Содержание к диссертации
Введение
Глава 1.
Клавирная соната в середине XVIII столетия 9
Основные тенденции эволюции в сонатах Гайдна в контексте влияний немецких школ 25
Глава 2.
Гайдн. Сонаты раннего периода творчества (до 1766) 47
Сонаты периода «романтического кризиса» 67
Глава 3.
Сонаты 1776-81 годов 90
Последние клавирные сонаты 119
Заключение 144
Библиография 150
- Клавирная соната в середине XVIII столетия
- Гайдн. Сонаты раннего периода творчества (до 1766)
- Сонаты 1776-81 годов
Введение к работе
«Всегда богатый и неистощимый, всегда новый и поразительный, всегда значительный и величественный, даже когда он кажется смеющимся. Он поднял нашу музыку на ту ступень совершенства, которую мы не слышали до него.»1 Такой отзыв о Гайдне относится по справедливости ко всем жанрам его творчества и в самой большой степени - к его клавирным сонатам. Та ступень совершенства, на которую Гайдн поднимал основные инструментальные жанры классицизма - симфонии, квартеты - позволяла впоследствии называть его «отцом» этих жанров, рожденных вовсе не им. Следуя подобной аналогии, он в полной мере мог бы быть назван и «отцом кла-вирной сонаты».
К счастью, многочисленные сохранившиеся примеры обращения Гайдна к этому жанру представляют собой неистощимый кладезь всевозможных находок, открытий, разнообразнейших трактовок и изобретательных решений, открывающих самые разные пути для будущей истории клавирной сонаты.
Гайдновское разнообразие, щедрость его фантазии и экспериментов -беспредельны.2 Поэтому здесь можно найти прообразы многих типов сонат, воплотившихся в будущем у разных авторов.
Стилистические особенности в клавирных произведениях Гайдна являют собой множественность индивидуальных решений. Эта индивидуальность решений замечательным образом сочетается с ясностью, цельностью «классически» отточенных концепций жанра.
Таким образом, процесс формирования жанра клавирной сонаты - жанра, возможно, наиболее «плодоносящего» и изменчивого - в стадии его превращения в «классический» образец (и отвечающий именно классицистской
1 Цит. по: Eibner F. Preface. Critical notes// Haydn. Klavierstucke. Wien, 1975. Слова эти принадлежат
Э.Герберу - автору музыкального словаря, вышедшего еще при жизни Гайдна.
2 В связи с этим любопытно, что имеется даже мнение об «эклектичности» творчества Гайдна (см.: Ripin
Е.М. Haydn and the Keyboard Instruments of His Time//Haydn Studies. N.-Y. - L, 1981.)
з концепции по своей стройности) можно наблюдать именно в
творчестве Гайдна. Одновременно, бесконечность его поисков в этом жанре дает возможность богатейших наблюдений над эволюцией стиля композитора на протяжении сорока лет. Нам представляется в связи с этим очень важным выстроить более ясную концепцию данной эволюции и ее периодизацию, обоснованную главными направлениями в гайдновских решениях жанра.
Клавирное творчество Гайдна в его целостности, как предмет исследования, еще не фигурировало в отечественной литературе. В зарубежной литературе самое полновесное и всестороннее исследование его представляет одна монография - Брауна3, охватывающая все клавирное творчество, включая различные пьесы (вариации и др.) и трио.
Полный обзор сонат содержится также в книге Байли4, но он представляет собой именно исполнительские аннотации к ним. Одна из первых серьезных работ, посвященных клавирному творчеству Гайдна - статья Рэдк-лиффа5, где дается очень краткий обзор также всех сонат, известных ко времени ее появления. Разумеется, много ценных и разносторонних вопросов освещают работы, посвященные избранным сонатам или представляющие собой краткие обзоры всего сонатного творчества. Это, в первую очередь, предисловие к полному и нотографически выверенному изданию сонат (urtext) под редакцией Кр.Лэндон6, где содержится подробное описание источников (автографы и первые издания), доказательные данные по хронологии сонатного творчества, весомые комментарии аналитического и исполнительского характера. Именно это издание, по своим критериям являющееся академическим, взято за основу нами при рассмотрении сонат, в том числе и в отношении принятой там хронологии. Подобно имеющемуся в указанном
3 Brown А.Р. Joseph Haydn's Keyboard Music. Sources and style. Bloomington, 1986 (79).
Здесь и далее упоминающиеся во введении работы - см. соответственно по списку литературы (в скобках -номера по этому списку).
4 См.: Bailie Е. (75).
5CM.:RadcliffePh.(104).
6 Haydn. Samtliche Klaviersonaten. In 3 Vol. Wien, 1966.
издании сонат предисловию и комментариям Кр.Лэндон, источни коведческий и текстологический комментарий ко всем сонатам (по принцип; кратких примечаний) представляет собой книга Клоппенбурга7.
Специально посвящены сонатам Гайдна ряд статей: это самая ранняі по времени работа Аберта, а также обзорные статьи, рассматривающие не сколько сонат (Вакернагель, Р.Лэндон, Митчелл8). Однако, более ценньїі материал содержат обзоры (главы, отдельные фрагменты, посвященные клавирным жанрам) в монографиях о Гайдне. Прежде всего это капитальные пятитомный труд Р.Лэндона9, своего рода гайдновская энциклопедия, где содержатся исключительно ценные данные исторического характера (основанные на строго выверенных источниках) в широком плане и отдельные аналитические выводы. В монографиях Гейрингера, Кремлева, Новака10 также присутствуют соответствующие обзоры, особенно интересные в контексте общей исторической концепции в каждой из книг.
Единственнный в своем роде целенаправленный исторический обзор сонатного творчества Гайдна в отечественной учебной литературе содержится в учебнике «Зарубежная музыкальная литература, вып.2» И.Гивенталь и Л.Щукиной-Гингольд (12) (глава написана Л.Щукиной). Этот обзор содержит ряд глубоких характеристик. Наконец, данной теме посвящена глава в диссертации С.Мураталиевой (41), написанной на тему, нацеленную на историческую проблематику формирования жанра клавирной сонаты в интересующую нас эпоху. Главы этой диссертации посвящены соответственно сонатам К.Ф.Э.Баха, Гайдна и Моцарта, что и является как раз вопросом о ближайших Гайдну явлениях - его главном и непосредственном предшественнике К.Ф.Э.Бахе (этот вопрос представляет особый интерес и для нашей работы и занимает в ней значительное место) и о младшем современнике - Моцарте, чье творчество вызывало у Гайдна наибольший отклик.
7 См.: Kloppenburg W.C.M..(96)
8См.: Abert Н.(74); Wackemagel В. (111); Landon H.C.R. (99); Mitchell W.J. (102).
9 Landon H.C.R. (98).
,0GeiringerK. (88); Кремлев Ю. (28); Новак Л. (44).
Клавирные сонаты Гайдна рассматриваются в качестве
основного материала в целом ряде исследований, посвященных различным теоретическим, аналитическим аспектам его творчества (прежде всего вопросам формы). Так, непосредственно сонатам посвящены работы Калли-стова, Киракосовой, Филлион, а также Белянской11; особенно выделяется вопрос о вариционных формах у Гайдна (также Киракосова, Зисман, Вебстер12); важные аналитические вопросы поднимаются в работе В.П.Бобровского (9), Помимо вышеупомянутых работ имеются статьи, посвященные именно отдельным частным сопоставлениям Гайдна с его современниками -К.Ф.Э.Бахом (Браун, Хелм), Моцартом (Федер, Сомфаи) и английской кла-вирной школой (Грейн)13. Некоторые статьи специально посвящены отдельным произведениям - анализу одной или двух сонат (Эйбнер, Мосс, Рутма-нович)14.
Особую актуальность и остроту приобретают вопросы подлинности источников и авторства ряда произведений, споры о которых, в том числе е связи с новыми находками, продолжаются постоянно. Также животрепещущей стала и проблема аутентичного исполнения и в связи с этим - выборе инструментов, для которых оригинально были написаны клавирные произведения. Это вызвало к жизни многочисленные сообщения и «круглые СТОЛЫХ на крупнейших гайдновских международных конференциях - в Вашингтоне е 1975 и в Вене в 1982 годах15. Вопросы подлинности спорных произведение особенно интригующе поставлены в сообщениях Хаттинга (вызвавших в свое время большую дискуссию)16 и в недавней необычайной истории якобы находки шести пропавших сонат (см. статью Бадуры-Шкоды, сопровождающук
11 См.: Каллистов С. (19); Киракосова Л. (23); Fillion М. (86); Белянская Н.(5).
12 См.: Sisman E.R. (108); Webster J. (113).
13 См.: Brown АР. (80); Helm Е.(91); Feder G. (85); Somfai L. (109); Grane J.C. (89).
14 Eibner F. (84); Moss J.K. (103); Rutmanowitz L. (106).
15 См.: Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975). N.Y. - Lon
don, 1981;.lntemational Joseph Haydn Congress (Wien, 5-12 Sept. 1982). Munchen, 1986.
16 См.: Hatting C.E. (90).
б его запись этих сонат, сделанную на компакт-диске17). На Вашингтонском
конгрессе прошли содержательные сообщения об инструментах времени Гайдна (Рипин, Вальтер18). Эти же вопросы серьезно освещены и в монографии Брауна, и в специальной статье Меркулова (36),а также в заметке Хол-лис (93).
Помимо исследований, предметом которых служит именно творчество Гайдна, немало сравнительных характеристик его сонат можно найти в трудах, посвященных его современникам, а также и более поздним творцам (например, Шуберту).
Разумеется, место Гайдна в истории, как клавирной музыки, так и музыкального наследия в целом, находит отражение во многих трудах по истории музыки (включая и труды по истории сонаты, формирования сонатно-симфонических циклов, о классицизме и соседних эпохах, фундаментальные музыкально-исторические издания и учебники). Отдельные проблемы ставятся в работах теоретического плана, прежде всего в обобщающих научных и учебных трудах по анализу музыкальных произведений - более всего здесь рассматриваются вопросы формы в творениях Гайдна.
Нашей целью ставилось исследование именно клавирного (сонатного) творчества Гайдна и выявление стилевых черт и главных тенденций его последовательного развития на протяжении различных периодов. Нами принята периодизация, разделяющая путь развития сонаты на четыре периода: ранний - до 1766 г. (включающий больше всего сонатных циклов), период 1766-73 г. (13 сонат), 1776-81(82) г. (12 сонат) и поздний- 1784-94 (9 сонат).
В соответствии с этой периодизацией выстроена и структура работы, Каждый период представлен в виде целостного отдельного раздела, гдє обосновываются и его временные границы (и объединение произведений Е один период), главные стилевые тенденции в сопоставлении с произведе-
17 Badura-Skoda Р. (76).
18 См.: Ripin Е.М. (105); Walter Н. (112).
ниями Гайдна других жанров того же времени, выявление основной (основных) концепции периода (в связи с чем, например, второй период по нашей периодизации получает название «Сонаты периода «романтического кризиса»). В каждом из периодов выявляются продолжающиеся (видоизменяющиеся) и новые концепции циклов, представляющие собой как эволюцию гайдновского языка, его стилистики, так и исторические этапы трактовки жанра.
Важным вопросом, который стоит в центре нашего внимания, являются влияния и параллели, то есть соприкосновения Гайдна с другими авторскими стилями, что тоже характеризует эстетические концепции того или иного времени - в целом и в отдельных сочинениях.
В связи с принципиальной важностью вопроса об истоках, повлиявших на формирование индивидуального сонатного стиля Гайдна, на возникновение и развитие ряда различных тенденций, особое место отведено предшественникам Гайдна в жанре клавирнои сонаты (особенно в Германии и - в первую очередь - Ф.Э.Баху) - этому посвящен целый раздел первой главы.
Рождение и оттачивание ярких, глубоко продуманных концепций жанра в сочетании с индивидуальным, изобретательным решением каждого сонатного цикла - удивительная черта Гайдна. Этим сочетанием определяется рассмотрение содержательной и эстетической концепции в отдельных произведениях и в их группах.
Основой в подходе к изучению сонатного творчества Гайдна для нас был анализ каждого сонатного цикла. При бесконечном разнообразии и глубине гайдновского творчества можно было бы привлечь самые разные аспекты анализа, как и сравнительные характеристики с различными произведениями как Гайдна, так и других авторов. Однако, главным для нас был исторический контекст и собственно клавирное творчество Гайдна (неизбежно оказалось привлечение в плане сравнений нескольких клавирных произведений иных жанров). Особое место в анализе заняли вопросы формы, как во
многом определяющие концепцию сонатного цикла и кристаллизацик различных типов сонат.
Учитывая необходимость подчеркнуть и основные общие тенденции в циклах одного периода, и индивидуальные черты отдельных сонат, е каждом разделе работы характеристика периода включает главные специфические черты его в целом с соответствующими примерами, а затем следуют и характеристика тех или иных типов сонат (или их групп), и более подробный анализ некоторых произведений. Каждый раз выбор степени подробности анализа диктуется содержательной концепцией тех или иных произведений, но в качестве материала охвачены все изданные сонаты Гайдна (о неизданных, спорных сочинениях речь идет по ходу изложения основного материала).
