Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История термина «концертная ария» 14
1. Ария XVIII- начала XIXвеков с позиций аутентичной теории и практики 15
2. Первые определения термина «концертная ария» 18
3. Научное осмысление жанра концертной арии 21
4. Понятие «концертная ария» на страницах Интернета 26
Глава 2. Вокальный идеал Моцарта 30
1. Итальянские оперные «университеты» Моцарта 30
2. «Одно из первейших качеств хорошего голоса» 38
3. «Хорошо сказанное является наполовину спетым» 40
4. «Округлость, ясность и естественность» 42
5. «Voce dipetto» и «voce di testa» 43
6. «Бернаккиева школа» или «messa di voce»? 45
7. Cantilena и virtu-две ипостаси бельканто 50
8. Воплощение экспрессии в музыке: о темпе 55
9. «Нужно так играть, чтобы и тебя самого тронуло» 58
Глава 3. Моцартовские концертные арии: истоки жанра и его разновидности в музыкальной практике ХУШ века 65
1. От оперных «Favoritstucke» к концертным ариям 65
2. Концерт-академия в музыкальной культуре классической эпохи 69
3. Концертные арии Моцарта для академий: «Veramente scritta da maestro» 76
4. Оперный спектакль XVIII века и предпосылки формирования вставных и дополнительных арий 87
5. Вставные номера для Алоизии Ланге и ария-дополнение для Антона Пулини: концертное и оперное 93
6. Концертная ария и театральный ангажемент 104
7. Сцена Popoli di Tessaglia... Io поп chiedo, eterni Dei 106
Глава 4. Концертные и оперные арии Моцарта: общее и особенное 113
1. О запятых и вопросительных знаках, или как превратить оперную арию в концертную 113
2. Мешает ли ария грозе, или о драматической функции сольного номера 116
3. Музыкальная форма в ариях Моцарта: тенденции и приоритеты 122
4. О протяжённости: концертные и оперные арии для одного певца 136
5. «Ария... как хорошо скроенное платье» 140
6. Об инструментовке: концертные арии, «арии с инструментами» и concertante-apuu 148
Заключение 156
Список сокращений и условных обозначений 162
Список литературы 163
Список иллюстративного материала 184
Нотные примеры 184
Таблицы 188
Приложение. Полный перечень концертных арий В.А. Моцарта 189
- Научное осмысление жанра концертной арии
- «Бернаккиева школа» или «messa di voce»?
- Оперный спектакль XVIII века и предпосылки формирования вставных и дополнительных арий
- Музыкальная форма в ариях Моцарта: тенденции и приоритеты
Введение к работе
В жанровой иерархии музыкального искусства второй половины XVIII века концертная ария, наряду с оперной, занимала одну из ключевых позиций. Концертные арии создавали ведущие композиторы классической эпохи – И.К. Бах, Й. Гайдн, М. Гайдн, А. Сальери, Л. ван Бетховен. Наибольшее число сочинений в этом жанре принадлежит В.А. Моцарту: в период с 1765 по 1791 годы им написано 65 отдельных арий и сцен.
Вместе с тем концертная ария – в том числе, в моцартовском наследии – представляется наименее изученной в ряду жанров классической эпохи. Современное музыковедение не даёт ответа на ряд принципиальных вопросов о содержании термина «концертная ария», происхождении этого жанра, его соотношении с оперной арией, значении концертных арий в творчестве Моцарта и музыкальном искусстве второй половины XVIII века в целом. Эти вопросы очерчивают проблемное поле диссертации, главная же проблема состоит в выявлении генезиса и поэтики жанра концертной арии. С нашей точки зрения, поиски её решения помогут приблизиться не только к формированию целостного представления об этом жанре, но и внести некоторые новые акценты в понимание творчества Моцарта и музыкальной культуры второй половины XVIII века. Всё это обусловливает актуальность исследования.
Цель настоящей работы – изучение феномена концертной арии в творчестве Моцарта – определила ряд задач:
очертить этапы истории представлений о жанре и термине «концертная ария»;
выявить истоки формирования жанра и охарактеризовать его основные разновидности;
суммировать и интерпретировать теоретические, педагогические и эстетические представления Моцарта о вокальном искусстве, сравнив их с вокальной педагогикой и практикой XVIII – начала XIX веков; выявить, каким образом моцартовский «вокальный идеал» нашёл отражение в музыкальных и исполнительских особенностях концертных арий;
сравнить оперные и концертные арии Моцарта и определить степень самостоятельности жанра концертной арии; на основании выводов, полученных при выполнении вышеперечисленных задач, сформулировать определение жанра концертной арии.
Объектом изучения диссертации стали концертные арии Моцарта, предметом – их специфические жанровые особенности, проявляющиеся во взаимодействии с оперно-концертной практикой второй половины XVIII века.
На защиту выносятся следующие положения:
в творчестве Моцарта жанр концертной арии, наряду с оперной, занимает важнейшее место, являясь ярким и последовательным воплощением представлений композитора об идеальном вокальном искусстве;
концертная ария, имеющая тесную связь и сходство с арией оперной, выработала собственные отличительные свойства, позволяющие говорить о её жанровой самостоятельности;
в рамках музыкального искусства классической эпохи концертные арии представляются особым, гармонично вписанным в него культурным явлением, объединившим в себе качества вокального жанра арии и концертность во всех значениях этого понятия.
Материалом диссертации являются концертные и оперные арии Моцарта и его старших и младших современников (в частности, концертные арии И.К. Баха, Бетховена, арии из опер П. Анфосси, К.В. Глюка). В сферу исследования входят также эпистолярное наследие Моцарта, музыкально-теоретические, педагогические, критические и энциклопедические труды XVIII–XIX столетий и современные работы, в которых эти источники интерпретированы.
