Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История первой публикации «Гольдберг-вариаций» 17
1.1. К истории и этимологии «Клавирной практики» 17
1.2. Бах как издатель своих сочинений 20
1.3. Публикация Бахом сборников «Клавирной практики» 24
1.4. Оригинальное издание «Гольдберг-вариаций» 28
1.4.1. Титульный лист 29
1.4.2. Нотные страницы 32
1.5. Четвертая часть или самостоятельный том? 35
1.6.1 Іроблема датировки 36
1.7. Экземпляр с пометками Баха (Backs Handexemplar) 43
1.7.1. Четырнадцать канонов BWV 1087 44
1.8. «Московский» экземпляр 47
Глава 2. История создания «Гольдберг-вариаций» 49
2.1. История Форкеля: Кайзерлинг и Гольдберг 49
2.2. Обзор существующих в науке версий 57
2.2.1. Версия Уильямса: Вильгельм Фридеман Бах вместо Гольдберга 57
2.2.2. Версии Нимёллера и Пачковскот: политический подтекст 58
2.2.3. Версия Брайга: 24 вариации как малый цикл 62
2.2.4. Версия Шпитты и Швейцера: Ария BWV 988/1 сочинена Бахом ранее 62
2.3. Еще один ключ к датировке Арии 64
2.4. Пятая вариация — «родоначальница» цикла? 66
2.5. «Гольдберг-вариаций» в контексте полемики о каноне 69
2.6. «Гольдберг-вариаций» — ответ Баха на критику Шайбе 70
2.7. Дрезденские истоки «Гольдберг-вариаций». Музыкальные идеи 72
2.7.1. Дрезден эпохи Августов — культурная столица Европы 72
2.7.2. Дрезден в жизни и творчестве Баха 78
2.7.3. «Смешанный вкус» 83
2.7.4. Интервальные каноны Фукса и Зеленки 85
2.7.5. Мелодии Кванца и Телемана 90
2.8. Выводы 92
Глава 3. Композиционный принцип: особенности вариационного метода 94
3.1. Вариации в творчестве Баха 94
3.2. Синкретизм принципов варьирования 95
3.3. Остинатность 98
3.3.1. Генезис 98
3.3.2. Basso ostinato «Гольдберг-вариаций» 109
3.4. Характерность 115
3.4.1. Вариационная сюита I 16
Глава 4. Композиционный принцип: внутренняя структура цикла 120
4.1. Организация и структура в целом 120
4.2. История постижения структуры цикла 122
4.3. Первый субцикл. Сюитные танцы 132
4.4. Второй субцикл. Токкаты 142
4.5. Третий субцикл. Каноны 147
4.6. Вступительная группа 150
4.7. Заключительная группа 151
4.8. Кводлибет 153
4.9. Ария 162
4.9.1. Ария в качестве темы вариационного цикла 164
4.9.2. Черты сарабанды и других танцев 169
4.9.3. Орнаментика 173 4.9.4.1 алантность и антигалантность в Арии 178
4.9.5. Сомнения в авторстве 180
4.9.6. Ария da capo 185
4.10. Энциклопедичность 186
4.11. Четырнадцать канонов В WV 1087 186
Г лава 5. Стиль сочинения: между ученостью и галантностью 191
5.1. Ученость 191
5.1.1. Полемика об «ученой» музыке в немецких трактатах первой половины XVIII века 191
5.1.2. Творческое участие Баха в дискуссии о каноне 198
5.1.3. Ученость в музыке Баха 203
5.1.4. Ученость в «Гольдберг-вариациях» 212
5.1.5. Полифония в «Гольдберг-вариациях» 214
5.2. Галантность 234
5.2.1. Галантность в музыке XVIII века 234
5.2.2. Галантность в творчестве Баха 238
5.2.3. Галантность в «Гольдберг-вариациях» 257
5.3. Сочетание учености и галантности 263
5.3.1. Наслаждение контрапунктом: современники Баха о связи учености и галантности 263
5.3.2. Сочетание учености и галантности в музыке Баха 269
5.3.3. Сочетание учености и галантности в «Гольдберг-вариациях» 279
6.1. Своеобразие вариационной формы. Способы решения проблемы целостности 285
6.1.1. Специфика проблемы целостности в старинных вариациях 287
6.2. Проблема целостности в «Гольдберг-вариациях» 288
Глава 7. История восприятия и вербальных интерпретаций цикла 298
7.1. История восприятия цикла. Редакции 298
7.2. Спекулятивные интерпретации 309
7.2.1. Образно-описательные концепции 310
7.2.2. Концепция Гульда 316
7.2.3. Интуитивно-спекулятивные концепции 317
7.2.4. Интерпретации Кводлибета 335
7.3. І Іереложения и транскрипции 336
Глава 8. Исполнительские проблемы и интерпретации 342
8.1. Выбор инструмента 343
8.2. Количество мануалов 345
8.3. Артикуляция 349
8.4. Орнаментика 354
8.5. Исполнительские интерпретации 358 Заключение 360 Список упоминаемых нотных источников 365
Оригинальные издания и рукописи 365
Издательские версии 366
Список литературы 370
- Оригинальное издание «Гольдберг-вариаций»
- Версия Уильямса: Вильгельм Фридеман Бах вместо Гольдберга
- Basso ostinato «Гольдберг-вариаций»
- Наслаждение контрапунктом: современники Баха о связи учености и галантности
Введение к работе
Поздний период творчества Баха (последние десять с небольшим лет жизни композитора)1 представляет особый интерес для баховедения наших дней. Эволюция, произошедшая в это время во «взглядах, вкусах, предпочтениях Баха и его творческой позиции» (А. П. Милка), проявляется в создании масштабных (по замыслу и форме), преимущественно инструментальных циклических произведений, энциклопедически насыщенных, тщательно структурированных и нередко основанных на одной теме (монотематичных). При этом ретроспективная направленность творчества композитора, выраженная в возросшей роли строгой полифонии (в частности, канонической техники), stile antico и математической составляющей (гематрия, музыкальные ребусы, числовая символика, «тайная поэтика»), органично сочетается с интересом Баха к разного рода «мо-дернизмам»2, элементам новомодного галантного (или предклассического) стиля, которым он увлекся еще в начале 1730-х годов. Немаловажную роль в данной стилевой эволюции сыграла интеллектуальная и творческая среда университетского Лейпцига, где Бах жил с 1723 года (общение композитора с университетскими учеными, вступление в «Общество музыкальных наук», критика И. А. Шайбе), а также столичного Дрездена — города «смешанного вкуса», где Иоганн Себастьян неоднократно бывал.