Поскольку, как уже отмечалось, сонаты рассматриваются по венскому изданию, в приложении дается сравнительная нумерация - по каталогу Хобокена и в наиболее распространенных изданиях. Полезным представляется дать в приложении и свод по построению всех сонатных циклов Гайдна (форма частей, их темпы, размеры; в наиболее оригинальных случаях форм даются их схемы).
Первая глава работы является обобщающей характеристикой эволюции и предпосылок сонатного творчества Гайдна и включает раздел о кла-вирной сонате середины XVIII века и раздел об эволюции творчества Гайдна в контексте влияний немецкой клавирной сонаты. Во второй и третьей главах хронологически рассматриваются четыре периода сонатного творчества Гайдна: 2-я глава - разделы «Сонаты раннего периода творчества» и «Сонаты периода «романтического кризиса», 3-я глава - «Сонаты 1776-81 годов» и «Последние клавирные сонаты». В заключении подводятся некоторые итоги -прежде всего моменты предвосхищений будущего развития жанра.
В нотном приложении помещена II часть Сонаты И.Г.Ролле, рассматриваемая в 1-й главе нашей работы. Остальные нотные примеры даны внутри основного тексте.
Клавирная соната в середине XVIII столетия
Жанр клавирной сонаты, как один из главных инструментальных жанров, сформировавшихся в классицистскую эпоху, всегда носил более экспериментальный, свободный характер по сравнению с другими главными объектами творчества классиков - симфонией, квартетом. Предназначение для одного исполнителя давало возможность более гибкого подхода, большей смелости в поисках концепций жанра. Интенсивность таких поисков была чрезвычайно насыщенной в период естественных "брожений" удивительной эпохи "междустилья", предшествовавшей зрелому классицизму. Но свои черты "лабораторного" жанра соната сохраняла и у венских классиков. Ярчайший тому пример - клавирное творчество Гайдна, лишенное какой-либо предуказанности, последовательного "отлива" форм, приводящих к их застыванию. Напротив, открытость эволюции Гайдна замечательна даже в самых поздних его лондонских сонатах, необыкновенно оригинальных и совершенно не связанных каким-либо общим стандартом.
Итоги разнообразнейших поисков в жанре сонаты у предшественников Гайдна были чрезвычайно плодотворно восприняты и воплощены им в своем творчестве. Все многообразие направлений в развитии этого жанра, начиная от его появления у Кунау , отразившись в творчестве Гайдна, было сфокусировано им в органичной и логически безупречной концепции сонатного цикла. Этот подлинно классицистский этап в истории жанра справедливо связывают с творчеством Гайдна; несмотря на отсутствие единообразия концепций в его клавирных сонатах.
Сонатное творчество предшественников и старших современников Гайдна было столь же разнообразным, сколь и значительным. Важнейшие находки на пути становления сонатного цикла в изобилии возникали у композиторов различных школ. Их значимость как в художественном, так и в историческом плане ни в коем случае нельзя недооценивать.
Различные исследователи в разное время выделяли роль тех или иных выдающихся композиторов в развитии сонатно-симфонических циклов. Речь идет прежде всего о четырех больших инструментальных школах: итальянской, северогерманской (представленной разными «городскими» школами) и более поздних венской и мангеймской. Роль мангеймцев более всего важна в формировании симфонии. Что же касается классицистской сонаты, то главную роль в ее предвосхищении сыграло творчество северогерманских школ и прежде всего - берлинцев, главную роль среди которых играл К.Ф.Э.Бах.
Роль творчества К.Ф.Э.Баха и его современников - представителей берлинской и близкой к ним саксонской и чешской школ, как важнейшей страницы предклассицистской эпохи и определяющего этапа в создании сонатно-симфонического цикла, давно отмечалась исследователями. Однако, известная недооценка этой роли до сих пор имеет место, и прежде всего это выражается в восприятии творчества художников этого периода, резко переломного в истории музыки, как в чем-то неустоявшегося, не до конца законченного в своем стиле21. Поводом для такого мнения является редкая свобода, ненормативность творений этих художников, ярко контрастирующая с приближавшимся идеалом гармоничности - классицизмом. Однако, появление в это время своего рода "неправильных" художников было не следствием незрелости стиля. Анализ сочинений этих композиторов, напротив, свидетельствует о наличии самостоятельной и вполне законченной эстетической позиции целой группы. Свобода в использовании всевозможных аффектов, отрицание четких схем в конструкциях - принципиальная установка этой школы.
Гораздо более явная нормативность, ясная заданность в трактовке жанра культивируется у итальянских композиторов. Здесь господствует тенденция регламентации набора средств и возможностей их использования, отсюда - и большая отточенность, схематичность конструкций, создающая впечатление законченности. (Разумеется, указанные принципы не могли абсолютно господствовать у всех немецких или итальянских художников.)
Гайдн. Сонаты раннего периода творчества (до 1766)
Уже на этом этапе происходит захватывающий по интенсивности поисков процесс создания из маленькой партиты подлинно классицистского по своей драматургии сонатного цикла (хотя все сонаты этого периода еще именуются «партитами» или «дивертисментами»). Собственно, лишь соната №1/8 представляет собой такую партиту; уже во всех последующих идет формирование именно со-натности. Аналогичные разнообразные процессы можно наблюдать и в симфониях и квартетах 1750-х-60-х г.78
С самого начала сонаты Гайдна не оставляют впечатления незрелости. Удивительна яркость образов, изобретательность тематического развития, логически ясная устремленная драматургия. Внутренняя законченность отличает каждое произведение, при этом богатство фантазии Гайдна поражает: нет никаких «типовых» подобий, есть множественность оригинальных решений. «Такова главная черта Гайдна - обилие мыслей».79 Так, уже в первых образцах в жанре сонаты Гайдн не следует какому-то одному принципу, а его устремления разнонаправлены. Эта тенденция характерна для всего его творчества .
Множественность решений лежит в поисках яркого тема-тизма, его разработочного развития, драматургической логики. Особенное внимание, таким образом, уделяется поискам сонатной формы: даже в «микросонатах» (к таковым можно отнести №№2/7, 3/9, 6/10)81 интересно наблюдать процесс становления сонатного allegro (оно отсутствует только в сонате 5/11).
Яркая характерность тематизма, заданная обычно с самого начала произведения (главная партия!), диктует и своеобразную «жанровость» цикла, порой театральную образность, и различное строение. Жанровые устои (что сближает Гайдна, как уже было сказано, с итальянской и венской школами) определенно присутствуют во всех частях цикла (что тем более «утяжеляется» обязательным наличием менуэта). В связи с этим определяемые С.Мураталиевой82 типы сонат Гайдна, с преобладанием «жанровых» вполне объяснимы. Но все же принятое исследователем деление сонат на три типа (жанровый, «seria» и лирико-драматический) представляется натянутым: во-первых, в сравнении с указанными имеется гораздо больше различных наклонений; во-вторых, признаки «seria» слишком часто переплетаются с «жанровыми», а «лирико-драматический» тип - слишком общее определение, особенно если его относить только к минорным сонатам.
Начиная с сонаты №2/7 в основном используются два варианта трехчастного цикла83 (в сонате №19 впервые возникает новый тип, о чем будет сказано ниже): сонатное allegro - медленная часть - менуэт и сонатное allegro - менуэт - быстрый финал. Таким образом, менуэт либо «уравновешивает» жанровый характер, завершая цикл после медленной части - импровизационного склада, философского или лирического центра, либо служит контрастом как «заданная», «галантная» часть в более спокойном движении между двумя быстрыми частями (финал в этих случаях - в сонатной, либо старосонатной форме). Во втором случае трехчастный цикл генетически исходит из вивальдиевского concerto grosso, "разрушенного Ф.Э.Бахом"84, где, следовательно, сильнее связи между крайними частями.
В эволюции Гайдна на протяжении ранних сонат можно наблюдать и становление ярких, самостоятельных тем-образов, и усиление разработочного начала. Так, уже в сонате №8/5 - редкое решение сопоставления контрастных образов: 2-й тематический элемент - в одноименном миноре, что предельно отделяет короткие «изображения персонажей». Прием этот повторен и во втором сонатном allegro этой сонаты - в финале. В сонате №13/6 минор - в заключительной партии экспозиции.
