Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Оркестровый стиль симфоний Брукнера: проблемы периодизации, биографического контекста и редакций 14
1.1 Основные научные подходы к периодизации в историографии брукнероведения 14
1.2 Субъективно-личностные предпосылки формирования самобытного оркестрового стиля Брукнера 20
1.3 Редакции симфоний Брукнера — pro et contra 28
Глава 2 Исторические истоки оркестрового стиля Брукнера 42
2.1 Моцартовские традиции
в оркестровой полифонии Брукнера 42
2.2 Метаморфозы бетховенского симфонизма в композиции и инструментовке Брукнера 53
2.3 Рецепция романтических оркестровых стилей 67
Глава 3 Архитектонические основы оркестрового мышления Брукнера 76
3.1 «Музыкальная архитектура» как системообразующий принцип оркестрового стиля Брукнера 76
3.2 О гетерогенном характере брукнеровского оркестрового мастерства 81
3.3 Характерные тембровые идиомы инструментовки Брукнера 88
3.4 Оркестровое голосоведение в симфониях Брукнера 104
3.5 Музыкально-драматургический замысел первой части Шестой симфонии Брукнера и его оркестровое воплощение 109
Глава 4 Традиции брукнеровского оркестра в истории западноевропейского симфонизма 120
4.1 Оркестровый стиль в преемственной связи поколений: Брукнер — Сибелиус и Хиндемит . 120
4.2 Брукнер и Малер 133
Заключение 142
Список литературы
- Субъективно-личностные предпосылки формирования самобытного оркестрового стиля Брукнера
- Метаморфозы бетховенского симфонизма в композиции и инструментовке Брукнера
- Характерные тембровые идиомы инструментовки Брукнера
- Оркестровый стиль в преемственной связи поколений: Брукнер — Сибелиус и Хиндемит
Введение к работе
Актуальность исследования. Обращение к теме настоящей работы обусловлено неуклонно возрастающим интересом мировой музыкальной общественности к творчеству великого австрийского композитора Антона Брукнера (1824–1896). Радикальная переоценка значимости композиторского наследия Брукнера связана с окончательным признанием на рубеже XX–XXI веков подлинной оригинальности брукнеровского музыкального языка. Вопреки сформировавшейся в конце XIX и сохранявшей устойчивые позиции в течение XX столетия точке зрения на Брукнера как автора стилистически несамостоятельного, концепции современного брукнероведения имеют прочным фундаментом понимание самобытности его творчества, органично развивающего богатые традиции австро-немецкого симфонизма предшествующих эпох на основе художественного переосмысления их устойчивых конструктивных элементов.
Оркестровка в контексте исследования концепционных и композиционных решений симфоний Брукнера представляется первостепенным по значимости компонентом, поскольку именно она исполняет функцию интегрирующего фактора всей брукнеровской стилевой системы. Неповторимое звучание оркестра в симфониях Брукнера определяется прежде всего наличием характерно брукнеровских тембровых идиом (мощные кульминационные хоралы и оркестровые унисоны tutti в несколько октав, охватывающие весь возможный диапазон звучания; экспрессивное нагнетание кантилены, порученное первым скрипкам с указанием играть на струне соль; «светящиеся» тремоло в нюансе pianissimo в верхнем регистре у струнных инструментов и т. д.), которые и являются внешними атрибутами драматургических решений его произведений.
Особенную актуальность настоящее исследование приобретает в наши дни, когда творчество Брукнера занимает заметное место в концертных программах симфонических оркестров мира. Известно, что брукнеровские симфонии распространены во множестве изданных версий, отличающихся между собой особенностями оркестрового письма, а также купюрами авторского текста. Сделать правильный выбор адекватного в художественном отношении решения позволяет осведомленность в специфике аутентичной оркестровки Брукнера и различных ретушей, в разные годы внесенных в его партитуры редакторами. Среди изданных партитур весьма распространены перепечатки, выпущенные разными издательствами без каких-либо комментариев источниковедческого характера и изобилующие отступлениями от канонизированных текстов. Поэтому объективно сложившиеся условия исполнительской практики требуют от дирижеров и музыковедов специальных знаний историко-теоретических вопросов брукнеровского симфонизма, определивших становление и эволюцию его оркестрового стиля.
Степень изученности проблемы. Историография западноевропейского брукнероведения достаточно определенно разделяется на два периода. Каждый из них связан с деятельностью различных поколений ученых и специфичной системой приоритетов в понимании истоков и природы оркестровки Брукнера.
Идейные основы первого периода заложены младшими современниками композитора А. Гёллерихом, М. Ауэром и Э. Дечеем. Их доминирующее положение сохранялось до середины 1940-х годов и получило развитие в трудах К. Грунского и А. Хальма. Методологической базой для научных построений первого этапа являлось истолкование феномена брукнеровского симфонизма с позиций центрального значения метафизического слоя образности и динамического понимания формы, которое было масштабно развернуто в монографии Э. Курта. В историографии немецкоязычного брукнероведения монография Курта, одного из главных представителей всемирно известной школы знаменитого венского ученого Г. Адлера, — пожалуй, наиболее известный образец этого литературного жанра, кроме всего прочего еще и обобщивший достижения целой эпохи блестящего расцвета немецкой музыкально-исторической науки, связанной с именами А. Ореля и П. Беккера, а также источниковедов, занимавшихся изучением творчества Брукнера — Р. Хааса и Ф. Йёзера.
