Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО РЕЧИТАТИВНОЙ СТИЛИСТИКИ «ЖЕНИТЬБЫ» 12
Речитатив. его функции и место в оперном жанре. краткий обзор эволюции 13
Новые задачи речитатива в «женитьбе» 27
Речитатив традиционный и «музыкальная проза» Мусоргского 40
ГЛАВА II. ЗВУКОВЫСОТНОЕ И РИТМО-СИНТАКСИЧЕСКОЕ СТРОЕНИЕ ВОКАЛЬНОЙ ЛИНИИ 52
Специфика мелодико-интервального строения 52
Ритмо-синтаксическое строение 59
ГЛАВА III. ОСОБЕННОСТИ ГАРМОНИЧЕСКОГО ЯЗЫКА 66
Ладотональные отношения 66
Структура созвучий 76
Организация музыкальной ткани 79
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 135
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 153
- Речитатив. его функции и место в оперном жанре. краткий обзор эволюции
- Специфика мелодико-интервального строения
- Ладотональные отношения
Введение к работе
Одним из наиболее устойчивых представлений, сложившихся в отечественном и зарубежном музыкознании о творческом методе М.П. Мусоргского, представлением, не подвергавшимся ни критике, ни детальному анализу и принимавшимся в течение вот уже целого столетия за непреложную истину, является идея связи вокальной мелодики композитора с интонационным строем «говора человеческого» — идея происхождения этой мелодики от «мелоса» разговорной речи. Уходя корнями в XIX век, в ХХ-ом — от исследовательских этюдов Б. Асафьева до научных трудов наших дней — эта мысль стала своеобразным атрибутом работ, посвященных различным аспектам творчества композитора, как исторического, так и теоретического профиля. И не без оснований. Неоспоримым аргументом в пользу правомерности существования подобной идеи являются, с одной стороны, известные высказывания Мусоргского о целях и задачах, которые он ставил перед собой в работе над тем или иным сочинением, с другой — воплотившие эти задачи произведения, слуховая оценка которых не позволяет сомневаться в истинности претворения поставленных задач. Быть может, потому-то вопрос о том, как «сделана» мелодика Мусоргского, каково в ней соотношение музыкальных и речевых элементов и, наконец, благодаря каким конкретным факторам слух безошибочно узнает в ней речевые прообразы, до настоящего времени исследователями не поднимался.
Обратим внимание на важное обстоятельство: ни в одном из своих писем Мусоргский не дал «ключа» к разгадке методов решения своих задач. В его эпистолярии нет ни строчки о том, какими именно приемами в работе над «говором человеческим» в каждом отдельном случае он достигал неповторимого эффекта так называемой «речевой мелодики», где и в чем черпал ее интонационную и интервальную основу, обуславливающую «достоверность» ее говоропо-добного звучания. Поэтому, при ясности творческих устремлений композитора
4 и очевидном их художественном результате, посредствующее звено — технологический процесс движения от говора к музыке — по существу является вопросом открытым и до конца не изученным.
Между тем, феномен «мелодии, творимой говором человеческим»1, необычайно сложен. К технике его воплощения относятся не только ритмо-интер-вальные особенности мелодической линии, как это может показаться на первый взгляд, но и целый ряд сопутствующих факторов: влияние речевых форм общения на принципы композиционной организации как мелких структур, так и целых оперных сцен; специфика инструментального сопровождения — вопрос, поднимающий со своей стороны интересную и заслуживающую отдельного исследования проблему фактуры в вокальных сочинениях композитора. Наконец, в имеющихся на сегодняшний день работах не освещена в должной мере роль гармонии как, на наш взгляд, одного из важнейших средств в достижении речевой выразительности материала.
В предлагаемой работе предпринята попытка подробного рассмотрения именно последней проблемы. Основная задача — на материале оперных и камерно-вокальных сочинений Мусоргского, от первых опытов, проделанных в «Женитьбе», до идеала, обретенного в «Хованщине», исследовать процесс перевоплощения речевой интонации в «осмысленную / оправданную мелодию»2, выявить общие закономерности влияния речи на интонационный строй вокальной мелодики этих сочинений и, наконец, указать на фундаментальное значение гармонии в ходе формирования их мелодико-речевого языка.
