Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Первые опыты 19
1.1. «Весенние песни» 21
1.2. «Из Уолта Уитмена» 31
Глава 2. Произведения для детского хора 40
2.1. Хоровая школа «Весна» — уникальный художественный организм 41
2.2. Сочинения малых форм 44
2.2.1. Миниатюры для детей младшего возраста 46
2.2.2. Миниатюры для старшего хора 54
2.2.2-а. Усиление виртуозного начала 54
2.2.2-6. Новое качество лирики 59
2.3. Произведения крупной формы 63
2.3.1. Кантаты на стихи зарубежных авторов 64
2.3.2. Произведения на тексты С. Козлова 69
2.3.2-а. «Лунная свирель» 70
2.3.2-6. «Чёрный омут» 73
2.3.2-в. «Времена года» 80
2.3.3. «Ода греческой вазе» 86
Глава 3. Произведения на духовные тексты 96
3.1. «Псалмы царя Давида» 97
3.2. «Весенняя месса» 117
3.3. «Нью-Йоркская месса» 135
3.4. Произведения малых форм 146
Глава 4. Сочинения 2000-х годов 151
4.1. «Вещая душа» 152
4.2. «Солнцеворот» 170
4.3. «Лирические сатиры» 191
Заключение 200
Библиография 203
Приложение 1. Нотные примеры 215
Приложение 2. Полный список хоровых сочинений Е. Подгайца 266
Введение к работе
Актуальность темы. Московский композитор Ефрем Подгайц (род. 1949) плодотворно работает в самых разных жанрах. На сегодняшний день в списке его сочинений числится около 230 опусов. Примерно половину из них составляют произведения для различных хоровых составов.
Тематическое и жанровое разнообразие хоровой музыки Подгайца отражает широту художественных интересов композитора, его открытость веяниям времени, органично сочетающуюся с приверженностью классическим музыкальным традициям. В начале творческого пути (1970-е гг.) Подгайц опирался на стилистику «новой фольклорной волны», осмысливая опыт Г. Свиридова и В. Гаврилина, Р. Щедрина и С. Слонимского, а также своих педагогов по композиции — Ю. Буцко и Н. Сидельникова. Позднее индивидуальный стиль московского автора вобрал в себя элементы минимализма, полистилистики и других постмодернистских течений, но остался чужд радикальным поискам, дань которым отдали многие его сверстники (в частности, В. Екимовский, Б. Франкштейн, Ю. Воронцов). Для Подгайца главным в музыке неизменно остаётся, условно говоря, человеческий фактор: выявление многообразных возможностей живых тембров — инструментальных и вокальных, установление прочного контакта с исполнителями и слушателями. При всей трезвости взгляда на современный мир, в творчестве этого композитора — как и в творчестве его друзей и единомышленников Т. Сергеевой и М. Броннера — доминируют жизнеутверждающее начало, здоровый оптимизм и открытая эмоциональность. Поэтому его непростую для исполнения музыку так любят юные певцы и слушатели.
Важную роль в художественной эволюции Подгайца сыграл актуальный для отечественной музыки 80-х — 90-х гг. процесс «духовного возрождения», который исследователи связывают с подготовкой к празднованию 1000-летия Крещения Руси (1988) и 2000-летием Рождества Христова. Правда, в отличие от А. Пярта, В. Кикты, А. Ларина, А. Киселёва или В. Мартынова, Подгайц не стремится следовать литургическому канону. Он предпочитает раскрывать духовную тематику в сочинениях самых разных жанров и на тексты различных авторов — как это характерно для А. Вустина, С. Губайдулиной, А. Караманова, Н. Каретникова, А. Кнайфеля, А. Шнитке, Р. Щедрина и других.
Хоровая музыка Подгайца регулярно исполняется в различных залах Москвы, звучит в программах фестивалей и конкурсов в городах России и за рубежом. Исполнителей и публику она привлекает умением совместить «трезвую, холодновато-отстранённую рефлексивность с эмоциональной открытостью; философскую глубину — с детской непосредственностью; эпикурейство — с глубочайшим ощущением жизненного трагизма». При этом композитор всегда сохраняет «чувство музыкальной органичности высказывания», «интонацию личного обращения, тёплого и внимательного». «Невероятная сила притяжения» сочинений московского автора, их признание в профессиональной и любительской среде определяют актуальность настоящего исследования.
Степень разработанности проблемы. До сегодняшнего дня целостное изучение хоровой музыки Подгайца не предпринималось. В научной литературе встречаются упоминания об отдельных произведениях. Несколько более обширную информацию можно отыскать в журнальных статьях, посвящённых крупным сочинениям для детского хора, а также в аннотациях к концертам и CD. Ценные сведения содержатся в публикациях, авторы которых пытаются выявить в ходе обзора конкретных опусов черты стиля и творческие приоритеты Подгайца либо предоставляют слово самому композитору. Отдельное место занимают работы музыковеда, философа и культуролога Ю. Дружкина. Многолетняя дружба с композитором, заинтересованное внимание к его поискам позволили исследователю выявить в публикациях, посвящённых заметным событиям или периодам творчества Подгайца, ряд особенностей художественного мышления в целом.
Что касается специальных исследований, то нам известны лишь четыре труда, три из которых посвящены музыке для детского хора. Это дипломная работа Е. Золотовой о «Весенней мессе», статья С. Снежинской, раскрывающая особенности применения полистилистики в сочинениях крупной формы, развёрнутое предисловие Н. Авериной к двухтомному изданию «Музыка утра», где дан глубокий музыкально-теоретический и хормейстерский анализ миниатюр для детей разных возрастов, а также дипломная работа А. Копыловой, находившаяся в момент написания диссертации в процессе завершения и содержащая, наряду с творческим портретом композитора, панорамный обзор его хоровых произведений. Хоровая проблематика частично затрагивается в кандидатской диссертации Е. Голубевой, посвящённой операм и инструментальным концертам Подгайца.