В диссертации мы опираемся на подходы и методы, сформированные в исследованиях творчества Моцарта, жанра арии, итальянской оперы XVIII века и истории концерта, созданных отечественными и зарубежными музыковедами за последние пятьдесят лет. Это, прежде всего, работы В. Бауэра, К. Высоцки, Л.Л. Гервер, О. Дойча, Е.В. Дукова, Л.В. Кириллиной, У. Конрада, Ш. Кунце, П.В. Луцкера, Л. Ратнера, Ч. Розена, И.П. Сусидко, И. Фукс, Е.И. Чигарёвой, Р. Штрома.
Одним из основополагающих принципов в работе является историко-стилевой подход, предполагающий рассмотрение концертных арий Моцарта в контексте исторических и теоретических представлений его времени. Значительная часть диссертации посвящена установлению взаимосвязей, параллелей и разграничений между жанровыми разновидностями концертных арий Моцарта, между его концертными и оперными ариями, ариями Моцарта и других композиторов, а также сравнению моцартовских высказываний о вокальном и инструментальном исполнительстве с положениями современных ему музыкально-теоретических и педагогических трактатов. Всё это определило особое значение в исследовании компаративного метода. Изучение различных аспектов музыкального языка и формы арий обусловило важную роль принципов структурно-функционального анализа (Б.В. Асафьев, Л.А. Мазель, В.П. Бобровский, Р.Н. Берберов, Т.С. Кюрегян).
Терминологический аппарат диссертации. Наряду с понятием «концертная ария», значение и история которого стали предметом специального изучения в 1 главе диссертации, нами также используются выработанные в современном музыковедении однокоренные термины «concertante-ария» и «концертирование». Понятие «сoncertante-ария» используется по отношению к особому типу протяжённого сольного оперного номера с виртуозной вокальной партией и наличием концертирующих инструментов (П.В. Луцкер, И.П. Сусидко). Концертирование (нем. «Konzertieren») в вокальных жанрах связано с наличием в арии солирующих инструментов, которые могут продемонстрировать свои виртуозные возможности как в ритурнелях, так и в своеобразном диалоге с голосом, мотивно чередуясь с ним (Р. Штром).
Термин «стиль» употребляется нами в современном значении – как система выразительных средств, проявляющаяся на разных уровнях (стиль эпохи, стиль направления, стиль композитора и т. д.), – а также в том значении, которым он был наделён в XVIII веке, объединяя широкий круг явлений – виртуозный стиль, чувствительный стиль, стиль кантабиле и пр. (Л. Ратнер, Л.В. Кириллина и др.). Наиболее часто применяемое в работе понятие «концертный стиль» обращено к самостоятельным ариям и сольным оперным номерам. Оно связано с виртуозностью вокальной партии и предполагает масштабность и значительную протяжённость музыкальной формы арии (П.В. Луцкер, И.П. Сусидко).
Степень изученности темы. Целостного изучения жанр концертной арии не получил ни в отечественной, ни в зарубежной музыковедческой литературе. Некоторые проблемы жанра, такие, как его бытование и истоки, освещены в статьях Ш. Кунце «Mozarts Konzertarien» (1971–72), а также во Введении к томам Neue Mozart Ausgabe (NMA), в которых опубликованы моцартовские арии, сцены, ансамбли и хоры (Kassel u.a., 1986). Специфика концертного исполнительства классической эпохи, а также особенности ряда моцартовских концертных арий, созданных для конкретных певцов, рассматриваются в материалах итало-немецкого сборника «Моцарт. Концертные арии; Моцарт и масонская музыка его времени» (Bad Honnef, 2001). Особое место среди них отведено статье австрийской исследовательницы И. Фукс «Концертные арии в музыкальном репертуаре моцартовского времени. Примеры и наблюдения», поднимающей проблемы терминологии, предназначения жанра, а также ставящей концертные арии классической эпохи в культурно-исторический контекст. Последняя существенная работа, посвящённая анализам избранных самостоятельных арий Моцарта для сопрано и рассматривающая вопросы жанрового обозначения концертных арий, принадлежит К. Высоцки (Lucca, 2006). Некоторые положения её монографии акцентируются в статье В.А. Жарковой «Концертные арии: традиции жанра и их претворение в творчестве В.А. Моцарта» (2012). Первое осмысление термина «концертная ария» представлено в «Энциклопедии всеобщей музыкальной науки…» Г. Шиллинга (Stuttgard, 1835–1838). В дальнейшем определения этого понятия фигурируют в «Музыкальном словаре» А. фон Доммера (Heidelberg, 1865), «Энциклопедии всеобщей музыкальной науки» Г. Менделя – А. Райссмана (Berlin, 1869–1879), «Музыкальном словаре» Г. Римана (Leipzig, 1882) и некоторых других справочных источниках XIX века; отдельные аспекты жанра затронуты в статье об арии Р. Гербера из первого издания «Die Musik in Geschichte und Gegenwart» (MGG, 1949–1986), монографиях А. Эйнштейна «Моцарт. Личность. Творчество» (New York, 1945; рус. пер. – М., 1977), Л.В. Кириллиной «Реформаторские оперы Глюка» (М., 2006) и «Бетховен. Жизнь и творчество» (М., 2009). Ценными для нас являются анализы отдельных концертных арий, выполненные Г. Абертом, А. Эйнштейном, Ш. Кунце, Л.В. Кириллиной, П.В. Луцкером и И.П. Сусидко. Важную роль в исследовании играют комментарии А. Эйнштейна к моцартовским ариям и операм, опубликованные в третьем издании Каталога Л. фон Кёхеля (Leipzig, 1936), комментарии В. Бауэра, О. Дойча и У. Конрада к полному изданию моцартовской переписки (Kassel, 2005), пояснения У. Конрада к «десятой версии» Каталога Кёхеля в книге «Wolfgang Amad Mozart. Leben. Musik. Werkbestand» (Kassel u.a., 2005), а также документы жизни Моцарта, подготовленные к изданию О. Дойчем (Basel, Kassel, 1961).