Второй период наступает после окончания Второй мировой войны. Он отмечен воинствующим ниспровержением искаженного в нацистской Германии творческого облика Брукнера, возведенного в ранг культа, к чему имеет касательство дебют целой плеяды авторов, начиная с основоположников англоязычного брукнероведения Д. Кука и Р. Симпсона (сюда примыкает и ряд американских музыковедов, в частности Ф. Барфорд). Наряду с продолжающейся кропотливой источниковедческой работой, на длительное время возглавленной Л. Новаком, этот этап характерен особым интересом к архитектоническому принципу формообразовании симфоний Брукнера. В последнем десятилетии XX века архитектонический подход к проблемам концепций, композиционных основ и оркестрового стиля симфоний Брукнера был всесторонне разработан и обобщен Д. Бакесом.
Бакес — автор единственной полномасштабной фундаментальной монографии об оркестровке Брукнера, созданной до настоящего времени. В целом его работа имеет синтезирующий характер, поскольку круг рассматриваемых в ней проблем выходит далеко за рамки достаточно узкой сферы сравнительного инструментоведения. При этом ученый опирается не только на прошлое западноевропейского брукнероведения, но и на весьма значительный по объему материал «Брукнеровских ежегодников» — сборников статей, представляющих собой публикации докладов на тематических международных конференциях Института Антона Брукнера в Линце, проводившихся в 1980–1990-х годах.
Круг наиболее заметных отечественных работ второй половины XX века, посвященных Брукнеру и касающихся вопросов его оркестрового стиля, ограничивается небольшой монографией Л. Раппопорт, главой в учебнике М. Друскина «История зарубежной музыки», популярной монографией И. Белецкого и обширным брукнеровским разделом в учебном пособии «Музыка Австрии и Германии XIX века», написанным М. Филимоновой. Вопросы инструментовки Брукнера присутствуют в этих работах в форме отдельных замечаний по поводу органной природы его оркестрового мышления. Работы отечественных брукнероведов связаны премущественно с другими составляющими творческого метода Брукнера: в частности, специфике брукнеровского тематизма посвящена кандидатская диссертация В. Ниловой, проблемам предзаданности формообразования симфоний Брукнера — статья К. Зенкина «О симфонизме Брукнера и его внемузыкальных основаниях».
На фоне данной традиции отечественной музыкальной науки особое значение приобретает формула проницательного исторического осмысления творческого феномена Брукнера, выведенная в достаточно известном эссе И. Соллертинского: «Брукнер — это Шуберт второй половины XIX века, Шуберт, закованный в панцирь медных звучаний, осложненный элементами баховской полифонии и вагнеровской тристановской гармонии».
Несмотря на обширный корпус существующей литературы о симфоническом творчестве Брукнера, остается значительный простор для научных изысканий в области оркестрового стиля композитора. Практически не исследованы особенности тембрового мышления Брукнера. Не раскрыта тема имеющей место глубинной взаимосвязи образного строя и его звукового воплощения в брукнеровских произведениях. Необходимым представляется уточнение исторических истоков оркестрового стиля Брукнера, а также характера и степени его воздействия на последующие поколения европейских композиторов-симфонистов.
Объект исследования — симфонии Брукнера зрелого периода творчества (с Третьей по Девятую).
Предмет исследования — оркестровый стиль симфоний Брукнера в контексте их концепционных и композиционных решений.
Цель работы — систематизировать особенности оркестрового стиля симфоний Брукнера, изучить его генезис, структуру, содержательно-смысловое наполнение и воздействие на последующую историю западноевропейского симфонизма.
Задачи исследования:
проследить исторические предпосылки становления оркестрового стиля Брукнера как многосоставного, комплексного феномена и определить круг композиторов, являвшихся его предшественниками в этой области;
исследовать неразрывную взаимосвязь принципов инструментовки Брукнера с контекстом музыкально-драматургических концепций семи зрелых симфоний, являющихся различными вариантами окончательно оформившейся в Третьей архетипичной музыкально-драматургической концепции;
проанализировать характерные примеры брукнеровского искусства инструментовки, демонстрирующие самобытность трактовки Брукнером особенностей позднеромантического оркестрового стиля и органическую обусловленность всего комплекса приемов его инструментовки концепционными замыслами произведений;
охарактеризовать ситуацию, сложившуюся к настоящему времени с бытованием различных редакций брукнеровских симфонических партитур и сформулировать объективные критерии подбора адекватных версий для исполнения;
реконструировать имевшие место прямые и опосредованные воздействия оркестрового стиля Брукнера на последующие поколения европейских композиторов-симфонистов.