Особо следует выделить подготовленную к 60-летию композитора публикацию А. Амраховой, далеко выходящую за рамки обычного интервью. В непринуждённой беседе двух музыкантов раскрываются черты личности Подгайца, его художественные идеалы, освещаются некоторые подробности творческой биографии.
Научная новизна настоящего исследования определяется, в первую очередь, комплексным охватом хорового творчества Подгайца за исключением отдельных сочинений малой формы, рукописи которых оказались недоступны. В ходе работы были подробно рассмотрены и систематизированы не только изданные в разные годы миниатюры для различных составов и кантаты для детского хора, но и произведения, которые хранятся в домашнем архиве Подгайца. В их числе, наряду с одночастными опусами («Крыса», «Ода греческой вазе», «Молитва Шмуэля ха–Нагида»), оказалось большинство хоровых циклов («Колыбельные песни», кантаты «Весенние песни», «Из Уолта Уитмена», «Солнцеворот», опера-кантата «Чёрный омут», концерты «Псалмы царя Давида», «Времена года», «Вещая душа», а также «Нью-Йоркская» и «Весенняя» мессы и «Лирические сатиры»). Некоторые из них ранее не упоминались в научной литературе или были впервые исполнены лишь во время написания диссертации. Кроме того, неоднократные беседы с композитором позволили понять особенности его творческой эстетики и добиться фактологической точности, а также проверить, насколько наши оценки и характеристики соответствуют авторскому замыслу.
Объектом исследования стало хоровое творчество Ефрема Подгайца. Предметом подробного изучения — особенности музыкальной драматургии во взаимосвязи со спецификой литературных первоисточников, а также становление и эволюция авторского стиля в различных хоровых жанрах.
Материалом для диссертации послужили хоровые сочинения Ефрема Подгайца, написанные в период с 1970 по 2009 гг., в число которых вошли кантаты для смешанного хора и оркестра «Весенние песни» и «Из Уолта Уитмена»; произведения для детского хора a cappella (миниатюры, кантата «Поэзия земли»), в сопровождении фортепиано (миниатюры, концерт «Времена года»), оркестра (кантата «Как нарисовать птицу», опера-кантата «Чёрный омут») и различных инструментальных составов (миниатюры, кантата-сказка «Лунная свирель», «Ода греческой вазе», «Весенняя месса»); концерт для смешанного хора «Псалмы царя Давида» и его редакция для детского хора и камерного оркестра; «Нью-Йоркская месса» для смешанного хора, струнных и органа; миниатюры на духовные тексты для различных составов a cappella; концерт для смешанного хора «Вещая душа»; кантата для смешанного и детского хоров в сопровождении инструментального ансамбля «Солнцеворот», а также «Лирические сатиры» для хорового театра и фортепиано.
Цель настоящего исследования — представить полную и разностороннюю картину хорового творчества Подгайца, проследить особенности его эволюции.
Достижение поставленной цели предполагает решение ряда исследовательских задач:
комплексный анализ ключевых произведений различных жанров и для различных составов в неразрывной взаимосвязи музыки и текста;
выявление в ходе этого анализа особенностей художественной эстетики и композиторской стилистики Подгайца и их разветвлённых связей с традициями и современными направлениями отечественной и зарубежной музыкальной культуры;
выделение магистральных линий эволюции, позволяющих осмыслить изучаемое явление как многообразие в единстве.
Методология исследования опирается на традиции отечественного музыкознания и определяется спецификой вокальных жанров, в частности, неразрывной взаимосвязью между музыкальной драматургией и текстом. В творчестве Подгайца, всегда очень тщательно отбирающего литературные первоисточники для своих сочинений, зачастую кардинально их переосмысливающего и даже перерабатывающего, эта взаимосвязь особенно очевидна. Вот почему при разборе конкретных произведений мы используем отдельные элементы литературоведческого анализа, выявляя эстетико-содержательную суть первоисточника, особенности его структуры и стилистики, в частности, наличие музыкального начала в поэтическом тексте, а затем показывая, как эти качества отражаются в композиторском решении.
Метод целостного анализа дал нам возможность проследить закономерности музыкально-драматургического развития в связи с особенностями образного строя каждого сочинения, а также включить хоровое творчество композитора в контекст широко понимаемых музыкальной традиции и современности. Наконец, специфика исследуемого объекта потребовала ввести элементы хороведческого анализа, чтобы раскрыть характерные особенности вокально-хорового письма.
Практическая значимость проведённого исследования заключается в том, что его материалы могут быть использованы в теоретических курсах «Анализ музыкальных форм», «История современной музыки», «Хоровая литература», а также на практических занятиях по предметам «Хоровая аранжировка», «Чтение хоровых партитур» и «Дирижирование». На наши разработки могут опираться исполнители, педагоги и студенты музыкальных учебных заведений при подготовке концертных программ, курсовых работ и рефератов по специальности «Хоровое дирижирование», а также лекторы и журналисты, освещающие вопросы современной музыкальной культуры.
Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре хорового дирижирования Академии хорового искусства имени В. С. Попова. Материалы исследования послужили основой для доклада на межвузовской научной конференции «Исследования молодых музыковедов» в РАМ имени Гнесиных 29 апреля 2008 г. Работа обсуждалась на заседании кафедры хорового дирижирования АХИ имени В. С. Попова, а также на заседаниях отдела музыки Государственного института искусствознания и была рекомендована к защите. Основные положения изложены в статьях, которые напечатаны в научных журналах, рекомендованных экспертным советом ВАК Министерства образования и науки РФ, и в других публикациях. Некоторые из этих положений нашли применение и подтверждение в практической работе автора с младшим хором Московского хорового училища имени А. В. Свешникова и с подготовительной и младшей группами Большого детского хора имени В. С. Попова.
Структура исследования. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, библиографии (148 наименований) и двух приложений, содержащих нотные примеры и полный список хоровых сочинений Е. Подгайца.
«Весенние песни»
Сегодня под этим названием существуют две редакции кантаты для смешанного хора— с симфоническим оркестром (1970) и с оркестром русских народных инструментов (2003), а также камерная версия для женского вокального дуэта (или женского хора) и фортепианного трио (1981) и производные от неё варианты для детского и смешанного хора с аналогичным сопровождением (2009) . Именно в камерной версии, созданной для Карины и Рузанны Лисициан, «Весенние песни» впервые прозвучали, а затем неоднократно исполнялись на концертной эстраде. При переделке раннего сочинения автор внёс в него ряд изменений, которые сохранились в производных версиях . Хоровая премьера «Весенних песен» состоялась лишь спустя тридцать пять лет после написания кантаты. Эту редакцию, возникшую по инициативе дирижёра оркестра русских народных инструментов «Москва» Игоря Громова, Подгайц считает наиболее удачной, поэтому она и будет рассматриваться в настоящей главе12.
Драматургия «Весенних песен» основана на контрастном чередовании семи частей, переходящих друг в друга attacca и объединённых темой весеннего обновления, пробуждаемых им надежд и душевных волнений. В основу подвижных (нечётных) номеров, исполняемых смешанным составом, положены слова хороводных, игровых и плясовых песен, тогда как оттеняющие их лирические (чётные) номера — эпизоды в рондообразной структуре цикла — написаны на тексты протяжных женских и девичьих песен и исполняются сопрано и альтами (лишь в IV номере вкраплены хоровые tutti). Подчас композитор переосмысливает жанровую основу первоисточников, «редактирует» их в соответствии с собственным видением целого, добавляет припевные слова, междометия и даже строки собственного сочинения, что в принципе не противоречит фольклорной практике и осуществляется в лоне её традиций. В обрамляющих, драматургически опорных частях кантаты (I — VII) контрастные жанровые и образные сферы соединяются, но, соответственно положению частей в цикле, сделано это по-разному.
В I номере («Веселитеся, мои подружки») скомпилированы тексты девичьей протяжной песни и веснянки, также обычно исполняемой женщинами. Поскольку, однако, это первый, т.е. исходный и к тому же нечётный номер, Подгайц превращает заглавное двустишие в удалой запев мужской группы хора. Сопоставление запева-рефрена с лирическими эпизодами сопрано и альтов придаёт целому сходство с весенними хороводными играми13. При этом интенсивность звучания рефрена нарастает от куплета к куплету, а его последнее проведение основано на crescendo от р к/fc ликующим скандированием слов «весна придёт скоро» над искромётными фигурациями оркестра. Таким образом, в цикле первая часть выполняет функцию образно-эмоциональной заставки, или пролога.
В финале («Из улицы в улицу») смешение текстов скоморошьей и свадебной песен создаёт атмосферу праздничного веселья14, оттеняемую контрастной серединой Росо meno mosso, где представлены два эпизода свадебного обряда — церемония расплетания косы и снятия с головы невесты девичьей повязки «красы», которую по традиции вешают на ракитов куст (женская группа хора), и величание дружки жениха в благодарность за его щедрые дары, отданные в качестве выкупа за невесту (тенора и басы). Эта часть — самая протяжённая в кантате, её драматургическая кульминация — как бы подводит итог параллельного развития двух образных сфер и потому соединяет в себе характерные особенности предыдущих номеров, пока ещё без репризных повторений материала.
Как видно, уже в своём первом вокально-оркестровом сочинении Подгайц стремится к композиционной целостности цикла, объединяет его части драматургически, а также сквозным развитием образов и интонаций. Эта тенденция, каждый раз по-своему, воплотится в крупных хоровых сочинениях следующих десятилетий — кантатах для детского хора, «Нью-Йоркской» и «Весенней» мессах, а также в «Вещей душе», «Псалмах царя Давида» и «Солнцевороте».
Не менее характерна для хорового творчества Подгайца опора на восходящую к простым песенным формам фольклора строфическую вариантность в сочетании с трёхчастностью и рондообразностью — на уровне как отдельных частей, так и всего цикла15. В «Весенних песнях» такое решение, во многом предопределённое фольклорной первоосновой, нередко сочетается с различными видами театрализованного (игрового) диалога, заявленного уже в прологе. В дальнейшем диалогическое начало будет многообразно развиваться в миниатюрах и кантатах для детского хора (см.: Гл. 2), а также в циклах для смешанного хора, написанных в 2000-х гг. (см.: Гл. 4).