Кроме того, значимыми в работе являются источники, посвящённые теории арии в целом (монография Р. Штрома, 1976; главы в монографиях П.В. Луцкера и И.П. Сусидко, 1998, 2004; Л. Ратнера, 1980; Л.В. Кириллиной, 2007; диссертация Э.Р. Симоновой, 1997 и др.). Важнейшее значение для нас имеют статьи и монографии, посвящённые творческому облику Моцарта и современной ему эпохе – монографии Г. Аберта «Моцарт» (Leipzig, 1919–1921, рус. пер. – М., 1978–1985), А. Эйнштейна, П.В. Луцкера и И.П. Сусидко «Моцарт и его время» (М., 2008), биографический словарь П. Клайва «Mozart and His Circle» (New Haven, London, 1993), статьи Л.Л. Гервер «Легко ли анализировать Моцарта?» (1991) и «Ars combinatoria в музыке Моцарта» (1996), монография Е.И. Чигарёвой «Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика» (М., 2000) и др. Ещё одну ветвь библиографии составили труды по вопросам теории и истории вокального искусства К.М. Мазурина (1902), В.А. Багадурова (1929), Э.Р. Симоновой (2006), А.Е. Хоффманн (2007–2009). Наконец, особое место отведено исследованиям, связанным с вокально-исполнительской и концертной практикой XVIII века (работы Э. Хэриота, 1956, рус. пер. 2001; П. Барбье, 1989, рус. пер. 2006; Е.В. Дукова, 2003 и др.).
Научная новизна работы определяется как её темой, так и музыкальным материалом. Диссертация представляет собой первое в отечественном и зарубежном музыкознании комплексное исследование концертных арий Моцарта в контексте его творчества и вокального искусства второй половины XVIII века в целом. Работа существенно расширяет и конкретизирует как общие представления о жанре концертной арии, его истоках и разновидностях в оперно-концертной практике классической эпохи, так и даёт оценку его значению в моцартовском наследии. Новым является сравнение представлений Моцарта об исполнительском искусстве с ведущими музыкально-теоретическими и педагогическими трактатами его времени, а также выявление общего и особенного в драматических и музыкальных качествах концертных и оперных арий Моцарта.
Теоретическое значение диссертации заключено в создании научной базы для дальнейшего исследования концертных арий, формулировке определения понятия «концертная ария», установлении места этого жанра в музыкальной культуре второй половины XVIII века, выработке подходов к анализу его поэтики, возникшей на стыке оперы и концертного исполнительства, а также в обобщении воззрений Моцарта на вокальное искусство, позволяющих внести новые акценты в научной интерпретации его наследия – как оперного, так и инструментального.
Практическое значение работы обусловлено её темой. Результаты исследования дают возможность дальнейшего изучения жанра концертной арии, творчества Моцарта и музыкально-концертной практики классической эпохи. Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах истории зарубежной музыки, истории вокального искусства, истории концерта, музыкальной формы, а также привлечь внимание исполнителей и содействовать расширению вокально-концертного репертуара.
Степень достоверности и апробация результатов. Степень достоверности результатов исследования обусловлена опорой на широкий круг нотной литературы (полные собрания сочинений Моцарта и его современников, факсимильные издания рукописей опер и концертных арий XVIII века), на отечественные и иноязычные музыковедческие, музыкально-критические, справочные и эпистолярные источники XVIII – XXI веков, а также использованием в диссертации апробированных методов изучения музыки классической эпохи, творчества Моцарта, музыкально-выразительных средств.
Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных. Материалы исследования были представлены в докладе на Межвузовской научной конференции «Исследования молодых музыковедов», состоявшейся 20 апреля 2011 года в Российской академии музыки им. Гнесиных. Основные положения работы отражены в публикациях по теме диссертации, в том числе в журналах, входящих в список ВАК, а также использовались в практической деятельности в Московском международном Доме музыки.
Структура работы обусловлена её целью и задачами. Диссертация состоит из четырёх глав, разделённых на параграфы, Введения, Заключения, Списка сокращений и условных обозначений, Списка литературы, Списка иллюстративного материала и Приложения.
Научное осмысление жанра концертной арии
Музыкальная наука XX - начала XXI века в отношении концертной арии делает значительный шаг вперёд. В этот период появляются первые аналитические исследования отдельных концертных арий - прежде всего, моцартовских, выполненные Германом Абертом (1919-1921) и Альфредом Эйнштейном (1945) в биографическом контексте, Штефаном Кунце в комментариях к моцартовским ариям в Предисловии к NMA (1986), его же статье о концертной арии Моцарта Non so d onde viene и оперной арии И.К. Баха, написанной на тот же текст (1965). Особо следует отметить исследования Ирины Петровны Сусидко и Павла Валерьевича Луцкера - статью И.П. Сусидко «Моцарт и Глюк», посвященную сравнению концертной сцены Моцарта KV 316 (300ь) Popoli di Tessaglia... Io поп chiedo, eterni Dei с оперной сценой из «Альцесты» Глюка (I [акт], 2 [сцена]) на те же слова (1991) и, конечно же, фундаментальную монографию «Моцарт и его время» (2008), написанную учёными в соавторстве. Также анализы избранных концертных арий Моцарта представлены в статьях из итало-немецкого сборника «Моцарт. Концертные арии Моцарта и масонская музыка его времени» (2001), в частности, «Франческо Чекарелли и rondo KV 374 Моцарта» Галлиано Чилиберти28 и «Моцартовские арии для Алоизии Вебер/Ланге» Рудольфа Ангермюллера , в книге Кристины Высоцки «Концертные арии Вольфганга Амадея Моцарта для сопранового голоса» (2006). Концертные арии Бетховена рассмотрены в двухтомной монографии Ларисы Валентиновны Кириллиной «Бетховен. Жизнь и творчество» (2009); сведения о самостоятельных ариях и сценах И.К. Баха
На этот этап приходятся первые попытки научного осмысления жанра концертной арии. Учёные стремятся очертить круг явлений, вписывающихся в понятие «концертная ария», выявить некоторые музыкальные особенности жанра и его истоки.