Материалом исследования послужили партитуры брукнеровских симфоний, в первую очередь относящихся к зрелому периоду творчества — с Третьей по Девятую, выпущенные под редакцией авторитетных представителей западноевропейского брукнероведения Л. Новака, Р. Хааса и А. Ореля. Это объясняется как концентрированностью в них характерно брукнеровских содержательных и технологических компонентов оригинального композиторского языка, так и их большей в сравнении с более ранними симфониями репертуарностью. Для детального анализа в третьей главе выбрана первая часть Шестой симфонии, поскольку она существует в единственной авторской версии: это гарантирует достоверность результатов проведенной работы. В диссертации использованы фрагменты лекций Брукнера как профессора Венского университета и его эпистолярного наследия. Особенно ценный вспомогательный материал, использованный при подготовке исследования — видео и аудиозаписи симфоний Брукнера в исполнении крупнейших дирижеров — интерпретаторов его творчества, таких как В. Фуртвенглер, Г. фон Караян, Е. Мравинский, О. Йохум, К. Бём, О. Клемперер, С. Челибидаке, К. М. Джулини, Г. Рождественский.
Теоретико-методологической основой диссертации послужила сложившаяся в европейском музыкознании концепция комплексного исследования оркестрового мышления композитора в контексте исторических проблем стилей и жанров музыкального творчества, отраженная в трудах М. Арановского, Б. Асафьева, Ф. Блуме, А. Карса, М. Михайлова, Е. Назайкинского, В. Медушевского и др. Источником методологии анализа оркестрового стиля симфоний Брукнера являются также труды выдающихся отечественных и европейских музыковедов, занимавшихся изучением его творчества (И. Соллертинского, Э. Курта, Л. Новака, Д. М. Бакеса, Д. Хортона, Д. Кука, Д. Уильямсона и др.).
Методы исследования: источниковедческий, исторический, историко-стилевой, философско-эстетический, структурно-типологический, сравнительный и инструментоведческий.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Оркестровый стиль симфоний Брукнера — неотъемлемый и глубоко оригинальный компонент брукнеровского симфонизма, который подтверждает его самобытность в контексте истории музыкальной культуры периода позднего романтизма.
2. Истоки брукнеровской инструментовки гетерогенны. Они включают традиции Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Берлиоза, Вагнера, Листа. При этом его оркестровый стиль представляет собой в высшей степени цельную и интегрированную систему.
3. Своеобразие оркестровки каждой из зрелых симфоний Брукнера определяется музыкальной драматургией произведения, обладающей устойчивыми типологическими чертами и претворяющей широкий спектр историко-стилевых традиций в предустановленных рамках архетипичной структуры сонатно-симфонического цикла венской классической традиции.
4. Неповторимое звучание оркестра в симфониях Брукнера объясняется особой, характерной только для этого композитора трактовкой экспрессии и фонизма каждой из групп инструментов (в первую очередь струнных и медных духовых), а также фактурных решений и приемов использования оркестровых tutti, устойчиво ассоциирующихся с его симфониями в дальнейшей истории оркестровых стилей.
5. Влияние брукнеровского оркестрового стиля на композиторов последующих поколений весьма значительно, но оно не связано исключительно с внешними заимствованиями характерных приемов, а также не ограничивается только ближайшей временной перспективой и распространяется далеко в глубину музыкальной культуры XX столетия.
Научная новизна работы заключается в том, что:
настоящая диссертация является первым в отечественном музыкознании системным исследованием оркестрового стиля Брукнера, понимаемого как неотъемлемый компонент его многосоставных и целостных концепций;
прослежено претворение Брукнером музыкально-драматургических принципов и приемов композиторской техники (особенно фугированного изложения) И. С. Баха, определивших все уровни брукнеровского симфонического мышления и его оркестрового стиля, начиная с архитектонических основ музыкальной формы и заканчивая проблемами оркестрового голосоведения;
предпринят опыт обоснования феномена брукнеровского симфонизма как органичного продолжения венской классической симфонической традиции в ее самом широком понимании, включая добетховенский (В. А. Моцарт), бетховенский и послебетховенский этапы ее исторической эволюции;
уточнен круг воспринятых и развитых Брукнером характерных ресурсов романтического симфонизма;
определен круг характерных для Брукнера приемов трактовки отдельных групп симфонического оркестра и оркестровых tutti, вызванных к жизни претворением типологических основ брукнеровской симфонической концепции (на материале анализа партитурных образцов симфоний с Третьей по Девятую);
впервые разносторонне анализируется тема восприятия и претворения традиций брукнеровского симфонизма композиторами конца XIX–XX веков.
Теоретическая значимость результатов данного исследования состоит в том, что:
выполнен многоаспектный анализ брукнеровского оркестрового стиля, в ходе которого выявлены и систематизированы характерные приемы инструментовки и исследована их обусловленность музыкально-драматургическими построениями симфоний Брукнера,
определены исторические предпосылки возникновения оркестрового стиля Брукнера на основе его сопоставления с родственными элементами инструментовки композиторов предшествующих эпох, в частности Моцарта, Бетховена, Шуберта, Берлиоза, Вагнера и Листа;
введены в научное обращение термины музыкальная архитектура и тембровая идиома применительно к инструментовке Брукнера;
подвергнуты сравнительному рассмотрению трактовки брукнеровского
оркестрового стиля в наиболее значительных научных трудах западноевропейских ученых — специалистов в области творчества Брукнера;
создана теоретическая база для дальнейшего изучения оркестрового стиля симфоний Брукнера как многосоставного, комплексного феномена.