Первый лирический эпизод «Весенних песен» (II номер, «Научи-ка, милая сестрица») — разговор двух сестёр о тяготах замужней жизни в чужой семье — построен как типичная фольклорная песня-жалоба, где «речь первого героя имеет второстепенную, подчинённую роль ... , а речь второго героя выражает основное содержание песни» [70, 380]. Заглавная строфа — вопросы младшей сестры, исполняемые унисоном сопрано. Две следующие строфы — горестное повествование старшей, порученное альтам. При этом мелодия остаётся неизменной, лишь переносится на терцию вниз. В свою очередь, вокальные реплики вступают в перекличку с оркестровым рефреном-отыгрышем, предваряющим вступление хора и прослаивающим строфы. Звучание одинокой свирели на фоне ниспадающих мотивов вибрафона передаёт настроение неизбывной тоски, а отсутствие какого-либо развития в монотонном повторении попевок без всяких слов повествует о молчаливой покорности женщины своей горькой доле. Последнее проведение рефрена накладывается на третью строфу, способствуя небольшому эмоциональному нагнетанию, а затем смиренно «угасает» перед началом репризы-коды (ц.6), где бесконечный канон сопрано и альтов символизирует неизменное повторение женских судеб в длинной череде сменяющих друг друга поколений.
В задорной хороводной игре «Винная ягодка» (III номер) причетообразные реплики женского хора отвечают на задиристый, настойчиво повторяемый вопрос-рефрен мужской группы («Что же ты сповяла, теперь не цветёшь?»).
Нагнетанию экспрессии способствует разрастание эпизодов, сопровождающееся повышением тесситуры, в то время как в рефрене всего лишь постепенно увеличивается количество голосов — вплоть до заключительного tutti.
В IV номере («День маленек») заключительные фразы протяжной одноголосной мелодии, передающей тоску девушки по милому, сочувственно подхватываются хором. От куплета к куплету нарастает волнение героини, соответственно к солирующим альтам присоединяются сопрано, сначала в унисон, затем в октаву; повышается тесситура. Однако после кульминации в конце третьего куплета динамическая волна опадает, и каденция солирующего сопрано вводит коду, где солистку сопровождают мягкие аккорды хора, поющего с закрытым ртом.
Вариантные строфы разухабистой плясовой «Ходил комар по лугу» (V номер) объединены не только динамическим нарастанием (крещендирующая форма), но и принципом производного контраста: середина зажигательной пляски основана на варианте начальной темы в ритмическом увеличении, в то время как в оркестре звучит исходный вариант, что создаёт эффект полиметрии. Это связано с образным строем шуточного текста, основанного на характерных для фольклора гротескных преувеличениях и нарочитых несоответствиях. В первой части девушка, которой комар отдавил ногу, истошным криком призывает на помощь косаря, в середине является грозный палач, сносящий комару голову «по самую бороду», а в репризе и коде бесконечные повторения заключительных строк с неуклонным нарастанием динамики иллюстрируют, как «катилася голова в чужи дальни города».
Поскольку в первой версии кантата завершалась этим номером, в нём сохранились черты финала, конструктивной опоры цикла, есть даже цитата из I номера — пять последних тактов, своего рода музыкальная рифма. Однако в окончательном варианте седьмая часть масштабнее и сложнее пятой. Таким образом, уже в «Весенних песнях» намечается характерная для хоровых произведений Подгайца «многоступенчатость» финалов или реприз на макро- и микроуровнях.
После «промежуточного финала» VI номер («Сторона ли моя сторонка») воспринимается как не просто последний эпизод, завершающий лирическую линию, но контрастный предыкт к генеральной кульминации, момент затаённой тишины перед взрывом свадебного веселья. По сравнению с предыдущими «женскими» номерами этот наиболее компактен по форме (вариантные строфы складываются в идеально закруглённую динамическую волну) и един по настроению: здесь нет ни кружащегося оркестрового ostinato (II), ни покачивающегося ритма колыбельной с едва уловимым джазовым оттенком и сочувственных реплик хора (IV).
«Чёрный омут»
Одноимённая сказка Козлова из вышедшего в 1981 г. сборника «Ёжик в тумане» по форме и содержанию намного сложнее «Лунной свирели» — льющейся на одном дыхании лирической поэмы о безграничной силе музыки.
Собственно сюжет довольно прост и восходит к традиционной фабуле русских сказок о Храбром Зайце (вспомним для примера «Сказку про храброго зайца — длинные уши, косые глаза, короткий хвост» Мамина-Сибиряка). Заяц, уставший от собственных страхов, отправляется к Чёрному Омуту, чтобы свести счёты с жизнью. Однако Омут неожиданно даёт ему ободряющий совет: «Утонуть всегда успеешь. А лучше ты иди и не бойся!».
Последовав этому совету, Заяц ошарашивает дерзостью своих врагов: Волка, Лису и даже Филина, который требует, чтобы смельчак ушёл из леса и не подавал «дурной» пример другим зайцам. Не пугает теперь косого и ночная темнота. И лишь шуршание опадающих листьев по-прежнему вызывает ужас. Заяц снова отправляется к Чёрному Омуту — и слышит в ответ: «Это время шуршит... Всем страшно». Приходится изживать последний страх самостоятельно, затаившись в лесу на период осенней линьки. Зато когда выпадает снег, Заяц, сменивший цветную шубку на белоснежную, уже никого и ничего не боится и весело скачет по лесным полянам.
Легко заметить, что бесхитростная детская сказка перерастает у Козлова в философскую притчу с многослойным подтекстом, который дети могут скорее интуитивно угадать, нежели осмыслить во всей полноте. Здесь и страх как «тайна космической глубины»43, и особенно актуальная для времени создания сказки и кантаты тема конфликта между устоявшейся системой взаимоотношений в обществе и отчаянной смелостью отдельной личности, подрывающей основы этой системы. Недаром Подгайц сослался на это произведение, отвечая в одном из интервью на вопрос о личном самоощущении во времена так называемого брежневского застоя»— и заодно напомнил, что цензура вырезала из телепередачи упоминавшуюся фразу Филина («Ты уходи из нашего леса...») [см.: 6, 11].