С первой половины XX и вплоть до начала XXI века понятие «концертная ария» употребляется как по отношению к самостоятельным сольным вокальным номерам, предназначенным для концертной сцены (Ингрид Фукс называет их «настоящими концертными ариями» - «die echte Konzertarien» ), так и к ряду других разновидностей арий. Среди них - сольные номера, написанные для чужих и собственных опер композиторов постфактум - вставки (нем. «die Einlagen» - Ш. Кунце % Ульрих Конрад , итал. «arie di interpolazione» -К. Высоцки34) и дополнения (нем. «die Zusatze» - У.Конрад35, итал. «arie aggiunte» - К. Высоцки ), а также хвалебные арии licenze, в которых чествовались представители знати . Описывая разновидности концертных арий, Кунце даёт определение этого жанра: концертными ариями называются «вокальные сочинения для голоса с оркестром», написанные «частью в качестве самостоятельных сочинений [«selbstandige Werke»], частью в качестве вставных номеров в чужие произведения [«die Einlagen in fremde Werke»]» . Остаётся, однако, не ясным, каковы критерии объединения всех этих типов арий под общим понятием «концертные».
Среди специфических особенностей жанра, выделяемых исследователями -драматургическая самостоятельность (Кунце , Фукс40), предназначение для исполнения конкретными певцами с определённым уровнем вокально-технического мастерства (концертные арии «почти всегда были написаны по желанию знаменитых певцов для их выступлений в академиях, причём композитор учитывал, во-первых, текстовые предпочтения певцов, а во-вторых -их вокальные возможности» (Фукс ), эффектность (концертная ария как «специфический жанр..., рассчитанный на максимальный эффект» (Л.В. Кириллина)42. Учёные подчёркивают и некоторые функции жанра концертной арии. Так, И. Фукс указывает на актуальность его для молодых композиторов, стремящихся заслужить авторитет в сфере вокальной музыки и, в частности, оперы: «концертные арии должны были продемонстрировать дарование молодых композиторов, их умение изобразить аффект»43. При этом до сих пор за пределами внимания авторов были такие вопросы, как стилистические черты жанровых разновидностей концертных арий, а также их музыкальные отличия от сольных оперных номеров.
Поиски ответа на вопрос об истоках концертных арий приводят исследователей к самым разным выводам. Так, А. Эйнштейн связывает происхождение концертной арии с определенным типом оперного сольного номера - итальянской монументальной арией, сформировавшейся, по мнению учёного, в творчестве Алессандро Страделлы (1639-1682) и Алессандро Скарлатти (1660-1725)44. Именно такая ария, считает Эйнштейн, оказала влияние на формирование инструментального концерта и сама была, по сути, «концертом в миниатюре», при исполнении которого, прежде всего, оценивалось мастерство вокалиста45.
В суждениях Эйнштейна есть одна историческая неточность. Как показывают современные исследования46, формирование монументальной итальянской арии (или большой арии da capo) происходило в более позднее время. Таких арий нет в творчестве Страделлы. Они появляются в поздних операх Скарлатти, у Франческо Гаспарини (1661-1727), Антонио Вивальди (1678-1741) и других венецианских композиторов 1710-х годов, постепенно вытесняя малую арию da capo. Завершается формирование монументальной арии к 1720-м годам; с этого времени и вплоть до моцартовского она практически безраздельно господствует в опере. Однако попытка Эйнштейна сравнить концертную арию с монументальной является для нас очень ценной. Учёный, таким образом, акцентирует в самостоятельных ариях наличие особого качества - концертности в собственно музыкальном плане, проявляющейся, в частности, в очень развитой и виртуозной партии голоса. При этом следует отметить, что среди известных сегодня концертных арий классической эпохи встречаются не только структуры da capo и разновидности сонатной формы, сложившиеся в результате модификации монументальной арии, но и многие другие, прежде всего, арии-rondo и строфические формы. Это заставляет задуматься о более широком круге музыкальных истоков концертных арий.
Рудольф Гербер в статье «Ария» из первого издания MGG (1949-1986), рассуждая о генезисе жанра, приводит примеры отдельных сочинений начала XVII столетия, названных ариями. Они обнаружены в сборнике «Nuove misiche» (1602), составленном Джулио Каччини (1551-1618), среди мадригалов и «представляют собой строфические песни [Gesange], близкие танцу и канцонетте»47.
Эти факты, казалось бы, могут пролить свет на истоки жанра. Однако, эти сочинения, если и можно назвать предшественниками концертных арий второй половины XVIII столетия, то очень далёкими. Среди моцартовских произведений в этом жанре, конечно, встречаются арии в куплетных формах, но лишь в виде
В основном же концертные арии по своему облику близки масштабным оперным номерам с необычайно сложной и виртуозной вокальной партией. Единственное сходство концертных арий классической эпохи и арий Каччини - самостоятельность.
В статье Гербера содержится и ещё одно важное замечание. Учёный указывает на существование в XVII веке жанра сольной кантаты, в рамках которой «ария была относительно самостоятельной и в XVIII и XIX веках выступила в форме концертной арии как автономное произведение»48. Действительно, Моцарт очень часто создавал не просто отдельные арии, а сцены, включающие речитатив и арию, внешне напоминающие сцену из оперы или кантаты. Но, безусловно, сольная кантата - далеко не единственная предшественница концертных арий.
