Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Антон Веберн и музыкальная культура Австрии XX века
1. Австрийская художественная культура начала XX века 10
2. Из истории хорового исполнительства в Австрии 30
3. Веберн-дирижёр 40
Глава II. О стилевых и композиционных особенностях хоровых сочинений А. Веберна
1. Обзор хоровых сочинений Веберна 52
2. Музыкальный язык кантат 64
3. Вокальные формы, полифонические техники 81
4. Особенности метроритма в Кантате ор. 31 100
Приложение к Главе 2
Серийные схемы 109
Глава III. Додекафония и хоровое пение
1. О специфике хорового звучания 116
2. Вопросы исполнения
Звукообразование и звуковедение 129
Штрихи, артикуляция 132
Ансамбль 135
Динамика 141
Проблемы строя и интонации 143
Дикция и орфоэпия 155
Задачи дирижёра *57
3. Некоторые проблемы интерпретации 162
Вместо заключения
Хоровая додекафония после А. Веберна 174
Литература 184
Приложения
- Австрийская художественная культура начала XX века
- Из истории хорового исполнительства в Австрии
- Вокальные формы, полифонические техники
- Звукообразование и звуковедение
Введение к работе
Постановка проблемы и актуальность исследования. С именем великого нововенца Антона Веберна связана одна из знаменательных страниц музыкального искусства XX столетия. Не будет преувеличением сказать, что творчество Веберна в целом, а также его вклад в становление идей додекафонии столь значимы, что открытые им перспективы определили пути развития Новейшей музыки и озарили творчество нескольких поколений современных композиторов. Недаром Пьер Булез, оценивая последний опус Веберна - Вторую кантату, называл её «непреднамеренным завещанием» потомкам и указывал, что она «открывает необозримые перспективы и без сомнения должна рассматриваться как одно из ключевых произведений современной музыки, благодаря богатству своих возможностей для будущего». «Целое поколение, - утверждает лидер Второго авангарда, - будет признавать это произведение как одно из своих существенных исходных пунктов: как поэтически, так и технически оно является началом новой концепции музыки самой по себе»1.
Хоровая музыка как часть творческого наследия Веберна привлекает внимание, прежде всего, своей уникальной новаторской спецификой, выраженной в разнообразии форм претворения техники додекафонии. Хотя Веберн - автор всего пяти опусов в хоровом жанре, все они позволяют в равной степени проследить эволюцию композиторского стиля и его отношения к хору, как носителю новой эстетики звучания.
Для погружения в мир веберновской хоровой музыки потребовалось не только раскрыть собственно композиционные методы тех или иных сочинений, всесторонне проанализировать их, но и рассмотреть исторический контекст современной Веберну эпохи, а также австрийской
1 См.: Петрусёва If. Пьер Булсз. Эстетика и техника музыкальной композиции. М., 2002. С. 313.
хоровой культуры, в которую музыкант был прочно укоренён, будучи практикующим дирижёром (как и Шёнберг). Анализ деятельности Вебер-на-дирижёра позволяет не только проследить историю исполнений хоровых произведений композитора, но и понять, какими принципами он руководствовался в своей исполнительской практике и спроецировать этот опыт на возможные способы интерпретации его музыки сегодня. Подобные наблюдения могут оказать пользу в понимании веберновского хорового творчества, а также сочинений близкой ему стилистики.
Данная диссертация имеет практическую направленность, не только в силу избранного ракурса, но и потому, что написана дирижёром-хормейстером, непосредственно сталкивающимся в своей деятельности с затрагиваемыми в исследовании проблемами. Этот опыт (так сказать, взгляд «изнутри») очертил наиболее важные вопросы, возникающие при обращении к хоровой музыке Веберна, которая, к сожалению, в России почти не звучит и практически не представлена в репертуаре хоровых коллективов, несмотря на значительный интерес со стороны музыковедов-исследователей и многих музыкантов-исполнителей к веберновскому творчеству в целом.
Созданные Веберном хоры и особенно кантаты - образец зрелого композиторского стиля - представляют значительную сложность для исполнения и требуют от певцов и дирижёров-хормейстеров особой подготовки , а также определённого багажа знаний о композиционных особенностях этих сочинений, что в свою очередь выдвигает новые исполнительские задачи, для решения которых необходим свой подход.
Актуальность настоящего исследования вызвана поиском такого подхода и необходимостью многоаспектного анализа хорового творчества Веберна в широком историко-культурологическом и музыкально-
* Так, например, в Московской консерватории на дирижерско-хоровом факультете музыкальный материал кантат и хоров Веберна представлен в учебных программах по сольфеджио и чтению с листа и используется в качестве квалификационных тестов на переводных экзаменах по специальности «хоровое дирижирование». См.: методическое пособие: Тихонова Ю. «Современная хоровая музыка. Примеры из хоровой литературы XX века», М: МГК имени П. И. Чайковского, кафедра хорового дирижирования, 2007, рукопись.