Наконец, в сказке-притче Козлова затрагиваются в принципе запретные для мира детства темы самоубийства и встречи лицом к лицу со Смертью — но затрагиваются с присущим этому доброму сказочнику тактом. Чёрный Омут — фантастический персонаж, само имя которого наводит на детей безотчётный страх (по аналогии с байками про «чёрную-чёрную комнату» и «чёрную руку»), оказывается не только воплощением бездонной мудрости, но и единственным настоящим другом и мудрым наставником одиночки, затерявшегося во враждебном мире. И помогает он Зайцу без всякой волшебной палочки и прочей мишуры — просто учит верить в себя, отстаивать достоинство личности даже перед лицом «сильных мира сего».
Таким образом, литературный материал открыл для композиторской фантазии широкий простор, чем умело воспользовался Подгайц. Он не стал создавать специальное либретто, а предпочёл, как и в «Лунной свирели», раскрыть музыкально-драматургический потенциал прозаического текста.
Наличие сюжета и относительно большое количество действующих лиц натолкнули на мысль о создании «оперы-кантаты», театрализованного концертного действа, разделённого на шесть картин. Типичные для сказок повторы (дважды приходит Заяц к Чёрному Омуту, трижды встречается со своими врагами) позволили разработать привычную для постромантической оперы систему лейтмотивов, которая в данном сочинении оригинально сочетается с принципами вариантной строфичности (особенно легко прослеживаемыми в первых трёх картинах) и симфонизированного сквозного развития, эту строфичность преодолевающего.
Поскольку «Чёрный омут» писался специально для «Весны», т.е. изначально рассчитывался на детский хор с симфоническим оркестром — без. участия солистов, автор ввёл в оперу-кантату целый ряд приёмов, восходящих к давней традиции кантатно-ораториального жанра. В список персонажей включён Рассказчик, ведущий повествование «от автора», как это не раз случалось в ранних кантатно-ораториальных сочинениях XVII в., например, в «Поединке Танкреда и Клоринды» Монтеверди или «Иевфае» Кариссими. А исполнение всех партий хором связывает оперу-кантату Подгайца ещё и с мадригальной комедией конца XVI - начала XVII в.
И конечно же, композитор развивает в этом произведении ряд приёмов, сложившихся в предыдущих кантатах. В частности, он возвращается к циклической форме: шесть картин «Чёрного омута», как и части кантат, сопоставлены по принципу контраста, но при этом объединены сквозным развитием основных тем и интонационно-гармонических комплексов, в том числе лейтмотивов.
В драматургическом плане I картина представляет собой экспозицию, или завязку действия — разговор Зайца с Чёрным Омутом. П картина — скерцо, встреча осмелевшего героя с Волком и Лисой. III картина, основанная на одном-единственном слове «Свечерело», — остановленный момент времени, настороженное вслушивание в пронизанную неясными шорохами тишину. Это самая короткая часть цикла, интермедия, которая переходит attacca в центральный раздел цикла, наделённый признаками разработки. Именно в IV картине происходит знаменательный разговор Зайца с Филином.
V картина — динамизированная реприза первой: ведь именно здесь Зайца снова охватывает страх, и он снова идёт к Чёрному Омуту. Однако на сей раз ответ не вселяет надежды, поэтому завершается эта часть генеральной кульминацией, где страхи разрастаются до вселенских масштабов.
Наконец, VI картина — финал, во вступлении к которому происходит перипетия, окончательное освобождение от страхов. Соответственно, в основном разделе появляются новые темы, вобравшие в себя материал предыдущих в полностью или частично преображённом виде.
Таким образом, в «Чёрном омуте» идея многоступенчатой репризы осмысливается по-новому: не возвращение к началу на очередном витке спирали, но переход в иное образное качество.
Как уже отмечалось, все действующие лица, включая Рассказчика, поют голосами хора (отдельных партий или tutti). Обычно реплики начинаются одноголосно, а затем могут расслаиваться в аккордовых divisi. Исключением является партия Зайца, которая неизменно исполняется I сопрано в унисон44, что придаёт речи главного героя оттенок детской наивности и беззащитности. Кроме того, в I картине реплики Чёрного Омута сразу звучат в октаву (II сопрано и альты), создавая ощущение гулкого пространства; при этом опора большинства фраз на интонацию тритона подчёркивает фантастическую сущность персонажа — как это делалось в русской музыке со времён Глинки и Римского-Корсакова.
Рельефно обрисованы в опере-кантате трое врагов Зайца. Волк, как и положено в сказках, груб и бесцеремонен: его первые реплики основаны на исполненном угрозы восхождении по ступеням хроматической гаммы (пример № 26). Хитрая Лиса обращается к потенциальной жертве с притворной нежностью — та же хроматическая гамма опирается здесь на мажорное трезвучие (см. пример № 27-а). Реплики же Филина, исполняемые альтами с ремаркой «строго», отрывисты и угрюмы, как у важного начальника или отставного военного («Сидишь?» «Не боишься сидеть?» «Обнаглел!»).
Однако Подгайц, вслед за Козловым, индивидуализирует только начальные фразы этих персонажей, потому что их отношение к Зайцу одинаково: снисходительное презрение к слабому и желание поживиться. Недаром в первом же «комментарии» Рассказчика к приторно-нежным распевам Лисы возникают наступательные интонации Волка, которые затем проникают в качестве подголоска и в её партию (примеры № 27-а, б).