Практическая значимость работы видится в том, что:
основные положения и результаты настоящего исследования могут быть использованы при построении целостной научной концепции брукнеровского симфонизма в отечественном брукнероведении наших дней в качестве важных составляющих последней;
теоретические положения и выводы диссертации могут иметь практическое значение для отбора различных версий брукнеровский партитур с целью концертного исполнения;
Субъективно-личностные предпосылки формирования самобытного оркестрового стиля Брукнера
Одной из первых по времени своего появления научных работ, специально посвященных оркестровому стилю Брукнера, стала небольшая монография Г. Энгеля «Симфонии Антона Брукнера»23. Периодизация, предпосланная автором изложению ее основного материала, достаточно оригинальна для своего времени и стала закономерным результатом стремления исследователя «представить симфонии Брукнера как целостное, законченное произведение искусства, развивающееся во времени в соответствии с логикой своей внутренней природы» 4. При этом Энгель оговаривает, что в принадлежащей ему монографии контраверза первоначальных и отредактированных версий симфоний Брукнера специально не акцентируется, поскольку научные изыскания двух десятилетий, предшествовавших появлению его работы, достаточно ясно продемонстрировали оригинальность оркестрового стиля Брукнера как яркого проявления творческой фантазии композитора, технологически базирующегося на прочном фундаменте полифонически-линеарной фактуры при самой строгой экономии тембровых средств выразительности.
Периодизация Энгеля основана на сведении в масштабные мегациклы объединенных тождеством ладовых наклонений тональностей и близостью времени создания симфоний Брукнера, расположенных подряд согласно авторской нумерации. Иными словами, Энгель систематизирует симфоническое творчество Брукнера по принципу контрастного сопоставления мажора и минора: оба эти ладовые наклонения представлены большими группами следующих друг за другом симфо Engel G. The Symphonies of Anton Bruckner. Iowa City, 1955 (здесь и далее перевод наш. — И. Т.). 24 Ibid., р. X. ний. Это полностью соответствует максимально обобщенному научному подходу, характерному для его исследования и позволяющему одномоментно охватить все симфонии Брукнера как цельное органичное единство. Энгель подтверждает целесообразность применения своего метода важностью ладовой антитезы мажора и минора для концепционных построений высшего порядка в брукнеровском симфонизме, возводя ее истоки к шубертовской симфонической традиции, ярким представителем которой Брукнера принято считать.
В результате Энгель подразделяет симфоническое творчество Брукнера на три периода. Первый из них представлен трилогией минорных симфоний: Первая — c-moll, Вторая — c-moll, Третья — d-moll (подчеркивая, как неслучайный, тот факт, что все значительные произведения Брукнера обозначенного периода были написаны в миноре, Энгель упоминает в этом ряду также три мессы — d-moll, е-moll nf-moll). Второй — тетралогией мажорных симфоний: Четвертая — Es-dur, Пятая — B-dur, Шестая — A-dur и Седьмая — E-dur (произведениями других жанров, наиболее показательными для этого этапа, Энгель полагает струнный квинтет F-dur и «Те Deum»). Третий период, обозначенный как «ретроспектива и прощание», Энгель ограничивает созданием двух последних минорных симфоний: Восьмой — c-moll и Девятой — d-moll.
Внешних контуров энгелевской периодизации придерживались отечественные брукнероведы Нилова э и Филимонова , хотя в научных построениях этих исследователей внутренняя классификация целостного макроцикла симфоний Брукнера связана не только с ладовыми наклонениями основных тональностей, но также с особенностями музыкально-драматургических решений и внутреннего содержания произведений.
В частности, Филимонова утверждает: «Для выявления направленности эволюции брукнеровского симфонизма, ее этапов целесообразно исходить из типологических свойств идейно-образного содержания и музыкальной драматургии. Группировка симфоний на этом основании раскроет и специфику симфонической
Брукнера, ее разновидности. Решающим здесь следует считать соотношение эпического и драматического начал, определяющее в конечном итоге концепцию каждой симфонии. Поэтому в одну группу входят Первая — Третья, Восьмая и Девятая симфонии — минорные, облик которых связан с преобладанием драматических образов (в лирическом или героическом аспекте). Они образуют соответственно два цикла: первый — ранние симфонии, второй — две последние. Другую группу составляют центральные по положению Четвертая — Седьмая симфонии — мажорные, в которых эпическое начало связано с образами жизнеут-верждения, активности, пантеизма, светлого мировосприятия. Подчеркнем, речь здесь идет не о двух разных типах симфонизма, а лишь о разновидностях единого, эпического типа»27.
В монографии Курта28 периодизация брукнеровского симфонического творчества является одним из смысловых и концепционных центров исследования, поскольку она представляет собой концентрированное выражение куртовско-го понимания духовного строя наследия Брукнера в целом. Этот обобщающий характер обнаруживается прежде всего в дуалистичности как основном принципе ее организации, производном от куртовской формулы «Брукнер как мистик» (название первого параграфа первой главы монографии), определяющем все построения работы Курта о Брукнере.
Согласно Курту, феномен симфонизма Брукнера разворачивается между двумя точками энергетического притяжения, из которых исходят силовые линии, по-разному сочетающиеся и взаимодействующие в каждой из его симфоний. Это касается в том числе и тех симфоний, в которых сам Курт находит безусловным доминирование или даже почти полное выражение одного из обозначенных полюсов.