К числу важнейших опусов позднего периода творчества Баха следует отнести «Гольдберг-вариации» (1741)3. Уникальность баховского цикла — его продолжительность (это самое длинное клавирное произведение, опубликованное в эпоху барокко), структурированность, энциклопедическая насыщенность и художественное многообразие, наконец, невероятная красота и техническое
1 Нам представляется логичным датировать начало позднего периода 1739-м годом (с момента выхода в свет
третьего тома «Клавирной практики», стилистически сходного с другими поздними произведениями Баха).
Среди баховедов однозначного мнения относительно подобной датировки нет.
2 Идею существования в эпоху позднего Баха своеобразного музыкального «модерна» высказывает А. П. Милка
(Милка А. П. «Музыкальное приношение» И. С. Баха. К реконструкции и интерпретации. СПб.: Музыка, 1999.
С. 167).
3 Название «Гольдберг-вариации» не является авторским (в оригинальном прижизненном печатном издании со
чинение именуется «Арией с разнообразными вариациями»; в научной литературе и издательских версиях
можно также встретить варианты «Гольдберговы вариации», «Гольдберговские вариации», «Вариации Гольд-
берга»).
2 совершенство — всегда приковывала к нему внимание музыкантов. В последнее время интерес к «Гольдберг-вариациям» значительно возрос — как со стороны исследователей, так и со стороны исполнителей. Для первых стимулом послужило открытие в 1974 году ранее неизвестного печатного экземпляра с авторскими рукописными изменениями и добавлениями, для вторых — развитие аутентичного исполнительства (цикл написан Бахом для двухмануального клавесина).
Тем не менее, несмотря на большое количество научной литературы, посвященной данному циклу, в мире до сих пор не существует ни одного всеобъемлющего труда, рассматривающего «Гольдберг-вариации» в контексте позднего творчества Баха. Даже несколько опубликованных монографий об Арии с вариациями, среди которых фундаментальные работы Р. Даммана и П. Уильямса, далеко не исчерпывают проблематику сочинения. В отечественном баховедении и вовсе нет ни одной книги, посвященной BWV 988. Данный пробел призвана устранить наша работа, чем и обусловлена ее актуальность.
Основным объектом исследования стали «Гольдберг-вариации» Баха, рассматриваемые в контексте позднего творчества композитора, а предметом изучения — поэтика этого произведения, обстоятельства его создания и публикации, особенности стиля, история восприятия и интерпретаций, наконец, место, занимаемое «Гольдберг-вариациями» среди поздних циклов И. С. Баха, а также в контексте дискуссий первой половины XVIII века по актуальным вопросам музыкальной эстетики.
Материалом диссертации послужил, прежде всего, проанализированный в полном объеме текст Арии с вариациями (сохранившийся оригинальный печатный экземпляр и экземпляр с ценнейшими рукописными пометками Баха, различные редакции и транскрипции), другие произведения Баха (прежде всего, относящиеся к позднему периоду творчества), а также множество вербальных интерпретаций цикла. В процессе работы были использованы аудио- и видеозаписи с различными исполнениями «Гольдберг-вариаций» (как клавесинными, так и фортепианными), которые автор текста собирал в течение многих лет. Наконец, для правильного представления о контексте эпохи потребовалось также
3 привлечение к работе дополнительных материалов: это клавирные сочинения баховских современников (Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана, И. Й. Кванца и др.) и предшественников (Дж. П. да Палестрины, И. Я. Фробергера, Дж. Фреско-бальди, Д. Букстехуде и др.), а также тексты музыкальных трактатов XVIII века (Дж. Царлино, К. Ф. Э. Баха, И. Г. Вальтера, И. Маттезона, Ф. Куперена, И. Й. Фукса, Г. Х. Штёльцеля, И. Й. Кванца, Ф. В. Марпурга, И. Д. Хайнихена, И. Ф. Кирнбергера, Д. Хокинса и др.).
Целью работы является создание всеобъемлющей концепции «Гольдберг-вариаций» как уникального феномена позднего периода творчества И. С. Баха. Этим обусловлены основные задачи исследования, а именно:
-
Проследить историю создания и публикации «Гольдберг-вариаций»;
-
Выявить особенности вариационного метода, примененного композитором в BWV 988;
-
Рассмотреть генезис basso ostinato, лежащего в основе «Гольдберг-вариаций»;
-
Определить внутреннюю структуру цикла, проследить историю ее постижения в баховедении;
-
Представить спектр стилей и техник, используемых Бахом в данном произведении;
-
Последовательно проанализировать полифоническое письмо в каждой пьесе цикла;
-
Проследить историю восприятия Арии с вариациями после ее публикации;
-
Максимально полно собрать, проанализировать и систематизировать имеющиеся вербальные интерпретации цикла для понимания внутренней логики и культурно-исторических тенденций, породивших их;
-
Обозначить проблемы, возникающие при исполнении Арии с вариациями, и найти пути решения;
-
Определить место, занимаемое «Гольдберг-вариациями» в позднем творчестве Баха;
-
Выявить причины стилевой эволюции, произошедшей в позднем творчестве Баха;
-
Рассмотреть влияние музыкальной культуры Дрездена на позднее творчество Баха;
-
С помощью текстов трактатов проследить историю дискуссии о роли ученого контрапункта в немецкой музыке первой половины XVIII века;
-
Создать справочную информацию по объекту исследования: избранную дискографию, список транскрипций и переложений.
Исследование «Гольдберг-вариаций» связано с решением ряда проблем, важнейшая из которых — стилевое своеобразие поздних произведений Баха, проявляющееся в органичном сочетании черт учености и галантности (данной проблеме посвящена центральная часть работы). В диссертации поднимается также ряд других проблем, в частности — датировка первой публикации «Гольдберг-вариаций» (на титульном листе год издания не обозначен), генезис остинатной темы, особенности композиционного метода и принципов варьирования, структура и целостность цикла, авторство Арии BWV 988/1. При рассмотрении важнейшей проблемы, касающейся обстоятельств сочинения цикла, поднимается вопрос о достоверности сведений, предлагаемых И. Н. Форкелем. Наконец, нуждается в систематизации всё множество вербальных истолкований.
В работе применен комплексный метод исследования, сочетающий сравнительно-исторический, теоретический, переводческий и источниковедческий подходы. Теоретической базой исследования послужили труды крупнейших отечественных и зарубежных баховедов. Мы опираемся на сложившиеся в науке представления о позднем Бахе как «ученом» (Кр. Вольф) и «передовом» (Р. Маршалл) музыканте, методологию анализа поздних баховских циклов, разработанную А. П. Милкой и Е. В. Вязковой4, исследования источников «Гольд-берг-вариаций», осуществленные Кр. Вольфом и Т. В. Шабалиной, работы об
4 В частности, важным отправным пунктом данного исследования послужила идея Е. В. Вязковой о насыщенности «Гольдберг-вариаций» полифоническими приемами.
5 эстетических дискуссиях в немецких трактатах первой половины XVIII века Д. Шелдона, Д. Йерсли и других авторов, идеи Л. В. Кириллиной и C. Аспден о галантности и галантном стиле, подходы к исторически грамотной интерпретации немецкой клавирной музыки XVIII столетия, предложенные И. В. Розановым и А. А. Пановым.
На защиту выносятся следующие положения:
-
«Гольдберг-вариации», в том числе и первоначальная Ария, создавались Бахом незадолго до публикации — во временнм промежутке с конца 1739 до начала 1741 года;
-
Процесс гравировки Арии с вариациями Б. Шмидом занял, скорее всего, несколько первых месяцев 1741 года, и баховский цикл вполне мог появиться в продаже уже на Пасхальной ярмарке весной 1741 года, а не осенью, как считалось ранее;
-
Особенностью композиционного метода в BWV 988 является соединение двух принципов варьирования — как свойственного вариациям на basso os-tinato, так и присущего жанрово-характерным вариациям;
-
Ария BWV 988/1 является произведением Баха, все сомнения в баховском авторстве необоснованны;
-
«Гольдберг-вариации» представляют собой строго организованный, тщательно структурированный композитором цикл, все вариации которого можно упорядочить в три рассредоточенных субцикла: сюитные танцы, виртуозные токкаты с частым перекрещиванием рук и интервальные каноны. Пронизывающая всё сочинение идея троичности придает его форме строгую периодичность, симметрично нарушенную во вступительной и заключительной группах, а линейная драматургия служит дополнительным средством скрепления цикла;
-
В позднем периоде творчества Бах испытал сильное влияние новомодного галантного стиля, черты которого прослеживаются и в «Гольдберг-вариациях»;
-
Разнообразие стилей и техник в «Гольдберг-вариациях» связано с атмосферой космополитичного Дрездена — города «смешанного вкуса», где Бах неоднократно бывал и откуда, по всей видимости, черпал новые идеи;
-
Тяготение к энциклопедичности и «всеохватности», черты stile antico и stile moderno, возрастание роли контрапунктической и вариационной техник, важность канонической техники, структурированность и выстроенность сближают «Гольдберг-вариации» с монотематическими инструментальными произведениями позднего периода творчества Баха;
-
Важность канонической техники в позднем творчестве Баха обусловлена творческим вкладом композитора в дискуссию о каноне, развернувшуюся среди его современников.
Научная новизна диссертации состоит в создании первого в отечественной литературе (и наиболее полного в мировой) комплексного исследования, объектом которого являются «Гольдберг-вариации» Баха. С целью формирования максимально полной картины произведение анализируется с разных ракурсов: исторического, источниковедческого, композиционно-структурного, стилевого. Впервые показано соединение в цикле двух принципов варьирования — как свойственного вариациям на basso ostinato, так и присущего жанрово-характерным вариациям. Автором работы предложен собственный вариант реконструкции остинатного баса, основанный на тщательном анализе каждой пьесы. Впервые все вариации BWV 988 анализируются в рамках одного исследования исходя из обнаруженной в цикле повторяющейся последовательности-триады «сюитный танец — токката — канон». Впервые Ария с вариациями подробнейшим образом проанализирована с точки зрения взаимодействия учености и галантности. Впервые в литературе на русском языке позднее творчество Баха включено в контекст дискурса о галантном стиле. Впервые Ария с вариациями рассмотрена в контексте эстетической полемики о роли полифонии, разгоревшейся среди немецких музыкантов в XVIII веке. Впервые последовательно и систематически проанализировано полифоническое письмо в каждой пьесе BWV 988. Впервые собрано, проанализировано и систематизировано всё множество концепций цикла, как научного, так и спекулятивного характера,
7 определены культурно-исторические тенденции, породившие их. Впервые в литературе на русском языке обозначены различные проблемы, возникающие при исполнении Арии с вариациями, и показаны пути их решения.