теоретическом контексте, в тесной связи с вопросами хороведения и исполнительской практики, вокальной техники.
Работа адресована не только исследователям, но, прежде всего, хоровым исполнителям и дирижёрам, ряд её положений рассмотрен с использованием методологии теоретических дисциплин (истории музыки, гармонии, полифонии, музыкальной формы) и практических - хороведения, хоровой литературы, хорового сольфеджио, истории хорового искусства и т.д.
Целью работы является выявление специфики термина «хоровая додекафония» и всестороннее обобщение наиболее характерных особенностей хоровых сочинений Веберна, их структуры, стилистики, семантики, исполнительских трудностей в историко-культурологическом и музыкально-теоретическом контексте. Занимая значительную часть композиторского наследия, кантаты и хоры Веберна стали жанром, к которому автор обращался на протяжении своей жизни в разные периоды творчества, и на котором можно проследить эволюцию его додекафон-ного метода. Рассмотрение принципов двенадцатитоновое в контексте хоровой композиции и возникающие в этой связи исполнительские трудности определили одну из главных целей исследования. Объектом исследования являются хоровые сочинения Веберна. Его предмет - стилевые и композиционные закономерности, специфические для данной жанровой сферы, проблемы исполнения хоровых сочинений Веберна.
Материал диссертации составляют все известные на сегодняшний день произведения А. Веберна для хора и с участием хора, это:
ор. 2 «Ускользая на лёгких челнах» для смешанного хора a cappella на стихи Стефана Георге (1908)3;
Две песни для смешанного хора с инструментальным сопровождением4 (1925-1926);
3 Сочинение впервые было исполнено в 1908 году и опубликовано в 1920 издательством «Universal Edition». В мировой фонотеке существуют аудиозаписи под управлением Р. Крафта и П. Булеза(1999).
Кантата op. 26 для смешанного хора и оркестра «Свет глаз» (1935). Премьера состоялась 17 июня 1938 года под управлением Г. Шехрена (хор и оркестр ВВС) в «Queens-Hall» в Лондоне;
Кантата ор. 29. Первая кантата для сопрано соло, смешанного хора и оркестра: часть I - «Зажигающая молния жизни» (1939), часть II - «Маленькое крылышко» (1938), часть III «Звучат блаженные струны Аполлона» (1939). Первое исполнение кантаты состоялась в 1940 году;
Кантата ор. 31. Вторая кантата для сопрано соло, баса соло, смешанного хора и оркестра: часть I - «Мир молчит» (1943), часть II - «Глубоко скрытая внутренняя жизнь» (1943), часть III — «Черпать из фонтанов неба» (1943), часть IV - «Легчайшие ноши деревьев» (1941), часть V - «Приветливо слово» (1942), часть VI - «Освобождённый из лона» (1942). Впервые сочинения прозвучало в 1944 году.
Важное место в работе принадлежит собственному слову композитора, высказанному в его многочисленных письмах и статьях5.
Методология исследования опирается на комплексный подход: техника композиции и принципы хорового письма Веберна анализируются в тесной взаимосвязи с вопросами хороведения, вокальной методики, современного сольфеджио и общим кругом проблем исполнительской практики. Также затронут междисциплинарный контекст, в частности, литературоведческие аспекты поэзии Стефана Георге и других поэтов, на тексты которых писал Веберн, и рассмотрено их влияние на специфику композиции и эстетические взгляды Веберна. Исследуются практические задачи и проблемы, возникающие при интерпретации этой
4 В сочинении использован следующий инструментальный состав: скрипка, кларнет, бас-кларнет, гитара, челеста. Песни написаны на слова И.В. Гете из «Китайско-немецких времен дня и года»: № 1 «Лилии свечей белеют» (1925-1926), № 2 «На лугу пасется стадо» (1926). Первое исполнение состоялось в 1926 году. Переложение было сделано композитором в 1928 году для смешанного хора и фортепиано.
Вебери А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.
музыки хоровым коллективом, что особенно актуально для отечественной практики, где в репертуаре хоровая музыка Веберна почти не представлена.