Центральное место в партиях всех врагов Зайца занимает лейтмотив бессильной ярости («Заяц, Заяц! Ты почему меня не боишься?», пример № 28). Каждый раз он возникает в ответ на проводимый в оркестре и партии Рассказчика лейтмотив отваги Зайца (пример № 29) и даже вбирает в себя его характерный оборот — восходящий ход по разложенному квартсекстаккорду, продолжением которого оказывается вариант наступательной реплики Волка (пример № 30). Ярость ещё больше усиливается после ответа главного героя на лейтмотиве преодоления страха — «Я у Чёрного Омута был...» (пример № ЗІ)45, выражаясь в удлинении фраз, расслоении хорового унисона до трёхголосного пласта . А затем Волк и Лиса как-то сразу скисают, задумываются. Лишь Филин, осознав, что Заяц всё равно не последует его совету покинуть этот лес, продолжает угрюмо бубнить: «Ну и ну! У! У! У!».
Произведения малых форм
В отличие от разобранных ранее миниатюр для детского хора, ставших своеобразной творческой лабораторией композитора (см.: Гл. 2.2), сочинения малых форм на духовные тексты относительно немногочисленны (три для детского хора, три — для . смешанного и варианты для различных составов). Большая их часть была написана в 1996 г., т.е. в промежутке между «Псалмами Давида» и «Весенней мессой». Да и стилистически эти сочинения близки разобранным масштабным полотнам, особенно мессам.
В ор. 125 объединены три миниатюры, написанные в 1996 г. Уже упоминавшийся «Agnus Dei» создавался для Нового Московского хора под управлением Е. Растворовой, а вскоре был включён в «Весеннюю мессу» в варианте для детского хора и органа (см.: Гл. 3.2).
«Hymnus» — обязательный номер программы конкурса любительских хоров, посвященного св. Мартину Турскому, или Мартину Милостивому, который в IV в. был епископом французского города Тур. Возвышенно-торжественный характер сочинения обусловлен текстом, который предоставили композитору организаторы конкурса. По фактуре и форме «Hymnus» близок к «Agnus Dei», однако здесь минор возникает лишь в срединном проведении рефрена, не столько омрачая, сколько оттеняя незамутнённый свет обрамляющих разделов.
С участием Подгайца в композиторской номинации того же конкурса связано появление миниатюры «О, virum inefabilem» для детского хора (ор. 125 №3). Как и в случае с «Hymnus», текст был обязательным для всех участников, и в нём также воспевались добродетели одного из самых почитаемых святых христианского Запада. Но на сей раз в облике святого был представлен недавно.скончавшийся священник городского собора, чью память решили почтить столь своеобразным посвящением.
В 2001 г. Подгайц сделал новую редакцию этой миниатюры, подложив под неё текст отпустительного тропаря «Богородице Дево, радуйся» . Органичности подобной замены способствовала плавность мелодических попевок, поступенно, как в знаменном распеве, разворачивающихся в относительно узком диапазоне над выдержанной педалью вторых альтов. В крайних разделах миниатюры из этого развёртывания образуется неспешно вздымающаяся и опадающая волна. Середина же основана на уступообразном нарастании к генеральной кульминации, где декламационные квинтовые скачки на дважды повторяемых словах «hymnus caelestibus» («Благодатная Марие»). дублируются параллельными трезвучиями.
Кроме конкурса в Туре, в 1996 г. Подгайц принял участие ещё и в подмосковном конкурсе детских хоров — здесь он был членом жюри. Лёгкое, прозрачное звучание выступавшего на конкурсе хора мальчиков и юношей из хоровой школы «Дубна» под управлением создателя и художественного руководителя школы О. И. Мироновой настолько покорило композитора, что через два дня была готова миниатюра «Ave Maria», специально рассчитанная на этот состав.
Используя разные варианты антифонных сопоставлений мужского и детского (женского) хоров, тонко дифференцируя фактуру tutti в середине и коде миниатюры, опирающейся, в основном, на «тёплые» мажорные созвучия, композитор передаёт ощущение мягко струящегося света в гулком пространстве католического храма, расцвеченном огромными витражами.
Как ни странно, это очаровательное сочинение довольно долго не привлекало внимание исполнителей. И лишь после того, как в 1998 г. Подгайц сделал переложение для хора «Весна», осуществившего вскоре ещё и запись на диске «Vox Spiritualis», «Ave Maria» запели и хор из Дубны, и московские смешанные коллективы под управлением Л. Лицовой и Л. Конторовича.
Памяти Е. Растворовой посвящена «Lacrimosa» для детского (женского) хора a cappella (2001; редакция для смешанного состава — 2002). Скорбь по безвременно ушедшей из жизни коллеге выражает заглавный лейтмотив сочинения, открываемый полутоновым стоном и основанный на тоническом трезвучии с расщеплённой терцией и минорной секстой; из него же выстраивается щемяще диссонантная вертикаль. Полиаккордовое нагнетание в середине экспозиционной строфы (коллективная мольба о милости в Судный день) подводит к первому упоминанию о вечном покое (ц.4, «Dona eis»), и в этот момент формируется новый, диатонический вариант лейтинтонации. Он предвещает просветление в коде «Lacrimosa» — в самом конце второй вариантной строфы, уже после драматичного взлёта к генеральной кульминации, — когда возгласы «Аминь» окончательно утвердят ре-мажорное трезвучие, постепенно истаивающее в тишине.
Особое место среди произведений малых форм на духовные тексты занимает «Молитва Шмуэля ха-Нагида» для детского хора и виолончели (2007). Это сочинение задумывалось в качестве подарка к 80-летию Мстислава Ростроповича. Сотрудничество Подгайца с великим музыкантом началось благодаря критику Т. Н. Грум-Гржимайло, которая убедила Ростроповича послушать запись понравившегося ей «Липс-концерта» Подгайца для баяна и симфонического оркестра. Вскоре Ростропович сам позвонил композитору из Парижа с предложением сочинить произведение на закрытие фестиваля «Встречи виолончелистов в Бове» (Франция). Так появилась одночастная пьеса «Post festum» для оркестра виолончелей (2003). Потом возникла мечта познакомить Ростроповича с хором «Весна», соединить «звуки его виолончели ... с ангельскими детскими голосами» [72]. Однако, как и в случае с «Одой греческой вазе» (см.: Гл. 2.3.3), Подгайц долго не мог найти музыкальную форму для воплощения этой идеи и достойный её текст.