Апробация. Диссертация обсуждалась 18 июня 2013 г. на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского и была рекомендована к защите. Отдельные положения и выводы диссертационного исследования легли в основу нескольких публикаций в музыковедческих журналах и сборниках, а также докладов на конференциях:
-
«Мастера Барокко (К юбилейным датам)» (МГК им. Чайковского, 2010 год), тема выступления: «”Арабески” или “полонезы”? К интерпретации “Гольд-берг-вариаций” И. С. Баха»;
-
«Старинная немецкая музыка и современная исполнительская практика» (МГК им. Чайковского, 2012 год), тема выступления: «”Гольдберг– вариации” Иоганна Себастьяна Баха: между ученостью и галантностью»;
-
«Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом. Параллели и взаимодействия» (ГКА им. Маймонида, 2013 год), тема выступления: «”Гольдберг-вариации” И. С. Баха: между ученостью и галантностью».
Материалы работы успешно используются автором в курсе истории зарубежной музыки на факультете мировой музыкальной культуры Государственной классической академии имени Маймонида.
Практическая ценность работы заключается в том, что ее материалы и результаты могут быть востребованы в курсе лекций по предметам «история зарубежной музыки», «полифония», «анализ музыкальных произведений» на историко-теоретических, композиторских и исполнительских факультетах музыкальных вузов и учебных заведений среднего профессионального образования. Исследование, несомненно, будет актуально и для исполнителей, стремящихся постигнуть замысел, стиль и структуру сочинения, найти решения тех или иных исполнительских проблем. Наконец, материалы работы могут быть востребованы в баховедении в рамках дальнейших исследований феномена позднего творчества Баха и клавирной музыки эпохи позднего барокко.
8 Структура работы такова: она состоит из Введения, восьми глав, Заключения, а также четырех Приложений. Список литературы включает 331 позицию (117 на русском и 214 на иностранных языках), Список упоминаемых нотных источников — 9 оригинальных изданий и рукописей, 29 издательских версий цикла. В Приложениях представлены избранная дискография цикла, перечень транскрипций и переложений, таблица «Полифонические события в “Гольдберг-вариациях”», а также очерк «”Гольдберг-вариации” в художественной литературе».
Оригинальное издание «Гольдберг-вариаций»
Уильяме выдвигает версию о том, что Бах сочинил цикл не для юного Гольдберга, а для своего сына — Вильгельма Фридемана Баха, который к моменту публикации Арии с вариациями был уже взрослым музыкантом и блестящим исполнителем1 . X. X. Нимёллер, находя в «Гольдберг-вариациях» музыкальные аллюзии на полонез, связывает сочинение BWV 988 с притязаниями Баха на титул придворного композитора и полагает, что тайным адресатом цикла является саксонский курфюрст Фридрих Август II [Niemoller 1985, 22-26]. Концепцию Пимёллера развивает Ш. Начковский затрагивая важную и сравнительно новую проблему польского в музыке Баха14.
Связь BWV 988 с Дрезденом раскрывается в работе Ио Томиты: исследователь считает, что в музыке «Гольдберг-вариаций» Бах соединил черты светских национальных стилей, культивировавшихся в космополитичной столице Саксонии [Tomita 2006]. Томита также полагает, что идею интервальных канонов композитор мог позаимствовать из дрезденского источника — манускрипта Я. Д. Зеленки. Помимо этого, ученый анализирует раннюю версию вар. 5, найденную в рукописной копии Бойнебурга [Tomita 1999].
Вопросам датировки выхода в свет оригинального печатного экземпляра (на титульном листе отсутствует указание на год издания) посвящены работы Г. Кински, В.Эмери, Г. Батлера, П. Уильямса15. Ученые опровергают бытовавшую еще со времен Шпитты дату публикации цикла (1742 год), доказывая, что издание состоялось в 1741 году. О времени самого сочинения Бахом «Гольдберг-вариаций» в научном мире единого мнения нет; автограф, который мог бы прояснить этот вопрос, утерян. Вольф считает, что Бах сочинил вариационный цикл незадолго до публикации — около 1740 года [Wolff 1991, 212]. Некоторые баховеды (Нимёллер, Пачковский, Брайг) выдвигают мнение о существовании ранней версии «Гольдберг-вариаций», отличающейся по структуре от окончательной. Нимёллер и Пачковский полагают, что вариации были начаты задолго до их публикации — как минимум, до 1736 года, то есть до того времени, когда Бах получил титул придворного композитора [Niemoller 1985, 22\ Paczkowsky 2007, 38]. Согласно предположению В. Брайга, цикл имело изначально меньшую протяженность, которая составляла всего 24 вариации [Breig 1975].
Проблема генезиса basso ostinato, лежащего в основе «Гольдберг-вариаций», поднимается в работах И. Мюллера-Блапау, Р. Флотцингера, О. Алэна, Р. Дам мана, П.Эльстера, Г. Хартмана, П. Уильямса16. Исследователи приводят примеры схожих остинатных тем в произведениях баховских предшественников и современников, а также образцы использования композиторами популярных ме-лодико-гармонических схем.
Проблема организации цикла затрагивается во множестве работ, посвященных Арии с вариациями. Любопытно проследить историю постижения внутренней структуры и упорядоченности цикла. В первую очередь исследователями был замечен ряд (субцикл) канонов, пронизывающий «Гольдберг-вариаций». В то же время остальные вариации представлялись поначалу «пестрой массой» (Х.Перри, В. Ландовска, Р. Штеглих)17. Первым, кто обратил внимание на группировку вариаций по «тройкам», стал клавесин ист и учёный Р. Киркпатрик, сравнивший структуру цикла с архитектурным сооружением [Kirkpatrick 1938, v/7/j. Именно его новаторская концепция явилась фундаментом для дальнейших исследователей. Для виртуозных двухмануальных пьес второго субцикла с частым перекрещиванием рук в манере Скарлатти (жанровые обозначения у Баха отсутствуют) исследователи долго подбирали правильное стилистическое определение. Еще Форкель, с восхищением описывая цикл, отмечал присутствие в нем «в высшей степени блестящих вариаций для 2-х клавиатур» [Форкель 2008, 81]. Киркпатрик именует их романтическим термином «арабески» [Kirkpatrick, ibid.], В. Брайг находит в этих вариациях черты куранты [Breig 1975, 247], X. X. Нимёллер предлагает рассматривать их как полонезы [Niemoller 1985, 15, 18], а Б. Кац считает, что все они представляют собой токкаты [Кац 1985, 59]. Ва 12 риации первого субцикла (жанровые обозначения также отсутствуют у Баха) долгое время именовались «свободными», не обладающими схожими характеристиками (Киркпатрик, Брайг, Дамман, Шуленберг)18. Впервые Г. Келлер предложил обозначать их как «характерные вариации» («Charaktervariationen») [Keller 1950, 215], это же название использует Вернер-Иенсен . Согласно концепции Б. Каца, пьесами первого субцикла являются упорядоченно чередующиеся фугетты, жиги и арии [Кац 1985, 59 60], Нимёллер называет их «сюитными танцами» [Niemeller 1985, # 9].
Проблему исполнительских указаний, которыми Бах снабдил нотный текст вариаций, поднимают Э. Бодки, Дж. Батт, П. Бадура-Скода, Г. Кочевицкий, П. Уильяме, Т. Зенаишвили, М. Аркадьев, а также и Кр. Вольф, подробно проанализировавший Racks Handexemplar, содержащий добавленные композитором новые обозначения20.
Особый интерес представляют работы о «Гольдберг-вариациях», написанные исполнителями, — Ф. Бузони, Р. Тюрек, В. Ландовской, Р. Киркпатриком, Г. Гульдом, М. Юдиной, Т. ван Ши, М. Перайя, Вл. Фельцманом, Р. Тюрек21; не будучи строгими научными текстами, они предлагают свой взгляд на музыку прославленного сочинения.
Отдельную группу составляют работы, авторы которых предлагают разного рода вербальные интерпретации баховского цикла (порой диковинные и противоречивые), посвященные поиску и исследованию скрытою в содержания, религиозно-философских идей и образов". В строгом смысле слова подобные истолкования даже нельзя назвать научными, ибо они представляют собой субъективные, нередко спекулятивные концепции, основанные, прежде всего, на умозрении и интуиции исследователей, своего рода «вещи в себе».
Версия Уильямса: Вильгельм Фридеман Бах вместо Гольдберга
Один из 22 сохранившихся оригинальных экземпляров «Гольдберг-вариаций» хранится в Отделе рукописей и редких изданий Научной музыкальной библиотеки им. С. И. Танеева Московской государственной консерватории (под шифром Е 49) ; рукописных исправлений он не содержит. На сегодня нет сведений относительно того, каким образом лот экземпляр попал в Россию. Известно лишь, что он входит в мемориальную коллекцию СИ. Танеева (1856-1915), который, возможно, приобрел его у букинистов. Издание хорошо сохранилось, главным образом, благодаря плотности бумаги и отличному качеству печати. Судя по всему, ноты были широко востребованы и часто стояли па пюпитрах инструментов — об этом говорят значительно потрепанные правые нижние края каждой из страниц. На некоторых листах имеются разводные пятна от воды, больше всего пострадала обложка — она сильно испачкана. В структуре бумаги, используемой в издании, на просвет различим характерный водяной знак — «змея, обвивающая прут».
Одна из главных примечательных особенностей «московского» экземпляра состоит в том, что внизу титульного листа есть любопытная надпись «1730», вы Р,м_\ присвоен номер Л 22 но классификации NBA, продолженной Т. Шабалиной [Шабалина 2007, 93]. полненная карандашом и затем обведенная ручкой. Кто и при каких обстоятельствах сделал её — неизвестно. Судя по всему, это предполагаемый кем-то год издания Арии с вариациями, поставленный или наугад (приблизительно), или под воздействием каких-то неверных на настоящий момент сведений.
История создания Бахом «Гольдберг-вариаций», является, пожалуй, наиболее сложной проблемой, связанной с изучением этого цикла. В научной литературе уже много лет продолжается жаркая дискуссия об обстоятельствах, целях и вре-менных іраницах сочинения композитором Арии с вариациями " . Автограф BWV 988, который, несомненно, мог бы прояснить многие детали, до сих пор не найден86. Печатный экземпляр «Гольдберг-вариаций», изданный Бахом в 1741 году (см. п. 1.4), не может дать полную картину истории создания произведения, так как представляет собой конечный результат работы.
Знаменитая история создания «Гольдберг-вариаций» была впервые рассказана И. Н. Форкелем в книге «О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха» 1802 года. В ней он пишет следующее:
«Наличием этой модели, по которой вообще следовало бы писать все вариации (хотя по понятным причинам ни одного подобного произведения пока ещё никем не было создано), мы обязаны графу Кайзерлингу, тогдашнему российскому посланнику при дворе курфюрста Саксонского, который часто бывач в Лейпциге и привозил туда с собой [...] Гольдберга, чтобы тот мог кое-чему поучиться у Баха. Граф часто хворал, и всякий раз, когда его одолевало какое-нибудь недомогание, страдал бессонницей. Гольдберг, живший у него в доме, должен был в таких случаях находиться ночью в соседней комнате и что-нибудь играть ему, дабы отвчечь его от недугов. Как-то раз граф сказал Баху, что хотел бы получить
Исследование особенностей композиторского почерка, заменю менявшегося со временем, а также нотой бумаги, позволяет современным баховедам довольно точно определять датировку баховских рукописей. Вот почему гак важно наличие автографа. для своего Голъдберга какие-нибудь приятные кчавирные пьесы, достаточно бодрые по характеру, чтоб они могли скрасить его бессонные ночи . Бах решил, что тут, пожалуй, лучше всего подойдут вариации, хотя до сих пор считал, что это дело неблагодарное — его не устраивала неизменность гармонической основы: тем не менее, эти вариации, как и всё, что он создавал в то время, получились у него великолепными: это одно из образцовых произведений музыкального искусства. Следует сказать, что им создан единственный образец такого рода. Граф называл этот цикл своими вариациями. Он никак не мог ими насладиться, и долго ещё, как только у него начиналась бессонница, он, бывало, говорил: "Любезный Гольдберг, сыграй-ка мне какую-нибудь из моих вариаций". Бах, наверное, никогда не получал ни за одну работу такого вознаграждения, как за эту. Граф преподнёс ему золотой кубок, наполненной сотней луидоров. Но художественная ценность этих вариаций так велика, то даже если бы подарок графа быч в тысячу раз дороже, этому дару всё равно было бы дачеко до их действительной стоимости» [Форкель 2008, 81-82].
Разобраться в достоверности этой истории непросто. Барон Герман Карл фон Кашерлинг (1696-1764; см. Илл. 24) —умный и эрудированный человек, страстный поклонник искусства — в то время действительно был российским послом при дворе курфюрста Саксонского в Дрездене (за успехи в дипломатической карьере в 1741 году ему был пожалован высокий титул рейхсірафа— графа Священной Римской империи; именно так именует em Форкель в приведенной выше истории) [Spina 1880, 841; Кейзерлинг 1895, Darnmann 1986. 12]. Будучи влия Обратим внимание на то. что. согласно Форкелю. Кашерлинг заказал Баху «приятные клавирные пьесы. достаточно бодрые по характеру» не для того, чтобы под них засыпать, а напротив — чтобы занять их прослушиванием («скрасить») «его бессонные ночи». В згой связи искажение смысла ведет к неверной интерпретации данной истории. Между тем. у Гульда читаем: «Кайзерлинг часто страдал бессонницей и обратился к Баху с просьбой написать для клавира что-нибудь приятно-успокаивающее, чтобы Гольдберг мог играгь это для своего господина в качестве снотворного (!). Если лекарство оказалось эффективным, мы вынуждены сомневаться в адекватности ин-терпретации этого острого и живого произведения господином Гольдбергом» [Гульд 2006. 34]. Томита пишет «даже если история с заказом [поступившим от графа] и является правдой, крайне маловероятно, что просьба Кай-зерлинга была единственным решающим фактором, определившим стиль и структуру произведения; (ведь прослушивание! такой музыки, как мы полагаем, скорее бы его взбодрило, нежели склонило ко сну» ITomita 19971.
Кайзерлинг принадлежал известному древнему германскому роду (династии) Кайзерлингов (см. родословное древо Кайзерлингов в Интернете: URL: http://www.keyserlingk.info). Он родился в Кенигсберге, где получил образование, и добился больших успехов на дипломатической службе. В 1730 году Кайзерлинг поступил на русскую службу в звании вице-президента Юстиц-коллегии эстляндскнх и лнфляндских дел. В течение нескольких месяцев 1733-1 734 годов он занимал пост президента .Академии наук в Санкт-Петербурге, сделав мною полезного для нее (в частности, упорядочил финансовую отчетность и принял на службу переводчиком В. К. Тредьяковского) [Кейзерлинг 1895]. тельной фигурой, он часто устраивал в своем доме музыкальные вечера, в которых участвовали многие знаменитые музыканты того времени, в частности, И. Г. Пизендель, С. Л. Вайс, Ф. Бенда, В. Ф. Бах [НШег 1784, 45; Spitta 1880, 706]. Кайзерлинг был другом баховской семьи (его дочь Юлиана Луиза училась у Вильгельма Фридемана Баха в Дрездене, а сам рейхсграф был крестным отцом одного из баховских внуков [Шабалина 2007, 9]), неоднократно встречался с Иоганном Себастьяном, был его покровителем при дворе. В 1736 году именно Кайзерлинг вручил Баху документ о назначении его придворным композитором короля Польши и курфюрста Саксонии (возможно, что он и способствовал этому назначению) [Документы 2009, 98, 279] (BD 11/388, 389). В ноябре 1741 года (то есть, непосредственно после издания «Гольдберг-вариаций») Бах навещал рейхе-графа в Дрездене.
Basso ostinato «Гольдберг-вариаций»
Идею о существовании ранней версии «Гольдберг-вариаций» высказывает также В. Брайг [Breig 1975J. Он обосновывает свою гипотезу иначе, обращая внимание на два соседних канона в кварту и квинту (вар. 12 и вар. 15), сочиненных в обращетш (in moto contrario). Согласно его предположению, произведение имело изначально меньшую протяженность, которая составляла всего 24 вариации. В таком виде цикл включал восемь канонов (вместо девяти) от унисона до октавы (вместо ноны), вар. 24 — канон в октаву — была последней, а два канона в обращении находились ровно посередине. Эта идея «завоевания» пространства от «нуля» (примы) до «совершенства» (октавы) выглядит довольно логично (вспомним, что серия интервальных канонов от примы до октавы использовалась еще Окегемом и Палестриной). Гем не менее, версия Брайга нуждается в доказательствах, которых на данный момент не имеется (многое мог бы прояснить утерянный автограф). Кроме того, с ней никак не согласуется наличие увертюры (вар. 16), делящий цикл ровно пополам. А симметрию можно обнаружить и в настоящем расположении канонов, если не принимать во внимание последний из них, намеренно отделенный Бахом от других (вар. 27 — единственный двухмануаль-ный канон без свободного голоса, все остальные — одномануальные, содержащие независимую линию баса; подробнее см. п. 4.5, Таблицу 14).
Ария BWV 988/1 содержится во второй Клавирной книжке А. М.Бах (на с. 76-77), начатой, как известно, в 1725 году (см. Илл. 27). Долгое время считалось, что она была записана рукой Анны Магдалены в этот нотный сборник во второй половине 1720-х или, по крайней мере, в начале 1730-х годов1 . Однако проведенные исследования почерка показали, что тетрадь заполнялась не сразу, а в течение долгого времени. В частности, Ария BWV 988/1 (без названия) была запи сні.: [Spina 1880, 650; Sobering 1941, 298; Schmicdcr 1950. 546; Швейцер 2011, 233; Geiringer 1958, 302]. сана в книжку только в начале 1740-х годов (за 15 лет почерк Анны Магдалены сильно изменился), на двух пустых страницах (которые она случайно оставила незаполненными) между началом и концом арии «Bist du bei mir». Скорее всего, Анна Магдалена переписана её с утерянного ныне автографа или оригинального издания «Гольдберг-вариаций», а возможно, какого-либо другого источника (вариант Арии в Клавирной книжке несколько отличается от тот, который награвирован в оригинальном издании103) [NBA KB 1957, 94; NBA KB 1981, 101; Wolff 1991, 212]. Таким образом, Ария, вероятнее всего, вписана в книжку уже после того, как Бах сочинил цикл вариаций BWV 988 (или во время работы композитора над ним)104. В том, что Ария была переписана Анной Магдаленой отдельно от уже сочиненных «Гольдберг-вариаций», нет ничего необычного. Изымать из циклов некоторые части, переписывать их и исполнять как независимые произведения было общераспространенной практикой того времени105. Отсутствие жанрового названия у пьесы BWV 988/1, фигурирующей в Клавирной книжке, в данном случае вряд ли свидетельствует о более ранней дате создания (прелюдия C-dur из первого тома «ХТК», к тому времени уже законченного, фигурирует в данном сборнике тоже без названия) .
Сопрановый ключ вместо скрипичного в партии правой руки (это объясняется тем, что Анне Магдалене как певице было удобнее читать ноты именно в сопрановом ключе, не случайно верхняя строчка всех пьес Клавирной книжки записывалась именно таким образом), а также запись некоторых украшений (всею 34 различия, Дадельзен считает, что они обусловлены беглостью копирования, см. [NBA KB 1957, 93-94]).
Несмоіря на выводы, сделанные Дадельзеном и подкрепленные другими учеными (Вольфом, Маршаллом), Пойман упорно продолжает считать, что пьеса, сочиненная не Бахом, была вписана в Клавирную книжку вскоре после того, как она была начата. В частности, исследователь считает «невероятным», что Анна Магдалена не замечала пропущенных ею страниц в течение стольких лет [Neumann 1985, 292-293]. При этом І Іойман игнорирует факт изменения её почерка.
Более того, подобная практика продолжалась и во второй половине XVIII века, в частности, некоторые вариации из BWV 988 были найдены в рукописях как самостоятельные пьесы (см.: [NBA KB 1981. 101-108; Шебалина 2007. //]).
Обратим внимание на одну примечательную особенность Арии, неожиданно проливающую свет на время ее создания. Речь идет о наличии в ее мелодической линии характерной фигуры, представляющей собой заполнение нисходящей мелодии, идущей по терциям, проходящими звуками, выписанными в виде форшлагов (маленькими нотками или запятыми) . В творчестве Баха она встречается нечасто: в Сонате для флейты и континуо BWV 1035 (начало мелодической линии в которой сходно с таковым в Арии BWV 988/1), Прелюдии П-dur BWV 892 из второго тома «ХГК», Сонате G-dur для виолы да гамба и облигатного чембало BWV 1027, Органном хорале BWV 662 (ср. Примеры 4, 5, Илл. 28, 29, 30). Учи Как напоминает Розанов, «в Германии термин "Vorschlag" стал использоваться лишь к 40-м годам XVIII века. В известном музыкальном лексиконе И. Г. Вальтера 1732 объяснение слова Vorschlag отсутствует; это украшение значится гам как Accent. И у И. С. Баха в ею "Клавирной книжечке ;іля Вильгельма Фрндсмана Баха" — тоже имеется лишь Accent». У французских авторов трактатов (например, у Рамо) подобное украшение могло называться сои/ё Icoule. coulez) (Розанов 2010]. тывая, что все указанные произведения датируются 1739-1742 годами , логично предположить, что и Ария сочинена в это время109.
Наслаждение контрапунктом: современники Баха о связи учености и галантности
Слово «Aria» в итальянском языке имеет гораздо более широкое значение, чем в других, в том числе и русском. Оно может переводиться как «воздух», «атмосфера»2" (аналог французского «аіг»)23А, «вид», «внешность», «сходство»235. І Ірименительно к музыке толкование слова «Aria» тоже достаточно обширно. Так называются не только законченные музыкальные номера опер, ораторий, кантат, но и вокальные и инструментальные произведения песенного характера, простые мелодии, напевы («песенки»)2 6! В частности, в XVI веке ариями, как правило, назывались «несложные песни на популярные стихи (например, aria napoletana)», а также мелодии или гармонические схемы для песен [Музыкальный словарь Гро-ува 2007, 50]. В эпоху барокко Ариями могли называться инструментальные пьесы преимущественно итальянских композиторов, как самостоятельные, так и являющиеся частями сюит и других музыкальных сборников (Ария из сборника «Affetti musicali» Б. Марини (1617); Ария из «Синфонии» П. Самартини (1688), Арии из сонат Корелли).
