоения японской музыкально-художественной культурой мирового культурного наследия учитывалась «теория заимствования» (О. Шпенглер, см: [355]) которая делает акцент на том, насколько избирательно цивилизация-реципиент совершает заимствования из других цивилизаций, адаптирует, трансформирует и ассимилирует их, чтобы усилить и обеспечить выживание базовых ценностей своей культуры. В исследовании широко используется принятый в российской науке принцип историзма не только в качестве методологического базиса для реконструкции исторического прошлого музыкальной культуры Японии, но и «поиска генетических ключей к пониманию неповторимого движения исторического настоящего» [141, с. 15].

В подходах к классификации музыкально-исторических процессов японской культуры рассматриваемого периода были интерпретированы музыковедческие историко-стилистические принципы, выработанные отечественным музыкознанием в трудах Б. Асафьева, Г. Келдыша, И. Нестьева, М. Тараканова и мн. др. [9; 10; 111; 156; 157; 198]. В сфере проблематики настоящей работы особое значение имел метод изучения истории музыки в общекультурном контексте, в связи с развитием общественной мысли и общественного сознания, разработанный в трудах Б. Асафьева, И. Нестьева, М. Тараканова, Т. Чередниченко и др. [10; 157; 198; 217]. Методология анализа диалектических взаимоотношений традиционного наследия и индивидуального композиторского творчества в контексте национальных музыкальных культур почерпнута в трудах У. Джумаковой, В. Дулат-Алеева, С. Закржевской, М. Карпычева, А. Мак-лыгина, Н. Шахназаровой, Н. Янов-Яновской и мн. др. [47; 76; 95; 96; 108; 141; 220-223; 226; 227].

В диссертации сочетаются музыкально-исторический, музыкально-теоретический и музыкально-культурологический ракурсы исследования, Именно на этой базе предпринимается изложение предлагаемой научной концепции, подразумевающей точную ориентацию в специфи ческой атмосфере японской художественной жизни рассматриваемой эпохи. В музыкально-исторических и историко-культурологических разделах настоящей диссертации интерпретирован утвердившийся в российском музыкознании культурологический подход, при котором исследование конкретных композиторских произведений получает «более убедительное обоснование только с включением их в более крупные связи: «история - культура - творчество» (цит. по :[76, с.17]). Как элемент системного подхода использовался контекстуальный подход, апробированный в теории литературы и философских науках, где контек-стуальность выступает как потенциальная полнота объекта, процесса, когда каждое явление национальной культуры «определяет конкретный контекст, существующий «здесь» и «сейчас» (Е. Лисицына [130, с. 7]). Это позволяет вскрыть сущностные признаки описываемого периода японской музыкальной культуры посредством рассмотрения их внешних проявлений, а также проанализировать феноменальную природу субъекта (конкретного исторического лица) в универсуме культуры Японии. Обозначенные подходы реализуются в контексте проблематики диссертации.

Первая группа подходов историко-культурологического характера, отличающая методологию российского японоведения, связана с проблемой реконструкции духовного климата рассматриваемой «эпохи перемен» в истории японской культуры. Описание параметров становления японской композиторской школы в амбивалентном единстве специфически-японского и типически-всеобщего, отличающем всю японскую культуру Новейшего времени, производилось в опоре на идеи, в первую очередь, Л. Гришелевой, Е. Катасоновой, А. Мещерякова, Н. Чего-дарь, а также А. Глускиной, Л. Ермаковой, А. Садоковой, Е. Скворцовой и др. [39; 40; 41; ПО; 145-147; 13; 14; 27; 28; 32; 81-83; 158; 177; 178; 188]. Методологически важными были и разработки отечественных японоведов Э. и В. Молодяковых в сфере исторической науки и политоло гии (имеется в виду теория «мэйдзийской модели развития», которая позволила классифицировать явления музыкального процесса на фоне генеральных тенденций социо-культурного развития японского общества [152; 153]), а также анализ Г. Комаровским [118] «государственного синто» в связи с общественно-политическими доктринами эпохи. В рассмотрении официозных теорий «нихондзинрон», «нихон бунка рон» и «нихон онгаку рон», насаждавшихся в среде художественной интеллигенции в предвоенной Японии, полезными стали разработки М. Корнилова [124]. В этой связи учитывались также наблюдения и выводы японских музыкальных критиков и искусствоведов первой половины XX в.: Ёритоё Иноуэ, Сабуро Сонобэ, Фукай Сиро, Хара Таро, Цудзии Сойти [236; 282; 290; 292; 299], современных историков и философов Касаи Тадаси, Таити Сакаия, Цугуо Тогава [109; 197; 212].

Вторая группа подходов, реализуемых в диссертации, связана с проблемой осмысления музыкальных реалий рассматриваемой эпохи в соотнесении, с одной стороны, с вековыми традициями, а с другой - новыми мировоззренческими тенденциями японской художественной культуры в целом, развитие которой в Японии Новейшего времени во многом детерминировалось доминирующими литературными и поэтическими течениями. Здесь активно использовалось взаимодействие методологических и методических посылок как российских японоведов-историков, культурологов, театроведов, филологов Н. Анариной, Т. Григорьевой, Л. Гришелевой, Л. Громковской, А. Долина, А. Мамонова, Н. Конрада, Е. Скворцовой, Н. Чегодарь [6; 7; 35-38; 39-41; 43; 49-52; 142; 120-122; 188], так и японских музыковедов - Гиндзи Яманэ, Кинэя Масакуни, Куросава Такатомо, Хориути Кэйдзо [26; 240; 255; 296; 297], театроведов и культурологов Сато Киоко, Иэнага Сабуро [113; 105] и др.

Третья группа методологических подходов, собственно музыковедческих, формируется в связи с проблемами выявления и описания историко-стилевых предпосылок и процессов формирования японской музыкальной культуры Новейшего времени. В обобщении сущностно-специфических черт традиционной японской музыкальной культуры эпохи Мэйдзи реализуются методологические и методические разработки таких представителей отечественного музыковедческого востоковедения, как С. Галицкая, И. Еолян, Ю. Плахов, А. Плахова [19-22; 79; 164; 165], в том числе японоведов М. Есиповой, О. Жуковой, С. Лупино-са, В. Сисаури, Н. Чабовской, Е. Южаковой [84-90; 93; 133-139; 183-187; 213-215; 224; 225]; учитываются суждения японских музыковедов - Ка-киноки Горо, Кисибэ Сигэо, Коидзуми Фумио, Масаката Канадзава, Ни-сицунои Масахиро, Тамба Акира, Танабэ Хисао [237; 334; 335; 341-349; 266; 357-359; 360], а также ряда западных ученых - 3. Борриса, Э. Мэй, В. Мольма, Э. Харих-Шнайдер [328; 350; 337-340; 333]. Наиболее важное значение для воссоздания специфики аккультурационных процессов в японской музыкальной культуре Новейшего времени придается концепциям японских авторов Цукихара Асуко, Дана Икума [300; 235], Са-буро Сонобэ [282], некоторым выводам, содержащимся в работах М. Есиповой, Ю. Тарасовой [199].

Следующая группа подходов, связанных с проблемой выявления сущностно-специфических свойств японской национальной композиторской школы на начальном этапе функционирования, потребовала привлечения положений, связанных с разработкой проблематики молодых национальных композиторских школ учеными России и Ближнего Зарубежья - И. Даниловой, У. Джумаковой, М. Дрожжиной, В. Дулат-Алеевым, С. Закржевской, А. Маклыгиным, Н. Янов-Яновской и мн. др. Особенности реализации в японских условиях универсальной модели композиторского творчества определялись, исходя из диалектики общего и единичного, лежащей в основе изучения современных восточных культур, развивающих «новоевропейские традиции» (Е. Алкон, Т. Вы-зго, Т. Гафурбеков, Ш. Гуллыев, У. Джумакова, С. Закржевская, М. Кар-пычев, Н. Шахназарова, Н. Янов-Яновская и др. [4; 5; 17; 23; 24; 44; 47;

95; 96; 108; 221; 222; 226; 227]). В определении путей становления в Японии национального композиторского стиля необходимо отметить важность теоретических концепций отечественных ученых по проблеме «композитор-фольклор», в первую очередь, Г. Головинского, С. За-кржевской, И. Земцовского, А. Милки, Н. Шахназаровой, а также выводов Л. Абдуллаевой, Г. Джоламановой, У. Джумаковой, Т. Егинбаевой, Д. Жумабековой, С. Каримовой, Т. Лесковой, Е. Лузановой, Т. Попандо-пуло и мн. др. [29; 30; 95; 97; 148; 221; 1; 46; 47; 78; 94; 107; 128; 131; 168]. В методологическом плане имеются в виду корреспондирующие с их идеями теоретические подходы, отработанные в трудах одного из крупнейших японских исследователей второй половины XX века Код-зима Томико, в частности, в аспекте проблемы национальной самобытности творчества первых представителей японской композиторской школы [241-246].