В этом смысле обращение, в первую очередь, к изучению «Женитьбы» носит неслучайный характер. Если рассматривать «Женитьбу» в контексте общестилистической эволюции композитора, то по сравнению с операми «Борис
1 В оригинале, как известно, мысль Мусоргского сформулирована следующим обра
зом: «Работою над говором человеческим, я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел
до воплощения речитатива в мелодии». См.: Мусоргский М.П. Письма и документы. / Ред.,
сост. и коммент. А.Н. Римского-Корсакова. М., Л., 1932. С. 361.
2 Там же.
5 Годунов», «Хованщина» и вокальными циклами «Детская», «Без солнца» и «Песни и пляски смерти», она по характеру письма, масштабам замысла и времени создания (1868) вполне соотносима с понятием подготовительного сочинения. Так, впрочем, мыслилась работа над оперой и самим композитором, чему можно найти немало подтверждений в его же собственных высказываниях. В одном из них «Женитьба» названа «клеткой»3, в другом — «Рубиконом»4, в третьем — «подготовкой», без которой «супа не сваришь»5, в четвертом — «этюдом» и «посильным упражнением»6, а в целом, каждое определение несет в себе понимание некой «рубежности», значимости и творческой необходимости такой работы на пути к достижению заветной цели — «художественному воспроизведению человеческой речи»7. Задача, стоявшая перед композитором, была, таким образом, весьма конкретной: выработать умение предельно точно фиксировать средствами музыкального ряда свои слуховые впечатления от простой бытовой речи во всем многообразии ее типов и реальных звучаний — умение, которое, по мысли Мусоргского, должно было перейти в привычку, навык. Решив задачу, и оставшись во многом довольным ее результатами, композитор сознательно оставил сочинение незавершенным, ограничившись созданием только одного действия (из трех задуманных). Дав опере жанровый подзаголовок «опыт драматической музыки в прозе» (курсив мой. — О.Р.), Мусоргский четко определил и цель этого произведения, и его значение, и место в творчестве. Отголоски найденного в «Женитьбе» і в сочинениях Мусоргского 70-х годов проявляют себя по-разному: в одних случаях они вызывают непосредственные, легко улавливаемые слухом ассоциации, в других — наоборот, сказываются опосредованно, становятся проявлением скрытых, не на поверхно-
3 Там же. С. 142.
4 Там же.
5 Там же. С. 147.
6 Мусоргский М.П. Письма к А.Л. Голенищеву-Кутузову / Ред. и вступ, ст. Ю. Кел
дыша, коммент. П. Аравпиа. М., Л., 1939. С. 69.
7 Мусоргский М.П. Письма и документы. С. 142.
сти лежащих механизмов творческого мышления. Но несмотря на стилистические отличия опер, романсов, песен и вокальных циклов 70-х (отличия не только от «Женитьбы», но также и друг от друга), эстетические взгляды Мусоргского на задачи музыкального искусства и цели своего художественного творчества, как известно, оставались всегда неизменными — «правда жизни через правду речи». В зависимости от стиля произведения, от содержания и характера текста, над которым Мусоргский работал в тот или иной период времени, конкретные формы проявления основной линии его творчества заметно менялись, но менялись, заметим, так, что каждое новое сочинение композитора являло собой вариант модели, впервые найденной именно в «Женитьбе». Поэтому, если учесть масштаб и новизну находок, содержащихся в четырех маленьких сценах первого и единственного написанного действия оперы, понять и проследить в чем заключается их основополагающее значение для развития вокального стиля композитора и принципов его ладогармонического мышления, то первоочередность и, более того, необходимость в ее подробном изучении кажутся несомненными.
Эстетическая позиция Мусоргского всецело основывалась на реалистических устремлениях, свойственных отечественному искусству современной композитору эпохи. Именно установка па объективное отображение самых различных сторон жизни, «воспроизведение типических характеров в типических обстоятельствах» при полноте их индивидуализации, жизненная достоверность изображения «в формах самой жизни» и проч., являлись тем идейно-тематическим стержнем, вокруг которого в XIX веке вращались творческие интересы Гоголя, Некрасова, Лескова, Салтыкова-Щедрина, Достоевского, художников-передвижников, Даргомыжского, самого Мусоргского и многих других. Выбор предметов обыкновенных и, в частности, обычных, «не одетых в геройскую ро-
7 бу»8 персонажей — важнейшая тенденция искусства XIX века. Однако, стремление к «обыкновенному», правдивому изображению жизни «как она есть» сказалось не только в выборе сюжетов и героев. В литературе и поэзии оно нашло отражение в самом словесном воплощении — в лексике, синтаксисе; в живописи — в технике композиции и новых приемах письма; в музыке же, и особенно в музыке со словом, в сверхзадаче — поисках жизненно-правдивого, подчас быть может житейски правдивого, интонационного строя.