Сонаты 1776-81 годов
Период 1776-81 годов в клавирном творчестве Гайдна отличается явственным устремлением к индивидуализации, законченному яркому образу каждого сонатного цикла. Это происходит на основе уже сложившихся принципов создания тематической образности и ее развития - богатый опыт экспериментирования в ранних сонатах и «эмоциональный кризис» в «романтических» подготовили окончательное формирование зрелого стиля Гайдна. Именно с позиций зрелости и можно было бы «сфокусировать» найденные ранее концепции в какой-либо единый, цельный тип. Но Гайдна привлекает как раз возможность создания разных, завершенных типов сонат. И в то же время каждой сонаты этого периода вызывает ощутимую перекличку с изобилием находок, их переливающейся игрой в ранних сонатах.
Третий период сонатного творчества Гайдна, по нашей периодизации, включает 12 сонат: шесть сонат 1776 года (№№42-47 / 27-32), изданных в одном сборнике; пять сонат, посвященных се-страм Ауэнбрюггер, вышедших в 1780 году (№№48-52 / 35-39) ; сонату №53/34, написанную, вероятно, в 1781-82 г., а изданную позже (в 1784 г.).
Многое в этих сонатах близко «эстергазиевским», что особенно естественно для сборника 1776 года, хронологически примыкающего к ним. Однако, все сонаты 1776 г. отличаются очень ясным построением, связанным именно с законами драмы (столкновение героев; внутренний конфликт героев в классицистской концепции). «Сюжеты» подобных драм различны, но грани их развития - завязка-кульминация-развязка - определены с отчетливой ясностью. Поэтому каждый цикл индивидуализирован и может либо резко отличаться от другого (что особенно явственно выступает в сборнике 1780 года), либо иметь сюжетно-образное сходство с определенным набором средств, характерным для подобного же по концепции цикла.
Показательно усиление воздействия театральных приемов, связанных с конкретной изобразительностью или жанровой, сюжетной символикой. Это наблюдается в образно-жанровых противопоставлениях частей цикла, характере тематических средств и разработочного развития в ряде циклов, в особенности в сонатах №№44/29, 45/30, 48-51 / 35-38. Отдельные эффекты «театрализации» в ранних сонатах (№№11/2, 18/Es3) находят здесь свое яркое продолжение. Характерно, что принципиально новых трактовок формы цикла, средств развития в этот период не появляется.
И разработка-контраст с преобладанием минора в интенсивно динамизированной форме сонатного allegro, и изобретальность ритмико-фактурных средств, и фантазийная импровизационность, и «цепляемость» тематических элементов - все это, присутствовавшее в ранних, «романтических» и - в наиболее законченном виде - в «эстергазиевских» сонатах, используется и в этот период. Различные сочетания экспозиции и разработки-репризы, значительность роли медленных частей, использование вариаций в финалах (в том числе вариаций на тему менуэта, двойных вариаций), наконец, единство драматургической линии в случае наличия двух сонатных allegri в цикле - первой части и финала - и эти принципиальные находки более ранних периодов сохраняются на новом этапе творчества.
Отметим и возвращение менуэта в сонатный цикл. Он присутствует в том или ином виде во всех сонатах, кроме №№50/37, 52/39, 53/34. Причем, в сборнике 1776 года соблюдается правило венского цикла, постоянно присутствующеев ранних сонатах
Гайдна: если менуэт не является средней частью, он появляется в финале. Здесь наблюдается и та тенденция, которая последова тельно нарастала в ранний период: менуэт терял чистоту формы, сочетаясь с иными функциями - сонатной формой, апхро мантической» сонате №32/44 - и двойными вариациями. Менуэты в финалах теперь часто служат темой вариаций (№№44/29, 45/30, 48/35) - эта форма доминирует в различных вариантах (в послед них частях цикла). В связи с этим показательно редкое использо вание сонатного allegro в финалах (только в двух сонатах №№47/32 и 52/39, причем во втором случае финальная сонатная форма является единственной в цикле). Происходят и иные транс формации менуэта: вариант менуэта в двухчастной форме, без трио, в качестве медленной части (Andantino сонаты №46/31, прообразом которой являются старинные полифонизированные танцы сюиты; модификация менуэта с минорным трио в вариаци онный цикл в сонате №48/35). С чем связана эта вновь устойчивая роль менуэта? Очевидно, со стремлением к жанровой яркости цикла в связи с той классицистской концепцией действенности драмы с предельно ясно обозначенными характерами и столкно вениями, которая выявилась в зрелых сонатах Гайдна. Эта опора, которая создает эффекты театрализации, жанровых переключе ний в тех или иных «актах» драматургического целого. И «чистые менуэт, и его преобразования могут восприниматься по-разному в связи с общей идеей цикла.