Метаморфозы бетховенского симфонизма в композиции и инструментовке Брукнера
Между тем есть необходимость их разграничения с целью отделить случаи переоркестровки тождественного материала, не затрагивающие глубинной смысловой основы произведений (например, проанализированное начало скерцо Девятой в оригинале и с ретушами, внесенными Лёве — один из типичных случаев редакции) от тех, в которых Брукнер, под влиянием различного рода внешних обстоятельств, изменял свои симфонии столь значительно, что смещались приоритеты содержания и образного строя сочинений. Это дало веские основания Бакесу рассматривать подобного рода партитуры как самодостаточные и учитывать их в целостной периодизации симфонического творчества композитора на равных правах с уртекстами.
В последнем случае речь должна идти именно о версиях. В редакциях изменения инструментовки, как правило, не затрагивают структурных и композиционных решений или могут быть связаны с незначительными купюрами материала. Версии же отличаются более радикальными перепланировками музыкальной формы, вплоть до полного пересочинения целых частей цикла, в процессе которого естественным образом проявляются и новые характерные черты оркестрового стиля Брукнера. Упомянем наиболее показательные примеры, которые свидетельствуют о том, что создание различных версий было связано с интенсивными поисками Брукнером оригинального, самостоятельного подхода к воспринятым традициям симфонического жанра.
Во-первых, это начальный раздел финала Третьей версии 1874 года, который включал последовательно цитируемые реминисценции тем предыдущих частей по образцу вступительного эпизода Девятой симфонии Бетховена. Брукнер отказался от этого эпизода в последующих вариантах партитуры своей «Вагнеров-ской симфонии», однако вновь использовал данный композиционный прототип в начальном разделе финала Пятой.
Во-вторых, это Четвертая симфония, для которой композитор в 1878 году специально создал альтернативный первому (1874), а далее вновь замещенный наиболее известным третьим (1880) финал, названный «Народным праздником» («Volksfest»). Он в первую очередь знаменателен переакцентировкой предпочте 38 ний в иерархии художественной образности симфонии: Брукнер попытался завершить свое произведение финалом, в котором отсутствует характерная для его симфонической концепции в целом и, между прочим, достаточно ясно обозначенная в первой части Четвертой «метафизическая» сфера «озарений» его звуковой образности.
Третьим случаем подобного рода является основательная перерабртка Брукнером в 1890 году первоначальной (1887) версии Восьмой симфонии, отчасти под влиянием дирижера Г. Леви, отчасти из собственных внутренних побуждений. Здесь радикальное обновление концепции было связано в первую очередь с композицией первой части. Оркестровое же решение наиболее предпочитаемой дирижерами (в частности, Караяном, Йохумом и Джулини) версии 1890 года потребовало существенного расширения оркестрового состава от двойного (1887 года) до тройного, с восемью валторнами против прежних четырех.
В ограниченных рамках настоящего исследования нет возможности детально проследить все многочисленные случаи перемещения, пересочинения или купирования ранее созданного материала в процессе практически непрекращающегося переосмысления Брукнером первоначального текста. Такая задача крайне затруднена лимитом доступного материала, часть которого осталась в рукописи и, соответственно, отсутствует в библиотеках России. Эти источниковедческие вопросы детально освещены в содержательных предисловиях к соответствующим томам Полного критического собрания сочинений Брукнера, подготовленных Новаком. Однако имеющиеся в наличии издания, а также подвижнический труд выдающегося отечественного пропагандиста творчества Брукнера — дирижера Г. Рождественского, исполнившего и записавшего все версии его симфоний, позволяют сделать достаточно определенные выводы относительно общей тенденции развития оркестрового стиля композитора от симфонии к симфонии. Эта тенденция достаточно ясно проявляется при сопоставлении двух авторских версий Восьмой симфонии, каждая из которых, впрочем, вполне самодостаточна и самобытна: это стало серьезным основанием для публикации их обеих Новаком в составе Полного критического собрания сочинений Брукнера. Версия 1887 года имеет самые высокие художественные достоинства. Однако предпочтение версии 1890 года, безусловно имеющее место в концертном репертуаре знаменитых дирижеров — интерпретаторов симфоний Брукнера, обусловлено на наш взгляд вполне объективными причинами. Их можно реконструировать, воспользовавшись основными концепционными предпосылками настоящего исследования.
Главной целью источниковедов — исследователей творчества Брукнера во все периоды историографии брукнероведения была реконструкция «первоначальных», «оригинальных», «подлинных», свободных от посторонних наслоений вариантов партитур.
Исполнительская практика также по-своему сосредоточена на версиях и редакциях, но она имеет иную направленность, объективно заключающуюся в естественном отборе окончательных решений, наиболее адекватных архетипичным основам брукнеровского симфонического универсума. Поиск общего знаменателя, в равной мере соответствующего критериям «оригинального» и «окончательного» в многосоставной и динамично видоизменявшейся системе, каковой является оркестровый стиль Брукнера-симфониста, лежит в плоскости понимания гетерогенного характера его природы. Ее самыми важными полюсами притяжения являются, с одной стороны, приемы органной регистровки «блоками», с другой — дифференцированное континуальное оркестровое письмо, возникшее у Брукнера в период приобщения к венской классической симфонической традиции. Органная регистровка отражает принципы тембрового мышления, определявшиеся сакральным звуковым пространством готических и барочных соборов, она в исходных основах обладает экстравертивной направленностью на пространственные эхообразные эффекты реверберации, присущие хоровой культовой музыке Брукнера и, надо полагать, брукнеровским органным импровизациям.
Характерные тембровые идиомы инструментовки Брукнера
Второй план, по сути, является выписанным тремоло, по смыслу эквивалентным тремоло струнных в первых тактах Четвертой, Седьмой, Восьмой и Девятой брукнеровских симфоний. Этот распространенный в симфоническом творчестве Брукнера прием позволяет автору учебника по истории оркестровых стилей Л. Гуревичу76 говорить об элементах органной фактуры в оркестре мастера. Гуревич ассоциирует такие оркестровые тремоло с использованием некоторых «переливчатых» регистров органа. Уникальное в своей самобытности звучание первой темы Третьей симфонии Брукнера объясняется именно концентрированно-стью во всех трех планах оркестрового звучания специфически брукнеровских элементов фактуры и инструментовки.
Более простым и наглядным примером представляется тема Скерцо Седьмой симфонии: здесь всего два оркестровых плана. Тематическое «ядро», основная мелодическая ячейка изложена, как и в предыдущем примере, у солирующей трубы в нюансе piano, позже мелодическая инициатива передается унисону первых и вторых скрипок, дублированных первым кларнетом.
Противопоставление звучания тематического материала у трубы многоок-тавному «второму плану» струнной группы видится во многом родственным началу Третьей симфонии. Но характерная ритмическая остинатность, основанная на жанровости скерцо, равно как и само место жанровой части в симфоническом цикле, утверждают принципиально иное смысловое окружение рассматриваемого приема. Сменяя во второй половине темы многооктавное изложение материала струнных на двуплановое, Брукнер вновь использует характерный для органной регистровки прием: сам по себе унисон обеих групп скрипок создает тембровый контраст изложенному в три октавы ритмическому остинато альтов, виолончелей и контрабасов. Но с подключением кларнета различная окраска обоих планов становится ещё более ощутимой. Фактурное решение второго пласта при отдельном
Несмотря на принципиально различные контекстуальные условия, в которых находятся рассматриваемые примеры (а функциональное наполнение различных частей венского классического сонатно-симфонического цикла Брукнер в исходных моментах всегда сохраняет), есть еще одна общая для обоих фрагментов деталь.
Имеется в виду звуковысотная структура мотивов, излагаемых в обоих случаях у трубы. В случае с Третьей симфонией речь идет о первой теме целиком, в случае со скерцо Седьмой — о собственно четырехтактовом упругом мелодическом «ядре». Диапазон обоих примеров — октава, четко обрисованная первыми же звуками мотива. Наряду с разделяющим ее на две неравные части квинтовым (в первой части Третьей симфонии) или квартовым (в третьей части Седьмой) тоном, эта октава образует звуковысотный «каркас» обеих тем. Их фанфарная природа, несмотря на приглушенную в том и в другом случае динамику, абсолютно созвучна специфичной природе трубы как наиболее темброво яркого медного духового инструмента симфонического оркестра. Органичный сплав тембровых, жанровых и фактурных составляющих звучания симфонического оркестра и органной регистровки определяет глубоко индивидуальное звучание одного из самых ярких, но вместе с тем и многосоставных по своим истокам комплексных решений оркестрового стиля Брукнера.
Приведенные примеры принадлежат к числу образцов интегрирующего принципа оркестрового мышления композитора. Такая подробная детализация небольших, пусть даже и тематических, фрагментов, более чем показательна, если учитывать огромные временные масштабы брукнеровских симфонических полотен. Достаточно плотная в приведенных случаях концентрация характерных и индивидуальных фактурных приемов и тембровых сочетаний говорит исключительно в пользу гетерогенности истоков оркестровки Брукнера. Было бы некорректно и односторонне сводить все многообразие брукнеровской инструментовки к объяснению с позиций какого-либо единственного в своем роде определяющего фактора: либо органа, либо вагнеровского оркестра, либо венско-классической или барочной концертной традиции. Свойственная любой симфонической музыке многоплановость пластов оркестра обретает у Брукнера смысл многоярусности, присущей архитектуре соборов эпохи барокко и готических храмов. Архитектоническая стройность оркестрового воплощения Брукнером своих концепционных замыслов обеспечивает единство глубоко самобытного музыкального языка симфоний этого Мастера.
Величественный характер грандиозных кульминационных зон в симфониях Брукнера определяет особое место феномена оркестрового tutti среди оригинальных художественных и технологических компонентов индивидуального музыкального языка композитора. Классификация туттийных разделов брукнеров-ских симфоний позволяет разделить их на три основных вида: многооктавный (чаще всего представляет собой одноголосную линию, дублированную во всех оркестровых партиях в несколько октав), полифонический и хоральный.
Использование какого-либо из обозначенных типов общего оркестрового звучания не лимитировано местоположением в музыкальной форме симфонии. Следовательно, помимо априорно присущих туттийным разделам функций, таких, например, как подчеркивание центральных кульминационных точек либо экспонирование нового, зачастую контрастного предыдущему музыкального материала, они являются еще и самыми заметными в динамическом отношении носителями индивидуального композиторского замысла сочинения и его уникального концеп-ционного решения. Ярким подтверждением тому могут послужить различные варианты использования типологически сходных вариантов оркестрового tutti в контексте экспозиций сонатной формы первых частей Шестой и Девятой симфоний: в Девятой унисонно-многооктавное изложение характерно для второй темы главной партии, в Шестой такое же — для последней из трех тем экспозиции.
Многооктавное изложение чрезвычайно насыщенной в интонационном плане риторическим пафосом одноголосной темы в мощном туттийном звучании — один из самых узнаваемых элементов в обширном арсенале брукнеровских оригинальных оркестровых средств. Эта наполненная исключительным по своему значению глубинным смыслом черта стиля композитора является в технологическом плане родственной идее общего оркестрового унисона, ярко воплощенной в первых тактах вступления к «Парсифалю» — особенно близкому Брукнеру произведению Вагнера. Несмотря на то, что из всех опер Вагнера образный строй именно «Парсифаля» в наибольшей степени соответствует внутреннему содержанию симфоний Брукнера, брукнеровские tutti такого типа все же представляют собой альтернативу указанному вагнеровскому оркестровому решению.
Инструментовка первых тактов вступления к «Парсифалю» в отношении музыкальной драматургии — продолжительный процесс освоения монодической линией виртуального звукового пространства и постепенного прорастания из нее все более и более плотных фактурных массивов. Это же касается и тембровой стороны оркестровки: от единого унифицированного тембра монодии, матового в своем причудливом приглушенном звучании, отделяются красочные пласты самостоятельных инструментов и групп, расцвечивающие построенную на широком дыхании основную мелодическую линию в процессе дальнейшего ее развития.
В свою очередь, многоярусные tutti в симфониях Брукнера являются сами по себе чаще всего промежуточным итогом, некоей результирующей всего предыдущего развития — «симфонической волны»77. Наиболее точное определение их императивного внешнего облика как «трубного гласа» обуславливает в заданном соотношении при равных для всех групп инструментов условиях главенство тембра медных в общей палитре оркестрового звучания (пример 8).
Оркестровый стиль в преемственной связи поколений: Брукнер — Сибелиус и Хиндемит
Запоздалое признание, пришедшее к Брукнеру в течение двух последних десятилетий XIX века и связанное на тот момент прежде всего с триумфальным исполнением в 1884 году Седьмой симфонии под управлением А. Никиша, вызвало спонтанный рост интереса к сочинениям и самой персоналии композитора в конце XIX-XX веке. Закономерным следствием этого стало существенное расширение поля воздействия личности и творчества Брукнера в среде музыкантов-профессионалов всей Европы. В свою очередь, музыкальная наука второй половины XX столетия не могла оставить без внимания такой значительный факт, однако зачастую толкования некоторых исследователей заметно преувеличивают роль брукнеровского влияния или даже ошибочно приписывают ему совсем не свойственные качества.
Так, видный финский музыковед, исследователь творчества Я. Сибелиуса Э. Тавастшерна в своей обширной монографии «Сибелиус» трактует первую тему симфонии «Куллерво» в «брукнеровском» ключе: «Эта тема характеризуется мощным брукнеровским размахом; даже в ее окраске есть нечто брукнеровское. Деревянные духовые начинают тему с "мертвой зыби" струнных над тоническим органным пунктом. Ее восходящий ход от тоники через квинту к октаве, несомненно, навеян влиянием Третьей симфонии Брукнера»86.
Несколько ранее, в кратком описании оркестрового решения первой темы интродукции симфонии «Куллерво», Тавастшерна комментирует инструментовку Сибелиусом этого фрагмента следующим образом: «Что касается оркестровки, то в этом плане он (Сибелиус. — И. Т.), несомненно, перенял кое-что у Брукнера,
Очевидная противоречивость двух приведенных высказываний отчасти компенсируется постоянным подчеркиванием Тавастшерной роли фольклорного начала в формировании тематизма симфонии «Куллерво». Специфика глубоко укорененного в национальной музыкальной традиции индивидуального композиторского языка Сибелиуса в данном примере технологически ярко воплощена в регулярно применяемой композитором интонационной формуле — хореическом двукратном повторении одной из нот мелодии.
Она представляется существенно более значительной для стиля великого финского симфониста, чем «восходящий ход от тоники через квинту к октаве», отмеченный Тавастшерной как неоспоримое свидетельство брукнеровского влияния на первое масштабное и по-настоящему самобытное симфоническое произведение Сибелиуса и на самом деле являющийся общепринятой в Европе в конце XIX столетия звуковысотной универсалией (пример 22).