Выход неожиданно подсказала двоюродная сестра композитора Дора Подгайц, пианистка по образованию, увлёкшаяся переводами еврейской поэзии на русский язык, что стало её второй профессией. Дора предложила положить на музыку русский перевод молитвы Шмуэля ха—Нагида (993 - 1055/56) — еврейского поэта, военачальника, государственного деятеля, жившего в средневековой Испании.
У Подгайца уже был опыт обращения к древней еврейской молитве «Кол нидрей», которая вдохновила в своё время М. Бруха и А. Шёнберга94. В один год с «Post- festum» на её основе была написана пьеса «Kol nidrei» для четырёх виолончелей, а вскоре были сделаны авторские переложения для солирующих. струнных инструментов, в том числе виолончели, с камерным оркестром. Текст Шмуэля ха-Нагида открыл возможность расширить эту образную сферу: ведь средневековый поэт органично соединил традицию ветхозаветных псалмов с христианской символикой. В его «Молитве» весть о спасении и Божьей милости несёт истосковавшейся душе «песня ангелов». Повторив это четверостишье в конце сочинения, Подгайц получил возможность не только соединить звуки виолончели с детскими голосами, но и завершить свою «Молитву Шмуэля ха-Нагида» в тихом сиянии до мажора.
Подобно «Оде греческой вазе», «Молитва» основана на взаимодополняющем единстве солирующего инструмента и хора, которые подчас обмениваются функциями (например, в экспозиции основную тему излагает хор на фоне фигурации виолончели, а в репризе — наоборот) или объединяются в пятиголосном «колючем» фугато (ц.9, виолончель играет col legno). Как и в «Оде», в партии хора важное место занимают бестекстовые эпизоды, причём не только напевные вокализы, но и отрывистые аккорды, имитирующие струнное pizzicato. В то же время два ключевых образа сохраняют свой тембровый облик неизменным на всём протяжении «Молитвы». Начальный монолог виолончели, ниспадающий от полутонового стона во мрак нижнего регистра, выполняет в форме роль рефрена. А дважды повторяемая «ангельская песнь» детского хора над органным пунктом доминанты до мажора, опетым волнообразными фигурациями виолончели (Росо animato, ц.4 и 19), замыкает экспозицию и репризу, подобно припеву, и готовит кодовый вокализ, где основные темы «Молитвы» как бы очищаются от скорби и напряжённости, постепенно стягиваясь в гармонию малого мажорного септаккорда на басу до (в этом смысле драматургия «Молитвы» отчасти сходна с драматургией «Lacrimosa»).
«Солнцеворот»
Кантата для смешанного и детского хоров и инструментального ансамбля «Солнцеворот» — второе после «Весенних песен» крупное хоровое сочинение Подгайца на народные тексты. Своим появлением она обязана В. Н. Минину, который в конце 2005 г. обратился к композитору с предложением написать для Московского государственного камерного хора циклическое произведение, посвященное языческим обрядам Древней Руси. Тогда же был согласован и состав инструментального ансамбля: флейта, саксофон, валторна, фортепиано, большая группа ударных (литавры, вибрафон, колокольчики, большой и малый барабаны, подвесная тарелка, чоколо, вуд-блоки, бар чаймс, гуиро, треугольник, бич, том-том, клавес), а также цуг-флейта, которую Подгайц систематически использовал вместе с многими из вышеперечисленных ударных в сочинениях для детского хора.
Как обычно, работа началась с изучения фольклорных сборников, отбора и переработки текстов. Возможно, обращение к языческому культу поклонения Солнцу было в какой-то мере подсказано русской классической традицией, восходящей к «Снегурочке» Римского-Корсакова, а затем переосмысленной Стравинским в духе «варварской» древности.
Ярило-Солнце с давних времён был для славян символом жизни и плодородия, а следовательно, и «регулятором» годового обрядового цикла. Зимний солнцеворот связывался с «возрождением» солнца и потому христианство приурочило к нему праздник Рождества Христова, а две недели спустя — Крещения (25 декабря и 6 января по старому стилю) [см.: 137, 755]. Весеннее пробуждение природы и наступление тепла объяснялось победой добрых духов над властью зла и холода. Поэтому в апреле широко праздновалась так называемая Ярилина неделя, когда солнце являлось к людям в образе нарядного юноши на коне.
Молодое солнце согревало землю до середины лета, а затем, «достигнув полнейшего проявления своих творческих сил» [12,142], поворачивало на зиму, с каждым днём постепенно утрачивая свой живоносный свет. Летний солнцеворот ассоциировался с выездом светила «в далёкий зимний путь» [12,142] и отмечался 24 июня по старому стилю, в самую короткую ночь года. Как известно, название одного из наиболее буйных народных праздников возникло опять-таки в результате соединения христианских и языческих традиций: празднование рождества Иоанна (Ивана) Крестителя приурочили к гуляниям восточных славян в честь бога Купалы, олицетворявшего, согласно различным источникам, и зрелое летнее солнце, и водную стихию [69].