Научная новизна результатов работы состоит в следующем:
впервые хоровое творчество Антона Веберна исследуется с позиций комплексного подхода: в совокупности историко-теоретических вопросов и проблем хорового исполнительства в широком культурологическом контексте. Работа сочетает в себе синтез методов исследования двух смежных областей музыкального искусства - музыковедения и хороведения;
объект исследования данной диссертации анализируется в контексте широкого круга практических вопросов, в первую очередь, затрагивающих богатый опыт исполнительской, дирижёрской деятельности Веберна (которая обусловила специфику сочинений композитора в хоровом жанре). Кантаты и хоры Веберна, ставшие своего рода «творческой лабораторией», в полной мере отразили эволюцию его стиля и композиционной техники;
в научный обиход вводится новый круг источников, в том числе, на иностранных языках, хранящихся в фондах Венской Государственной библиотеки и Венской Академии музыки;
при написании данного исследования и подготовке различных его разделов, наряду с изданными трудами, использовались не-обнародованные ранее материалы, высказывания о разных аспектах музыки Веберна, специально собранные в виде интервью с ведущими современными музыкантами. В их числе композиторы Александр Вустин, Фарадж Караев, Юрий Каспаров, музыковед Светлана Савенко и хоровой дирижёр, художественный руководитель Камерного хора Московской консерватории профессор Борис Тевлин;
помимо широкого круга музыковедческой литературы, основу для аналитических обобщений составили практические разработки, апробированные в ходе исполнительской деятельности автора диссертации в качестве солистки Камерного хора Московской консерватории и хормейстера Государственного академического русского хора имени А.В. Свешникова, а также на многочисленных мастер-классах дирижёров-хормейстеров в городах России и Европы;
впервые представлен анализ хоровых сочинений Веберна с точки зрения специфики их исполнения и вокально-хоровых сложностей серийно-додекафонного музыкального материала в целом;
разработаны авторские методические упражнения для разучивания серийно-додекафонного материала на примере серии из Кантаты ор. 31 А. Веберна (См. Аудиоприложение к диссертации).
Практическая ценность работы. Результаты данного диссертационного исследования могут быть использованы в курсе истории зарубежной музыки, истории и теории исполнительского искусства, современной композиции, музыкально-теоретических дисциплин и специальных предметов на дирижёрско-хоровом факультете (хороведение, хоровая литература, чтение хоровых партитур, хоровое сольфеджио, класс дирижирования).
Изложенные в диссертации выводы могут применяться в методической работе со студентами на индивидуальных занятиях по предметам «хоровое дирижирование», «чтение хоровых партитур», «чтение симфонических партитур», «постановка голоса» и др., а также в практической работе с различными хоровыми коллективами.
Апробация работы. Диссертационное исследование обсуждалось на заседании кафедры теории музыки Московской государственной кон-
серватории имени П. И. Чайковского 19 марта 2010 года и было рекомендовано к защите.
Положения данной работы нашли отражение в докладах на научно-практических конференциях, состоявшихся в Московской консерватории: «Аспирантские чтения», «Музыкальное искусство в годы Великой Отечественной войны» - в 2005 году, «Современное хоровое исполнительство» - в 2010 году, а также в публикациях и лекционных курсах по хоро-ведению и хоровой литературе, которые автор диссертации ряд лет читает в Московском музыкально-педагогическом колледже.
Структура работы обусловлена её содержанием. Поставленная проблематика отражает основные аспекты исследования хорового творчества Антона Веберна:
исторический контекст - эволюция австрийского хорового искусства и вклад Веберна-дирижёра в музыкальную культуру Австрии начала XX века (Глава 1 «Антон Веберн и музыкальная культура Австрии XX века»);
специфика додекафонной хоровой композиции Веберна на примере кантат (Глава 2 «О стилевых и композиционных особенностях хоровых сочинений А. Веберна»);
проблемы исполнительской практики, вопросы интерпретации хоровых сочинений Веберна (Глава 3 «Додекафония и хоровое пение»).
Помимо трех глав, работа включает Введение, Заключение, список литературы и шесть Приложений. Три приложения включают пере-
6 вод текстов кантат , схемы расположения хора, интервью с исполнителями и композиторами; ещё три - это Аудиоприложения с записями хоровых сочинений Веберна в двух интерпретациях (дирижируют Пьер Булез и Роберт Крафт) и Методические упражнения (на примере серии из Второй кантаты ор. 31).
6 Перевод текстов кантат Веберна осуществлен автором диссертации.
Общий объём диссертации составляет 211 страниц, из них основного текста - 194. Литература насчитывает 236 наименования, в том числе на иностранных языках - 33.
Австрийская художественная культура начала XX века
Художественная жизнь Австрии на рубеже веков и в первые десятилетия XX века отличалась редкой интенсивностью, в ней сталкивались и переплетались весьма противоречивые явления. В этот период выдвинулось блестящее созвездие художников, чье творчество не только составило эпоху в развитии национальной культуры, но и активно воздействовало на ход европейского и мирового художественного процесса. Наиболее яркими открытиями, но и наиболее острыми противоречиями было отмечено развитие австрийской литературы и музыки.