В разработке периодизации композиторского творчества Японии на начальном этапе автор в первую очередь опирается на российские концепции соответствующего типа (М. Дрожжина, С. Каримова [55; 107]), принимались во внимание также аналогичные труды ученых Ближнего Зарубежья (У. Джумакова, Л. Абдуллаева [47; 1]), положения японских (Кодзима Томико, Акита Мегуми [241-246; 231]), вьетнамских (Фан Динь Там, Фам Ле Хоа и др.[203; 204]), южно-американских ученых (Ф. Грихальва-Кордоба) [42].

Еще одна группа подходов отечественного теоретического музыкознания использовалась в связи с анализом конкретных музыкальных текстов Ямады Косаку и его современников — Таки Рэнтаро, Окано Тэи-ти, Комацу Косукэ, Янады Тэй, Фудзии Киёми, Нобутоки Киёси, Мото-ори Нагаё, Хироты Рютаро, Нариты Тамэдзо, Накаямы Симпэй, Хасимо-то Кунихико - в аспекте претворения ими национального в своем творчестве. В этом отношении необходимо отметить положения, нашедшие отражение в ранее указанных трудах С. Галицкой, Г. Головинского, С. Закржевской, И. Земцовского, Н. Шахназаровой, а также Ю. Кона, О. Куницына, В. Ниловой, Г. Полтавцевой, Т. Тимонен и др. [119; 127; 160; 166; 201]. При рассмотрении сложной диалектики общего и индивидуального в межстилевых взаимодействиях (в более широком понимании -«чужого» и «своего») автор опирается на аналитические возможности интертекстуального подхода, предлагаемого М. Арановским [11]; в стилевом анализе японского композиторского творчества использовались положения Г. Григорьевой, Е. Долинской, М. Михайлова [34; 53; 150; 151], в частности, относительно метода полистилистики.

Последняя группа подходов проистекала из реализуемого в исследовании принципа изучения не только самой «музыки как особого феномена, а человека музыкального, человека музицирующего» (И. Зем-цовский), что выразилось в попытке автора диссертации воссоздать личностные характеристики первых крупных носителей композиторского профессионализма в Японии, часто совмещавших в своем лице качества музыковедов (фольклористов) и исполнителей: певцов, пианистов, дирижеров. Здесь широко интерпретировались подходы японских музыковедов Дана Икума, Акита Мегуми, Гото Нобуко и др. [235; 231; 234; 302] и публицистов [253; 254; 252; 125; 263; 296; 326], русской журналистики [365]. Для формирования представлений о значении «русских учителей» в истории музыкально-художественной культуры мэйдзийской и по-стмэйдзийской Японии активно использовались характеристики, почерпнутые в японской и русской иммигрантской прессе [365-378], положения публикаций Ямады Косаку и Хары Таро [303-306; 308-313; 315; 319-323; 292], соображения российских музыковедов Н. Горбунова, М. Есиповой, Л. Корабельниковой, Ю. Тарасовой, Г. Фельдгуна и др. [31; 84; 123; 199; 205; 206], японоведов-историков Г. Ивановой, И. Кожевниковой, Э. Саблиной и др. [98; 114-116; 175; 176].

В условиях первичности введения в текст настоящей работы определенного массива ранее не фигурировавших в русскоязычной литера туре японских терминов и понятий, целесообразно остановиться на проблеме терминологии. В описании японской музыкальной культуры автор употребляет преимущественно универсальные, отложившиеся в российском и международном этномузыкознании категории, во многих случаях констатируя неадекватность их японскому музыкально-понятийному аппарату. Однако привлечение ряда продуктивных концепций японских ученых обусловило введение в текст диссертации также собственно-японских терминов и определений, например, минъё, сёка, доё, какёку и мн. др. (сопровождаемых их буквальным переводом и, по необходимости, комментариями к ним), что способствовало введению большинства из них в обиход российской науки. Некоторые принципиальные для настоящей работы понятия для удобства использования представляются в виде аббревиатур: это МНКШ (молодая национальная композиторская школа), МКЕТ (музыкальная культура европейской традиции) и КТЕМ (композиторской творчество европейской модели).

Предлагаемый диссертационный труд - это первое системное исследование в отечественном и зарубежном музыкознании вопросов формирования японской композиторской школы, деятельности и наследия основоположника национальной композиторского творчества Яма-ды Косаку и его сподвижников, первых композиторов Японии - Таки Рэнтаро, Комацу Косукэ, Янады Тэй, Фудзии Киёми, Мотоори Нагаё, Хироты Рютаро, Тамэдзо Нарита, Нобутоки Киёси, Накаямы Симпэй, Хасимото Кунихико. Новым является и сам подход к объекту как к молодой национальной композиторской школе, и его рассмотрение в свете соответствующих теоретических разработок современного российского музыкознания.

Впервые в японистическом музыкознании проводится исследование процессов музыкального творчества первых композиторов Японии в контексте социокультурного развития общества, отраженного в ведущих философско-мировоззренческих концепциях того времени. Впервые вы являются и систематизируются программные позиции творцов и теоретиков японской музыки в соотношении с конкретной музыкальной материей, ими создаваемой; прослеживается становление нового для Японии типа авторства - композиторского - в период Новейшей истории страны.

Классификация ведущих явлений музыкально-исторического процесса Японии «мэйдзийской модели развития» позволила вскрыть и впервые описать внутреннюю логику становления национальной композиторской школы страны. Это дало возможность выработать собственную концепцию ее периодизации. Исследование специфических черт процесса становления молодой национальной композиторской школы Японии способствовало определению «японского варианта» модели и раскрытию механизмов его образования. Изучение культуртрегерской деятельности Ямады Косаку и его современников-композиторов помогло высветить значимость их свершений для становления японского композиторского творчества.

Впервые в отечественном музыкознании анализ конкретных музыкальных текстов первых японских композиторов был проведен в плане соотношения заимствованного и самобытного в русле проблемы «композитор-фольклор». По его результатам была разработана типология подходов в интерпретации этими авторами в своем творчестве национально-самобытного, в ходе чего был выделен ряд общих и более частных принципов воплощения ими элементов национальной художественной традиции. Впервые выявлен вектор музыкально-стилевых исканий в творчестве первых японских композиторов в связи со становлением национально-самобытного стиля японской композиторской школы, а также сформулированы положения, уточняющие представления о японском композиторском наследии рассматриваемого периода в образно-тематической, жанровой и стилевой сферах.

Настоящая диссертация выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры. Ряд принципиальных для диссертации идей прошел апробацию в дискуссиях на японо-российских симпозиумах («Вокальное наследие Ямады Косаку», 1998, Саппоро, Япония; «Творческая деятельность Ямады Косаку в истории японо-российских культурных контактов», 2000, Саппоро, Япония; «Эпоха Мэйдзи и зарождение японского композиторского творчества» 2002, Саппоро, Япония). Помимо печатных работ автора (опубликовано 13 статей и монография по теме диссертации общим объемом 38, 86 п. л..) положения диссертации изложены в научных докладах и выступлениях на конференциях и семинарах международного и регионального уровня в городах Новосибирске («Народная культура Сибири и Дальнего Востока», 1997; «Россия и Восток: проблемы взаимодействия», 1999; «Россия и Восток: проблемы взаимодействия», 2002; «Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика», 2002; «Синто в культуре Японии», 2003), Москве («Синто и японская культура», 2002), а также в курсах лекций по «Музыкальной культуре Японии» и «Традиционной музыке народов мира», читаемых автором на музыковедческом отделении ТКФ Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (кафедра этномузыкознания) и историческом факультете Новосибирского государственного педагогического университета (кафедра мировой художественной культуры).

