Содержание к диссертации
Стр.
Введение. ... ....... 3
Глава первая.
Ладовая система гармонии Брамса 18
Специфика ладофункциональной переменности 32
Взаимопроникновение ладов Уобъединенная мажоро-ми-
норная система, включение черт стабильных мелоди- .
ческих ладов/ ^
Особые формы проявления ладовых функций 57
Типы тональных связей, тональных структур и их со
отношение с формой. Ьэ
Глава вторая.
Фактура. Мелодические свойства гомофонно-гадаони- й7
ческой ткани Брамса .' '
Формы мелодизации аккордики 9
Принципы изложения линейных элементов фактуры ..... 100
Мелодические функции линейных элементов фактуры .... 107
Особенности фактурного развития в формообразова
нии 122
Заключение. Гармония Брамса как фактор стиля 140
Библиография 148
Приложение. Нотные примеры 166
Введение к работе
Музыка Брамса сохраняет свою непреходящую художественную ценность и в наши дни. Она неизменно привлекает к себе теснил взаимодействием классических и романтических традиций. Многогранность, присущая содержанию произведений Брамса, достигается при помощи определенных композиционно-конструктивных средств, среди которых собственно гармонические занимают значительное место.
Гармонический язык Брамса, сложившийся в условиях необычайного глубокого познания и творческого переосмысления композитором музыкальных достижений предшествущих эпох и непосредственно питавшего его XIX века, требует детального освещения с позиций его роли в формировании индивидуального композиторского стиля, который представляет собой "...высший вид художественного единства" /92, с.10/. Необходимость изучения гармонии Брамса обусловливается еще и тем, что ее новаторская сущность до сих пор остается в значительной степени не раскрытой , возможно, причина этого - в броской яркости гармонии его современников - Листа, Вагнера, Брукнера.
Методологической основой настоящей работы являются положения материалистической диалектики, советской эстетической мысли в области музыкального стиля /1,31,42,43,51,55,66,67,68, 69,70,88,89,95,99/, а также достижения советского музыкознания в теории лада, гармонии, фактуры, формы /18,19,21,22,54,59,61, 62,85,105,106,108,109,124/. Основу анализа стилевых черт, закреп-
ленных за гармонией, составляет отношение к стилю, понимаемо
му как " единство системно-организованных элементов музы
кального языка, обусловленное единством системы музыкального
мышления..." /70,с.117/. Для определения гармонии как фактора
индивидуального стиля применяется соотношение различных стиле
вых уровней- "общего" (эпохи) и "особенного" /индивидуума^ а
также сравнительный анализ, позволяющий уточнить характер
"особенного".
Необходимо учитывать отличие стилевого анализа от целостного. Если целостный анализ направлен на рассмотрение "особенного" в произведении, на рассмотрение отдельного произведения как единичного явления, не требующего в обязательном порядке сопоставления с другими произведениями, то для стилевого анализа, наоборот, характерно раскрытие "общего", присущего ряду произведений /70, с.151/.
Проявление индивидуального стиля в области гармонии, связанное с динамическим преобразованием важнейших составляющих его компонентов - лада, аккордики, фактуры - представляет собой отражение диалектико-исторических законов развития гармонии в целом. Изменение формы функционирования гармонии на разных этапах исторического развития обусловливает и изменение его способности выступать показателем стиля определенного уровня, например, стиля композитора или стиля более высокого порядка - направления, эпохи.
"Как конструктивный элемент музыки, гармонии охватывает тот аспект звуковысотных связей, который выражается в одновременности звучания тонов - реальной или подразумеваемой..."
/19,с.9/. Логика образования вертикального созвучия, непременно возникающего в условиях любого многоголосия, может быть совершенно различной. В одном случае это созвучие представляет собой единое целое - самостоятельную едшдацу музыкальной ткани, причем тоны, входящие в его состав также функционируют как часть целого. В другом - вертикаль образуется в результате координированного течения ряда голосов музыкальной ткани, где тоны, составляющие образовавшееся созвучие, выступают прежде всего в качестве элементов горизонтально развивающихся систем. Здесь имеют место две различные формы организации многоголосия - гармонический и полифонический склады. Наличие в них общего гармонического признака обусловливает возможность перехода одной многоголосной системы в другую .