Как и в изложении главной темы первой части брукнеровской Третьей, второй план оркестрового звучания здесь решен средствами струнной группы, «мерцающие» фигурации которой противопоставлены духовым инструментам, интонирующим основной, тематический пласт общего фактурного изложения. В случае брукнеровской Третьей — это соло трубы в нюансе piano, в случае «Куллерво» — достаточно сложный смешанный тембр унисонного звучания кларнета и двух валторн. Но внешнее сходство оркестровых решений главных тем обеих симфоний скрывает исключительную по своей тонкости особенность, позволяющую говорить о принципиально различном подходе в области инструментовки применительно к жанрам программной и непрограммной симфонии, характерном для композиторов позднеромантической эпохи. В этой связи особенный смысл имеет сравнение с идентичным разделом ещё одного значительного произведения последней четверти XIX века, написанного в жанре программной симфонии: «Ман-фредом» П. Чайковского (пример 23).
Несмотря на то, что второй план у струнных в этом примере отличается гораздо большей самостоятельностью и претендует на практически паритетное отношение с ведущим мелодическим голосом, инструментовка последнего смешанным тембром духовых (басового кларнета и фаготов) обнаруживает спонтанные, но все же достаточно убедительные параллели с оркестровым решением из сибе-лиусовского «Куллерво». Несколькими годами позднее, уже после премьеры своей Первой симфонии, Сибелиус сам подчеркивал собственное трепетное отношение к творчеству великого русского композитора. Вот что пишет об этом Тавастшерна: «Сибелиус вполне осознавал свою духовную близость с мастером русской музыки. Когда некоторые шведские композиторы стали усматривать в Первой симфонии влияние Чайковского, Ян написал Айно (своей жене. —И. Т.): "Многое в этом человеке я узнаю в себе"»
Таким образом, учитывая программный замысел симфонии «Куллерво», представляется возможным утверждать, что предполагаемое Тавастшерной брук-неровское воздействие даже в сугубо технологическом плане было не единственным и во всяком случае не являлось доминирующим, решающим фактором в деле формирования общего художественного облика данного сочинения Сибелиуса. белиусовского симфонизма традициям Брукнера являются приведенные исследователем в своей монографии фрагменты эпистолярного наследия Сибелиуса, содержащие восторженные отзывы о творчестве Брукнера: «Но вот в концерте 21 декабря вниманию слушателей предлагалось сочинение современного композитора, которое не могло не вызвать у Сибелиуса энтузиазма: это была симфония № 3 ре минор Брукнера. Она была исполнена в новой редакции в присутствии автора. Сразу после концерта Ян писал своей невесте: "Сегодня был в концерте. Там освистали композитора Брукнера. На мой взгляд, это величайший из всех ныне здравствующих композиторов. Ты, вероятно, помнишь, как Мартин В. (Мартин Вегелиус - выдающийся финский музыкант, у которого Сибелиус долгое время обучался теории музыки и практической композиции. — И. Т.) рассказывал о нем. По окончании концерта поклонники донесли его на руках до кареты. Было много приветственных криков. Все кругом ликовали. Исполнялась его ре-минорная симфония (№ 3), и трудно вообразить, какое впечатление она произвела на меня. Как и все на этом свете, она не лишена недостатков, но поражает прежде всего юношеским пылом - несмотря на то, что автор уже далеко не молод. Что касается формы, то она (?) смехотворна"»89.
Тавастшерна продолжает: «Споры между вагнерианцами и сторонниками Брамса продолжали бушевать и после смерти Вагнера, и основной мишенью для нападок Ганслик избрал Брукнера. На описываемом концерте собралось такое множество его (Брукнера — И. Т.) единомышленников, что автора вызывали на поклоны даже в перерывах между частями симфонии. Сибелиус имел неосторожность высказать свое мнение в присутствии брамсианцев. "После концерта мы оказались в толпе среди музыкантов, и ты представить себе не можешь, как бурно проходил между нами обмен мнениями. В разгар спора началась потасовка, и мне повредили ногу. Сейчас немного прихрамываю. Ужасный народ этц музыканты!"»90.
В этой связи представляется необходимым отметить, что незадолго до описываемых в приведенной сибелиусовской эпистолярии событий (в самом начале пребывания Сибелиуса в Вене осенью 1890 года), по личной рекомендации Бузони состоялась встреча Сибелиуса с Брамсом, в ходе которой Сибелиус получил положительный отзыв Брамса о своих вокальных сочинениях. Резкая переоценка Сибелиусом музыкальных явлений современной ему Европы может свидетельствовать лишь о по-настоящему глубоком потрясении, испытанном молодым финским композитором при знакомстве с произведениями Вагнера и Брукнера. Впрочем, последствия этого потрясения скорее больше способствовали активизации творческой мысли Сибелиуса в плане поиска собственных, оригинальных средств выразительности и индивидуализации композиторского музыкального языка в опоре на финский национальный музыкальный фольклор и специфику финской речи, чем попытке ассимилировать в собственных сочинениях элементы вагнеров-ской или брукнеровской симфонической традиции.
Искусственность творческой параллели Брукнер — Сибелиус становится ещё более очевидной в свете имеющего гораздо более объективные исторические основания линии преемственности Брукнер — П. Хиндемит. В масштабных симфонических полотнах этого выдающегося немецкого композитора XX столетия нашли свое продолжение и развитие не только многие технологические компоненты музыкального языка Брукнера, но и глубинный образный строй его симфоний и духовных сочинений.