Положения и выводы работы могут представлять интерес для профессиональных музыкантов (музыковедов и исполнителей), востоковедов и любителей японского искусства, в первую очередь в России и Японии, исследователей-японоведов, в том числе искусствоведов, культурологов, историков; стимулировать научные исследования музыкальной и художественной культуры Японии XIX-XX вв., а также проблем функционирования молодых национальных композиторских школ мира.

Материалы диссертации могут использоваться в учебных курсах высшего и среднего профессионального звена музыкального, культурологического, искусствоведческого и востоковедческого образования («История музыки», «Музыка народов мира», «Музыкально-художественная культура Японии» и др.) как в России, так и за ее пределами, в частности, в Японии.

Диссертация включает Введение, шесть глав, Заключение, список использованной литературы на русском, японском и европейских языках, Примечания и пять Приложений. Во Введении обоснована актуальность, формулируются цели и задачи работы, раскрывается ее методологическая база, а также обрисовываются центральные персоналии диссертации, обозреваются ее научные источники. Цель первой главы - выявление основных ментальных и социокультурных факторов, обеспечивших зарождение системы композиторского творчества в Японии эпохи Мэйдзи. Во второй главе прослеживаются важнейшие аспекты выдвижения в музыкальной культуре Японии Раннего новейшего времени художника нового типа на примере рассмотрения творческого пути Таки Рэнтаро. Содержащийся здесь анализ его композиторского наследия на фоне процесса создания новой школьной песни (сёка) служит обоснованию значительности творческих свершений этого автора в свете развития японского композиторского творчества. В главе третьей характеризуется культурно-историческая ситуация Японии первой половины XX в. в ракурсе деятельности корифеев ее музыкальной культуры - Ямады Косаку и его сподвижников; на материале анализа японской музыкальной публицистики конца 1930-х гг. выделены наиболее дискуссионные вопросы национального композиторского творчества рассматриваемого периода. Четвертая глава, посвященная рассмотрению творческого облика композиторов поколений, современных Ямаде Косаку, обобщает результаты анализа жанрового облика, образно-смыслового и музыкально-языкового содержания наиболее репрезента тивных сочинений Фудзии Киёми, Комацу Косукэ, Янады Тэй, Мотоори Нагаё, Хироты Рютаро, Нариты Тамэдзо, Нобутоки Киёси, Накаямы Симпэй, Хасимото Кунихико. Задачей пятой главы стало воссоздание на широком историко-культурном фоне Японии Позднего новейшего времени творческой биографии Ямады Косаку сквозь призму анализа как устоявшихся представлений о многообразной деятельности этого универсального музыканта, так и собственных его воспоминаний, а также характеристика исследовательских и музыкально-критических позиций Ямады Косаку. Шестая глава демонстрирует результаты аналитического рассмотрения композиторских опусов Ямады Косаку в соотнесении специфики его творческого профиля с ведущими стилевыми потоками мировой и собственно-японской композиторской культуры в аспекте проблемы «заимствованного-самобытного». В Заключении обобщаются основные результаты исследования, предлагаются соображения о ближайших перспективах изучения японского композиторского творчества XX столетия.

Анализ задействованной в диссертации разнообразной научной литературы российских, западных и японских авторов осуществляется по ходу изложения во всех главах работы. В силу этого в настоящем разделе Введения предлагается краткое рассмотрение источниковедческой базы исследования, в первую очередь на материале японских музыковедческих трудов Новейшего времени. Этот отбор обусловлен доминированием в диссертации японских (и японоязычных) источников, не фигурирующих в русскоязычных изданиях. Поскольку настоящая диссертация представляет собой первую в России попытку системного описания явлений формирования и становления японской композиторской школы, характеристика научной литературы строится по степени отражения в последней различных граней процесса. Попутно обозначаются основные методологические и терминологические проблемы.

Процессы становления новой японской культуры, сфокусировавшиеся на рубеже XIX-XX веков, представляют собой «одно из удивительнейших явлений в мировой истории» (Н. Конрад). В этой связи следует отметить закономерное оживление внимания российской историко-культурологической мысли именно к очерченному промежутку времени в культурной жизни Японии. Из наиболее значительных в контексте интересующей нас проблематики изданий назовем фундаментальный труд авторского коллектива Института Востоковедения РАН «История Японии» (1999) [102; 103], а также книгу Л. Гришелевой и Н. Чегодарь «Японская культура нового времени» (1998) [41], исследующие вопросы становления новых тенденций японской культуры второй половины XIX — начала XX вв. на современном уровне международного японове-дения. Полутора десятилетиями ранее те же известные авторы совместно и порознь в своих интересных трудах о японской культуре Нового времени в краткой форме описывали и некоторые явления музыкальной жизни страны в XX столетии (см.[39; 40]).

Первые этапы функционирования японской композиторской школы еще не стали в России объектом отдельного научного исследования. Поэтому даже имеющиеся описания композиторской культуры Страны восходящего солнца ограничены в отечественной музыковедческой литературе компилятивным перечислением фактических данных (подчас грешащим неточностями разного рода и значения)16, реферированием некоторых западных и японских публикаций, в основном справочного типа, отдельными краткими обзорами и зарисовками в периодике. Последние, принадлежащие авторитетным японским и российским авторам, проливают свет на состояние композиторского творчества в Японии в первую очередь середины и второй половины XX в., в то время как рассматриваемому периоду ее функционирования посвящаются лишь отдельные краткие характеристики. В советском музыкознании спорадическое внимание к японскому композиторскому творчеству первого периода проявляли в 1960-х гг. Н. Свешников [180], в 1970-х И. Нестьев [156;157], на исходе 1990-х - 2000 гг. М. Есипова [84; 85; 86; 88]17. Из названных музыкантов и музыковедов, пожалуй, лишь М. Есипова, профессионально реферируя материалы из фондов отечественных библиотек, отличается определенной обстоятельностью своих публикаций и попытками «погружения в проблему». В дальнейшем, насколько известно, исследователь не проявляла научного внимания к данной тематике. Показательным для позиции М. Есиповой можно считать суждение, которым в одной из публикаций она охарактеризовала японскую композиторскую продукцию рассматриваемого в настоящей диссертации периода: «... ранние, несколько искусственные и эклектичные сочинения» (курсив наш. —М. Д.) [84, с.268]. Отметим дискуссионность приведенного обобщения в контексте исследуемого нами периода становления японского композиторского творчества. В настоящей диссертации подвергнута сомнению верность подобного рода утверждений, тем более не аргументированных конкретными примерами. Вывод об «искусственности» и «эклектичности» ранних произведений японских композиторов представляется по меньшей мере спорным. Его, по нашему мнению, опровергают содержащиеся в тексте диссертации данные аналитического рассмотрения сочинений крупнейших композиторов Японии этого времени. В особенности неправомочным выглядит цитированное суждение по отношению к наследию Ямады Косаку, обладающему высокой степенью целостности и индивидуальности стиля.Среди публикаций западных музыковедов-японистов лишь немногие содержат материалы относительно интересующего нас предмета. Укажем в этой связи в первую очередь на статью американца В. Мольма «Новая музыка в мэйдзийской Японии» [337] и книгу немца 3. Борриса «Музыкальная жизнь в Японии в прошлом и современности» [328], обобщающие ряд важных аспектов истории японской музыки Новейшего времени. Вместе с высокой содержательностью и информативной на сыщенностью этих публикаций, следует отметить в первой из них некоторые фактические неточности и недостаточно корректное описание ключевой фигуры в сфере нового музыкального образования в Японии -Идзавы Сюдзи (см. об этом в главе первой настоящей диссертации), а во второй - тотальное преобладание фактологии над аналитикой. Важные исторические детали музыкальной жизни Страны восходящего солнца конца XIX - первой половины XX вв. содержит раздел фундаментальной монографии англичанки Э. Харих-Шнайдер «История японской музыки» [333]. Определенный интерес в контексте настоящего исследования представляет также статья американки Э. Мэй «Влияние периода Мэйдзи на японскую детскую музыку» [350]. Однако здесь весьма конспективно затронуты лишь некоторые моменты формирования японского композиторского творчества.