Для Мусоргского слово являлось не только частью языка и написанного текста, но и неотъемлемым компонентом речи, причем речи произносимой, а, следовательно, реально звучащей, развертывающейся во времени. Поэтому-то для Мусоргского важнейшей художественной задачей в области музыкального языка, задачей, вытекающей из выбора определенных тем, сюжетов и образов, и стала идея воплощения живой человеческой речи, ибо интонационная ее сторона как ни что другое способна раскрыть эмоциональную палитру чувств, психологический склад, душу и характер персонажа. Это стремление, в свою очередь, было сопряжено с необходимостью зафиксировать свойственный тому или иному герою, и только ему одному присущий, тип интонирования — ту данность, что находится в прямой зависимости от социально-общественного статуса персонажа (точнее, некоего прообраза), его происхождения, условий бытия и др. Но естественность и правдивость интонации, которая понимается в данном случае как соответствие ритмо-звуковысотных параметров музыкального эквивалента реальной человеческой речи, проявились у Мусоргского не столько в большей склонности к речитативному началу, нежели к кантиленному, сколько в общей установке на расширение мелодийного и, в частности, речитативного словаря своего времени.
На пути подобного рода исканий Мусоргский в 60-е годы, как известно, не был одинок. «Великим учителем жизненной правды» для композитора стал
Там же.
8 его старший современник А.С. Даргомыжский, знакомство с которым состоялось в 1856 году. Обоих роднила общая художественная цель и стремление найти те средства, которые в наибольшей степени способствовали бы ее достижению. В связи с этим вспомним известную мысль Даргомыжского, высказанную им в одном из своих писем, мысль, четко формулирующую эстетическое credo композитора: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды!»9. И хотя эти широко известные слова прокомментированы исследователями творчества композитора неоднократно, еще раз заострить на них внимание все же стоит, и необходимо это, по крайней мере, по двум причинам. С одной стороны, вложенный в них смысл стал основой для художественных поисков Мусоргского, а с другой — важно уточнить, что скрывается за словом «правда» и одинаково ли понимали для себя форму ее воплощения оба композитора. В высказывании Даргомыжского под «правдой» подразумевается, прежде всего, отражение человеческого характера со всей возможной психологической, а иногда и социальной конкретностью. И достижение ее Даргомыжский видел в максимально точной музыкальной имитации речевого интонирования — в передаче его звуковысотного рисунка (см., к примеру, романсы «Титулярный советник», «Мельник», «Червяк»). От этой позиции отталкивался во второй половине 60-х годов и Мусоргский, когда создавал песни-портреты «Светик Савишна» (1866), «Семинарист» (1866), «Озорник» (1867), «Сиротка» (1868), «Колыбельная Ере-мушки» (1868) и «С няней» (1868)10, непосредственно предшествующие работе над «Женитьбой». Отсюда же ведут свое происхождение и первые высказывания композитора о «говоре человеческом». Однако в дальнейшем, как будет показано ниже, его представление о способе воплощения «правды» стало иным (этот вопрос освещается на страницах Первой части работы).
9 А.С. Даргомыжский (1813-1869). Автобиография. Письма. Воспоминания современ
ников. Пг., 1922. С. 55.
10 «С няней» — первая песня из цикла «Детская» (1870), написанная Мусоргским
еще в апреле 1868 года.