Целый ряд тенденций, свойственных австрийскому искусству начала XX века, развивается и в последующие десятилетия, пересекая границы социально-экономических и политических формаций. Характерные черты художественной культуры Австрии 1918— 1945 годов закладывались в предшествующем периоде. Несмотря на глубочайший политико-экономический кризис, австрийская культура в первые десятилетия XX века переживает один из самых ярких и богатых художественными событиями периодов своей истории. Кризисные черты эпохи отразились в социальном пессимизме, окрашивавшем миросозерцание и творчество ряда ведущих художников, в распространении разного рода эстетских, элитарных концепций искусства . Многообразными и глубокими оказались в этот период взаимосвязи художественных исканий и субъективно-идеалистических течений философии, ощутимо воздействие на австрийское искусство современного ему философского иррационализма-интуитивизма А. Бергсона, эмпириокритицизма Э. Маха, «философии жизни» В. Дильтея, феноменологии Э. Гуссерля, психоаналитической теории 3. Фрейда и, несколько позже, философии экзистенциализма, которая начала складываться в годы после Первой мировой войны.
В австрийской литературе рубежа XIX—XX веков широкое распространение получили неоромантизм (в основе которого - эстетизированное, пронизанное символистским началом обращение к романтической традиции), символизм, импрессионизм. С этими течениями в той или иной степени связано творчество таких художников, как Герман Бар — новеллист, драматург, литературный критик, впоследствии один из видных теоретиков экспрессионизма; Артур Шницлер — автор психологически тонких новелл и пьес из жизни венского буржуазного общества; Петер Альтенберг — прозаик, мастер импрессионистских зарисовок и афоризмов; Гуго фон Гофмансталь - поэт и драматург, глава австрийского литературного неоромантизма. Мировосприятие этих художников, близких по духу мастерам австрийского живописного модерна, участникам венского объединения художников «Сецессион» (Густав Климт, Карл Молль и др.), отмечено особым духовным аристократизмом, изяществом и утонченностью жизнеощущений. Их творчество преимущественно обращено к внутренней жизни человека, сфере подсознательного; оно несет в себе элементы гедонизма, но одновременно окрашено мотивами социального разочарования, скрытого трагизма, горечи, рожденной одиночеством и утратой смысла жизни.
Связи с символизмом обнаруживаются и в творчестве крупнейшего австрийского поэта начала XX века Райнера Мария Рильке, но его искусство, более полнокровное, многостороннее и интенсивное в своем трагизме, сумело преодолеть герметичность австрийского эстетизма, конфликты времени нашли в нем универсальное философско-поэтическое истолкование.
Среди писателей начала века наиболее радикальные позиции занимал Карл Краус — драматург, поэт, журналист, один из самых ярких сатириков в истории австрийской литературы, которого Веберн невероятно ценил: «Нет нужды говорить, как много для меня значит Краус, как глубоко я его почитаю», — признавался Веберн в «Лекциях о новой музыке»2. Особую роль в духовной жизни Австрии играл выпускавшийся им журнал «Факел» — оппозиционный, сатирически-злободневный еженедельник. Краус был оригинальным мыслителем. Со страниц его журнала раздавалась уничтожающая критика коррумпированной прессы, продажной морали и юриспруденции. Критика действительности осуществлялась Краусом в особой форме «критики языка». Именно в упадке, вырождении языка усматривал он ужасающие симптомы кризиса современного общества. Особенно остро поднималась эта проблема в статье «Язык», опубликованной в последнем номере журнала «Факел» (№ 885/7, конец декабря 1932 года.
Развитие австрийской музыкальной культуры начала XX века характеризуется сложной динамикой многообразных, нередко полярно контрастных тенденций. Центральной фигурой в австрийской музыке рубежа веков был Г. Малер, чье творчество, многосоставное по своим истокам и направлению эволюции, в целом далеко от модернистских исканий современного ему искусства. Его связи с современностью во многом опосредованы традицией бетховенского симфонизма, философией романтической музыкальной культуры. Импульсы, идущие от музыкального романтизма, ощутимы и в творчестве младших современников Малера, выдвинувшихся в первом десятилетии XX века. Но эволюция ряда молодых австрийских композиторов вела их к преодолению позднероманти-ческой музыкальной концепции, к предельному усложнению музыкального языка, к разрыву с традицией. Эта стилевая тенденция наиболее яркое выражение получила в творчестве А. Шёнберга, чьи произведения, начиная с 1909 года, порывают с принципами тонального мышления.
На противоположном полюсе австрийской музыкальной культуры - развитие различных жанров популярной музыки, связанной с традициями вепского бытового музицирования. 1900-е годы — начало так называемой «серебряной эры» в истории венской оперетты.