«Бернаккиева школа» или «messa di voce»?
Особого внимания в вопросах постановки голоса заслуживает такая важная проблема, как манера исполнения, манера «держать, вести звук». В итальянской вокальной педагогике этот аспект постановки голоса назывался «portamento di
Немецкий эквивалент этому понятию предложил Хиллер, дословно переведя итальянскую фразу как «Tragen der Stimme»1 (буквально «ношение», «держание» голоса).
Начальный этап Portamento di voce - звуковая атака. Авторы трактатов охотно рассуждают на эту тему. По мнению Този и Манштейна, атака должна быть лёгкой и свободной, спокойной, но отчётливой, чистой и светлой, без предыха-ния и «подъездов»77.
О способах вести голос и держать звук итальянские педагоги прямо практически не высказываются. Зато в письмах Моцарта содержится сравнение двух манер пения, имеющих непосредственную связь с итальянской традицией.
Одна из них принадлежала басу Иозефу Николаусу Майснеру (1725-1795). Майснер с 1747 года занимал должность зальцбургского придворного певца и, в основном, был задействован в итальянских операх. Он принимал участие и в премьере оратории Моцарта «Долг первой заповеди» . Певец славился широчайшим диапазоном голоса и мог без труда исполнять даже теноровые партии. Предоставим слово Моцарту:
У Майснера, как вы знаете, есть плохая привычка, заключающаяся в том, что он часто с усердием вибрирует голосом - на всех четвертях - а часто даже и на восьмых... этого я терпеть не могу. Это действительно отвратительно. Это полностью против природы пения. Человеческий голос вибрирует уже сам по себе - но в той степени, в какой это красиво - это природа голоса... Ей подражают не только на духовых инструментах, но также и на смычковых - и даже на клавире — но как только это переходит границы, это уже некрасиво - поскольку это против природы. Мне приходит на ум, что это похоже на орган с испорченными мехами [курсив мой -Д.Н.]79.
Излишняя, нарочитая вибрация, таким образом, для Моцарта - качество, противоречащее красивому тону голоса и правильному ведению звука.
Как высказывания композитора соотносятся с итальянской вокальной практикой? Если до сих пор суждения Моцарта полностью совпадали со взглядами итальянских педагогов, то в этом случае всё обстоит сложнее. Итальянская традиция первой половины XVIII века приветствовала вибрато.
Даже исполнение трели итальянские педагоги понимали не как чередование двух соседних тонов, а как вибрацию посредством колебания связок . И певец Майснер, судя по всему, свято следовал заветам старой итальянской школы, воспитанником которой он был. Как раз против этой традиции выступает Моцарт, высказываясь в духе новой, современной ему практики. Он не отрицает значение вибрато в пении, поскольку оно органически присуще человеческому голосу, но выступает против превышения меры. Судя по тому, что такую «отвратительную» манеру пения Моцарт описал лишь однажды, в его время вокалисты в основном уже пели по-другому, экономно используя естественное вибрато голоса.
Обладатель другой манеры пения тенор Антон Раафф (1714-1797) был широко известен во второй трети XVIII столетия. Его пением восхищалась немецкая, итальянская и даже испанская публика. П. Метастазио писал, что Раафф «поет как серафим» и называл его «несравненным Рааффом» и «превосход-ным певцом» . Для Рааффа создавали главные роли в операх такие прославленные композиторы, как Никколо Йоммелли, Игнац Якоб Хольцбауэр, Иоганн Кристиан Бах. Моцарт написал для певца концертную арию KV 295 Se al labbro mio поп credi (1778) и партию Идоменея в одноименной опере (1780). В Allgemeine Musikalischen Zeitung за 1810 год приводится характеристика его голоса:
Голос, который по диапазону и красоте никогда не имел себе равных, смелые трудности, которые он преодолевает с легкостью и как бы играючи; достойная восхищения модификация голоса, которую он возводил от едва заметного дуновения до огромнейшей силы и снова возвращался к исходному; смелое исполнение, акцентированное и отчётливое произношение, с которым он мог бы петь и на итальянском, и на немецком языке, даже с блистательнейшим инструментальным сопровождением в огромном театральном зале, и ни один слог не был бы потерян85.
К моменту встречи с Моцартом певцу было уже 63 года, и период блистательного расцвета его карьеры был уже далеко позади. Моцарту сначала не понравился его голос. Лишь позднее, в процессе совместной работы, в ходе разучивания партии, он оценил такие качества голоса Рааффа, как красота тембра, сила дыхания, чёткость дикции, виртуозность и многие другие. Но при первом впечатлении (на репетиции оперы Хольцбауэра «Гюнтер фон Шварцбург») Моцарт обратил внимание лишь на его неприятную манеру пения:
Когда он начал петь первый Recit:, это прошло достаточно Payable . Но порою он издавал вопль - что мне не нравилось; арии пел он, конечно, плохо - и часто некоторые ноты с чрезмерно сильным воодушевлением, что было не по мне ... Сама по себе манера - Бернаккиева школа - она не по моему gusto [курсив мой -Д.К] .
Причина моцартовской критики пения Рааффа иная, чем в случае с Майсне-ром. Речь идёт уже не о вибрато, которым Раафф не злоупотреблял, но о резких динамических перепадах. Моцарт чётко определяет принадлежность певца к старой, «Бернаккиевои» школе, для которой, по его мнению, как раз характерны «вопли» и «чрезмерное воодушевление», возникающие из-за привычки постоянно филировать звук, в результате чего возникали резкие динамические волны .
Приём филирования звука был распространён в вокальном исполнительстве на протяжении всего XVIII века. Он считался сложным, над его освоением певцы трудились многие годы. В итальянской вокальной теории его называли «messa di voce»:
Пусть учитель преподаст искусство тянуть голос (di metter la voce), состоящее в том, чтобы на одной высоте голос раздавался поначалу чрезвычайно тихо, затем постепенно достигал всё большей силы звучания и после этого с равной
Правильное написание: итал. passabile («сносный», «терпимый», «приемлемый») или нем. passabel или paBabel (те же значения, что и у итальянского слова). Моцарт написал как бы нечто среднее между итальянским и немецким вариантом слова. Скорее всего, это сознательная «ошибка» - в его письмах, равно как и в письмах Л. Моцарта, подобные «неточности» встречаются довольно часто. «Скрещенные» итало-германские слова можно считать явлением одного порядка с практикой включения итальянских слов в немецкую письменную речь (см. далее в этом же письме - «не по моему gusto» и др.). Об этой традиции в Германии времён Л. Бетховена пишет Л.В. Кириллина (см.: Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество. Т. 1. С. 299.). Исследователь писем Моцарта, филолог А.В. Бояркина называет подобный феномен скрещивания слов «гибридной лексикой» либо «макароническими словами» (см.: Бояркина А.В. Письма В.А. Моцарта в лингвостилистическом и текстуальном аспектах. Автореф. дисс... канд. филологических наук. СПб., 2010. С. 7, 17.).
Такое прекрасное владение голосом (messa di voce) в устах одарённого певца, умеющего экономно его использовать и применяющего его только на ясных гласных, производит неизменно прекрасное воздействие90.
Хиллер объясняет это понятие как «красоту» (Schonheit) пения, выражающуюся в «постепенном усилении и ослаблении тона», искусстве обращать нежнейшее pianissimo в мощное fortissimo и наоборот91. Прием «messa di voce» как естественная и приятная манера звукоизвлечения будет описан в начале XIX века в трактате Манштейна:
Чтобы сделать голос приятным и округлым, необходимо упражняться в messa di voce или в филировании звука, то есть начинать звук с рр, которое он может дать без малейшего усилия, затем, идя crescendo, дойти до ff и, постепенно уменьшая звук decrescendo, возвратиться опять в рр .
Оперный спектакль XVIII века и предпосылки формирования вставных и дополнительных арий
Импульсами к зарождению и развитию жанра концертной арии послужили также процессы, происходящие в оперном спектакле. Очевидно, что, опера, а точнее, её главная составляющая - оперная ария - является прямой предшественницей концертной арии. Как же происходило отпочкование арии от оперы, почему и в какой момент композиторы начали создавать арии в качестве отдельных сочинений, не связанных с оперным спектаклем?
На наш взгляд, ответы на эти вопросы следует искать в традициях барочного оперного спектакля и в самой эстетике оперы seria. Суть этой эстетики заключалась в особом положении арии, которая представляла собой завершённый номер, подчиняющийся «не столько развёртыванию драматического сюжета, сколько законам музыкальной композиции» 3. Ария демонстрировала тот или иной аффект, испытываемый героем в данный момент, и воплощала безраздельное господство собственно музыкального начала, что неминуемо приводило к статичности на событийном уровне. Фактическая независимость от действия обусловила достаточно свободное по современным меркам отношение к музыкальному материалу оперы и, в особенности, к сольным вокальным номерам.
Подобных «вольностей» в опере seria было немало, и обуславливались они разными причинами. Одна из них была связана с чрезвычайной загруженностью композиторов, работавших всегда на заказ и нередко вынужденных создавать оперные сочинения в короткие сроки. В таких условиях появилась практика «оперной экономии» и «самоцитирования» , когда в новую оперу переносилась музыка арий из более ранних сочинений. Всё это происходило без особого ущерба для сценической логики: в этой традиции, с точки зрения итальянской оперной практики того времени, не было ничего предосудительного. Подобными приёмами часто пользовался, к примеру, один из самых ярких мастеров оперы seria Леонардо Винчи (71696-1730). Так, работая в конце 1725 - начале 1726 года одновременно над тремя операми («Астианактом» на либретто Сальви, «Покинутой Дидоной» и «Сироем» на либретто Метастазио), он переносил некоторые арии из одного произведения в другое. Наиболее известный случай - совпадение арии Дидоны Prende ardire е si conforta с последней арии Эмиры из второго акта «Сироя» Non vi piacque ingiusti Dei . To же можно наблюдать в творчестве другого выдающегося композитора XVIII века Иоганна Адольфа Хассе (1699-1783). Арии из более ранних сочинений он использовал в операх «Катон в Утике» (1731), «Кай Фабриций» (1732) и некоторых других66.
Другая причина свободного обращения с ариями объяснялась выдвижением на рубеже XVII-XVIII веков певца-виртуоза в качестве главной фигуры оперного спектакля. Именно певец, особенности его голоса и технические возможности определяли облик партии конкретного персонажа в целом и его сольных номеров в частности. Как отмечают П.В. Луцкер и И.П. Сусидко, в опере XVIII века «мы всегда имеем дело с одним из вариантов художественного решения, продиктованным конкретным исполнительским составом. Для других певцов, имей их композитор в распоряжении, неизбежно был бы создан иной вариант [курсив авторов -Д.Н.]» . И такие варианты, заключающиеся в частичной переделке, полной замене и даже изъятии арий - действительно появлялись в условиях новых постановок опер в других театрах и с другой труппой, а также в так называемых пастиччо. Пастиччо (итал. pasticcio - «паштет», «стряпня», «мешанина») и рифа-чименто (итал. rifacimento - «переделка», «новый вариант») были особыми жанрами итальянской оперной сцены и представляли собой адаптированные для определённого театра и определённого состава певцов версии успешных ранее оперных произведений . В них практика корректуры и замены арий достигла подлинного размаха. Доходило до того, что нередко певец, занятый в пастиччо, привозил с собой любимый, хорошо выученный и наиболее выигрышный старый номер, не имевший к постановке никакого отношения. Такие арии иронично называли aria di baule (итал. «ария из сундука»).