Шесте с тем, при рассмотрении закономерностей развития складов многоголосия нельзя не учитывать такого важнейшего фактора организации музыкального процесса, как лад, выступающий, в свою очередь, в диалектической связи с гармонией и полифонией.
Определение типа соотношения склада многоголосия и формы ладовой организации является исходной основой, необходимой для выявления роли гармонии как стилевого показателя, так как развитие именно системы "склад-лад" становится действенным рычагом в преобразовании и собственно гармонического фактора ,
В период расцвета классической мажоро-минорной системы /вторая половина - начало XlX века/ гармония, определяющая и ла,ц и склад многоголосия, отмечается вершинностыо в представительстве
Здесь проявляется закон диалектики, отмеченный еще Гегелем:
система в своем развитии переходит в противоположное состояние, но не любое, а именно "в свое" другое.
Историческое развитие гармонии в плане соотношения ее с категориями склада как типа организации музыкальной ткани, так и лада рассматриваются Т.С.Бершадской /19/.
стиля эпохи. Стилевое своеобразие композиторов данной эпохи достигается прежде всего на уровне соотношения системы "склад-лад"
с другими компонентами музыкального языка, с формой .
Однако, наряду с тем, что гармония в этот период в первую очередь выступает как эпохально стилевой признак, за ней начинают закрепляться и стилевые черты, характеризующие индвидуальность композитора - в аспекте ее фактурных модификаций. Именно в этот период активно начинает развиваться аккордовая фактура, рожденная
гармоническим складом . Индивидуализация фактуры протекает в двух руслах: как в преобразовании собственно аккордики - в принципах изложения составляющих ее тонов, в использовании тех или иных регистров и т.д., так и в соотношении аккордики и мелодики в условиях гомофонности 3. Особенности гармонии в этот исторический период формируются пока не столько в аспектах строения гармонического элемента / с позиций составляющих ее интервалов/ и типа доследования гармонических вертикалей, наделенных ладовыми функциями, сколько в аспекте фактурных форм преобразования гармонической основы.
1 Медушевский отмечает: "Стили Гайдна, Моцарта,и Бетховена в большей степени различаются по системе выразительных средств, полученных за счет свободной комбинаторики музыкального языка, индивидуальные стили композиторов XX века отличаются, кроме
того, и грамматической основой: /64, с.16-17/.
В вопросах теории музыкального склада, а также соотношения
склада и фактуры настоящая работа опирается на положения Т.Бершадской /19/.
Выявлению стилевой индивидуальности Моцарта в области фактуры
клавирных сочинений посвящена диссертация Е.Титовой /102/.
Варианты фактурного изложения гармонической вертикали практически начинают играть такую же роль мощного фактора, ведущего к росту музыкальной формы, какую в эпоху строгого стиля играли имитация и слокный контрапункт. Фактура, выступающая как внешний преобразователь внутренней основы - гармонического склада - становится способной заключать в себе черты индивидуальности автора.
В это время система "оклад-лад" обладает еще своей стабильностью, уравновешенностьго, замкнутостью. Однако, благодаря фактурным модификациям в нее начинают вкрапливаться частичные изменения - пока что несущественные для функционирования системы в целом, но е то же время, представляющие собой источник более кардинальных изменений в ее дальнейшем развитии^. Фактурное расслоение гармонического комплекса и образование гомофонного принципа соотношения голосов в музыкальной ткани впоследствии приводит к трансформации гармонического склада в полифонический .
Вся вторая половина XIX века проходит под знаком изменения соотношения "гармонический склад - гармонический лад" в плане постепенного отхода от общевыработанного эталона мащро-минорной системы .
С одной стороны, гармонии становится "тесно" в рамках ма-коро-минорной организации, опирающейся на довольно ограниченный круг аккордики. С другой - развитие мелодики, направленное на усиление весомости и значительности составляющих ее тонов, на
0 соотношении гомофонного ./гармонического - А.Г.У и полифонического начал, о взаимодействии данных типов организации музыкальной ткани, в условиях исторического развития дишєтК.Ккак УІ29/.
2 Гармония XIX века рассматривается в ряде работ 713,19,53,61/.
образование самостоятельной ладовой основы, приводит к своего рода конфликту с этой системой, требующей подчинения мелодики ладовым функциям, выраженным через гармонический комплекс. Внутреннее противоречие стимулирует ее преобразование , причем, в самых различных направлениях. Наблюдается самостоятельное развитие гармонии путем усложнения терцовой аккордики, включения новых - нетерцовых - аккордовых структур. Выявляются новые красочные возможности в старых гармонических средствах, как за счет уменьшения ладовой активности, так и за счет ее полного снятия в гармонической вертикали. Ладовые функции при этом все йолее начинают закрепляться за тонами . В результате можно отметить развитие системы "склад-лад" в сторону образования соотношения гармонического склада и монодийного лада.
Одновременно с этим действует и противоположная тенденция,
благодаря которой гармония развивается, испытывая активное вли-
яние мелодического начала . В этом случае развитие гармонии в
плане организации многоголосия направляется в сторону преобразования гармонического склада в полифонический. Ладовая организация, опирающаяся исходно на гармоническую форму мажоро-минора, при таком типе многоголосия начинает приобретать черты мелодических ладовых систем.
Т.Бершадская подчеркивает, что "аккорд долгое время продолжает оставаться основным носителем и выразителем ладовой функции, но параллельно с этим постепенно все более устанавливается ладовый приоритет мелодии" /19, с.161/.
О противоречивых тенденциях в развитии гармонии этого времени пишет Э.Курт: "...если пронизывание аккордовой ткани линеарными тяготениями носит по отношению к цельным вертикальным
Период, в который система "склад-лад" находится в состоянии внутренних противоречий и образует своеобразную "компромисс-ную" структуру , становится наиболее благоприятным для проявленім стилевой индивидуальности композитора іменно в области гармонии. Находясь в стадии активного преобразования, она для многих когшозиторов этого времени начинает играть доминирующую роль в формировании их стиля, например, для Листа, Вагнера, Брукнера, Мусоргского, Римского-Корсакова, Рахманинова, Скрябина и др. Творчество Брамоа также представляет научный интерес в плане выявления стилевых черт композитора, закрепленных за гармонией.
В формировании гармонической индивидуальности Брамса существенную роль играют личные свойства его натуры, его характер. Брамсу близки пылкость и восторженность, свойственные героям романтической эпохи. В то же время, будучи "мужественным северянином" /79/, он необычайно сдержан в проявлении своих чувств. Сквозь призму противоречивости внутреннего мира художника, заключающейся в характере его эмоциональности и определенной фор-
комплексам деструктивный характер, то аккордовые структуры как бы противятся этой разрушительной тенденции, утверждают себя в борьбе, усиливаются, ярче выявляют свое самостоятельное красочно-выразительное значение " /цит.по Л.Мазелго-- 61, с.427/.
Г)
Понятие компромиссной структуры выдвинуто В.Свидерским /887. Система, в которой наблюдаются связи компромиссного типа, есть не что иное как система на такой стадии развития, где наряду с ярко выраженными новыми элементами и принципами их связи еще не утрачены и продолжают действовать старые элементы с соответствующими им связями.
ме ее проявления, глубже постигаются присущая Брамсу филосойская сосредоточенность и .духовная красота его лирики. Двойгсшвенность характера сохраняется у него на протяжении всей жизни. Она становится своеобразным "ключом" к пониманию психологической направленности творчества великого немецкого мастера. "Смятение и устойчивость - две константы брамсовского мировоззрения " У121, с.99/.
Постоянное стремление композитора насытить событиями каждый момент, каждый миг повседневной жизни тлеет немаловажное значение для формирования таких свойств его музыкального языка, как плотность и насыщенность .
Первостепенную роль в формировании гармонического языка
Брамса играют богатейшие музыкально-исторические связи эстетиче-
ского и конструктивного порядка . Непосредственный продолжатель
Показательными являются воспоминания друга Брамса - поэта
Видмана, сопровождавшего композитора в его итальянских путешествиях. Видман признался в том, что страшно уставал, пытаясь успеть столько же сколько и Брамс /190, с.548-549/.
Представление об энциклопедической эрудированности Брамса в
области музыки дает личная библиотека композитора, в которой имелись полные собрания сочинений Баха, Генделя, Щотца, Шопена, Шумана, Мендельсона, а также многие произведения Моцарта, Гайдна, Бетховена, Щуберта, Листа, Вагнера и т.д. Страницы каждого из сборников данной библиотеки испещрены пометками Брамса /159,160/. Об обширности и точности знаний Брамса свидетельствует его издательская деятельность / 151/.
Щумана, самого восторженного и задушевного из всех романтиков , Брамс наследует от него способность глубоко постигать психологическую природу человеческих переживаний, благодаря чему он запечатлевает в своих произведениях тончайшие оттенки настроений, часто трудно поддающиеся понятийной конкретизации. В то же время духовные идеалы, а также критерии эстетических ценностей Брамс находит для себя преимущественно в классическом искусстве 723,38,56,76,77,1187.
Многие конструктивные особенности языка Брамса определяются связью композитора с профессиональной музыкой прошлых столетий -эпохи барокко и даже эпохи строгого стиля. Ф.Грасбергер отмечает, что время форшірования художественной индивидуальности Брамса
характеризуется активным отношением к старинной музыке в русле течения " Keri,*an,s - Pule&tr'ma " . Непосредственные впечатления из практики глузицирования, а также личная творческая установка, направленная на сохранение связи средств предшествующего времени с современными ему течениями и получившая сильное подкрепление в лице Шумана, который обратил внимание Брамса на значение полифонии строгого стиля, - все это вместе заставляло молодого композитора обращаться к прошлому 7164, с.320-3217. Контрапунктическая техника, характерная для музыки ХУТ-ХУШ веков, включается Брамсом не только в полифоническую ткань, но и своеобразно преломляется на гармонической основе.
Ї
Б.Асафьев так пишет о Шумане: "Шопен - совершенство, но Шуман эмоционально первозданнее: исповедь .души и начала эпохи" 76, с". 2267.
0 значении творчества Палестрины для музыкального искусства
XIX века пишет А.Климовицкий 7477.
Особые нити связывают Брамса с Бахом. Между этими художниками обнаруживается общность в аспекте композиционно-конструктивных средств. 7 обоих определяющим фактором внутренней организации является вокальность . Под знаком вокальности полифонизи-руется музыкальная ткань Брамса, повышается интонационная выпуклость каждого из составляющих ее голосов. Само течение того или иного голоса музыкальной ткани обладает многими чертами собственно вокальной мелодии. Как и у Баха, .длина фраз в произведениях Брамса часто определяется возможностями вокального дыхания. "Певучесть, протяженность многих инструментальных мелодии, особенности их строения, а также полифоническая ткань инструментальных произведений Брамса, голоса которой живут самостоятельно и, вместе с тем, слитной жизнью, могли родиться только на вокальной основе" /34, с.58/. В результате действенности такого внутреннего организатора как вокальность, у Брамса, при гармонической организации музыки, складывается специфическое слышание горизонтали "как что-то" - голосовое /191/.
Одно из центральных мест в творчестве Брамса занимает народная музыка /96,134,142,155,156,165,170,182/. Раннее знакомство с народной песней, прежде всего с немецкой, затем австрийской, венгерской и другими,очень быстро вырастает в органическую потребность постоянного творческого общения с музыкальным фольклором. "Брамс относится к тем немногим большим немецким мастерам нового
Ї Вокальность здесь понимается как тип мелодического движения,
которому присуща "особая природа постижения и ощущения
интервалов и каждого тона " /6, с. 228/, возникающая
при голосовом звуковедении.
времени, в которых живет сознательное чувство внутренней связи народной и профессиональной музыки" Уі87,с.9-ЮУ. Со стороны характера мелодического материала,определяемого общей песенной направленностью, можно вскрыть связи Брамса с Шубертом, творчество которого опирается на "венскую почву" и привлекает к себе своей напевной природой.
Большое влияние на организацию ладовой основы гармонии Брамса оказала ладотональная и интонационная специфика старинной немецкой народной песни . Выделяются такие ее качества, как принципиальная диатонітчность, переменность ладовой опоры У образование черт доминантового лада, а также взаимодействие параллельных тоник/, обогащение исходной ладовой основы оттенками других ладов, в частности, краской фригийского наклонения в условиях мажорного и минорного ладов. Для немецкой песни характерны движение по аккордовым тонам, включение оборотов, основанных на использовании нешироких интервалов, пластичность интонационного движения в целом, не приводящая, однако, к орнаментализму. Присущий немецкой народной песне распев одного слога текста не более чем на два звука также находит свое преломление в гармонии Брамса.
Большое влияние на специфику музыкальной ткани Брамса оказали традиции хорового пения, идущие от старинной многоголосной немецкой песни. Опора Брамса на протестанский хорал У 27,с.149; 118, с.28; 183 У также определяет использование принципов хоровой фактуры в инструментальных жанрах.
Закономерности полифонии и старинной немецкой народной песни
Ї
Характеристика ладовой и интонационной основы немецкой народной песни дается в ряде работ У46,65/.
14 становятся важнейшей основой, на которой формируется самобытность брамсовского гармонического стиля.
Литература о Брамсе очень обширна и разножанрова У26,36,97, 130,139,141,143,144,145,146,149,150,152,153,154,157,158,161,163, 166,167,168,169,171,172,173,174,175,176,177,180,181,185,189,192, 193,196,197,199,200У. Однако, вопросы гармонии Брамса в ней еще малоисследованы. В работах Х.Ветцеля У203У, Э.Бюккена УІ36Д37, 138/, П.Миса УІ79У, Г.Адлера УїЗІ/ раскрываются некоторые черты гармонии Брамса. Отмечаются преимущественность диатонической основы, увеличение роли субдоминанты и плагальных оборотов, активное взаимодействие параллельных и одноименных тональностей, включение черт так называемых "церковных" ладов , уменьшение роли энгармонической модуляции и увеличение роли крутых модуляционных поворотов, контрапунктичность фактуры. Однако, все указанные черты пока не получают каких-либо объяснений и, тем более не наделяются какой-либо систематизацией.
В диссертации В.Гизелера УІ62У, рассматриваются отдельно взятая вертикаль, аккордовая последовательность, линейные и ритмические элементы, неразрешенные диссонансы, а также гармония в соотношении с формой. Однако, работа носит несколько формально-статистический характер. Имеется и ряд теоретических неточностей. Многие гармонические явления рассматриваются только с позиций красочности, функциональные же связи игнорируются.
Несмотря на прямое обращение ряда авторов к анализу гармонии
Брамса, в их работах не ставится и не раскрывается проблема гар-
монии композитора как фактора индивидуального стиля.
В советском музыкознании эта разновидность ладовой организации рассматривается под термином "стабильные мелодические УмонодическиеУ лады" У18/.
15 В советском музыкознании гармония Брамса исследуется больше
в области фактуры, раскрывающейся преимущественно на примере фортепианного творчества. Б работах И.Слонима /94/,Я~Торгана/103/, Е.Царевой /П7,П9/, Р.Новиковой /78/, М.Шавинера /126/, подче]> киваются полифоничность фортепианной ткани,мелодичеекая и ритмическая самостоятельность всех ее голосов, особая плотность фактуры, ненормативность в изложении аккордовых вертикалей. Исследование фактуры Брамса, относящиеся только к фортепианному творчеству и,в связи с этим, направленные, в основном, на проблемы брамсовского пианизма, не могут дать полного представления о всем многообразии фактурной организации в музыке великого немецкого композитора.
Анализ формы, а также таких аспектов музыкального языка Брамса , как тематизм, принципы развития, метро-ритм, динамика и т.д. не входит в задачу настоящей работы. В то же время, естественна попытка сопоставить результаты исследования гармонии с результатами, полученными при рассмотрении остальных сторон музыкального языка. Выявление сходных процессов в сопоставляемых аспектах дает возможность более полного раскрытия индивидуального стиля кошозитора. Однако, это составляет задачу специального исследования.
Обращают на себя внимание советские исследования в области формы и способов развития. Отмечаются сквозное развитие, вызывавшее смещение граней симметричной трехчастной формы /так широко используемой композитором/ при сохранении ее классической ясности и стройности /36/, многозначность формы /71,103/. Подчеркиваются непрерывность развития, достигаемая синтезом принципов варьирования с сонатными принципами /36/, стирание граней между экспозиционными и разработочными приемами развертывания тематического материала
В понимании музыкального языка настоящая работа опирается на положение Л.Мазеля, который к этой области относит все средства музыки,за исключением общей композиции произведения /62,с.25/.
736,103,118/. Тематизм Брамса характеризуется как "особый тип лирического рассредоточенного тематизма, основанного на вариантном развитии " У118,с.24/.
В зарубежных работах также большей частью изучаются вопросы архитектоники и принципов развития. К.Найдер /184/ устанавливает факт использования Брамсом в симфонической музыке формы строфической песни. Э.Нюль /186/ выявляет значительное отклонение брам-совской архитектоники от таковой у классиков. К.Дальхауз /140/, К.Фельтен /201,202/, Д.Торкевич /198/ рассматривают тематизм Брамса с учетом принципа "развивающихся вариаций" /"ёпЫске-fn-de Variation "/.
Затрагиваются и вопросы метро-ритма в музыкальном языке Брамса. Стремясь "...раскрыть родство свободного использования Брамсом деления на такты с аналогичным у Каччини" /188, с.12/, Г.Риман ставит проблему о метрической организации Браілса в вокальной музыке и указывает на некоторые черты ее производности от процесса декламации.Нарушение регулярной акцентности отмечает, в частности, -.Г.Адлер /131,с.129/.Исследование Н.Афониной /9/ метрической организации в музыке Брамса дает представление о значительном преобразовании данного компонента музыкального языка композитора в сторону переменности. Автором выделяется прежде всего метрическая модуляция в виде длительной цепи. Кроме того, отме- j чается динамичность метрических отклонений, достигаемая путем "сдвига влево относительно тактовой черты", а также движением в нечетный метр. Внутритактовая переменность /идущая от Шумана/ и тенденция к смещению сильной доли, часто выступающие во взаимодействии, более всего характеризуют метрическую организацию в фортепианной музыке /9, с.155/.
В исследовании, посвященном динамике Брамса,И.Феллингер /148/ показывает, что эта область музыкального языка Брамса игра-
ет самостоятельную активную роль в формообразующем процессе.
В доступной нагл литературе область собственно ладовой специфики музыки Брамса до сих пор не получила необходимого освещения. Это относится как к советской, так и иностранной литературе. В зарубежных источниках можно найти отдельные указания, носящие скорее формальный характер. Советские исследования фактуры в произведениях Брамса несколько локальны, так как относятся только к фортепианному творчеству.
На основе закономерностей XIX века, определяющих возможности гармонии как фактора индивидуального стиля во всех ее аспектах /особенно с точки зрения преобразования сложившейся системы "гармонический склад- гармонический лад"/, а также в связи с недостаточной изученностью данных аспектов в музыке Брамса определяется цель исследования - доказать правомерность рассмотрения гармонии Брамса как показателя стилевой индивидуальности композитора. В связи с этим ставится ряд задач: выявить индивидуальные черты гармонии Брамса в области лада и фактуры, изучить характер и степень их взаимосвязи, а также вскрыть системность гармонического языка, наличие которой приводит к его художественной целостности. Кроме того, формируется дополнительная задача - на основании полученных результатов определить место гармонии Брамса в ряду индивидуальных гармонических стилей XIX века.
Материалом исследования послужили симфонические, камерные, фортепианные, вокальные и некоторые другие сочинения Брамса.
В соответствии с поставленными задачами строится работа в целом. Первая глава посвящается рассмотрению ладовой системы гармонии Брамса. Вторая - ее фактурной специфике. В заключении даются выводы по данной теме.