9 Для творческой эволюции Мусоргского поворот к «Женитьбе» в 60-е годы был закономерным и объяснялся самим композитором так: «Моя деятельность ...началась с мелких вещиц (песен. — О.Р.). ...эти мелкие вещицы вызвали охоту, в довольно представительных по музыке личностях (в частности, у А. Даргомыжского и Ц. Кюи11. — О.Р.), задать мне не тронутую (в историческом ходе музыки) задачу — музыкально изложить житейскую прозу, музыкальной же прозой»12. И начиная именно с «Женитьбы», воплощение «правды» у Мусоргского перешагнуло рамки простого имитирования звуковысотиых контуров речи. Нужно отдать здесь должное смелости, бесстрашию и, отважимся сказать, определенной доле творческого авантюризма, с которыми Мусоргский взялся за создание оперы на неизмененный прозаический, притом бытово-прозаический текст — на материал, совершенно неприспособленный к традиционным требованиям оперного либретто. Благодаря своему своеобразному эстетическому капризу, эксцентричной шутке дерзкого музыканта, Мусоргский стал первым, кто «в историческом ходе музыки» «выявил перспективы создания нового типа концепции, основанной на синтезе собственно музыкальной драматургии с глубинным проникновением специфических приемов прозаического повествования в плоть и кровь музыкально драматургической концепции»13. И в этом смысле композитор исторически шагнул гораздо дальше своих современников, превзойдя в «правдивости» найденного им языка выражения даже своего непосредственного вдохновителя А. Даргомыжского, который в рамках оперного жанра к прозе, как известно, обращался лишь в речитативных эпизодах.
Очевидно, подсознательные импульсы подсказывали Мусоргскому, что создание оперы в прозе является для него вполне разрешимой, а главное, же-
11 Об их роли Мусоргский говорил в одном из своих писем к В. Стасову следующее:
«Вы знаете, как я дорого ценю ее — эту „Женитьбу" и, правды ради, знайте, что она
подсказана Даргомыжским (в шутку) и Кюи (не в шутку)». См. письмо от 2 января 1873 года
в кн.: Мусоргский М.П. Письма и документы. С. 239. Разрядка по цит. изд.
12 Там же. С. 147.
13 Некрасова Г. Мусоргский и современность // Мусоргский и музыка XX века: Сб.
ст. / Ред.-сост. Г. Некрасова. СПб.: изд. СП6ГК, 1996. С. 16.
10 лаемой задачей. Ведь будь это иначе — работа над «Женитьбой», наверное, не оказалась бы для композитора столь увлекательной, быстрой и продуктивной14. Логично, в целом, заключить, что весь путь, пройденный Мусоргским от ранних вокальных миниатюр до песен конца 60-х годов — это путь интуитивного движения к прозе: в содержательном аспекте — к «прозе жизни», а в языковом и структурном — к четко обозначившейся опоре на речевые жанры, к опере-речитативу, послулсившей стимулом для дальнейшего поиска форм музыкального воплощения «человеческих голосовых интонаций» в вокальном творчестве 70-х.
Объектом исследовательского внимания в работе является вокальная мелодика Мусоргского, определяемая самим композитором как «мелодия, творимая говором человеческим». Работа объединяет в себе анализ не одной, а нескольких отличных друг от друга моделей музыкального претворения речевых интонаций. Речь в ней пойдет не только о тех формах, которые принято относить к собственно речитативу, но и о многих чертах вокальной мелодики Мусоргского в целом. Есть все основания утверждать, что на разных этапах творчества композитор не делал принципиального различия в «технологических» приемах воплощения говора, и что приемы эти, в сущности, едины. Постоянная направленность художественных исканий Мусоргского на воплощение человеческой речи, да и речь как таковая, являлись тем доминирующим смыслом, который наполнял его деятельность на протяжении всей творческой биографии. Отсюда следует, что в изучении интонационных истоков вокальной мелодики Мусоргского, отталкиваться необходимо именно от речи, закономерно начиная исследование вопроса с анализа оперы «Женитьба». Такой подход и лег в основу композиции настоящей работы.
14 Увлеченность, с которой Мусоргский работал над оперой, говорит, кажется, сама за себя: сочинение первого действия было закончено композитором в рекордно быстрые сроки — меньше, чем за месяц (с 11 июня по 8 июля 1868 года). Что касается продуктивности, то она, думается, была убедительно доказана всем последующим творчеством Мусоргского.
Введение ставило своей целью изложить основную проблематику исследования, затрагивая наиболее важные аспекты выбранной темы.