Именно в этих условиях возникли вставные арии, которые сегодня считаются одной из жанровых разновидностей концертных арий. Одним из самых знаменитых вставных номеров того времени - ария Рикардо Броски (1698-1756) Son qual nave ch agitata, написанная в 1734 году для дебютного выступления Фа-ринелли в Лондоне в пастиччо на либретто «Артаксеркс» . В отличие от «арий из сундука», заимствованных из других опер, этот номер является именно вставным, так как был специально сочинён для конкретной постановки. Вставные арии для чужих оперных произведений писали также Леонардо Лео (1694-1744, вставки в оперы Хассе, Франческо Гаспарини, Генделя, Джованни Альберто Рис-тори ), И.К. Бах (для опер и пастиччо Джоаккино Кокки, Антонио Феррадини, Джованни Батиста Лампуньяни, Бальдассаре Галуппи, Хассе и других ), Иозеф Гайдн (для опер Джованни Паизиелло, Анфосси, Сальери, Джузеппе Гаццаниги, Томмазо Траэтты72) и многие другие композиторы XVIII века.
К вставным ариям следует также отнести так называемые арии licenze (в пер. с итал. буквально - «разрешение»), или хвалебные арии, возникшие ещё во второй половине XVII века. Чаще всего они представляли собой вставленную в середину или заключение оперы сцену - речитатив и арию, нередко с присоединением хора, в которой непосредственно или в аллегорической форме выражалось преклонение перед высокопоставленной особой . По своему содержанию хвалебные арии, как правило, никак не были связаны со сценическим действием74. Поводом к их появлению внутри оперы было важное событие в жизни именитой персоны, присутствовавшей на спектакле - день рождения, свадьба, возведение в чин и т.п. Один из самых ранних образцов арии licenza -хвалебная сцена, сочинённая в 1667 году императором Леопольдом І в свою честь и прозвучавшая во время исполнения оперы «Несчастья любви» Антонио Чести (1623-1669).
В творчестве Моцарта вставные арии в чужие оперы и дополнительные номера, созданные для новых постановок собственных сочинений, составляют около трети (21) всех его концертных арий. На сегодняшний день известны следующие моцартовские вставки: арии к операм Le nozze di Dorina Галуппи (KV217; вместо оперного номера I, 4), L astratto ovvero II giocatore fortunate Никколо Пиччини (KV 256; вместо II, 20), // curioso indiscreto (KV 418 - вместо I, 6, KV 419 - вместо II, 7, KV 420 - вместо II, 4) и Le gelosie fortunate Паскуале Анфосси (KV 541; вместо II, 4), / due baroni di Rocca Azzurra Доменико Чимаро-зы (KV 578; вместо I, 8), Der Barbier von Seviglia Паизиелло (KV 580 - ария для II акта), // burbero di buon core Висенте Мартин-и-Солера (KV 582 - вместо I, 14 и KV 583 - вместо II, 5), а также вставные номера, созданные, предположительно, для разных пастиччо, немецких комедий, итальянских опер buffa и духовных сочинений, большинство из которых сегодня неизвестны (KV 74ь, 146 (317ь), 209, 210, 435 (416ь), см. Приложение). Кроме того, в творчестве Моцарта есть два образца арий licenze - KV 36 (33і) и 70 (61е). Однако они, вопреки традициям, сочинялись, по всей видимости, не как вставные номера, а в качестве самостоятельных сцен. Написаны они были в честь архиепископа Сигизмунда фон Шраттенбаха (1698-1771) - первая на годовщину его посвящения в сан, вторая - по случаю дня рождения D. Среди певцов, для которых создавались вставные арии - Алоизия Вебер (Ланге), Валентин Адамбергер, Франческо Альбертарелли, Луиза Вилльнёв, Йозефа Хоффер и другие.
Музыкальная форма в ариях Моцарта: тенденции и приоритеты
Один из самых непростых аспектов сравнения оперной и концертной арии -музыкальная форма: прежде всего, потому, что у Моцарта в этой сфере практически отсутствуют точные повторы и одинаковые схемы. Из всего многообразия созданных им концертных и оперных арий не найдётся и двух совершенно идентичных композиций. Однако о некоторых предпочтениях в выборе и строении форм говорить всё-таки можно.
Концертные арии Моцарта - как и произведения его современников в этом жанре - написаны, в основном, в крупномасштабных формах. В ранних ариях 1765-1771 годов это арии da capo и dal segno с сонатой или старинной сонатой в крайних частях. Начиная с 70-х годов лидирующей становится модифицированная сонатная форма, реже встречаются формы rondo, в виде исключения - строфические формы и классическое пятичастное рондо. Выбор музыкальных форм оперных арий у Моцарта напрямую связан с описанной эволюцией сольного оперного номера в связи с выполнением им драматургических задач. Арии, выражающие аффекты, в ранних и поздних операх по масштабам и формам близки концертным ариям. В операх 80-х годов формы сольных оперных номеров зависят от драматургического контекста: арии-действия (d azione), как правило, невелики по объёму, нередко вписаны в структуры песенных форм либо сонатных форм со значительными сокращениями; арии, выражающие чувства героев, решены как в крупных, так и в малых формах, в зависимости от сценической ситуации.
Ряду общих идей подчинена трактовка Моцартом крупномасштабных форм в оперных и концертных «ариях-аффектах». Особенно это касается абсолютного лидера среди форм моцартовских арий -сонатной, представленной как в качестве структуры целого произведения, так и его части.