Приметой художественной жизни этого периода являются многообразные литературно-музыкальные связи. Хотя символизм, импрессионизм - ведущие литературные тенденции эпохи «модерн» — не сформировались в самостоятельные музыкальные направления, молодые австрийские композиторы оказались весьма восприимчивыми к веяниям нового искусства. Борьба и взаимопроникновение художественных идей, параллели и пересечения литературных и музыкальных явлений, непосредственные творческие и дружеские контакты образуют ту неповторимую интеллектуально-эстетическую атмосферу, в которой формируется миросозерцание нового поколения австрийских композиторов. В первую очередь это характеризует Нововенскую школу - под таким именем вошло в историю музыки творческое содружество А. Шёнберга и его учеников, прежде всего наиболее известных из них А. Берга и А. Веберна.
Из истории хорового исполнительства в Австрии
В европейской музыкальной культуре австрийская музыка занимает особое место. Вена издавна считалась музыкальной столицей Европы. Именно здесь были сосредоточены лучшие творческие силы, высокий хоровой исполнительский уровень привлекал сюда знаменитых музыкантов, композиторов, дирижёров для работы с известными коллективами.
Истоки австрийской хоровой культуры зарождались в монастыре святого Петра в Зальцбурге. Хор Зальцбургской капеллы появился там в 1313 году. На протяжении многих веков насчитывалось огромное количество певцов, участвовавших в службах. Многоголосное пение было введено только в XVI веке, а в предшествующие годы основой хорового пения был анти-фонарий 1160 года. Хоровая немецкая церковная песня окружалась в этом монастыре особой заботой.
Совсем иным по значению был созданный в 1498 году Хор Придворной капеллы, который принимал участие в службах и всюду сопровождал императора. Певцы и инструменталисты набирались также монархом во время поездок. В коллектив входили известные композиторы и исполнители, в их числе был самый знаменитый органист эпохи немецкого Ренессанса Пауль Хофхаймер. Его сочинения в жанре немецкой песни исполняет в настоящее время ансамбль его имени в Зальцбурге. Здесь можно привести аналогию с развитием хоров в России: Хор Государевых певчих дьяков находился постоянно при дворе, а Хор Патриарших певчих дьяков был создан после учреждения в России патриаршества, специально для участия в Богослужениях.
Другим не менее значимым центром духовной музыки Австрии был небольшой городок Санкт-Флориан41, где в 1017 году был основан Хор мальчиков. В церкви монастыря Каноников-Августинцев установлен великолепный орган: 4 клавиатуры, 103 регистра, 7343 трубы. Хор создавался в 1770-1774 годы, и в 1930 ему было присвоено имя Антона Брукнера, который пел в местном церковном хоре и похоронен в крипте этой церкви подле органа И в наши дни здесь регулярно проходят конкурсы, концерты, фестивали церковной и хоровой музыки.
Ещё один знаменитый детский хор — Венский хор мальчиков (Wiener Sangerknaberi), который более 500 лет принимал участие в придворных службах, — был воссоздан в 1921 году42. В репертуаре хора: западноевропейская музыка эпохи Возрождения, хоры композиторов-классиков, сочинения Штрауса, народные песни и многое другое. Мировую славу коллектив приобрёл благодаря гастролям во многих странах мира, в том числе, России, где в последний раз побывал в 2005 году.
История Соборного Хора города Граца уходит в XVII век в эпоху императора Фердинанда II. Инсбрукский хор собора Святого Якоба, как церковный хор, существует также с XVII века. Все эти хоры помимо участия в Богослужениях исполняли музыку a cappella, классическую и современную того времени. Задачей больших коллективов была пропаганда хоровой музыки — в их репертуар входили пассионы, церковные и светские оратории, классическая и романтическая сакральная музыка, хоровые симфонии . В более камерных хорах упор делался на исполнение a cappella итальянской и нидерландской музыки эпохи Возрождения, народных песен, новой музыки того времени.
Сегодня большинство любительских хоров (которых к концу XX века насчитывалось более тысячи) входит в два объединения: Австрийский певческий союз и Австрийский рабочий певческий союз. Сотни других хоров входят в Епархиальные комиссии по церковной музыке, а также в Епископальные музыкальные отделы. Также существует множество концертных хоров, профессиональных коллективов при театрах и большое число хоров народной песни.
Одинакового интереса заслуживают современные австрийские хоровые коллективы — как профессиональные, так и любительские (хоры со своими целями и задачами постижения высокого профессионального уровня). Известно, что сегодня в Австрии в профессиональных хорах часто принимают участие высококлассные певцы без профессионального музыкального образования. Любительские хоры представляют собой особый пласт музыкальной хоровой культуры, её своеобразный феномен.
Сегодня в Австрии любительские хоры подразделяются на хоры, сравниваемые по уровню с профессиональными («продукт» больших городов — они регулярно участвуют в публичных концертах, исполняют, в основном, вокально-инструментальную музыку) и диле-танские хоры. Участники таких самодеятельных хоров вообще не имеют никакого музыкального образования, даже начального (не знают нот, учат всё со слуха). Их базу, в основном, составляют люди пожилого возраста, которые поют в своё удовольствие.