В обрядах, свершаемых в ночь на Ивана Купала, многозначно воплощена идея перерождения, движения по кругу, тесно связанная с неразрывностью жизни и смерти, добра и зла, воды и огня, тьмы и света. Призывая свет в ночи, участники действа пускают по воде цветочные венки с зажжёнными свечами, разводят на полянах костры, скатывают с гор огненные колёса. Важную роль в купальских обрядах, как и в культе Ярильт в целом, занимает прославление оплодотворяющего начала, мужской силы. Отсюда — значительная роль эротики, как возвышенной, «очищенной» христианскими таинствами, так и карнавально сниженной, не чурающейся игры непристойностями.
Стремясь охватить максимально широкий круг разнохарактерных образов, связанных с культом Ярильт, Подгайц использовал в произведении тексты хороводных, дожиночных, величальных и игровых песен, магических заклинаний, а также элементы разговорного фольклора, красноречиво дополняющие картину языческого торжества. При этом центральное место в кантате заняли обряды весенней встречи Ярилы и проводов его на зимнюю дорогу в купальскую ночь. Для образов осеннего увядания и долгих зимних ночей здесь места не осталось. Благодаря такому решению центральная для музыки этого композитора тема оптимистического отношения к жизни, восхищения красотой и величием природы воплотилась в «Солнцевороте» с небывалыми прежде размахом и могучей энергией.
При всей новизне, вторая кантата Подгайца на народные тексты в драматургическом и композиционном плане перекликается с «Весенними песнями», написанными тридцатью пятью годами ранее.
Обе кантаты семичастны и основаны на контрастном чередовании частей. Обе открываются прологами — сценами радостной встречи весны, а увенчиваются масштабными финалами, которые одновременно становятся кульминацией цикла. В обеих пятая часть выступает в функции промежуточного финала и представляет собой разухабистую плясовую, пронизанную карнавальной стихией. Важную роль в «Солнцевороте», как и в «Весенних песнях», имеет игровое начало, которое в новой кантате выявляется не только в музыкальном языке, но и в приёмах театрализации исполнения, применявшихся ранее исключительно в хоровых сочинениях для детей. Ещё активнее, чем в студенческом цикле, использованы элементы джаза.
Основное отличие на уровне драматургии заключается в том, что в «Солнцевороте» лирические эпизоды (II, IV) выполняют роль интермедий в крещендирующей композиции высшего порядка. Поэтому на передний план здесь выходит стихия языческой обрядовости — многокрасочная, неукротимая, устремлённая из предрассветной мглы и мистического очарования ночи навстречу ослепительному, жаркому свету.
На уровне музыкального языка «Солнцеворот» примечателен прежде всего отказом от стилизации народных напевов и наигрышей, мастерски использованной в «Весенних песнях». Да и вообще в новой кантате Подгайц опирается не столько на распевную мелодию, сколько на варьирование кратких попевок, расцвечивая хоровую партитуру искусным чередованием аккордового и имитационного склада, эпизодов чисто инструментальных и исполняемых хором a cappella, разделением ткани на контрастные пласты,, а также терпкими тональными и аккордовыми сопоставлениями. В этом безусловно отражается опыт, приобретённый за истекшие тридцать пять лет работы в хоровом жанре, в том числе и в «Вещей душе» — несмотря на полярность образного строя двух сочинений.
Звуковую палитру «Солнцеворота» обогатило включение в партитуру детских голосов (до сих пор смешанный и детский хоры у Подгайца ни разу не объединялись). Написанная специально для «Весны» IV часть эффектно оттеняет «варварский» колорит цикла воистину «ангельской» чистотой звучания.
Соединение христианской и языческой традиции обнаруживается уже в «Закликаний весны» — I номере и прологе кантаты. В языческом ритуале замыкания зимы и отмыкания лета принимает участие «пречистая мать» — Богородица. Её появление в точке золотого сечения (ц.13) существенно расширяет форму, модулирующую из исходного рондо в сложную трёхчастную с развёрнутым вступлением и сокращённой динамизированной репризой.
Вступление (сорок тактов) погружает слушателя в гулкую тишину весеннего леса. Сначала высотно неопределённые звуки первозданной природы воспроизводят glissando флейты, исполняемое на головке инструмента указательным пальцем, бар чаймс и «посох дождя», выполняющий у некоторых африканских племён функции оберега и украшения жилища108. С вступлением вибрафона формируется восходящее glissando, вызывающее ассоциации с первобытным интонированием. Глиссандирующую попевку подхватывают женские голоса, поющие на слоге «у»1 : разрозненные переклички солисток, хоровое двухголосие, а от ц.4 уже четырёхзвучные аккордовые пласты, «раскачивающие» динамику до ff (с продолжающимся crescendo), а тесситуру — до си-бемоль .
Со вступлением хора (ц.З) вырисовывается педальная гармония малого мажорного секундаккорда с секстой, выдерживаемая до конца вступления и переадресующая стилистические ожидания слушателей от эпохи «Весны священной» к российскому фольклоризму рубежа XX - XXI в., успешно освоившему опыт массовых жанров [см.: 97, 145].
И действительно, в самом начале собственно обрядового действа (ц.4) у инструментального ансамбля и дублирующих его басов хора устанавливается характерная остинатная ритмоформула с размеренными квартовыми шагами нижнего голоса и синкопированными аккордами в среднем регистре. Демонстративное несовпадение нижнего звука аккордов с акцентами баса на сильных долях (ре-бемоль большой октавы - до малой) и сжатие аккорда в секундово-терцовый кластер придают типологической ритмоформуле джазовой и популярной музыки оттенок «варварской» нерастраченной силы и молодецкого напора. Этому способствует и соединение очень быстрого темпа с подчёркнуто низким, «тяжёлым» регистром.