В 12 первых сохранившихся концертных ариях, написанных в 1765-1771 годах, Моцарт использует только форму большой арии da capo и её разновидность - арию dal segno . Этот этап можно было бы назвать периодом da capo. Обращение к главной оперной форме seria свидетельствует не только о преемственности итальянской традиции, но и, в первую очередь, о моцартовском понимании жанра концертной арии. Показательно, что в итальянских операх этого периода - «Мнимой простушке» (1768), «Митридате» (1770), «Аскании в Альбе» (1771) - встречаются как формы da capo и dal segno («Мнимая простушка», ария Фракассо № 25, «Митридат», ария Аспазии № 1, ария Сифара № 2), так и сонатные формы («Митридат», ария Арбата № 3, ария Исмены № 19, «Асканий в Альбе», ария Аскания № 5, ария Фауно № 8), в том числе сонаты без разработки («Мнимая простушка», ария Джачинты № 3) и старинные сонатные формы («Мнимая простушка», ария Розины № 6, ария Нинетты № 10). Более того, концертные арии других композиторов классической эпохи далеко не всегда вписаны в «формат» арии da capo. Так, например, среди самостоятельных концертных арий И.К. Баха встречается форма dal segno - Sventurata, in van mi lagno, сонатные формы - ария из сцены Ah, che gli stessi - Сага ti lascio addio, первая ария из сцены О venere vezzosa - Vieni dell amorosa - Di Gioventude sia, старинная соната - вторая ария в указанной сцене, рондо - арии из сцен Sentimi, поп partir - Al mio bene a lei che adoro и Infelice in van mi lagno — Stelle qual improviso — La nei regni dell oblio. По всей видимости, Моцарт в начале своего творческого пути сознательно культивирует сложно организованную и масштабную структуру da capo, считая её наиболее подходящей для виртуозного концертного жанра.
Облик моцартовской формы da capo восходит к структуре итальянской монументальной арии, в основном сложившейся к середине 10-х годов XVIII века. Развёрнутую схему этой формы приводят П.В. Луцкер и И.П. Сусидко в I части «Итальянской оперы»:
В указанный период формами крайних частей арии da capo могли быть разнообразные двухфазные барочные структуры, такие, как старинная двухчастная форма, различные типы старинной сонаты. Второй раздел представлял собой эпизод или ход на контрастном тематическом материале, обычно в одноименной тональности или тональности субдоминантовой сферы, с изменением темпа, а нередко и размера. И, если качества второго, серединного раздела арии da capo на протяжении всей истории существования этого типа сольного номера оставались константными, то структура первой части постепенно претерпевала различные изменения. Так, уже к 20-30-м годам XVIII века за первым разделом закрепляется сонатная форма19. Именно эту структуру da capo - с определёнными модификациями - наследует Моцарт.
Кроме того, композитор нередко применяет и композиционную схему арии dal segno (концертные арии KV 77 (73е), KV 82 (73), 83 (73р), 88 (73е), позднее -KV 295) - по сути, вариант формы da capo, отличавшийся тем, что общая реприза формы воспроизводила первую часть не целиком, а лишь ритурнель и второе проведение раздела А.
Каковы качества сонатной формы в моцартовских ариях da capo и dal segno?
Это сонатная форма, которую можно было бы назвать промежуточной между барочной и классической. Её отличительной особенностью являются небольшие объёмы (в среднем, около 110-115 тактов вместе со всеми ритурнелями) и тяготение к двухчастности, изначально обусловленной двухфазной природой первого раздела da capo, строящегося, как видно из приведённой схемы, на повторении музыкально-поэтической строфы с определёнными видоизменениями. Внешне эта двухчастность связана с особым ритмом проведения ритурнеля, появляющегося в начале и конце формы, а также между экспозицией и разработоч-но-репризным разделом. Однако есть и более глубокие, внутренние причины. Они как раз и обусловлены своеобразным столкновением принципов классической и барочной сонатности. Первые проявляются в постепенном обособлении разработки и репризы, вторые же - в торможении этого процесса за счёт сокращений и всевозможных вариантов слияния.
Типичная модель такой формы представляет собой последовательность из двух музыкальных построений (А и А ), повторяющих одну и ту же поэтическую строфу. Первое вмещает в себя полноценную экспозицию (тяготеющую, однако, к объединению партий - побочной и заключительной, иногда главной и связующей), завершающуюся кратким вариантом ритурнеля, второе - разработку, непосредственно перетекающую в репризу с оркестровым заключением. При этом тематическим содержанием разработки является проведение доминантового варианта главной партии, иногда довольно свободного, и материала связующей, в котором может происходить минимальное тональное движение, а реприза включает только побочный и заключительный разделы в основной тональности. То есть, все партии проводятся во втором разделе по порядку, целостно, хотя и не без небольших видоизменений, повторяя материал экспозиции практически в том же объёме. Равновеликость двух музыкальных построений, основанных на одном и том же поэтическом тексте, их обособленность друг от друга, тесное родство тематического материала, преобладание экспозиционности над развитием - всё это позволяет назвать разделы такой сонатной формы строфами, а фор-му в целом — сонатно-строфической (термин Р.Н.Берберова) . И вновь
Моцарт выступает здесь преемником итальянской традиции - действие строфических принципов активно проявлялось уже в итальянских ариях da capo 1720-30-х годов . Подобная сонатно-строфическая модель используется во многих концертных ариях Моцарта периода da capo - KV 23 Conservati fedele (здесь в репризе сонатной формы пропущено также начало побочной), KV 70 (61е) А berenice... — Sol nascente, KV : deest Сага, se le mie репе, KV 88 (73) Fra cento affani, KV 77 (73е) Misero me! - Misero pargoletto, KV 74b Non euro I affetto, a также в сольных оперных номерах - в арии Фракассо № 25 Nelle guerre d amore («Мнимая садовница»), арии Сифара № 2 («Митридат») и других. Для большей наглядности приведём в пример схему формы одной из этих арий - KV 70 (61с).