Идеи просветительства, которые на родине Веберна имеют давние традиции, развиваются сегодня во многом благодаря отлаженной системе образования. И хоровое пение — важная часть начального музыкального образования в австрийских школах и сегодня. Детская певческая школа Вены находится в ведении Венской консерватории. Хоровое пение в австрийской школе сегодня является факультативным предметом. В истории детского хорового исполнительства можно найти славные страницы — и известные детские коллективы, и интересные школы преподавания, как, например, методика Карла Орфа (Центр К. Орфа был открыт в 1961 году при зальцбургском Моцартеуме после выпуска издания «Шульверк»44 и ряда передач на национальном радио45) и методики хорового дирижёра Ф. Гроссмана. Он создал модель отбора и обучения талантливых детей в музыкальных детских садах, в народных, главных и средних школах. Позднее для продолжения его начинаний было создано объединение «Друзья Фердинанда Гроссмана», которое регулярно проводит симпозиумы46.
Хоровое дирижирование преподаётся в Высших школах музыки и консерваториях Вены, Граца, Зальцбурга, Клагенфурта, Линца47. Студенты имеют возможность работать с хором, но самих хоровых певцов не учат нигде. Они получают только обычное вокальное образование.
Курсы, конференции, семинары для хоровых дирижёров устраиваются Австрийским певческим союзом, Австрийским рабочим певческим союзом, различными церковными школами . Могут также проходить специальные летние курсы — семинары по различным эпохам и направлениям. Естественно, что именно в такой музыкальной стране и должна была состояться Первая Всемирная Хоровая Олимпиада в 2000 году, где Камерный хор Московской консерватории под управле-ішем профессора Б. Г. Тевлина был удостоен «Гран-При». Ранее, в 1983 году, в Граце было организовано Австрийское общество хоровой музыки, президентом которого стал Г. Тойринг. Главная цель общества - объединить лица, организации и институты, интересующиеся хоровой музыкой. Семинары и симпозиумы, проводимые этой организацией, посвящены разным хоровым композиторским школам. Семинар 1984 года был посвящен хоровой музыке Г. Шютца и И.С. Баха, а Международный симпозиум хоровых дирижёров состоялся в Вене в 1986 году. В 1997 году фестиваль «Evropa Cantat» проводил свои семинары и мастер-классы в Линце, где автор работы присутствовала в качестве слушателя и участника хора.
Вокальные формы, полифонические техники
Имея возможность работать с различными хоровыми коллективами и накопив опыт оперного дирижёра, Веберн превосходно знал вокально-хоровую специфику и природу певческой выразительности. Певческое начало отразилось в вокальных формах и привнесло свою специфику. Разумеется, на структуру композиций в первую очередь влияет поэтический текст, но бывают и другие тенденции в изменениях формы. Тем не менее, общей особенностью для всех вокальных форм является почти полное отсутствие тематических реприз и тенденция к крупным вокальным формам.
Эволюция вокальных форм Веберна шла от более простых жанров и структур к более сложным, вбирая в себя достижения в инструментальной сфере. Юношеские вокальные произведения композитора по жанру представляли собой только песни для голоса с фортепиано: 3 стихотворения (1899-1903), 8 ранних песен (1901-1904), 3 песни на стихи Ф. Авенариуса (1903-1904), 5 песен на стихи Дёмеля (1906-1908), ор. 3 и ор. 4 на слова Георге. Единственным сочинением вне этого жанра, принадлежащим раннему периоду, можно считать хор a cappella ор. 2 «Ускользая на лёгких челнах».
Второй этап эволюционного развития композитора — создание песен для голоса с различными инструментальным ансамблем: 2 песни ор. 8 на стихи Рильке, пять песен ор. 13, шесть песен ор. 14 на стихи Тракля, пять духовных песен ор. 15, пять канонов на латинский текст ор. 16, три народных текста ор. 17, три песни ор. 18. Исключением в этом периоде является единственный опус для голоса с фортепиано — 4 песни ор. 12 и 2 песни ор. 19 на стихи Гёте, написанные для четырёхголосного смешанного хора.
Самым сложным жанровым этапом веберновского вокального творчества является третий - последний в жизни композитора. Он ознаменован созданием трёх кантат, где заметно усложняется исполнительский состав — хор, оркестр, солисты. В этих сочинениях автор опирается на высокие жанры баховской и добаховской вокальной культуры: мотет (в «Свете глаз» ор. 26), missa brevis, речитатив, ария da capo (во Второй кантате). По словам П. Булеза: «В этот период в счёт идут лишь вокальные произведения; однако, упомянем и очень важные инструментальные произведения, например, Вариации для фортепиано, ор. 27 (1936), Струнный квартет, ор. 28 (1938), и Вариации для оркестра, ор. 30 (1940); и всё-таки нам представляется, что хотя все эти произведения гениальны, они не так способствуют обогащению феномена Веберна, как три кантаты» . Веберн сам отмечал, что «по-настоящему большой вещью» из всех додекафонно-серийных произведений была шестичастная Вторая кантата ор. ЗІ45.
Из музыкальных форм нас в первую очередь интересуют серийные вокальные формы. В произведениях последнего периода можно найти несколько общих тенденций: Веберн стремится укрупнить форму; ячейка формы изначально становится больше и ведёт к созданию более продолжительного периода; композитор ищет всё большую опору в канонах.
VI часть Второй кантаты ор. 31 — лучший из канонов у композитора. Сочинение написано для смешанного хора и оркестра, который точно дублирует каждый голос хора. Канон точно выполнен на основе 4 рядов серии и трижды повторяется в неизменности в куплетной форме. Веберн выстраивает 12 рядов серии в четырёх голосах так, что возникает зеркальная симметрия вокруг точки центра в 13-м такте: 1) каждый из голосов между словами «als das (Віове)» имеет зеркальную ось. S и В симметричны оси cis/a, А и Т - относительно g/es; 2) динамическая ось симметрии расположена в 15-16 тактах. Нельзя сказать, что существует одна общая динамика для всех голосов, поскольку усиление звучности подчинено каноническому развитию. Произведение начинается рр в хоре, в инструментальном сопровождении существуют динамические волны, которые можно считать вторичной динамикой. Однако она имеет небольшое самостоятельное значение и находится в тени динамики хора:
По жанру этот канон представлялся Веберну своего рода хоралом. Музыка наполнена суровым аскетизмом, напоминающим строгий стиль нидерландской эпохи. В иносказательной форме словесного текста воплощены религиозные мотивы. В них содержится важнейшая идея обновления земли и грядущего мира. На оси (такт 13) формы VI части стоят слова «мир должен заново ожить».
Большую ценность представляют анализы П. Булеза, который на примере канонов из Второй кантаты ор. 31 показывает возможность взаимоперехода различных типов звукового письма. В каноне из третьей части кантаты три последовательности аккордов делят фразу на два раздела: раздел а вертикализирован, в то время, как раздел Ъ оставлен в первоначальной горизонтальной форме. Расстояния канонических вступлений (четверть с точкой) подчёркнуты с помощью вертикализации, которая «схематизирует» время в том смысле, что один и тот же аккорд транспонирован три раза46.
Веберн в каждом голосе своих канонов умножает сопровождающие «обстоятельства» (антецеденты), которые прерывают непрерывность канонов: здесь многочисленные смены регистров, которые ведут к перекрещиванию голосов; тут зачастую паузы нарушают членение фразы и ослабляют восприятие фразы как целостного феномена; тут постоянное изменение инструментальных «партий» (Klangfarbemelodie), когда каждая нота или группа из двух нот появляется в новом тембре; и, наконец, фигуры редуцируются к предельно ограниченному числу тонов, при этом, господство определённых интервалов создаёт неясность, которую невозможно распутать. И это роднит с техникой нидерландской школы, позволяя Веберну перейти от организации анархических интервалов к определённой иерархии47.
Звукообразование и звуковедение
Пение, «ожившая» интонация мотива является основой вокальных и хоровых сочинений Веберна. «Я читал у Платона, что слово "номос" (закон) - означало также и "мелодия", - вот, мелодия... пусть будет законом (номосом) для всего, что ещё последует!» — писал композитор . Действительно, для эстетики звуковысотной структуры экспрессивная трактовка диссонанса как момента напряжения сменяется новым подходом: вместо двухступенной градации (консонанс-диссонанс) появляется «градация сонансов, то есть созвучий, совершенно лишённых "кон" и "дис" в смысле эстетической их противоположности», таким образом, диссонансы становятся эстетически оправданными . Однако одним из главных вопросов, касающихся исполнения хоровой музыки А. Веберна, является, каким должен быть хор? В связи с многообразием и разным качеством коллективов молодому дирижёру зачастую сложно в этом разобраться и определиться. Существует следующее разделение хоровых коллективов по: манере пения; типам и видам; возрасту; количественному составу; принципу профессионализма; принадлежности к разным организациям; другим признакам.
Кантаты Веберна предполагают концертное исполнение на сцене. Хотя современные композиторы всё больше и больше предлагают сценические редакции хоровых сочинений. Может быть в будущем кантаты Веберна будут не только играть и петь, но и представлять как музыкально-сценические спектакли.