Вместе с тем в методологическом плане внимания заслуживает комплексный подход, используемый при рассмотрении музыкальной культуры периода Мэйдзи в работах 3. Борриса, Э. Харих-Шнайдер, а также В. Лаадэ, В. Мольма [336-340]; начальные проявления композиторского творчества описываются в ряде случаев в контексте новых тенденций массовой музыкальной среды японского города (В. Мольм) или в общем потоке инокультурных воздействий на традиционную музыкаль-ную культуру Японии (Э. Харих-Шнайдер).

Солидаризируясь с проницательными суждениями японских музыковедов (Цукихара Асуко, Гото Нобуко, Акита Мегуми) относительно сложности музыкально-культурной ситуации Мэйдзи, укажем на исторически оправданное почти полное отсутствие в Японии на рубеже XIX - XX вв. адекватных попыток осмыслить феномен национального композиторского творчества. Исключением, на наш взгляд, может служить авторское предисловие Таки Рэнтаро к собственному вокальному циклу «Сики» [286], где, по всей вероятности, впервые в Японии делается попытка профессионально оценить современное состояние национального композиторского творчества, конкретно в жанре школьной песни (см. об этом в главе второй настоящей диссертации).

Дальнейшее обсуждение данной проблематики, как показали изыскания автора настоящей диссертации, аккумулировалось в сфере японской музыкально-критической мысли, причем - и это закономерно на фоне отсутствия в стране в тот период музыковедческого профессионализма - в области композиторской рефлексии. Здесь имеются в виду содержательные публицистические работы Ямады Косаку 1920-х-1930-х гг. [322], которые, как представляется, заложили основы критического анализа современной ситуации в национальном музыкальном творчестве не только в японском прикладном музыковедении (музыкальной журналистике), но и научном музыкознании (см. об этом в главе пятой настоящей диссертации). Публикации Ямады Косаку [303-306; 308-313; 315; 319-323] остаются бесценными документами, рисующими направленность композиторского, теоретического и музыкально-критического мышления крупнейшего творца своего времени. В публицистических работах крупнейших японских критиков конца 1930-х гг. Ёритоё Иноуэ, Сабуро Сонобэ, Фукай Сиро, Хара Таро, Цудзии Сойти [236; 282; 290; 292; 299] можно почерпнуть важнейшие свидетельства разворачивавшейся в этот период острой идейно-политической полемики по вопросам музыкального творчества.

Одна из первых «некомпозиторских» попыток сравнительного рассмотрения истории японской и европейской музыки содержится в книге Миуры Тосисабуро, изданной в 1931 г. . Однако более обстоятельные опыты первичного описания отдельных признаков внедрения западных форм, институтов музыкальной жизни и музыкального образования в культуру Мэйдзи имели место в японской специальной литературе, по видимому, лишь с 1940-х гг. Здесь следует в первую очередь назвать ценные документальными свидетельствами труды первого биографа Ямады Косаку - Хориути Кэйдзо [296]19, попытавшегося описать в них - вслед за Ямадой Косаку [319] - предшествовавший пятидесятилетний период развития отечественного музыкального искусства, а также монографию Эндо Хироси [301], посвятившего свою книгу рассмотрению музыкально-исторических процессов мэйдзийской эпохи. Продолжалась и композиторская авторефлексия: помимо статей и книгЯма-ды Косаку примером здесь может служить опубликование в 1938 г. многотомного труда20 (на наш взгляд, революционного по значению), одного из крупнейших японских композиторов первых поколений - Фудзии Киёми, в котором он стремился интерпретировать основы теории традиционной музыки Японии в сфере новой системы музыкального мышления и творчества - композиторского. Вышедшие в 1952 г. мемуары другого крупного композитора первых десятилетий XX в. - Комацу Косукэ [249] - отражают сложившуюся к тому времени практику издания в Японии эссе и воспоминаний современников исторических событий прошлого японской музыкальной культуры.

Благодаря представленным в этих работах фактическим данным в сознании потомков был конкретизирован ход институализации в стране новой системы музыкальной культуры, хотя методологически это в должной степени не обосновывалось. Показательным видится массированный выпуск в Японии в период с конца 1960-х по 1980-е гг.- к столетию21 начала «акклиматизации» на Японских островах нового музыкального мира - капитальных [279; 291], часто коллективных трудов [262; 280; 281] в жанрах музыкально-исторических обзоров с обилием документальных и статистических данных. В этой связи остановим внимание на фундаментальной работе «История японской музыки от эпохи Мэйдзи» [262], четыре тома которой издавались авторским коллективом в течение полутора десятков лет. Этот труд считается в Японии и, безусловно, является на самом деле кладезем фактологических сведений относительно становления новой национальной музыкальной культуры:

в нем представлен и описан значительный массив документальных свидетельств - текстовых документов, нотных образцов, фотографий.

Немало крупных работ японских исследователей посвящено деятельности первых- иностранных музыкантов в мэйдзийской Японии (имеются в виду книги Накамуры Рихэй, Цукихара Асуко, Эндо Хироси и др. [264; 300; 301]), - это, пожалуй, одна из немногих хорошо исследованных сфер «проникновения новой музыки в Японию». Однако несмотря на немалое число написанных европейцами и американцами в эпоху Мэйдзи «японских» музыкальных произведений (по всей вероятности, в жанре обработки образцов японского фольклора) они - эти произведения - японским музыкознанием не оцениваются в качестве подготовительного или начального этапа зарождения композиторского творчества в стране (см. об этом в главе шестой диссертации). Между тем одно из редких и справедливых суждений относительно значения сочинений первых немецких музыкантов, работавших в Японии в период Мэйдзи, как представлявших собой некий базис для творчества японских композиторов, находим в тексте выступления на международном симпозиуме в Токио в 1990 г. австрийской исследовательницы Ирэнэ Сучю (см.: [356, с.475]).

В качестве одной из наиболее почитаемых в Японии публикаций, в которой в форме эссе затрагиваются вопросы становления композиторского сознания в национальной культуре, нужно указать двухтомник Акиямы Кунихару «Японские композиторы» [232]. При этом в данном труде, использующемся до последнего времени в качестве учебного пособия в японских музыкальных вузах, автор начинает повествование только с тридцатых годов XX в., опуская предшествующие десятилетия, не менее плодотворные для японской композиторской культуры. Отметим в этом плане симптоматичный факт откровенной недооценки и даже замалчивания принципиально важных явлений в сфере национальной музыкальной культуры рассматриваемого периода, факт, имеющий ме сто в японской научной и учебно-методической литературе вплоть до 1990-х гг.

Интересны трижды (с 1968 г.) переиздававшаяся в Японии биографическая книга Кочо Хисако «Таки Рэнтаро» [253], а также сочинение литературоведа Ямады Норио «Кодзё-но цуки» (1987 г.), посвященное этому же композитору [326]. Важные новые исследования и материалы фондов музея Таки Рэнтаро в провинции Оитакин представлены в сборнике статей, изданном в 1993 г. [254; 285].

Необходимые сведения о публикациях музыкальных и литературных произведений Ямады Косаку содержит труд Музыкальной библиотеки Тояма, изданный в 1984 г. [251]. Выделяется информативностью принадлежащая к жанру прикладного музыковедения книга «Ямада Косаку», изданная Гото Нобуко в 1985 г. [302], которая составлена из воспоминаний музыкантов, близко знавших композитора. Чрезвычайно полезные данные об истории создания, исполнительской судьбе и издании сочинений Ямады Косаку содержатся во вступительных статьях восьми томов последнего по времени издания полного собрания сочинений композитора, выходящих под редакцией Института Ямады Косаку, генеральным менеджером которого является Гото Нобуко [234].

Таким образом, со свойственной японцам тщательностью и дотошностью, в послевоенный период были подготовлены и изданы работы, прослеживающие количественные показатели и даты создания японскими композиторами сочинений в различных жанрах, по сути, проводилась публикация жанровых обзоров в исторической ретроспективе. Характерно, что внимание авторов данных трудов в первую очередь привлекали жанры крупной формы (сценические и симфонические) [238; 257; 258; 265]. Не менее пристальный интерес вызывала в Японии и разработка материалов по истории формирования в стране новой системы музыкального образования, причем выход таких трудов также зачастую приурочивался к юбилейным датам, например, столетию ста рейшего высшего специального музыкального учебного заведения страны - Токийского Университета изящных искусств (бывшего Токио онгаку гакко) [288].

Однако сфере жанров вокальной музыки, которая, как это показано в настоящей диссертации, выполнила роль лидера первого периода становления японского композиторского творчества среди жанров малой формы, насколько известно, не было посвящено монографических исследований. В актив японского музыкознания представляется возможным занести лишь серию научных статей Кодзима Томико, публиковавшихся в 1962 и 1976 гг. [242-246], которые содержат сравнительный анализ образцов японской камерной вокальной миниатюры (какёку) первых десятилетий XX в.

Отдельным жанром музыковедческих работ послевоенного периода можно счесть составление жизнеописаний ряда первых композиторов Страны восходящего солнца, иногда на фоне культурно-исторического обзора [239; 251; 253; 267; 326]. Следует отметить также, в качестве положительной тенденции последнего времени, наметившийся в конце второго тысячелетия интерес «на местах» к выдающимся деятелям национальной культуры своей «малой родины». Так, на основе открытого в послевоенные годы фонда «Нихон киндай онгаку кан» («Музей-библиотека новой японской музыки», прежде - Музыкальная библиотека Тояма), на рубеже 1980-х - 1990-х гг. в Токио - родном городе Ямады Косаку - создан «Институт Ямады Косаку». Ряд соответствующих учреждений возникает позднее и в провинциях Японии. В этом плане, помимо ранее названного музея Таки Рэнтаро в провинции Оитакин, укажем функционирующий в префектуре Акита «Хамабэ-но ута онгаку кан» (Музей музыки «Хамабэ-но ута»), посвященный творческой деятельности Тамэдзо Нарита, и действующее в г. Курэ «Фудзии Киёми-но кай» (Общество Фудзии Киёми). Однако по объективным причинам деятельность этих частных учреждений и общественных организаций в ос новном ограничивается архивной и редакторской работой по эдиции нотных и других рукописей Ямады Косаку, Таки Рэнтаро, Тамэдзо Нарита, Фудзии Киёми; проведением фестивалей музыки данных композиторов и информацией о них в СМИ (см. об этом: [74; 251; 287; 289; 302; 316-318]).

Обобщая сказанное, следует отметить, что перечисленные источники представляют собой чрезвычайно неоднородный материал как в научно-концептуальном, так и в жанровом аспектах, причем в первую очередь это касается основного пласта литературы на японском языке. Поскольку именно труды японских ученых и публицистов явились источниковедческой базой настоящей диссертации, принципиально важной и даже первостепенно значимой стала работа по переводу и анализу крупного по масштабам массива (более 1000 страниц) специальной япо-ноязычной литературы. В переводах с японского необходимую помощь автору оказали как российские японоведы И. Пурик, М. Колюжнова, Э. Саблина, так и японские специалисты Микумо Сэтсу, Сато Сидзуко, Та-кэхара Наоко и др. Переводческая работа с японскими нотными и ау-диоизданиями осуществлялась автором самостоятельно.

Переходя к анализу наиболее важных концепций японского музыкознания по интересующей нас проблематике, укажем, что потребовалась естественная в условиях формирования новой системы музыкальной культуры в Японии столетняя временная дистанция, чтобы только к концу XX в. вопросы взаимодействия кардинально новых тенденций в музыкальной жизни периода Мэйдзи с устоявшимися национальными художественными традициями заняли японских музыковедов [200; 216; 219; 236; 244]. При этом только в наше время в японском музыкознании сложился методологический базис, на основании которого появилась возможность осознания его представителями степени важности обозначенных процессов, и, следовательно, актуализации данной сложной проблематики в целом [264; 283; 291; 300; 351; 354].

В этой связи приведем сформулированную Цукихара Асуко в 1993 году небезынтересную мотивацию необходимости «открытия в исследованиях по истории музыки этого важного задания», под которым она понимает проблему внедрения системы европейского композиторского творчества в японскую музыкальную культуру. Рекомендуя «по справедливости уточнить и прояснить ракурс» научных изысканий в данной сфере «с учетом происшедшего исторического изменения ситуации в музыке», она аргументирует особую их актуальность в нынешний период рядом справедливых соображений: «Западная музыка (имеется в виду ее генезис - М. Д.) в Японии уже накопила более чем столетнюю историю развития, и надо отметить, что ее функционирование оказало большое влияние на традиционную японскую и современную музыкальную культуру в целом» [300, с. 6]; «...в последнее время Япония уже становится важным местом отправления импульсов (композиторского творчества - М. Д.), передатчиком европейской музыки, а, кроме того, за границей высоко оценивают своеобразие музыкальных произведений японских композиторов» [там же]. Отметим, что второе суждение весьма типично для послевоенной системы ценностей японцев с их ориентацией на признание со стороны Запада.

В контексте методологии современного японского музыкознания наибольшую важность в свете проблематики настоящей диссертации представляют научные положения трудов Цукихара Асуко, Акита Ме-гуми, Кодзима Томико, Дана Икума [300; 231; 241-246; 235], в частности, в подходах к анализу взаимодействия традиционной («японской») и нетрадиционной («западной») систем музыкальной культуры в Японии второй половины XIX — первой половины XX вв. Убедительным примером апробации этой методологии в последних по времени издания в Японии исследованиях путей «проникновения европейской музыки», служит фундаментальная книга Цукихара Асуко [300]. Глубиной и верностью понимания траектории исторического развития японской музыки отличается опубликованная в 1999 году последняя прижизненная книга Дана Икума [235], глава которой посвящена анализу существа композиторских и музыкально-исполнительских свершений Ямады Косаку. В ней Дан Икума обратил внимание современников на историческое значение творческой деятельности «пионера новой японской музыки» и ряда его современников, что, несомненно, послужило «реабилитации» подлинных достижений крупнейших деятелей японской музыкальной культуры Новейшего времени. Огромную ценность для проникновения в творческую лабораторию работы композитора со словом и интонацией японского языка, а также в аспекте периодизации его творчества имеют соображения, изложенные в диссертации Акита Мегуми «Вокальные сочинения Ямады Косаку на стихи Мики Рофу», защищенной в 1996 году [231]. Плодотворной для осознания специфики мировосприятия Ямады Косаку, отразившегося на стилевых признаках его творчества, представляется идея Кояма Акира о традиционной гео-стилевой природе его феномена в отличие от феномена Нобутоки Киё си [252]. Базисом рассмотрения японской детской (школьной) песни Новейшего времени {сёка и доё) может служить служит позиция крупнейшего композитора второй половины XX в., редактора большинства изданных в это время сборников песен для детей - Накады Ёсинао, фактически наметившего черты жанровой характеристики и типологии в названной сфере (см.:[352, с.7 9]).

В послевоенных исследованиях японской музыкальной культуры представителями национального, а вслед за ними и западного музыкознания следует выделить принятый сквозной хронологический принцип описания в границах, очерченных традиционной японской историографией, позволяющий прослеживать генезис более поздних явлений. Следует отметить, кроме того, как характерную тенденцию японской и западной литературы, избирательность научного и публицистического внимания музыковедов. Подразумевается сосредоточение преимущест венно на анализе крупнейших явлений и творческих фигур музыкальной культуры Японии второй половины XX столетия, когда в международных масштабах обрели популярность и авторитет Маюдзуми Тосиро, Мацудайра Ёрицунэ, Акутагава Ясуси, Миёси Акира, Такэмицу Тору, Дан Икума и другие корифеи японской композиторской школы 1950-х -1990-х гг. Так, в японской музыкальной науке существует достаточно разработанная систематизация послевоенной деятельности национальной композиторской школы в диахроническом и синхроническом плане. Общим местом многочисленных трудов стали перечисления творческих направлений и группировок композиторов этой эпохи вкупе с аналитическими описаниями наиболее известных опубликованных сочинений некоторых выдающихся творцов. Значительное число работ представителей западной музыкальной японистики посвящено этому же периоду. Последние годы отмечены появлением и отдельных российских исследований .