Речитатив. его функции и место в оперном жанре. краткий обзор эволюции
Речитатив как музыкальный жанр у истоков своего формирования, начиная от древних просодии, складывался как средство достижения конкретной драматургической цели — передачи содержания определенного словесного текста: первоначально — молитвы, гимна, а позднее, в операх,— текста действия. «Чисто музыкальный элемент (в речитативе. — О.Р.) сводится, в интересах естественности акцентуации и интонации слов, к минимуму, — как в отношении построения мелодии, так и в отношении ритмического ее расчленения» — поясняет Г. Риман, обобщая в заключении, что «речитатив является как бы „прозой пения" (курсив мой. — О.Р.)»15. Второстепенное значение собственно музыкальных задач было в речитативе вполне закономерным обстоятельством, ибо выдвижение на передний план информационно-содержательного фактора так или иначе обращало его в художественный прототип речевого высказывания. Последнее, в свою очередь, приводило и к прямым попыткам ритмо-звуковы-сотной имитации речи. Неслучайно один из виднейших теоретиков XVIII столетия И.А. Шайбе, перу которого среди прочих работ принадлежит еще и первое наиболее развернутое исследование по теории и эстетике речитативных форм, определяет речитатив как «певучую речь, заключающуюся в самом настоятельном и прямом подражании речи человека»16. Однако усматривать в таком имитировании стремление к точному воспроизведению особенностей звучания речи, конечно, нельзя. В области театрального искусства прием подражания реальному объекту никогда не ставит своей целью точное копирование его свойств. На самом деле он создает лишь эффект театральной иллюзии, в то время как звеном, связывающим между собой иллюзию и реальность, становится возникаю идее уже в нашем сознании ощущение правдоподобия — не точная имитация реальности, а реальность, облекаемая определенной художественной техникой в знаковую форму. Театр — условен, и театральный язык, будь он элементом драматического или музыкального спектакля, является, в сущности, такой же условностью, как и вся представляемая театром реальность. Поэтому достигаемый эффект правдоподобия столь же относителен, сколь относителен и тот круг явлений, который обрисовывает театральная сцена — как бы ни был правдоподобен язык выражения, в нем всегда будет присутствовать элемент некой искусственности. Это одно из условий театральной эстетики.
В течение всего времени существования музыкального театра каждая историческая эпоха и каждая национальная школа вырабатывали свой комплекс представлений и о критериях правдоподобия и о соблюдении сценической условности. Если учесть историческую изменчивость этих эстетических мерок, то станет понятным, что единой нормы и единой формы правдоподобия, которые можно было бы определить раз и навсегда, не существует. Налицо же — совокупность норм и типовых приемов изложения, исторически сложившихся в единый универсальный семантический код. Думается, что этот код и является тем жанровым стержнем, который объединяет весь стилистический спектр речитативных форм, начиная от Stile rappresentativo в сочинениях деятелей Флорентийской камераты и заканчивая Sprechstimme и Sprechgesang в произведениях композиторов ХХ-го столетия. Учитывая сказанное, речитатив следует рассматривать как род вокальной музыки, в котором структурные и мелодико-ритмические закономерности речи, переданные с той или иной степенью точности, создают иллюзию, некое подобие речевого произнесения.
Важнейшей сферой экспериментирования и поиска выразительных возможностей речитатива были, как известно, оперный и кантатно-ораториальный жанры, в процессе эволюции которых происходило не только функциональное переосмысление речитатива как одного из элементов композиции, но и посте 15 пенное формирование его типовых интонационно-структурных особенностей17. Так, в известной мере обобщенно, можно представить развитие речитативных форм примерно до конца XVII века. Говорить же о появлении каких-то конкретных разновидностей речитатива, имеющих уже вполне определенное стилистическое и композиционное значение, устоявшуюся структуру, интонационный состав и проч., становится возможным лишь на рубеже XVII - начала XVIII веков. Именно к тому времени в творчестве деятелей неаполитанской оперной школы постепенно сформировались те два классических типа речитатива — recitativo-secco и recitativo-accompagnato, — в каждом из которых нашли по-своему точное и правдоподобное отражение не только различные типы речи, но сформировались еще и специфичные для каждого из них композиционные и интонационные свойства18.