Часто Арии сочинялись на известные гармонические схемы, уже упоминавшиеся нами в связи с генезисом basso ostinato (см. п. 3.3.1). Согласно Н. Пирротта, «басовые схемы, такие как руджеро, романеска или пассамеццо, назывались "ариями" вследствие того, что предполагали определенную манеру поведения (то есть, ожидаемую последовательность гармонических шагов, независимо от того, какая мелодия звучит над ними)» (цит по: [Neumann 1985, 291 292]). Эта традиция зародилась и была распространена в эпоху Ренессанса, но продолжилась час Маттечон сравнивает прекрасные мелолии Арии со «сладостным, освежающим воздухом» [Maltheson 1739,272].
В эпоху барокко термин «ария» в связи с бурным развитом оперною искусства получил свое второе значение (часть вокально-инструментального произведения: оперы, канты, оратории и др.), вскоре навсегда зашившее первое (инструментальная пьеса).
В старинных вариационных циклах не было принято именовать первую пьесу «Темой», как это будет впоследствии у классиков и романтиков (см. Илл. 40, 41) . Как правило, она носила жанровое название — Ария, Сарабанда, Канцона, Чакона, Пассакалия, Менуэт и др. Среди них Aria была, по всей вероятности, наиболее популярным: в творчестве барочных композиторов встречается множество разнообразных Арий с вариациями (Aria variata, Aria con variaiioni, Partite sopra I aria di..., Aria тії Veranderungen и т.д.).
И.Маттезон. В трактате «Совершенный капельмейстер» (1739) он делит арии на вокальные и инструментальные. Инструментальную арию Маттеюн характеризует как «короткую, состоящую из двух частей [колен] песенную, простодушную мелодию, которая в большинстве случаев настолько ясно очерчена, что её можно изменять, украшать и варьировать бесконечным числом способов, и, сохраняя ме Слово «тема» было впервые употреблено в отношении музыки теоретиком Царлино в трактате «Установления гармонии» (1558). Оно было охарактеризовано ученым как мелодия, которая повторяется и подвергается варьированию в ходе произведения [Drabkin 2001 ]. В XVII и XVIII веках слово «тема» употреблялось только в отношении темы фуги. Згой традиции следует и Бах (в своих фугах, помимо слова «I fie та», он также употребляет «subjection» — в отношении противосложения или второй темы в двойных фугах; в каноне BWV 107& 8 термином «soggetto» обозначена лежащая в его основе остинатиая тема). В вариационных циклах Бах либо вообще не обозначает тему вариаций, считая это излишним (Пассакалия и фугас-moll. Чакона d-moll, Клавнрный концерт d-moll, Crucifixus из Мессы li-moll). либо дает ей жанровое название (Aria variata. Sarabande con partite. Aria mit verse hi лодичсский контур, демонстрировать ловкость пальцев» [Mattheson 1739, 232]. В качестве примера «благозвучной Арии, где средние голоса не прохлаждаются, и при этом не возникает» технического неудобства, подобно пьесам Фробергера «с кривыми скачками и многохвостатыми нотами» [ibid.], Маттезон приводит Арию из первого тома «Новой клавирной практики» И. Кунау (1689; Пример 142; при этом у Кунау Ария не содержит продолжения в виде различных вариаций )г . Учёный также отмечает, что ария может иметь «удвоения» (Verdoppelungen), т.е. вариации, которые по-итальянски называются «партитами», а по-французски» — дублями [ibid.].
Однако баховская трактовка Арии не совсем обычна. Согласно традиции и Практике XVII-XVIII веков (от Фрескобальди до Генделя), если уж композиторы называли тему для вариаций «Арией», то в большинстве случаев «и ъё мелодия, и гармония подвергались изменениям, промелькивая время от времени» на протя Маттезон упоминает Арию Кунау как пьесу Л63 из первого тома его «Клавирной практики», однако пьесы под таким номером в его цикле, состоящем из семи партит, нет. По-видимому, иод этими таинственными цифрами скрывается третья часть из ею Партиты Л6 (6/3), которая на самом деле является чеіверюй (6/4), если брать во внимание начальную прелюдию. Подтверждением данной логики является тот факт, что упоминаемая пьеса являеіся единственной Арией в нервом томе «Клавирной иракшкн» Кунау. женни всего цикла [Williams 2001, 35]. Именно так поступают Иахельбель (серия
Арий с вариациями из цикла «Hexachordum ApoIIinis», 1699), Гендель (Арии с вариациями в клавирных сюитах d-moll и E-dur, 1720), а также сам Бах в своём другом вариационном цикле, где тема также названа им «Арией»— «Aria variala alia тшііега italiana» BWV 989 (соч. до 1714; см. Пример 143).
Помимо «Гольдберг-вариаций» и «Aria variata alia maniera italiana», термин «Aria» неоднократно используется в инструментальной музыке Баха для именования частей сюит и партит (оркестровая сюита ХЙЗ BW V 1068, Французские сюиты .N"92 и 4, клавирныс Парппы Лэ4 и 6, незаконченная Ария с вариациями до минор из первой клавирной книжки А. М. Бах). Мы не берем во внимание многочисленные арии из баховских кантат и других вокально-инструментальных сочинений, так как термин «Aria» у потреблен там н ;іруіом значении.
Лрия из BWV 988 отличается от традиционных немецких арий для вариаций ещё и тем, что написана в размере 3/4 (обычно подобные пьесы сочинялись в размере 4/4; см. уже упомянутые арии Нахельбеля, Генделя, самого Баха) [Williams 2001, 30]. Более того, это единственная инструментальная баховская ария в трёхдольном размере — все остальные (см. сноску 240) написаны в традиционном четырехдольном или (редко) в двухдольном.