Вместе с тем, обозревая научную и прикладную литературу, подчеркнем, что ее рассмотрение убедило нас в следующем: до настоящего времени нуждаются в серьезном осмыслении и обобщении аспекты периодизации и типологизации первых этапов становления японской композиторской школы; с должной степенью подробности не исследованы многие творческие достижения пионеров этой школы, что послужило причиной ряда огорчительных несоответствий в характеристиках (при всей малочисленности последних) их наследия.

По существу отсутствует упорядоченная методология анализа японской композиторской школы как явления, что сказалось в подходах к классификации последнего, в свою очередь, направляющих оценочные суждения музыковедов. Например, на феноменальном уровне само понятие национальной композиторской школы вообще не фигурирует в японской специальной литературе, затрагивающей ранние этапы ее бытования, что, между прочим, отражает проблемность общей ситуации в международном музыкознании23 относительно теоретического осмысления целостного явления национальной композиторской школы. Упоминание о понятии «музыкальная школа», которая была создана первыми выпускниками Токио онгаку гакко (Токийского музыкального колледжа), обнаружилось лишь в публикации выступления Нака Мамико на международном симпозиуме в Японии в 1991 г. (см.: [351, с. 563]).

Причиной неоднозначности в дифференцирующих подходах к явлению можно считать определенное несходство в сфере методологии российского и японского музыкознания в целом. Значительно отличается терминологический аппарат японской музыкальной науки, что вполне закономерно и проявляется как в теоретических трудах по традиционному музыкальному наследию, так и в немногочисленных работах, посвященных вопросам истории и теории композиторского творчества начального периода его становления и бытования в стране. Приведем в качестве примера наиболее оппозиционное нашим взглядам суждение Гото Нобуко - известного специалиста по редактированию и подготовке к изданию творческого наследия Ямады Косаку, высказанное ею в январе 2001 года в г. Токио во время беседы с автором настоящей диссертации о проблемах изучения творчества первых японских композиторов: «...до второй мировой войны в Японии не было композиторской школы» (?!)24. Смысл данного соображения наталкивает на мысль о том, что в японском музыкознании существование национальной композиторской школы признается только по отношению к послевоенному периоду. В настоящей диссертации автор пытается опровергнуть этот стереотип, обосновывая датировку начала становления японской композиторской школы последними десятилетиями XIX в.

Таким образом, до нашего времени животрепещуще актуальными продолжают оставаться проблемы обобщения историко-культурных условий и мировоззренческих аспектов творческого формирования, а также оценки наследия крупных представителей первых композиторских поколений Японии - Таки Рэнтаро, Тэити Окано, Ямады Косаку, Фудзии Киёми, Нобутоки Киёси, Накаямы Симпэй, Мотоори Нагаё, Хироты Рю-таро, Нариты Тамэдзо, Хасимото Кунихико, Янады Тэй, Комацу Косукэ и др., чей путь в искусстве протекал преимущественно в первую половину двадцатого столетия. Названных талантливых авторов затмили более знаменитые потомки, хотя, по нашим впечатлениям от музыкальной жизни современной Японии, музыка пионеров национального композиторского творчества по-прежнему общественно востребована (подробнее об этом см.: [74]).

В попытке реконструкции составляющих процесса становления композиторской школы Японии автор считает необходимым в первую очередь обратить внимание на многогранную творческую деятельность Ямады Косаку, которого в мире справедливо считают основоположником японского национального композиторского творчества, а также выдающимся организатором новых форм музыкальной жизни в стране. Авторитетнейший композитор и педагог, дирижер и музыкальный писатель, основатель музыкальных коллективов, антреприз и учреждений, сыгравших значительную роль в институализации системы КТЕМ в Японии, просветитель по призванию, Ямада Косаку до настоящего времени, к сожалению, не удостоился монографического исследования его творческих свершений ни в японском, ни в зарубежном (в том числе, российском) музыкознании25.

Нуждается в рассмотрении в избранном ракурсе, хотя относительно и более изученное, творчество Таки Рэнтаро (1879-1903) [253; 254; 285; 326], младшего современника Ямады Косаку, трагически краткая жизнь которого не позволила полностью развернуться его выдающемуся таланту. Большой исследовательский интерес, по мнению японских музыкантов, представляет также фигура единственного, кроме Ямады Косаку, крупного представителя того же композиторского поколения, авторитетного Нобутоки Киёси (1887-1965), еще заметнее, чем Ямада Ко саку, незаслуженно обойденного вниманием ученых. Кроме того, в целях более подробного описания явлений японской композиторской культуры первой половины XX в., автор диссертации счел целесообразным рассмотреть важнейшие грани творческого наследия и других выдающихся современников Ямады Косаку, не известных в России. Это: Комацу Косукэ (1884 -1966), Янада Тэй (1886-1959), Накаяма Симпэй (1887-1952), Фудзии Киёми (1889-1944), Мотоори Нагаё (1885-1945), Хирота Рютаро (1892-1952), Тамэдзо Нарита (1893-1945), Хасимото Ку-нихико (1904-1949), из которых лишь Мотоори Нагаё посвящена не-большая монография, изданная в Японии [239] .

Возвращаясь к проблеме выявленной нами количественной и качественной диспропорции в исследовании японского композиторского творчества XX века, заметим, что стремление уяснить причины этой диспропорции потребовало изучения ситуации в японской музыковедческой литературе, не введенной в обиход российской науки. Анализ публикаций японских специалистов показал, что, наряду с адекватными позициями (отличающими, в первую очередь, названных авторов -Кодзима Томико, Дана Икума, Цукихара Асуко и Акита Мегуми), наличествуют также методологически неверные представления о значении начального периода в формировании и развитии японского композиторского творчества. В качестве наиболее показательного примера подобной неадекватности можно привести ранее упоминавшуюся двухтомную монографию Акиямы Кунихару [232].

В процессе анализа указанного явления автору настоящей диссертации пришлось убедиться, что подобная, изначально ошибочная, установка базируется — в числе других объективных обстоятельств — также на сложившемся и до сих пор бытующем в научных кругах Японии определении творчества первых национальных композиторов как «неяпонского», а сугубо подражательного в отношении зарубежных образцов. Как показали наши изыскания, оценочные суждения такого рода появились уже в 1930-е гг., еще при жизни композиторов первого поколения. В частности, это касалось творчества Ямады Косаку и Нобутоки Киёси (см.:[292]). Ярким отражением живучести подобных взглядов может служить ранее приведенное утверждение Гото Нобуко. Здесь следует, впрочем, заметить, что подобные оценки типологически вполне закономерны в связи с начальным периодом развития любой национальной композиторской школы; подобные суждения неоднократно встречались в истории мировой и, в том числе, русской музыкальной культуры.

Работы большого отряда советских и российских ученых, начиная с Б. Асафьева, посвященные истории и теории становления отечественных национальных композиторских школ, позволили опровергнуть тезис о несостоятельности первых «подражательных» опусов национальных композиторов (в первую очередь, российских, в XVIII веке практически начинавших осваивать европейскую модель композиторского творчества). Доказаны принципиальное значение и методологическая важность скрупулезного изучения тенденций становления национальных композиторских школ, которые, как правило, демонстрируют типологически сходные признаки и черты, позволяющие говорить о наличии некоей универсальной модели процесса.