Специфика мелодико-интервального строения
Как известно, интервалика мелодической линии любого профиля складывается из чередования плавного движения и скачков. Собственно мелодическое начало — интонационно-конструктивная первооснова мелодии — наиболее полно раскрывается в плавном, посту пенном движении, являющемся источником «мелодической напевности»43 и кантилены в широком смысле слова. В наибольшей степени такое утверждение справедливо для мелодики классико-ро-мантического типа, на результатах анализа которой и основаны положения Ю.Н. Тюлина о специфике мелодических и гармонических интервалов44. Для мелодики подобной стилевой ориентации минимальным интонационным шагом, способствующим образованию отрезка с посту пенным движением, является интервал секунды. Этот интервал, что подробно рассматривается Тюлиным45, обладает специфически мелодийными свойствами, ибо стирание «звукового следа», обеспечивающее самозначимость и несливаемость соседствующих тонов, наиболее свойственно движению именно по секундам. Цепочка секундовых шагов, даже если она состоит из сцепления всего двух секунд, представляет собой уже вполне самостоятельный мелодический оборот, образующий «секундовое мелодическое заполнение» интервала терции. Появляющиеся внутри мелодической линии скачки, становятся главным проводником действия гармонического начала, особенно ощутимого в интервалах терций и квинт. О наиболее очевидном проявлении гармонического начала в мелодии можно говорить в связи с теми участками, в которых последовательность скачков обрисовывает известные слуху гармонические созвучия, организуя, таким образом, зоны их «горизонтальной интерпретации», то есть мелодическое движение по аккордовым тонам. И чем больше в мелодии будет таких зон, тем менее гибким, менее напевным и эластичным станет ее звучание. В крайней точке этого соотношения линеарно-мелоди-ческая логика развертывания мелодической линии уступит место гармонической (движение по тонам аккорда как прием мелодической фигурации, известной под названием «гармонические ноты»,.превратится в фигурацию мелодическую). Если же ряды интервалов, особенно широких, перестанут складываться в стабильные аккордовые структуры, то это создаст между соседними тонами эффект разорванности, известный, в частности, по нередкому для современной музыки пуантилизму. Как раз об этом и следует говорить в связи с вопросом, вынесенным в заголовок главы, не забывая о том, что основой музыкальной системы, действующей в «Женитьбе», является мажоро-минор с его стабильной аккордикой.
Если рассмотреть мелодическую линию вокальных партий «Женитьбы» в единстве с гармоническим сопровождением партии фортепиано, то нетрудно заметить, что абсолютно на всех участках формы мелодическая линия полностью или частично обрисовывает тоны того аккорда, который звучит в этот момент в аккомпанементе. Интервалика мелодической линии извлекается, таким образом, из гармонических комплексов движением преимущественно по тонам аккордов, в результате чего вокальная строчка превращается в своеобразную проекцию гармонической вертикали на горизонтальную плоскость. Горизонталь, по сути, оказывается производной от вертикали. Вертикаль же воспринимается слухом как первичная, в силу действующих в «Женитьбе» законов мажорно-минорной системы и сохраняющейся, в связи с этим, установки па «узнавание» аккордов стереотипно-терцовой структуры. Порядок вступления тонов для такого узнавания совсем не обязательно должен быть прямым, он может и варьироваться, некоторые тоны аккорда могут быть даже пропущены — все равно, согласно действующим в «Женитьбе» ладовым установкам, последовательность тонов и без поддержки сопровождения будет «формоваться» слухом в некое гармоническое единство, вызывая ассоциативные связи со стереотипными вертикально-гармоническими структурами. Поэтому «пропущенные» тоны так или иначе «достроятся» сознанием до определенной и вполне конкретной структурной целостности. Эти закономерности восприятия в равной мере распространяются на участки вокальной линии как с сопровождением, так и без него. Таким образом, проецирующее действие гармонии становится в «Женитьбе» характерной приметой развертывания вокально-мелодической горизонтали, основным конструктивным приемом. Мелодика оперы почти целиком состоит из тонов, входящих в состав звучащего в сопровождении или мысленно-слухово представляемого в данной точке ткани гармонического комплекса, то есть из тонов аккордовых — принцип изложения, совпадающий, как только что было сказано, с одной из форм мелодической фигурации («гармонические ноты»); каждый мелодический шаг происходит из гармонии, смотивирован структурой.