В хороведении один из главных разделов посвящен рассмотрению типологии хоров. Такие известные авторы, как Чесноков, Пигров, Егоров в общем-то одинаково классифицируют типы хора, но существуют и небольшие различия. Под наименованием «тип» хора понимают характеристику исполнительского коллектива по составляющим партиям певческих голосов. Хорошо известно, что певческие голоса распределяются на три группы — женские, мужские и детские. Таким образом, хор в котором голоса объединены одной группой, считается однородным, а хор, имеющий комбинации из женских (или детских) и мужских голосов или певческих голосов всех трёх групп, называется смешанным. В исполнительской практике распространены четыре типа хоров: женские, мужские, детские, смешанные. Подобная классификация очень удачно подходит к хоровым сочинениям Веберна. Все опусы написаны композитором для смешанного состава, хотя Ш часть Кантаты ор. 31 написана для женского состава. В мировой практике существует традиция исполнять произведения для смешанного хора группами мужских голосов и детских. Юные голоса поют за женский хор и привносят неповторимую окраску звучанию. По сравнению с женскими голосами детские звучат более нежно, «прозрачно». Для хоровых опусов Веберна, которые наполнены лирическим, духовным характером и смыслом, вероятно будут ближе именно детские голоса. Некоторые хоровые дирижеры подразделяют типы хоров на однородные, неполные и смешанные. Женские, мужские и детские коллективы объединяются в первый тип, неполные состоят из однородного хора и отдельной партии иного типа голосов. Это — наиболее редкий случай в хоровой практике, т.к. композиторы не часто используют данный состав. Третий тип хорового коллектива основан на объединении разнородных голосов. Именно с таким хором всю жизнь работал Веберн и доверял ему премьеры всех своих хоровых сочинений. Классификация групп голосов в таком хоре схожа с методикой П.И. Чеснокова : однородные — женские, мужские; полный смешанный хор.
При объединении всех голосов мы понимаем, что полный смешанный хор распадается на 4 группы родственных голосов: При рассмотрении регистров, т.е. частей диапазона певческого голоса, которые сходны по тембру, полный смешанный подразделяется на 3 уровня (слоя): 1) верхний — SI, ТІ; 2) средний - SII, Til, А, ВІ; 3) нижний — ВП, октавист. Очень часто хоровое звучание остаётся неравномерным и неуравновешенным: верхний слой — сильное звучание; средний - слабее; нижний — самое слабое. В Кантате op. 31 дирижёру не следует полностью уравновешивать состав однородных хоров, поскольку V и VI части написаны для смешанного состава, а III — для женского. При исполнении полным смешанным хором женские голоса не будут делиться, а в Ш части хормейстеру необходимо будет сделать divisi. Но качество пения партии SII не должно уступать другим женским голосам. Неправильное, неточное деление хора может привести к проблеме непонимания ансамблирования в хоре. Вид хора представляет собой характеристику исполнительского состава или произведения по количеству самостоятельных хоровых партий. Композиторы XX века расширили представления о виде хора. Долгое время в практике утверждалось мнение о небольших составах хоров — одно-, двух-, трёх-, четырёхголосных. Но XX век внёс свои коррективы - наибольшее количество хоровых партий может достичь 12-ти. В хоровых произведениях Веберна наибольший состав — это 4-5-голосие. На первый взгляд — это не много, но голоса в произведениях не дублируются и имеют своё оригинальное звучание. В многоголосных хорах, как правило, действует принцип применения divisi в партиях. Чаще всего это связано с гармоническими и темброво-колористическими сочетаниями голосов. При этом divisi может гармонически насыщать хоровой аккорд, но в то же время сила звучания голосов значительно ослабевает. Более крупные хоры - двойные, тройные, сводные - занимают важное место в мировой хоровой практике. Двойной хор4 — коллектив, разделённый на 2 части, каждая из которых исполняет относительно самостоятельную партию. Такие коллективы могут состоять из смешанного состава (большой полный и неполный), либо из однородного (детский, женский, мужской).
Самым ярким представителем Нововенской школы, который писал для многохорного состава, был А. Шёнберг. В отличие от своих учеников он не боялся использовать 8-12-голосие. Одним из ярких примеров здесь могут быть «Песни Гурре».
Количественный состав хора — это один из главных вопросов, который интересует дирижёра. При планировании исполнения того или иного сочинения руководитель в первую очередь подбирает состав исполнителей исходя из того, какому хору и оркестру удастся наиболее чётко передать задуманное композитором в характерном стиле и манере пения. Количественный состав хора также зависит от исполняемого произведения и можег варьироваться от 12 до 100 человек. Вероятно будет сложно большим составом исполнять музыку эпохи Возрождения, а маленьким — петь Девятую симфонию Бетховена. Хоровые сочинения Веберна могут исполняться разными составами. Хор «Ускользая на лёгких челнах» написан в традиционном стиле, выдержанном в духе романтики. Каноны придают ему оттенок Ренессанса, а, как известно, коллективы того времени не были очень большими. Кантаты композитора требуют более плотной хоровой фактуры, массивного пения, поскольку это не просто хор a cappella, а более крупная форма в сопровождении оркестра.