В связи с упоминавшимся ранее существованием расхождений в понятийном и терминологическом аппаратах российского и японского музыкознания, которые автор в дальнейшем пытается по возможности пояснить, представляется необходимым уже во Введении осветить существо понятия «национальная композиторская школа»27, которым мы постоянно будем оперировать в настоящей работе. Однако, как показало изучение японской музыковедческой литературы и подтвердили дискуссии автора с современными японскими музыкантами, понятие «композиторской школы», бытующее в российской научной литературе, не принято в японской. Собственно, уже значение слова «школа» в его современной русскоязычной интерпретации (по С. Ожегову, понятие «школа» трактуется трояко: как учебное заведение (1); как выучка, достигнутая в чем-нибудь, а также то, что дает такую выучку (2); как направление в области науки, искусства (3) [161, с. 829]) несколько отличается от его толкования в японской музыкальной практике и науке. Причина, как представляется, состоит в сохранившемся до настоящего времени в Японии отнесении третьего значения этого понятия - направления в области искусства - сугубо к реалиям системы традиционного искусства.

Так, помимо общего с русскоязычным обозначения понятием «школы» (гакко) учебного заведения (1), в традиционном искусстве Японии в наше время по-прежнему приняты также, по меньшей мере, два варианта трактовки «школы» (рю), как выучки (2) и направления (3) в искусстве. Первый из них (выучка) отражает исторически сложившийся и передающийся поколениями потомственных музыкантов свод исполнительских традиций, например, школы Яцухаси-рю, Икута-рю и Ямада-рю в жанре сольной музыки для кото - данмоно. Второй вариант (направление) трактует школу как художественный стиль в рамках какого-либо ведущего жанра традиционной культуры, как, например, Канд-зэ-рю, Кита-рю, Компару-рю в жанре ногаку. Отметим, в этой связи, также понятие рюдэн гэйно (наследуемая традиция сценического искусства), фигурирующее в работе известного исследователя традиционной японской музыки Ёкомити Марио (см.:[300, с. 5]) и относимое им к музыкально-сценическому наследию Японии. Первое слово этого определения привлекает особенное внимание, поскольку термин рюдэн складывается из двух иероглифов, означающих: «стиль, манера, школа» (рю) и «передача» (дэн). Подчеркнем, что по существу в понятии рюдэн гэйно можно усмотреть адекватное отражение природы передачи художественной информации в системе традиционной культуры.

В отличие от японского музыкознания, российское, оперируя всеми названными толкованиями понятия «школа», вместе с тем характе ризует с его помощью явления как традиционной (канонической), так и нетрадиционной (неканонической) музыкальной культуры. В контексте последней под явлением национальной композиторской школы подразумевается фактор внедрения и развития в отдельно взятой музыкальной культуре традиции сочинительства (и авторства) композиторского, то есть неканонического типа. Здесь, как представляется, синтезировались два варианта толкования понятия «школа» - выучка и направление в искусстве. По мнению М. Дрожжиной, любая национальная композиторская школа, также как школы традиционные, базируется на основе микросистемы «учитель-ученик», однако содержит примат личностного индивидуального начала в творческой работе каждого автора в контексте общей направленности творческих исканий плеяды композиторов -представителей одной культуры (см.: [57]). В рамках системного осмысления категории «национальная композиторская школа» учитываются следующие уровни - ментальный, личностный, функциональный, жан-рово-стилевой и художественный (см.:[45]) . Все эти ракурсы рассмотрения феномена реализуются в настоящем труде.

Отметим следующую важную тенденцию: основной объединяющей целью деятельности любой национальной композиторской школы XX в. всегда было достижение национальной характерности почерка и стиля. Закономерно, что в практике развития национальных музыкальных культур от реализации данного принципиально важного аспекта продуктивного творчества зависит успешность внедрения и апробации заимствованной европейской системы музыкального мышления. Важно при этом, что ассимиляция нового непременно происходит в условиях взаимодействия с существующей системой культуры традиционной, в частности, в русле использования элементов ее языка. Кроме того, для формирующейся композиторской школы огромное значение имеют время, условия и концептуальные установки, определяющие подходы к проблеме выработки национальной модели, направленность поиска ху дожественных методов в достижении самобытности нового искусства. Результаты исследований этих слагаемых в процессе становления японской национальной композиторской школы предлагаются в ходе дальнейшего изложения.

О периодизации процессов становления японской композиторской школы

Приступая в этом разделе к описанию поэтапности формирования японской композиторской школы, укажем, что данная непростая задача выдвигает на передний план постановку проблемы исторической периодизации процессов становления этого явления. В целях обоснования насущной необходимости разработки обозначенного вопроса, обратимся к замеченным нами наиболее вопиющим несоответствиям в научной и справочной литературе.

Так, приходится констатировать, что в международных японовед-ческих и энциклопедических изданиях общим местом является информация о том, что японское композиторское творчество впервые проявило себя сто лет назад сочинениями Таки Рэнтаро1. Точкой отсчета считается издание в 1901 году песни Таки Рэнтаро «Кодзё-но цуки» («Луна над развалинами замка»), не утратившей популярности по настоящее время.

Однако принять подобную хронологическую версию возникновения японской композиторской школы мешает тот факт, что приведенные данные не соответствуют исторической правде. Ибо, как следует из публикаций, а также научных дискуссий, проходивших в Японии в последнее время, в этой стране еще в завершающее десятилетие XIX века имела место сочинительская деятельность первых японских авторов. Здесь должны быть названы: первая женщина-композитор Японии Кода Нобу, а также Нагаи Кэнси, Сэтогути Фудзиёси, Ёсида Синта, Кояма Сакуно-сукэ, Тамура Торадзо, Носе Бэндзиро и др.2.

Обратим также внимание на другой штамп западной и российской литературы — повсеместное именование Ямады Косаку «основоположником японской композиторской школы», которое, однако, фигурирует без должной опоры на анализ его наследия и обоснования его исторического места в контексте современных ему авторов. Осознание этой ситуации стимулировало наше стремление объективно оценить роль творческой деятельности Ямады Косаку для национальной музыкальной культуры, высветив его исторические достижения. В связи с этим автор посчитал необходимым при написании настоящей диссертации сосредоточиться на решении давно назревшей задачи, заключающейся в определении истинного значения личности Ямады Косаку в системе координат японского композиторского творчества.

Еще одним существенным логическим несоответствием является отношение к композиторскому наследию иностранных музыкантов, проживавших и плодотворно работавших в Японии в период Мэйдзи. При тщательных изысканиях со стороны представителей как японского, так и международного музыкознания следов творческой деятельности в Японии западных культуртрегеров [328; 334; 337; 350; 356; 235; 261; 264; 279], их «японские» сочинения, как правило, не считаются предшествующими творчеству собственно японских композиторов. За малым исключением (Ирэнэ Сучю, см.:[356, с.475]) в исследовательской литературе, насколько известно, не находит места осмысление таких произведений иностранных авторов в качестве подготовительного или самого начального этапа формирования собственно японского композиторского творчества. Между тем, история мировой музыкальной культуры содержит немало примеров плодотворной деятельности на первых этапах развития национального композиторского творчества представителей других народов и культур. Достаточно напомнить хотя бы общеизвестные обстоятельства возникновения молодых композиторских школ народов СССР.

Отметим в качестве наиболее достоверной среди известных автору попыток периодизации «истории современной японской музыки» версию Кодзима Томико [242, с. 61-63]. Японский ученый определяет следующие вехи становления национального композиторского творчества: первый период - с 1900 года, второй - с 1918, третий - с 1928, четвертый - с 1951 года3. Признавая присущие Кодзима Томико логичность и аргументированность выводов, укажем, вместе с тем, что периодизация, предложенная ею, не обнимает всего круга тенденций и авторских имен, с которыми неразрывно связано формирование японской композиторской школы. В особенности это касается начальных этапов процесса. Возможно, это было связано с тем, что японский музыковед разрабатывала свою концепцию в первую очередь на материале вокальных жанров наследия рассмотренных ею композиторских фигур.

Констатация отсутствия в научных публикациях достоверной периодизации процессов становления японской композиторской школы поставила перед автором диссертации проблему разработки собственной концепции таковой. В этой связи закономерным стало наше обращение к исследованиям отечественных ученых, рассматривавших типологически сходные ситуации образования национальных молодых композиторских школ на материалах историко-культурных процессов в бывших азиатских советских республиках.