Ладотональные отношения
В первом такте последнего примера V2 разрешается не в Іб согласно классическим нормам голосоведения, а движимый мелодически направленной линией баса, в \ \ Проще всего было бы объяснить этот ход, апеллируя к расхожему мнению о пресловутой неграмотности композитора как грубую ошибку со стороны Мусоргского (так, вероятно, объясняли подобные ходы его современники и даже близкие товарищи). Но как это неверно! Ведь на самом деле эта «ошибка» имеет и свое объяснение и свою логику образования. Для композитора в этом эпизоде важен был, прежде всего, эффект неожиданности, который возникал при таком непривычном для слуха гармоническом повороте. Таким неожиданным ходом гармонии Мусоргский подчеркнул столь же неожиданный и неправомерный, с точки зрения здравого смысла, ход размышлений героя: фраза «...а надворный советник...» оформлена в неустойчивую интонационную конструкцию, требующую логического завершения так же, как V2, звучащий в этот момент «требует»\ разрешения в тонику. Внезапно пришедшее в голову Подколесина сравнение с «тем же полковником», поразившее видимо и его самого, подчеркнуто сначала І64, а затем броским и неожиданным переходом в трезвучие Ля-бемоль мажора. При этом эффект от «незапланированного» появления І64 вместо І6 очень силен не только «логически», но и фонически: І6 звучал бы мягче и устойчивей, в то время, как І64, за счет активности доминантового баса привнес в ситуацию4 больше жесткости и яркости. Если рассматривать образовавшийся гармонический оборот с позиции голосоведения, то нетрудно заметить, что вся последовательность подчиняется посту пенному движению линии баса как в указанных тактах, так и в последующих. В самой последовательности V2 —164—Vi53H каждый аккорд в отдельности, сам по себе, обычен, но цепь в целом — ненормативна, что опять-таки провоцирует слух на восприятие каждого гармонического элемента самостоятельно, «моментно». Ожидание после V2 І6 не оправдалось — І64 заменил Іб, сам же І64 оказался проходящим звеном между V2 и УІбЗн отсутствовала необходимая подготовка субдоминантой, не последовало и разрешения в доминанту, что полностью нивелировало его роль именно как кадансового квартсекстаккорда. Неожиданно появившееся трезвучие Ля-бемоль мажора в силу динамического, регистрового и фактурного выделения приобрело, с одной стороны, свойства тоникальности, а с другой — наделило Ібд доминантовыми свойствами по отношению к последующему аккорду: с точки зрения тональности До мажор — как замена доминанты в прерванном кадансе, с точки зрения Ля-бемоль мажора — как вклю-чающее его вводный тон.
Нейтрализация ладовой функции доминаптсептаккорда. В аспекте нейтрализации ладовых и усиления фонических функций особенно показательно использование малого мажорного септаккорда. Этот, едва ли не самый характерный для мажорно-минорной системы аккорд, в «Женитьбе» зачастую лишен основного своего качества — s активной устремленности к тонике. Направленность его действия изменена с центростремительной на центробежную. Как ни парадоксален этот факт, но здесь Мусоргский действительно обращает домннантсептаккорд (далее: V7), наиболее сильное средство централизации мажорно-минорной системы, против самой же системы, добиваясь, таким образом, прямо противоположного эффекта — ее заметной децентрализации, своеобразного «отрицания» тоники вместо ее утверждения.
Как известно, одно из типологических свойств малого мажорного септаккорда состоит в том, что в силу своего ладового состава (тритон как показатель «единственной» тональности) и, отсюда, целенаправленного динамического тяготения к тонике, V7 и вне гармонического контекста и без предварительной настройки, способен создать ожидание конкретной тональности. «Необходимость» разрешения V7 в «свою» тонику настолько предсказуема для слуха и так стабильна, что любое нарушение этого стереотипа сообщает гармонической последовательности эффект поворота, неожиданности, а потому и особое красочно-выразительное звучание. Но в любом случае разрешение VV «не в тонику» — это уже шаг к возможности ее «отрицания», а вместе с тем к ее интонационному обновлению, выразительному переинтонированию и, нередко, к вероятности функционального переосмысления самой доминанты. Рассмотрим механизмы этого процесса в «Женитьбе» по порядку:
