Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема «фольклор и композитор сегодня» 11
1.1. Освещение проблемы «фольклор и композитор» в отечественной литературе 11
1.2. Фольклор в русской музыке второй половины XX века 15
Глава 2. Метод цитирования в современной композиторской практике 23
2.1. К истории и теории вопроса 23
2.2. Метод цитирования в фольклорном направлении отечественной музыки 27
2.3. Цитирование как основа творческого метода В. Калистратова в работе с фольклором 43
Глава 3. Жанры и формы хоровой музыки В. Калистратова 60
3.1. Хоровые миниатюры 60
3.2. Хоровые концерты и циклы 63
3.3. Оратории 109
3.4. Сочинения на духовные тексты 128
3.5. Хоровой театр 147
Заключение 155
Список литературы
- Фольклор в русской музыке второй половины XX века
- Метод цитирования в фольклорном направлении отечественной музыки
- Цитирование как основа творческого метода В. Калистратова в работе с фольклором
- Хоровые концерты и циклы
Фольклор в русской музыке второй половины XX века
На различных исторических этапах связи фольклора и композиторского творчества осуществлялись по-разному, что находило отражение в выборе жанров, методов и приемов претворения фольклорного материала. Во второй половине XX столетия и вплоть до сегодняшнего времени в этой области складываются свои специфические особенности.
Уточним систему понятий в рассматриваемой области композиторского творчества. Общим для художественных явлений данного стилевого направления является понятие фольклоризма, суть которого - в непременной опоре на народно-песенные источники. Его становление совпало с упрочением национальных школ в музыке первой половины XX века (Л. Яначек, Д. Мийо, М. де Фалья, в России - И. Стравинский, А. Хачатурян). Развитие фольклоризма шло в направлении неотенденций времени с их опорой на радикальные технико-стилевые приемы и ярче всего проявилось в музыке Б. Бартока и И. Стравинского, обозначивших явление неофолъклоризма1. Далее неофольклорные тенденции ярко проявились на почве отечественной музыки второй половины XX века и отразились в явлении «новой фольклорной волны» (60-70-е годы) [246,199-200].
Исследуя творчество композиторов этого времени, И. Земцовский выделяет два основных их типа - «рафинированные» и «демократичные» по языку [70, 20]. Для композиторов первого типа характерны усложненность музыкального языка, интерес к архаичным слоям фольклора и необычной манере интонирования. Второй тип опирается на принципы открытого обращения к фольклору, использует общедоступные формы переинтонирования его поздних слоев. Г. Григорьева отмечает два основных направления, характерные для отечественной музыки того же периода - «бартоко-стравинское» и
Фольклор и музыка XX века [25,128]. «свиридовское» [43, 49-50]. Композиторов первой стилевой линии (С. Слонимского, Р. Щедрина, Ю. Буцко, А. Лемана, Л. Пригожина) отличает претворение фольклора в контексте современных композиционных техник. Опирающиеся на классические традиции русской музыки, ярко представленные музыкой Г. Свиридова, композиторы второго направления (В. Рубин, В. Гаврилин, А. Николаев и другие) уделяют особенное внимание песенности как истоку национального музыкального стиля. Объединение «образно-стилистических и технологических признаков» музыки композиторов обоих направлений ... послужило образованию типичных для "новой фольклорной волн" неофольклорных приемов» [43, 70-71].
Кроме обозначенных выше композиторов, в фольклорной области хорового жанра работали и работают В. Салманов, А. Флярковский, Н. Сидельников, Р. Бойко, В. Калистратов, В. Кикта, В. Агафонников, Ю. Евграфов, В. Григоренко, Г. Белов, В. Артемьев, И. Ельчева, М. Ермолаев, В. Дьяченко, композиторы союзных и автономных республик бывшего СССР (В. Тормис, Ш. Чалаев, О. Тактакишвили, М. Кажлаев, Ф. Васильев, Ш. Шарифуллин), композиторы молодого поколения - С. Екимов, А. Микита, Д. Дианов, В. Голубков, В. Усачёва, Ю. Тихонова и другие.
Развитие фольклоризма шло по пути все более расширяющегося синтеза разных технико-стилистических пластов. Как пишет Г.Григорьева, « ... происходящие в музыкальном искусстве 80-90-х годов технико-стилистические, а также концепционные изменения сфокусировались ... в предельно широком поле взаимодействия всех компонентов музыкального мышления, накопленных многовековой историей музыки ... . Речь идет об универсальном музыкальном стиле, равно открытом для романтизма и грегорианики, барокко и классицизма, фольклора и поп-музыки» [42, 23]. Наступившая «стадия антиавангарда» [200, 19] отразилась и на фольклорном направлении, которое, исчерпав себя как «автономное» течение с ярко выраженной самобытностью, переросло в открытую и динамичную систему разнообразных стилевых разветвлений. В результате «процесса своеобразной жанрово-стилевой "диффузии" фольклоризма и проникновения его в иные образные сферы композиторского творчества (сочинения национально-исторической тематики, духовная музыка, область чистой лирики)», ведущей становится «тенденция всестороннего расширения поля современного фольклоризми» (курсив мой - Ю. Т.) [156, 22]. Эти явления органично вписываются в общую панораму Новейшей музыки - времени второй половины XX века2.
Поиски художественно-стилевого синтеза фольклорного и нефольклорного стилистических истоков, трактовка фольклора как « ... некоего экзотического элемента, контрастного общему контексту» [41, 37] определяют сущностные качества современного фольклоризми в парадигме художественного творчества конца XX - начала XXI веков. Широкий спектр используемых материалов, «комплексный подход» [156, 29] в постижении народно-песенного искусства, предусматривающий широту возможных связей с фольклором, которые могут быть как явными, так и едва уловимыми, определяют его характер. Актуально в этом аспекте явление смешанной техники - « ... возможности пользоваться любыми средствами в любых пропорциях и сочетаниях» [43, 84]. Творчество В. Калистратова демонстрирует широкие возможности использования смешанной техники в различных ее вариантах.
И. Земцовский пишет: «Взаимоотношения с фольклором - это всегда диалог поэтик: индивидуальной и народной. Одна проверяет другую и проверяется ею, и диффузия их в идеале бесконечна. Отсюда и неисчерпаемость форм претворения фольклора» [70,16].
Продолжая тенденции, возникшие в период «новой фольклорной волны» 60-х годов, поиски новых источников идут по двум направлениям, условно обозначенным как «горизонтальное» (территориально-географическое), связанное с освоением региональных фольклорных стилей и «вертикальное» (историко 2 Ю.Н. Холопов рассматривает стадию Новейшей музыки с позиций радикальных композиционных техник второй половины XX века (К. Штокхаузен, П. Булез и др.) [243, 380-393]. Исследуя современный фольклоризм, Л.Л. Христиансен пишет о « ... тенденции взаимопроникновения коренных национальных культур и ... новейших (курсив мой - Ю. Т.) приемов» [246, 201]. временное), заключающееся в использовании редких пластов фольклора -древнейших и поздних по происхождению [156, 23].
«Горизонтальное» направление, связанное с поворотом от общенационального к локальному, обозначилось еще Г. Свиридовым в кантате «Курские песни» (1964). Мощное воздействие «Курских песен», ставших первым примером обращения к местной традиции русского народного музыкального творчества, ощутимо в творчестве многих композиторов: «Мужские песни» В. Тормиса, «Белорусские песни» А. Богатырева, «Лакские песни» Ш. Чапаева, «Гурийские песни» и «Менгрельские песни» О. Тактакишвилли. Сегодня многие композиторы претворяют региональные (областные) фольклорные стили, ранее не освоенные профессиональной музыкой («Песни Земли Белгородской» В. Калистратова, «Тульские песни» В. Кикты, «Песни Красноярского края» В. Агафонникова, «Воронежские песни» В. Беляева).
Метод цитирования в фольклорном направлении отечественной музыки
Отличительная черта фольклорных сочинений В. Калистратова - в «диалоге» прошлого и настоящего, в органичном соприкосновении древних традиций народной культуры с современными тенденциями музыкального творчества. В его музыке «снимается диалектическое противоречие между отношением к фольклору как к "своему" материалу и как к самостоятельной системе, вступающей во взаимодействие с системами профессиональной композиторской музыки» [70, 28]. Сочинения композитора подтверждают его позицию - «выражения себя через фольклор». Фольклорное слово становится для него воистину «своим», опора на цитату и принцип цитирования - едва ли не главная особенность мировоззренческой позиции В. Калистратова. Цитирование как художественная форма «диалога с миром и с самим собой» является сущностной чертой философии творчества В. Калистратова, обозначенной им как «концепция Человека и Мира».
Используя практически все современные композиционные средства, среди которых - полиладовость, полипластовость фактуры, сложная метроритмическая техника, алеаторика, средства сонорики, В. Калистратов никогда не переходит «грань радикализма», оставаясь подлинно демократичным; залог этого - в опоре на подлинный фольклорный материал, в принципиальной установке на цитирование, на бережное и творческое «встраивание» заимствованной темы в современный контекст. В аспекте современного цитирования фольклорного материала его творчество уникально как по объему «чужого», т. е. цитированного текста - мелодические, ладовые, ритмические, жанровые, «исполнительские» модели, которые он мастерски отбирает и творчески использует в качестве «отправной точки» для создания того или иного произведения, - так и по принципам включения его в авторский текст. Практически все его хоровые сочинения (оратории, концерты, сюиты и циклы) содержат в своей основе подлинные фольклорные источники.
Заимствованный фольклорный текст несет на себе определенную смысловую нагрузку и, став цитатой, наделяется функцией «ключа» к содержанию произведения. Среди множества семантических функций цитат, отмечаемых музыковедами6, можно выделить следующие, наиболее часто встречающиеся в произведениях В. Калистратова - это функции иллюстрации и символа. Следует отметить, что эта классификация условна, т. к. одна и та же фольклорная цитата может иметь одновременно несколько (выше обозначенных и иных) значений в произведении.
В функции иллюстрации цитаты привлечены в хоровых концертах «Русский концерт», «Сибирские песни», «Венули ветры» и «Песни Земли Белгородской», циклах «Пять русских народных свадебных песен» и «Рекрутские песни», ключевая идея которых - представить разнообразные жанры фольклора различных регионов России.
В хоровых ораториях на исторические сюжеты цитатно-фольклорные включения отражают исторический «дух эпохи», говорят о национальной «достоверности» музыки, приобретая значение символов. Так, в роли лейттемы, пронизывающей ораторию «Стенька Разин», выступает сибирская лирическая песня «Ты взойди, солнце красное», символизирующая свободу народного духа. Стремясь показать Русь во всем величии, воспеть добрые деяния ее князей и великие подвиги ее воинов, композитор вводит в ораторию «Золотые ворота» фольклорный пласт Владимиро-Суздальской Руси. В этом - продолжение русской классической традиции, если вспомнить симфоническую поэму «Стенька Разин» А. Глазунова, в которой цитируется бурлацкая «Эй, ухнем», или песню «Про татарский полон» в «Китеже» Н. Римского-Корсакова. В произведениях на тексты духовных стихов - оратории «Плач Земли», концерте «Покаяние» - стилистика жанра становится символом высшей духовности.
В зависимости от замысла сочинения могут проявляться и другие, более частные функции цитат. Например, смысл включения интонации-цитаты популярной поздней городской песни «Из-за острова на стрежень» во второй
6 Различные классификации приведены в статьях Л.Л.Крыловой. [103, 92-97] и О.В.Лосевой [114, 123-139]. части оратории «Стенька Разин» - намек на случившиеся некогда трагические события (Степан Разин бросает Княжну в Волгу) .
Семантика цитат в каждом конкретном случае обозначает интертекстуальный слой в «срезе» музыкального материала произведения, отражая сущностную тенденцию современного музыкального творчества.
Раскрытием концепции произведения обусловлено особое местоположение цитат в композиционной структуре (формообразующие функции цитат). Так, оратория «Куликовская битва» начинается со звучания народной песни «Ехал молодец из неволюшки», несущая в себе черты эпиграфа [103, 94]. Подобный зачин связан с важной для русского народа темой порабощения татарами и борьбы с врагом. Сопутствуя повествованию чтеца, песня воспринимается как «достоверный» исторический фон, иллюстрирующий события.
Как исходный тезис [103, 94] выступают фольклорные цитаты и в хоровых концертах, циклах и сюитах, где осуществляют важную роль в структуре сочинения.
Наиболее яркой выразительностью обладают цитаты, помещенные в узловых, кульминационных моментах формы. Так, созданию лирической кульминации в оратории «Ярославна» служит введение в третьей ее части фольклорного материала Сибири: свадебных песен «Как у нас было при вечере» и «Ходила Марьюшка».
Опора на цитату - залог подлинной русскости его музыки; само же использование цитат далеко выходит за рамки традиционной обработки и становится актом сугубо современным, встраиваясь в парадигму современного художественного творчества с его «сочетанием несочетаемого», непредсказуемо контрастного, выходящего за пределы жанра, за грани традиционной певческой манеры исполнения.
Цитирование как основа творческого метода В. Калистратова в работе с фольклором
Основное настроения первого хора «Девка по саду ходила» [265, 227\ -шутка, скерцозность. Это характерная бытовая зарисовка, раскрывающая вольные любовные отношения. Не случайно по сравнению с первой редакцией обработки песни (см. анализ хора на стр. 60-62) композитор добавляет еще одно проведение, важное для него именно по словесному содержанию, привносящему юмористический оттенок всему изложению первоисточника. Возможно, это заключение, связанное с темой свободной любви, было невозможно в период цензурных запретов советских времен, когда все, что не соответствовало коммунистической «морали», не допускалось на концертную эстраду (здесь имеются в виду слова: героиня получает подарки от милого за то, что «он три раза приходил»).
Вторая часть - «Там летел павлин» [265, 61] - песня, рекрутская по жанру, основной смысл которой - печаль девушки, у которой милого забирают в солдаты.
Любопытно использование образа павлина в южнорусской традиции. Высокий процент среди южнорусских ратников составляли «дети боярские». Предположительно, это были младшие дети в боярских семьях, не имевшие права наследования родительской земли. Они вынуждены были «верстаться» в ратных людей, неся, в частности, службу по охране южных границ. Возможно, в южнорусском искусстве отразились элементы боярской культуры, а в боярских усадьбах XVI-XVII веков непременным атрибутом красоты были павлины, расхаживающие за оградой. Очевидно, поэтому в южнорусском песенном фольклоре широко используется образ павлина, павы. Например, в свадебной песне, комментирующей красоту наряда невесты: Там под лесом-лесом Под темным, зеленым Под листом широким Вырастала травушка, Зеленая муравушка. Как по той, по травушке Там ходила павушка; Золотые крылушки, Позолочены перушки. Мы думали - это павушка, Ажной это Марьюшка, Марьюшка Степановна [256, 99].
Песенный первоисточник имеет многоголосную полифоническую фактуру, в которой содержатся типичные для южнорусской стилистики насыщенные кластеры, жесткие звукосочетания в пределах четырехступенного целотонового звукоряда (увеличенной кварты). Так же, как и в первой песне цикла, строфа образуется путем варьированного повторения одной музыкальной фразы:
При подобном варьированном повторе одной музыкальной фразы на протяжении всей песни формообразующую роль играет стих [262, 139]. Две первые фразы исполняются сольно в качестве запева. Композитор отказывается от острых звучаний ансамблевого раздела песни. Это лишает исходную тему ее острой характерности, зато предоставляет большую свободу композитору для использования собственных средств разработки исходного музыкального материала. Интересно, что подобный подход к разработке песенного первоисточника применил в свое время Г.В. Свиридов в кантате «Курские песни»: в первом хоре - «Зеленый дубок» - он отказался от использования острых диссонансов многоголосного первоисточника, изложив тему одноголосно.
Как и в первом хоре, тесситура напева повышается по сравнению с первоисточником, здесь - на кварту. Данная песня имеет две возможные метрические трактовки: по цезурам стиха (силлабический принцип) и по стиховым ударениям (тонический принцип). В первоисточнике из сборника В.М. Щурова [265, 61] используется силлабический принцип тактовой редакции. В. Калистратов же избирает принцип по акцентам стиха - тонический. В исходном напеве народными певцами используются острые синкопированные ритмы, огласовка согласных. Композитор же радикально упрощает напев с ритмической стороны. Очевидно, это требуется ему для более ясного донесения до слушателя смысла поэтического текста. Здесь, как и в первом номере, в самом напеве содержится важный выразительный элемент: мелодия имеет целотоновую ладовую основу (это вариант тритоновой попевки с натуральным вводным тоном и основной болыпетерцовой ладовой ячейкой, что позволяет композитору в качестве тональности избрать G миксолидийский). Развитие следует по квинтовому кругу (G-D-A-D-G). Этот хор - яркий пример политональности (мужской хор изложен в G-dur, женские голоса - в D-dur и A-duf). Завершается хор типичными для В. Калистратова созвучиями кварто-квинтово и секундового соотношения. Важную роль в этой части цикла играют гармонические педали и плавные распевы (на слог «А») в верхних голосах и у солистки. Вокализ солистки может быть воспринят как плач, жалоба девушки. В партии второй солистки имитируется призывное звучание военной трубы (Рисунок 10).
Третья часть цикла - «Как по Дону, по Доночку» [262, 225] представляет собой типовой напев, который встречается в белгородских селах с разными словами, с темповыми и ритмическими различиями [262, 243]. По существу, это та же тема, что и в хоре «Девка по саду ходила». Квадратная структура напева образуется исключительно с помощью стиховых средств: если отключиться от словесного текста, ощущается варьированное повторение одной попевки, что способствует, в условиях активного плясового ритма, непрерывному нагнетанию напряжения. Композитор прибегает к подчеркиванию народно-плясовой структуры: первая половина строфы исполняется мерной поступью, вторая же (так называемый белгородский «пересек») - дробные фигуры [262, 126]. Противопоставление педалей, начиная с третьего проведения, и активного скандирования - это, по существу, выделение народного приема. В дальнейшем развитии важную роль играют тембровые контрасты (противопоставление мужских и женских голосов). В шестом проведении темы композитор расширяет песенную строфу - вместо припева дает сдвоенную структуру со смыслонесущими словами («семантическую строфу»).
Хоровые концерты и циклы
Здесь выстроена сюжетная канва, в которой основная мысль - покаяние людей, обращение к Богу с просьбой-молитвой простить их грехи; «уход из суетного мира», «в пустыню» - воплотилась в пятичастной циклической композиции. Композитор определяет жанр опуса как концерт-действо, возвращаясь к прежде использованному жанру, сопровождая его элементами театрализации, композитор косвенно отражает здесь и признаки ораториальности.
Напомним, что исторически духовные стихи вобрали в себя черты письменной и устной культуры, являясь примером соединения церковного и народного музыкально-поэтических пластов русской культуры. Подобный жанрово-стилевой синтез подчеркивается композитором в воссоздании древнерусского церковного пения, городских кантов и псальм, народного причитания, при этом контекст сочинения обращен к самым современным вокальным средствам.
В основе первой части - «Возжалуется Мать Сыра Земля» - северный духовный стих речитативно-декламационного характера [119, 17]. В народном понимании Мать Сыра Земля (Матерь всех людей) смиренно передает свое заступничество Матери небесной (Пресвятой Богородице), взявшей под свой покров всех православных христиан. В фольклорном первоисточнике соединились черты языческого и христианского мировоззрения. Мать Сыра Земля (древний русский символ) принимает тело усопшего. Здесь проявляется древне-славянский пантеизм.
В связи с этим можно привести характерный пример - отрывок из текста календарной брянской песни «Как под Киевом, под Черниговом». Эта песня связана с обрядом похорон стрелы, который совпадает с праздником Вознесения Господня и отмечается по лунному календарю через сорок дней после Пасхи. В соответствии с ним хоронят символическую стрелу на краю пшеничного поля.
С.С. Косятоеа отмечает взаимосвязь ранних эпических духовных стихов с «вышедшими из обители и ставших доступными каждому православному христианину» стихов покаянных [97,15].
Таким образом, по мнению некоторых ученых, воспроизводят архаические действия, некогда направленные на поклонение Перуну - Богу молнии и грома. В словах этой песни сообщается, что на глазах у брата его сестра утонула и из загробного мира обращается к нему: Ты не пей, братец, ключевой воды. Ключева вода - это кровь моя. Не коси, братец, муравой-травы. Мурава-трава - это тело мое... [188] Не случайно многие духовные стихи были запрещены церковью, считались еретическими, искажающими смысл христианской веры. Поэтому Б.М. Добровольский предложил называть этот жанр «апокрифическими песнями» [55].
Запись первоисточника принадлежит Л. Маслову [118], который взял его из репертуара калик перехожих. Используя интонационную основу цитаты, композитор преобразует ее в былинный распев. Духовный стих предстает в эпической манере, в котором проявляются тонические свойства стиха (глубокая акцентность на третьем слоге от начала и конца стиховой строки), и явно проступает двухпопевочная вопро со-ответная мелодическая структура, которая становится определяющей для развития хора. Выразительны строгие, сдержанно-суровые архаические унисоны и пустые квинты. За счет средств динамики, фактуры, тембровых сочетаний в середине трехчастной формы звучание заметно динамизируется.
«Плач души» продолжает мысль о том, что все люди грешны (Восплакала душа о Пресветлом Рае - не попасть ей туда, потому что человек не заботился при жизни о ее чистоте...).
В теме-цитате заложена ладовая двухопорность в кварто-квинтовом соотношении (f-c). Обе опоры поочередно принимают на себя главную нагрузку, что позволяет напеву развиваться безостановочно. В развитии музыкального материала заметны признаки современной концертности: унисонное изложение постепенно обрастает новыми голосами, появляются элементы полифонии типа народной подголо сочности, двухорность, октавные и квинтовые педали, выделение солирующего голоса (сопрано). В конце хора происходит постепенное истаивание звучности, что типично для композиций В. Калистратова, и смена тембровых красок наряду со сменой ладотональности (c-g). Остинатно выдержанные хоровые педали сообщают звучанию статичность. В данном случае можно считать это особым проявлением средств «народной гетерофонии», наряду со столь типичным для фольклорной архаики в западных районах России приемом бурдона.
В хоре «О, прекрасная пустыни» [119, 19-20] за основу берется духовный стих, в котором, по словам М.В. Медведевой, предстает «образ родной матери и отчего дома», рисующий «народный идеал красоты природы» [119, 5]. Образ пустыни воплощает идею ухода из суетного мира, отождествляемую с монастырским уединением. Распространенный у старообрядцев, он помогал им сохранить свои жизненные устои» [119, 5]. «О, прекрасная пустыни» - это псальма письменной традиции XVIII века; в ней заметны и черты украинской коломыйки (4 + 4 + 6;8 + 6 слогов). В первоисточнике тема изложена с цезурами между строками стиха. Композитор же отказывается от такого членения и использует более простую тактовую редакцию, стремясь к упрощению задачи для хоровых певцов .
Это пример сравнительно позднего жанра, в котором применяются аккордовые звучания - зачатки гармонического мышления. М.В. Медведева представляет псальму в своей обработке, видоизменяя первоисточник, взятый из книги Н.Ф. Финдейзена [236, 191]. В. Калистратов использует первоисточник, исходя из своих творческих задач. Так, в некоторых тактах первой строфы изменяется распевание слогов, возникает дробность в повторениях короткого мотива; есть изменения в мелодии, используются задержания. Во второй строфе добавляется новая тембровая краска - басы - на остинатно выдержанном звуке
В данном случае дирижеру необходимо учитывать стиль первоисточника. Для него важно видеть внутреннее членение стиха и следует вести фразу от цезуры к цезуре, более широкими построениями. Иначе возникнут неестественные слоговые ударения внутри фраз. 142 (хоровая педаль). Большую экспрессию придает смена ладотональности в третьей строфе (fis). Здесь композитор использует звукоизобразительный прием - тембр сопрано соло воспринимается как небесный голос - крестьянский покаянный плач «Встану я на четыре стороны», исполняемый народным голосом (этот образец взят из сборника М.В. Медведевой [119, 18] - «Причет» из обряда прощания с землей перед исповедью). В. Калистратов с достоверностью воссоздает звучание сольного народного причитания, близкого южнорусским вариантам, с характерным для них варьированием терцовой интонации (большой и малой), свободным по следованием фраз разного объема вне строгого метра40, с повышением тесситуры в процессе плача. Так внутри хора происходит «модуляция» из сферы достаточно классической фактуры в сферу современную (кластеры-педали в партии хора, плач солистки с элементами «народной алеаторики») (Рисунок 31).
Идею «ухода из суетного мира» продолжает следующая часть - «Калики перехожие»41. Здесь в едином звучании соединяются три разные песнопения - «О, прекрасная пустыни», «Прощай, братья, прощай, мир» и «Пастыри милы, где вы АО были?», порученные трем группам мужского хора . Так композитор выражает основную идею: уходя «в пустыню», каждый человек замаливает грехи по-своему. Объемное, пространственное звучание трех групп мужского хора в разных частях зала создает впечатление нереальности (потусторонности) происходящего.