Таки Рэнтаро (1879-1903) и становление японского композиторского творчества

Таки Рэнтаро фигурирует в каждом труде, посвященном истории японской музыки XX века в качестве «первого японского композитора». При всей фактической ошибочности этого стереотипа, что аргументировалось ранее (см. главу первую), в большинстве соображений об этом наличествует некое сходство вполне объективного порядка. В известных автору указаниях на первенствующее положение Таки среди японских композиторов, в особенности, характеристиках, принадлежащих японским музыковедам, как правило, содержится следующее уточнение: Таки Рэнтаро явился автором первых художественных образцов композиторского творчества Японии. В связи с этим можно сделать вывод о том, что приоритетность этого композитора осознается национальным музыкознанием не только в хронологическом плане (что не вполне соответствует действительному положению дел), но и в творческом аспекте, что представляется теоретически оправданным.

При рассмотрении достаточно представительного массива японской литературы, посвященной этой знаменательной фигуре в истории национальной музыкальной культуры, обращает на себя внимание преобладание публикаций, содержащих описания биографического плана. Анализируя побудительные причины появления большей части этих работ, можно прийти к выводу о том, что мотивацией их послужило сочувственное внимание авторов к трагическим фактам человеческой и творческой судьбы Таки Рэнтаро [326; 253 и др.]. Как правило, даже в небольших публикациях фигурирует указание на преждевременную кончину музыканта, помешавшую этому «многообещающему молодому таланту выполнить все, на что он был способен» [348, с. 536]. Заметим в этой связи, что наследие Таки Рэнтаро крайне невелико, о чем с сожалением упоминается в каждой работе, посвященной музыканту. Эта ситуация была обусловлена не только краткостью его жизненного пути, но и явилась, по нашему мнению, также результатом, с одной стороны, отсутствия в японской системе музыкального образования того времени качественного преподавания композиции, а с другой - требовательностью к себе Таки-художника. По всей вероятности, со временем малочисленность творческого багажа Таки выступала резким контрастом по отношению к явлениям замечательной плодовитости японских композиторов последующих поколений. Как следствие, упоминание факта немногочисленности его сочинений стало общим местом даже в энциклопедической и справочной литературе Японии. Между тем, относительность этого подсчета показал в последней своей книге один из крупнейших японских композиторов Дан Икума, заметивший очевидную деталь: «за свою очень короткую жизнь он (Таки Рэнтаро. - М. Д.) написал много произведений» [235, с.263].

Возвращаясь к теме романтической популярности фигуры Таки Рэнтаро в среде музыкальных писателей Японии, отметим, что судьба его, помимо трагически-короткого звездного взлета, интересовала соплеменников, думается, и по другой причине. Наследственно слабое здоровье Таки не помешало ему совершить гражданский подвиг - музыкант был одним из волонтеров массового похода молодых японцев на рубеже веков в Европу «за знаниями», причем явился в свое время чуть ли не единственным композитором в среде этой патриотически настроенной молодежи.

В японской литературе биография Таки Рэнтаро довольно подробно описана, но, что характерно, весьма редко можно встретить подробности, касающиеся творческого облика композитора, хотя и здесь следу 154 ет отметить ряд достаточно глубоких и интересных публикаций [243; 244; 254]. Приведем весьма типичное для «японского взгляда на вещи» резюме творческих достижений композитора, принадлежащее авторитетному музыковеду Масаката Канадзава. «Он пытался, - пишет автор, — затронуть японские традиционные мелодии, используя метод немецкого романтизма. Как композитор и пианист Таки Рэнтаро умер, не достигнув зрелости, однако его помнят в качестве выдающегося сторонника европейской музыки на самом раннем этапе ее введения в Японию. Его песня "Кодзё-но цуки" (1901) получила наибольшую известность среди ранних японских песен в европейском стиле» [348, с.536]. Отметим в данном высказывании характерные определения, вполне адекватные существу предмета. Это, в первую очередь, обозначение стилевого влияния немецкого романтизма на творчество композитора и указание на попытки Таки совместить новый тематизм с элементами японской традиционной мелодики. Добавим, что наиболее часто в качестве самого притягательного стилевого «магнита» для Таки в японской литературе называется Ф. Мендельсон-Бартольди, причем этот выбор связывается с вкусовыми ориентирами, привитыми молодому студенту Токио он-гаку гакко его профессором Рафаэлем фон Кебером - большим поклонником музыки немецкого романтика (см.: [243, с. 33]).

Некоторые тенденции музыкальной культуры Японии 1910-1940-х гг.

В Позднее новейшее время в японской музыкальной культуре продолжали разворачиваться процессы становления и развития национальной композиторской школы. Так как важнейшие аспекты этой музыкально-исторической ситуации, в большинстве своем, не нашли отражения в научной литературе , автор в настоящем разделе сосредоточивает внимание на принципиально значимых для проблематики диссертации явлениях и тенденциях японской музыкальной культуры эпох Тайсё и начала Сева.

Кратко охарактеризуем преобладающие факторы духовной атмосферы японского общества в рамках художественной культуры страны в целом в очерченный период ее истории. В целях наиболее емкого определения ситуации в годы правления императора Ёсихито (1912-1926), получившие название Тайсё, рассмотрим значение обобщающего для этой эпохи понятия «демократия Тайсё»2. Так в научной литературе принято обозначать политическую ситуацию того времени, служившую неким промежуточным этапом между мэйдзийским «абсолютизмом» и современной демократией. Суть процессов демократизации Тайсё, в трактовке современных историков, заключалась в расширении участия различных социальных слоев населения в политической жизни страны, обретении японским народом ряда прав и свобод в рамках существовавшей политической системы и др. (см. подробнее: [103, с. 244-320]). Процесс модернизации вызвал заметные изменения в сфере образования, культуры, развитие новых средств массовой коммуникации, таких как радио и кино; следствием «расширения интеллектуального и культурного горизонта японцев» стали сдвиги в общественном сознании. При этом особое значение для творческой среды возымело, на наш взгляд, «развитие индивидуализма», приведшее к становлению общественной позиции личности. Это стало новым явлением для строго регламентированной системы отношений традиционного японского общества, основой которого, как известно, было до конца XIX в. коллективное начало.

Тогда, на пестром фоне политических программ многочисленных общественных группировок (от анархии до национализма) в эпоху Тайсё и довоенный период эпохи Сева (начиная с 1926 г.) отмечалось динамичное формирование активных гражданских и творческих позиций деятелей искусств. Подобный процесс проходил, как представляется, также в среде профессиональных музыкантов Японии. Это ярко проявилось в обсуждении дискуссионных вопросов текущей музыкальной жизни в сфере национального композиторского творчества первыми музыкальными критиками и писателями Японии - Ямадой Косаку, Хара Таро, Ёритоё Иноуэ, Цудзии Сойти, Сабуро Сонобэ, взгляды которых будут далее анализироваться в настоящей диссертации (в главах третьей и пятой). Музыкально-литературная полемика конца 1930-х гг. выступала отражением проблем, накопившихся в ходе стремительного развития японского композиторского творчества, одновременно регистрируя наличие плюрализма мнений и подходов к решению программных задач национальной композиторской школы.

Не менее важным в контексте заявленного ранее в настоящем исследовании понятия «ассимиляции», применительно к процессам в музыкальной культуре эпохи Тайсё, представляется необходимым подчеркнуть, что в истории страны это было «...временем, когда привнесенное извне проходило трудный путь широкой и конкретной апробации на японской почве» [103, с. 249]. Как писал известный японский культуролог Иэнага Сабуро, «...формирование культуры, которую действительно можно было назвать культурой современности, произошло лишь тогда, когда на этом стволе (автор имеет в виду культуру нового времени, зарождавшуюся в недрах самой Японии. - М. Д.) выросли побеги западной культуры» [105, с. 194].

В соответствии с этой оценкой культурно-исторической ситуации эпохи Тайсё, социальные потрясения времени, проявившиеся как в сферах внутренней жизни страны (демонстрации, «рисовые бунты» и др.), так и в области внешней политики (вызревание экспансионизма) расцениваются в качестве «высокой цены адаптации идей демократии и индивидуализма», какую японское общество заплатило во имя грядущего прогресса и процветания духовной и политической жизни нации (см. об этом: [103, с. 249]).