Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ОТ ИСТОКОВ МЮЗИКЛА К ТВОРЧЕСТВУ Э. ЛЛОЙДА-УЭББЕРА
1.1. Мюзикл как синтезирующий феномен: проблемы генезиса 12
1.2. Синтезирующие процессы в историческом развитии мюзикла: панорама XX столетия 24
ГЛАВА II. ПОЛИСЮЖЕТНОСТЬ КАК СИНТЕЗИРУЮЩИЙ ФАКТОР В МЮЗИКЛАХ Э. ЛЛОЙДА-УЭББЕРА КОНЦА 1960-1980-х ГОДОВ
2.1. Специфика полисюжетности в мюзиклах конца 1960-1970-х гг.: от библейских «парафраз» к историософским «фантазиям» 45
2.2. Мюзиклы-феерии 1980-х годов: метаморфозы волшебной сказки 68
ГЛАВА III. ПОЛИЖАНРОВОСТЬ В МЮЗИКЛАХ Э. ЛЛОЙДА- УЭББЕРА: ТИПОЛОГИЯ, ОСОБЕННОСТИ ЭВОЛЮЦИИ
3.1. Общие закономерности полижанровых взаимодействий в уэбберовских мюзиклах. Механизм полижанровых мутаций (на примере «Иосифа» и «Эвиты») 89
3.2. Специфика полижанровой амбивалентности в мюзиклах «Кошки» и «Звёздный Экспресс» 98
3.3. Полижанровый синтез в мюзиклах Ллойда-Уэббера: на грани традиций, эпох, культур («Иисус Христос - Суперзвезда» и «Призрак Оперы») 109
ГЛАВА IV. ПОЛИСТИЛИСТИКА В МЮЗИКЛАХ Э. ЛЛОЙДА-УЭББЕРА: МЕТОД И СМЫСЛ
4.1. Специфика полистилистических взаимодействий в уэбберовском творчестве конца 1960-1980-х годов 123
4.2. Коллажная полистилевая техника в мюзиклах «Иосиф» и «Звёздный Экспресс» 132
4.3. Логика полистилевых сопряжений в рок-операх «Иисус Христос - Суперзвезда» и «Эвита» 141
4.4. «Кошки» и «Призрак Оперы»: полистилистика в условиях «тотального театра» 160
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 177
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 180
НОТОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 201
ПРИЛОЖЕНИЕ 202
- Мюзикл как синтезирующий феномен: проблемы генезиса
- Специфика полисюжетности в мюзиклах конца 1960-1970-х гг.: от библейских «парафраз» к историософским «фантазиям»
- Общие закономерности полижанровых взаимодействий в уэбберовских мюзиклах. Механизм полижанровых мутаций (на примере «Иосифа» и «Эвиты»)
Введение к работе
К числу важнейших тенденций, характеризующих развитие массовой культуры во второй половине XX века, принадлежит небывалая по размаху экспансия мюзикла, чьё воздействие на оперетту и музыкальную комедию, рок-оперу и музыкальный кинематограф неоднократно отмечалось специалистами. Особенно впечатляющим оказался взлёт мировой популярности мюзикла на протяжении 1970-1980-х годов, когда безоговорочное лидерство указанного жанра в сфере музыкального театра, согласно экономической статистике и данным социологических опросов, обозначилось со всей определённостью. Именно прославленные мюзиклы утвердились на ведущих позициях во всевозможных рейтингах популярности и коммерческой успешности среди зрелищных искусств (театр, эстрада, кино, телевидение), стали абсолютными «рекордсменами долгожительства» на сценических подмостках, обнаруживая при этом ярко выраженную склонность к синтезирующим взаимодействиям (полисюжетным, полижанровым, полистилевым) и беспрецедентный универсализм в различного рода постановочных воплощениях (истэндских и бродвейских «редакциях», обновлённых и «актуализированных» вариантах, экранных «версиях» и т. д.).
Этот взлёт в значительной степени обуславливался персональными достижениями Эндрю Ллойда-Уэббера - одного из крупнейших мастеров мюзикла за всю историю последнего. Такие произведения Ллойда-Уэббера, как «Иисус Христос - Суперзвезда», «Эвита», «Кошки», «Призрак Оперы», давно и прочно завоевали место в числе выдающихся явлений музыкального искусства XX века. Творчество Ллойда-Уэббера удостоилось высоких оценок со стороны Д. Шостаковича и А. Шнитке, Л. Маазеля и П. Доминго, А. Петрова и Б. Покровского, других авторитетных представителей современной «классической» элиты. Его художественные открытия предопределили устойчивый интерес к жанру мюзикла со стороны последующих композиторских генераций, включая широко известных отечественных авторов -
А. Журбина, А. Рыбникова, P. Ґринблата, Г. Гладкова, А. Градского, В. Дашкевича, А. Иващенко и Г. Васильева etc. Благодаря новаторским исканиям Ллойда-Уэббера существенно эволюционировала и рецепция мюзикла в профессиональной среде, что способствовало возникновению соответствующих опусов К. Караева, Р. Щедрина, А. Петрова - видных представителей академического музыкального театра. Упомянутыми обстоятельствами предопределяется несомненная актуальность исследований, посвященных различным аспектам уэбберовского творчества.
Характерной чертой последнего является органическая взаимосвязь неповторимо индивидуальных устремлений с ярко выраженной укоренённостью Ллойда-Уэббера в конкретной жанровой традиции. «Он преобразил мюзикл, - пишет И. Емельянова. - Ллойд-Уэббер раскрыл истинный потенциал этого музыкального жанра и распахнул перед ним новые горизонты. Он показал, что смелое экспериментирование с сюжетами, поджанрами и стилями может дать совершенно новые, не виданные до того результаты» (Емельянова 2002а, с. 19). В уэбберовском творчестве своеобразно преломились и получили многогранное развитие важнейшие тенденции, намеченные классиками современного мюзикла - Дж. Гершвином и К. Вайлем, К. Портером и Р. Роджерсом, Л. Бернстайном и Л. Бартом, С. Сондхеймом и М. Хэмлишем. Вот почему представленное исследование руководствуется определённой целью: выявить основополагающие принципы сюжетообразования, жанровую и стилевую специфику мюзиклов Ллойда-Уэббера конца 1960-1980-х годов в соотнесении с общими процессами эволюции мюзикла второй половины XX века.
Сформулированной выше целью обуславливается необходимость разрешения следующих задач:
- обозначить магистральные темы и сюжетные мотивы в творчестве
Ллойда-Уэббера данного периода, их генезис и модификации;
- рассмотреть внутрижанровые градации уэбберовских мюзиклов конца
1960-1980-х годов;
- охарактеризовать важнейшие особенности музыкально-стилевых
взаимодействий в произведениях указанного периода;
- оценить персональный вклад Ллойда-Уэббера в развитие мюзикла,
учитывая характер исторической эволюции данного жанра на протяжении
второй половины XX столетия.
Очерченный выше круг проблем, исследуемых в настоящей диссертации, обуславливает комплексную направленность методологического подхода. Указанный подход определяется взаимодействием трёх методов: историко-культурного (в освещении закономерных эволюционных процессов «легкожанрового» музыкального театра), теоретико-аналитического (призванного «удостоверить» своеобразие музыкально-выразительных средств, композиционных и драматургических процессов в уэбберовских мюзиклах) и сравнительно-аналитического (связанного с рассмотрением сюжетных и фабульных клише, жанровых и стилевых моделей, преломляемых Ллойдом-Уэббером).
Исходя из этого, материалом исследования становятся мюзиклы Ллойда-Уэббера конца 1960-1980-х годов, наиболее значимые в художественном аспекте и репрезентативные с точки зрения композиторской эволюции: «Иосиф и его удивительный разноцветный плащ снов», «Иисус Христос - Суперзвезда», «Эвита», «Кошки», «Звёздный Экспресс», «Призрак Оперы». Существование различных редакций и сценических «версий» упомянутых проектов закономерно обуславливает необходимость изучения и сравнительного анализа, с одной стороны, авторизованных клавиров и текстов либретто, с другой - видеозаписей отдельных спектаклей и соответствующих «концеп-ционных» аудиоальбомов. Изучение же преемственных связей с традициями жанра и «диалогических» устремлений, характерных для мюзиклов Ллойда-Уэббера, влечёт за собой экскурсы в творчество Л. Бернстайна и М. Хэмли-ша, Дж. Леннона и Э. Пресли, И. Кальмана и Р. Фальво, В. А. Моцарта и Р. Вагнера, Дж. Верди и Дж. Пуччини, С. Прокофьева и Д. Шостаковича, Р. Штрауса и К. Орфа.
Теоретическим фундаментом диссертации послужили работы отечественных и зарубежных исследователей по нескольким направлениям. Прежде всего, необходимо упомянуть исследовательские очерки, посвященные отдельным ракурсам осмысления музыкально-театральных проектов Ллойда-Уэббера. В этом ряду заслуживает особого внимания диссертация Ф. Игнатьева «Эндрью Ллойд-Уэббер как феномен современной художественной культуры» (см. Игнатьев 20046) - единственный в отечественном искусствознании опыт комплексного освещения творческой деятельности выдающегося мастера. Изначально декларируемое автором «триединство» исследовательских подходов (театроведческого, культурологического и музыковедческого) становится отправной точкой для выявления многообразных связей между композиторским мышлением Ллойда-Уэббера и основополагающими принципами современного шоу-бизнеса. Аналитические характеристики уэббе-ровских мюзиклов, содержащиеся в первой главе диссертации, ориентируются на поиск «важнейших концептуальных идей», призванных репрезентировать художественный «диапазон» того или иного спектакля. Так, в «Иисусе» констатируется «обновление жанровой модели мюзикла на уровне сюжета и интонации», в «Эвите» - аналогичное «обновление... на уровне драматургии», в «Кошках» и «Звёздном Экспрессе» подчёркивается «экспансия зре-лищности», etc. (Игнатьев 20046, с. 6-7, 9-10).
Наибольший интерес у музыковедов традиционно вызывает жанровая специфика рок-оперы «Иисус Христос - Суперзвезда». Этой проблеме посвящен целый ряд статей, акцентирующих множественность истоков «Суперзвезды» в плане сюжетообразования, драматургии, стилистики (Мяло 1973, Цукер 1990, Смонарь 1992, Ткачев 2000, Боровская 2002, Игнатьев 2004). В настоящее время прослеживается стремление отдельных авторов к целостному рассмотрению и содержательной интерпретации некоего мифо-поэтического подтекста, наличествующего в мюзикле «Призрак Оперы» (Сахарова 2003, 2004, Полупан 2007). Иной подход к освещению проблем уэб-беровского творчества доминирует в обзорных статьях-персоналиях из эн-
циклопедических изданий «Великие мюзиклы мира» и «Музыка наших дней», а также соответствующих главах из учебных пособий (Адабашьян 2002, Емельянова 2002, 20026, Медкова 2002, Опрышко 2002, Труфанова 2002, Енукидзе 2004, Мешкова, Коробова 2004). Эти работы, призванные восполнить очевидный дефицит информации на русском языке о Ллойде-Уэббере и его сочинениях, характеризуются преимущественной описатель-ностью: речь идёт об основных этапах создания того или иного мюзикла, трудностях, связанных с его постановками, о сценической судьбе уэбберов-ских проектов и т. д.
Появление упомянутых публикаций, использующих материалы зарубежной печати и тематических Интернет-сайтов, предопределяется аналогичной направленностью зарубежной «уэбберианы». Монографические работы о композиторе, вышедшие в свет на Западе (McKnight 1984, Mantle 1989, Walsh 1989, Coveney 2000, Snelson 2004), склонны акцентировать событийную сторону жизненного пути Ллойда-Уэббера, заведомо не отягощая читателя подробностями драматургии, стилистики, музыкального языка и т. п. Соответствующая тенденция объясняется многолетней «отстранённостью» академически ориентированного музыкознания в США и Великобритании от проблем современных массовых жанров (не исключая мюзикла). Книги и статьи, посвященные Ллойду-Уэбберу, до сих пор остаются прерогативой музыкальной журналистики, ориентирующейся на сравнительно широкую аудиторию. Такого рода «популярные биографии» время от времени публикуются и в нашей стране (Журбин 1988, Зинкевич 1989, Шальнёв 1989, Евдокимов 1997, Мановцев 2000, Лу 2001).
Далее, необходимо отметить многочисленные работы по истории мюзикла - монографии, путеводители, проблемные статьи, способствующие формированию весьма насыщенного исторического контекста, с которым неразрывно связано творчество Ллойда-Уэббера (Laufe 1977, Gotteried 1984, Suskin 1986, Fields 1993, Ganzl 1997, Воинова 1972, Эттингер 1976, Данько 1976, 1977, Михеева, Орелович 1977, Гринберг, Тараканов 1982, Кудинова
І982, Кампус І 983, Шилова І 984, Ханиш 1984, Бушуева 1989, Кон 1991, Емельянова 2002а, Березовчук 2003, Сысоева 2004, 2005). В указанных исследованиях, с одной стороны, выявляются многогранные жанровые истоки мюзикла, его стилистическая «центробежность», активное преломление разнообразных «новаций» массовой культуры. С другой стороны, зарубежными и отечественными исследователями выдвигаются различные подходы к периодизации данного жанра. Благодаря сравнительному анализу последних обнаруживаются магистральные тенденции, присущие мюзиклу на протяжении того или иного периода. Рассмотрение указанных тенденций позволяет зафиксировать некие параллели между индивидуальными устремлениями Ллойда-Уэббера и процессами, свойственными жанру в целом.
Заслуживают внимания и остроактуальные публикации, посвященные рок-опере, её непростым взаимоотношениям с мюзиклом, рок-музыкой, академическими жанрами и «трудноуловимой» специфике (Порфирьева 1985, Журбин 1985, Мартин 1986, Диденко 1987, Троицкий 1989, Ткаченко 1988, 1993, Москович 1989, Цукер 1993, Боровская, Майсурян 2002). Среди упомянутых работ, нередко имеющих дискуссионную направленность, особое место принадлежит обстоятельному исследованию А. Цукера «И рок, и симфония...». Автор монографии, опираясь на комплексный подход в осмыслении вышеперечисленных проблем, формулирует весьма перспективный тезис о полижанровой и полистилистической природе рок-оперы (глава 3 «Оперные искания и рок-опера»). Тем самым де-факто создаются предпосылки для рассмотрения уэбберовского творчества конца 1960-1980-х годов как целостного феномена, с характерными для него «сквозными» идеями и мотивами, доминирующими принципами художественного мышления etc.
Следует назвать и работы современных исследователей, освещающие феномен рок-музыки в генетическом и эволюционном аспектах (Переверзев 1977, Чижова 1993, Ткаченко 1996, 1997, Сыров 1996, 1997, 2001, Козлов 1998, Савицкая 1999, Власова 2001, Цукер 2004). Помимо непосредственных связей с творчеством Ллойда-Уэббера, активно эксплуатирующего рок-
стилистику во всех рассматриваемых нами проектах указанные книги и статьи рельефно запечатлевают своеобразие жанрово-стилевых «превращений» рока. В частности, плодотворными для соответствующей атрибуции рок-оперы представляются теоретические наблюдения, изложенные в монографии В. Сырова «Стилевые метаморфозы рока, или Путь к "третьей" музыке» (Сыров 1997). Описываемое автором «перерождение» рока в «стилевую систему» с доминирующими чертами «центробежности» являет собой некую «точку отсчёта» на пути жанровых «диалогов», которые подготавливают формирование рок-оперы и рок-мюзикла.
Обозначенные выше процессы жанрово-стилевых взаимодействий являются темой ряда специальных работ, опирающихся на изучение музыкального материала академических жанров, прежде всего - оперного театра и кантатно-ораториальной сферы (Раппопорт 1971, Таршис 1978, Калошина
1979, 1979а, 19796, 1987, 1990, 1995, Лобанова 1990, Баева 2001, Сабинина
2003). Теоретические наблюдения и выводы, содержащиеся в указанных кни
гах и статьях, нередко позволяют наметить пути плодотворных изысканий в
области массовой музыкальной культуры (о чём свидетельствуют, к примеру,
исследования Г. Калошиной). Возникающие при этом параллели и «сближе
ния» могут служить отправной точкой для анализа некоторых характерных
тенденций в развитии современного мюзикла - его «диалогов» с оперой, ака
демическим балетом, кантатой, ораторией и др.
Наконец, историческое развитие мюзикла и рок-оперы, по мнению ряда авторов, корреспондирует с глубинными закономерностями массовой культуры XX века в целом. «Амплитуда» существующих точек зрения по данной проблематике отражена в отечественных публикациях 1970-2000-х годов (Житомирский 1972, Шнеерсон 1977, Боноски 1978, Куликова 1978, Сохор
1980, Вульф 1982, Шестаков В. 1982, 1988, Чередниченко 1987, Кнабе 1990,
Конен 1994, Флиер 1997, Цукер 2001). Исходя из этого, представляется до
пустимым обозначить сущностные черты рассматриваемого жанра, порож
дённые масштабными эволюционными процессами в современной культуре.
Теоретическая значимость настоящей работы обуславливается перспективами дальнейшего развития современных концепций массовых музыкальных жанров и музыкального театра XX века. Отдельные аналитические фрагменты могут служить иллюстративным материалом к теоретическим изысканиям в области полистилистики и полижанровости.
Практическая значимость исследования определяется возможностью применения её положений и выводов в спецкурсах «Драматургия музыкального театра XX столетия», «Проблемы массовых жанров», «Массовая музыкальная культура XX века» для консерваторий и вузов искусств. Некоторые наблюдения, связанные с образно-смысловой интерпретацией ряда сцен и номеров уэбберовских мюзиклов, могут оказаться полезными для режиссёров музыкальных театров, сценографов, певцов и дирижёров.
Научная новизна исследования характеризуется обращением к жанровой сфере, до сих пор находящейся на «периферии» отечественного музыкознания. Кроме того, музыкально-театральное творчество Ллойда-Уэббера конца 1960—1980-х годов рассматривается в историко-эволюционном аспекте, с учётом основных тенденций, присущих развитию данного мюзикла на протяжении второй половины XX столетия. Впервые выявляются и подвергаются комплексному анализу важнейшие композиционно-драматургические и стилистические особенности наиболее значительных мюзиклов Ллойда-Уэббера; исходя из этого, предлагается и обосновывается авторская внутри-жанровая классификация упомянутой группы произведений. Также впервые обстоятельно освещается вклад Ллойда-Уэббера в развитие мюзикла, обозначаются многообразные «переклички» уэбберовского творчества с художественными исканиями в различных сферах массовой культуры XX века.
Структура диссертации формируется исходя из указанных выше задач исследования. Работа состоит из состоит из четырёх глав, Заключения, библиографического и нотографического списков, Приложения.
Мюзикл как синтезирующий феномен: проблемы генезиса
И лаконичные дефиниции, и развёрнутые характеристики мюзикла, представленные в музыковедческих работах 1970-1990-х годов, отличаются ярко выраженным разнообразием и несходной расстановкой концептуальных «акцентов». При этом, однако, исследователи единодушно констатируют магистральную роль синтезирующих тенденций в процессе формирования и дальнейшего развития указанного жанра. Так, определение в Музыкальном энциклопедическом словаре гласит: «Мюзикл - музыкально-сценическое представление, в котором используются разнообразные выразительные средства эстрадной и бытовой музыки, хореографического, драматического и оперного искусств. В отличие от оперетты, имеет сквозную пластическую драматургию, включает вокально-хореографические ансамбли, может быть не только комедией, но и драмой» (Без подписи 1990, с. 368; курсив наш. -Е.А.). По мнению С. Бушуевой, «рассматривая мюзикл как явление не только национальное, но и социально-историческое, мы сумеем выделить и его основной формальный признак. Этот признак - синкретичностъ музыкально-драматической формы, рождённая стремлением к созданию зрелища повышенного эмоционального воздействия» (Бушуева 1989, с. 173; курсив наш. -Е.А.). Т. Кудинова отмечает, что, «двигаясь в общем потоке музыкальных средств, принадлежащих разным временам и разным жанрам, безбоязненно смешивая при этом лёгкое с серьёзным, испытанное с открытиями, мюзикл стремится быть оригинальным, но одновременно хочет остаться общедоступным» (Кудинова 1982, с. 149; курсив наш. - Е.А.).
С точки зрения М. Гринберга и М. Тараканова, в ряду остроактуальных проблем, которые возникают перед современной музыкальной наукой и театроведением при изучении упомянутого жанра, фигурирует «...особый тип синтеза элементов, составляющих мюзикл (драматургия, музыка, хореография, ритм, пластика и т. д.)» (Гринберг, Тараканов 1982, с. 232; курсив наш. -Е.А.). В очерке Л. Данько справедливо указывается: «...мюзикл продолжает развиваться параллельно с оперой и опереттой как... искусство значительного эмоционально-образного содержания, органичного взаимопроникновения публицистических, комедийных, лирических сюжетов с эстрадно-бытовой музыкой, современным песенным творчеством. Особенности сценического воплощения сближают мюзикл с новыми тенденциями в области драматического театра, отчётливо выраженным синкретизмом средств художественного воздействия» (Данько 1977, с. 20; курсив наш. - Е.А.). Вот почему современный мюзикл «...рассчитывает на актёров универсальной одарённости или, как иногда говорят, "синтетических", то есть обладающих способностью синтезировать, объединять разного рода профессиональные умения -речь, мимику, пение, пластику, танец, подчиняя их единой линии сценического поведения, задаче создания цельного образа», - полагает Э. Кампус (Кампус 1983, с. 8; курсив наш. -Е.А.). «Подобная, почти безграничная свобода выбора художественных средств», несомненно, способствует «...возникновению, с развитием мюзикла, глубокого жанрового единства, может быть, неожиданного и даже невозможного для традиционных классических жанров. ... Мюзиклу можно всё», - пишет И. Емельянова (Емельянова 2002, с. 5; курсив наш. - Е.А.).
Итак, во всех цитируемых источниках единодушно подчёркивается уникальность мюзикла как полисюжетного, полижанрового, полистилистического феномена музыкального театра XX века. Упомянутая важнейшая черта мюзикла в значительной степени обуславливается особенностями его исторического генезиса и развития. Сформировавшись в США к началу 1920-х годов , мюзикл сконцентрировал в себе сущностные признаки практически всех сколько-нибудь значимых музыкально-театральных жанров Северной Америки конца XIX - первой четверти XX веков. Отмеченная специфика «раннего» мюзикла, повлиявшая затем и на его эволюцию, востребует более подробного рассмотрения.
В частности, не вызывает сомнения преемственная связь мюзикла с англо-американской балладной оперой. По мнению В. Конен, разделяемому Л. Данько, Т. Кудиновой и некоторыми другими специалистами, отмеченная преемственность может рассматриваться как важнейший исток мюзикла: «его начало восходит... к балладной опере, под знаком которой протекает музыкально-театральная жизнь Америки на протяжении второй половины XVIII и всего XIX века» (Данько 1976, с. 187; Конен 1965, с. 414; Кудинова 1982, с. 149). Менее категорично высказывается Э. Кампус, называя балладную оперу «в известной мере... предвосхищением мюзикла» (Кампус 1983, с. 24). Сходная точка зрения фигурирует в работе М. Гринберга и М. Тараканова (Гринберг, Тараканов 1982, с. 238). Так или иначе, можно полагать, что именно из балладной оперы мюзиклом было почерпнуто стремление к эксплуатации сюжетов мировой истории либо классических литературных произведений - романов, драматических пьес, новелл. Указанные сюжеты целенаправленно адаптировались балладной оперой, представая в сниженной, порой окарикатуренной и даже травестийной обработке, насыщаясь злободневными реалиями современности, бытовыми деталями, нередко - сатирическими элементами. В трудах по истории американского музыкального театра упоминается немало подобных адаптации.
Специфика полисюжетности в мюзиклах конца 1960-1970-х гг.: от библейских «парафраз» к историософским «фантазиям»
Рассмотрение синтезирующих тенденций в области сюжетообразования, характерных для мюзиклов Э. Ллойда-Уэббера, должно быть, по нашему мнению, предварено комментариями общего плана. Здесь подразумевается дискутируемый в некоторых исследовательских работах-«персоналиях» вопрос о принципах творческого сотрудничества композитора с либреттистами, о степени участия самого Ллойда-Уэббера в разработке тех или иных сюжетных перипетий, etc. Следует заметить, что материалом для упомянутых дискуссий прежде всего становится история создания прославленных опусов 1970-х гг., принадлежащих знаменитому тандему Э. Ллойд-Уэббер - Т. Райе.
В частности, Ф. Игнатьев пишет о «.. .различиях в социокультуральных ориентациях авторов "Иисуса". Райе - и как личность, и как литератор - был неотделим от англо-американской молодёжной контркультуры ... тогда как для Ллойда-Уэббера идеология молодёжной культуры столь важной роди не играла» (Игнатьев 20046, с. 8). Отсюда, по мнению цитируемого исследователя, проистекает известное противоречие между «бунтарским» либретто и музыкой «Иисуса», якобы тяготеющей к сфере «коммерческого» поп-искусства. Сходным образом высказывается А. Мановцев: «...можно догадываться, что Уэббер относился к христианскому миру с более консервативных позиций, чем Райе ... Последний же стремился в своём либретто "Иисуса". - Е.А. чуть ли не к эпатажу» (Мановцев 2000, с. 58). Как видим, авторами приводимых высказываний более или менее откровенно формулируется тезис о «доминантной» роли Т. Раиса - нешаблонно мыслящего драматурга, талантливого поэта, чьи заслуги в расширении идейно-концептуальных, тематических и образно-смысловых горизонтов мюзикла трудно переоценить, -как безусловного «лидера» названного тандема.
Факты, однако, свидетельствуют об ином характере взаимоотношений между композитором и либреттистом. Во-первых, далеко не каждая «сюжетная инициатива» Раиса безоговорочно поддерживалась Ллойдом-Уэббером. Так, последний не проявил интереса к проектам «актуального» политического мюзикла о Карибском кризисе 1961 года и «жизнеописания» ветхозаветного царя Давида1. Напротив, Райе отказался поддержать идею Ллойда-Уэббера, связанную с мюзиклом «Дживс» (вторая редакция - «По следам Дживса») . Следовательно, даже в 1970-е гг., будучи «официальными» соавторами, Ллойд-Уэббер и Райе фактически тяготели к независимым художественным решениям - за десять лет композитору и либреттисту удалось написать совместно лишь два мюзикла («Иисус» и «Эвита»).
Во-вторых, либретто мюзиклов, принадлежащие Раису, неизменно становились отправной точкой для кропотливой работы композитора (а позднее - режиссёра-постановщика, хореографа и т. д.), что способствовало внесению многочисленных поправок, дополнений, купюр в исходный сценарий и фактически позволяло рассматривать его окончательную «версию» как продукт совместного творчества. Кроме того, важнейшие концепционные «вехи» сюжета и в дальнейшем уточнялись авторами - при подготовке «улучшенных» редакций мюзиклов для Бродвея, различных кино- и видеофильмов, клипов etc. Инициатором подобных «улучшений» выступал чаще всего Ллойд-Уэббер.
В-третьих, немаловажным фактором, способствующим «корректировке» сюжетных перипетий, могли служить мелодические «эскизы» - характеристики того или иного персонажа. К «эскизам» такого рода, нередко «предвосхищающим» создание либретто, Райсом готовились определённые поэтические тексты (lyrics), которым отводилась роль образно-смысловых «узлов» сценария (например, «Song of the King», «Any Dream Will Do» в «Иосифе», «Gethsemane», «I Don t Know How to Love Him» в «Иисусе» и т.д.). Наличие упомянутых «узлов» способствовало, помимо прочего, определённой целенаправленности сюжетных линий и создавало необходимую драматургическую «перспективу» развития на протяжении сцен или актов.
По отношению же к уэбберовским мюзиклам 1980-х гг. представляется уместным говорить о приоритетной роли композитора, возглавляющего работу над либретто от начального (выбор «первоисточника» - сюжетной основы) до заключительного этапа (сценическая «адаптация» завершённой партитуры). В некоторых случаях наблюдается прямое руководство Ллойда-Уэббера соответствующими процессами («Кошки», «Призрак Оперы»). Таким образом, синтезирующие тенденции, свойственные полисюжетным либретто рассматриваемых мюзиклов, либо напрямую инспирируются композитором, либо подхватываются, углубляются и развиваются им.
Тяготение к полисюжетности весьма наглядно проявилось уже в первом музыкально-театральном сочинении Ллойда-Уэббера, получившем широкое признание, - речь идёт о мюзикле «Иосиф и его удивительный разноцветный плащ снов» (1968)3. Изначально выбор сюжета будущего мюзикла, а также направленность авторской трактовки «первоисточника» предопределялись полученным заказом: «Иосиф» создавался с декабря 1967 по февраль 1968 гг. в качестве сценической кантаты для ежегодного музыкального вечера «самодеятельности» в лондонской школе Колет Корт. Поскольку названная школа считалась подготовительным учебным заведением к известному своими религиозными традициями колледжу Св. Павла, инициатор заказа А. Доггет -учитель музыки и руководитель ученического хора Колет Корт - настоятельно рекомендовал Ллойду-Уэбберу и Раису использовать какой-либо фрагмент из Библии. При этом, однако, допускались не только элементы театрализации, но и развлекательная, игровая манера изложения, призванная смягчить характерный для подобных кантат прямолинейно-дидактический пафос. Иначе говоря, молодым авторам предстояло отыскать нетривиальные пути развития «школьной» ветви любительского музыкально-театрального искусства Англии, имеющего многовековые традиции (см. Ковнацкая 1974, с. 270; Ковнацкая 1986, с. 47-49).
Общие закономерности полижанровых взаимодействий в уэбберовских мюзиклах. Механизм полижанровых мутаций (на примере «Иосифа» и «Эвиты»)
Как уже отмечалось выше, полижанровость, будучи основополагающей характеристикой мюзикла, в значительной степени предопределила и своеобразие его музыкально-сценического облика, и особенности эволюции на протяжении XX столетия. Творчество Э. Ллойда-Уэббера в данном аспекте не явилось чем-то из ряда вон выходящим. Воздействие художественных исканий английского композитора на рассматриваемый жанр объяснялось масштабами индивидуального претворения полижанровости: с одной стороны, впечатляющей «амплитудой» охватываемых явлений, с другой - размахом соответствующих процессов, их чрезвычайной активностью на протяжении того или иного сочинения, хронологического периода etc.
Истоки полижанровости в мюзиклах Ллойда-Уэббера многообразны. В некоторых случаях - назовём это явление полижанровой мутацией - соответствующий авторский замысел как бы «вызревает» на протяжении довольно длительного отрезка времени, формируясь на пересечении различных концептуальных и жанрово-стилистических вариантов, постановочных редакций, аранжировок и т. п. Указанные процессы способствуют возникновению в недрах того или иного проекта характерных полижанровых «сплавов» с ярко выраженными «рудиментами» жанров, ассимилируемых мюзиклом. Другой тип полижанровости, напротив, обуславливается стремлением композитора преодолеть исходные рамки «классической» модели мюзикла. Специфические особенности выбранного литературного первоисточника и действующих лиц нередко являются отправной точкой для «имплантации» в будущий спектакль целого комплекса выразительных средств, заимствованных из другого музыкально-сценического жанра. Итогом подобного взаимопроникновения становится феномен полижанровой амбивалентности.
Наиболее сложный и масштабный уровень полижанровости достигается благодаря взаимодействию жанров, изначально предзаданному самим обращением к некоему сюжету - либо вследствие укоренившихся традиций его толкования (историко-культурный аспект), либо с учётом жанровой контаминации, реализуемой в границах данного сюжета (интерпретирующий аспект). Упомянутые «диалогические» тенденции благоприятствуют особой активности свойственных мюзиклу синтезирующих факторов, по сути обозначая «рубежный» статус этого жанра как «посредника» между академическим и «легкожанровым» музыкальным театром. Явление, о котором идёт речь, может быть названо полижанровым синтезом. Исходя из вышесказанного, представляется допустимым классифицировать градации полижанровости в уэбберовских мюзиклах конца 1960-1980-х годов следующим образом (в порядке нарастания сложности внутри- и междужанровых «сопряжений»):
- полижанровая мутация («Иосиф и его удивительный разноцветный плащ снов», «Эвита»);
- полижанровая амбивалентность («Кошки», «Звёздный Экспресс»);
- полижанровый синтез («Иисус Христос - Суперзвезда», «Призрак Оперы»).
Исходя из данной типологии, наименее сложным «репрезентантом» полижанровости в творчестве Ллойда-Уэббера указанного периода становится мутация. В современном музыковедении жанровой мутацией именуется «...качественное преобразование самих жанров с их признаками» (Холопова 2000, с. 217) на протяжении определённой исторической эпохи или ряда эпох. Таково, например, эволюционное развитие оперы - от dramma per mu-sica в начале XVII века к «тотальному» музыкальному театру, кино- и телеопере рубежа XX-XXI столетий. Полижанровая мутация, характерными образцами которой могут служить вышеупомянутые произведения Ллойда Уэббера, также совершается в течение относительно протяжённого временного отрезка. Однако исходным пунктом «качественного преобразования», обуславливающего смену доминантных «жанровых признаков», становится предумышленная ассимиляция важнейших черт нескольких жанров. Благодаря этому складываются предпосылки для «вариативной» интерпретации конкретного художественного замысла - не только с учётом требований современного шоу-бизнеса1, но и вследствие обогащающегося концептуального видения данного проекта в сознании автора.
Рассмотрим, в частности, механизм полижанровой мутации на примере мюзикла «Иосиф и его удивительный разноцветный плащ снов». Данный опус, предназначавшийся юными Ллойдом-Уэббером и Райсом для школьной и студенческой «самодеятельности», поначалу был назван «поп-кантатой» (см. Медкова 2002, с. 435; Боровская, Майсурян 2002, с. 83), что нередко мотивируется потребностью «замаскировать» фактическую жанровую ориентацию «Иосифа», тем самым дезориентируя чиновников-консерваторов от системы национального просвещения. И всё же у авторов будущего мюзикла наличествовали довольно веские причины для соответствующего наименования. С одной стороны, продолжительность «Иосифа» в его первой редакции едва достигала двадцати минут, - это препятствовало полноценной разработке библейского сюжета, введению сколько-нибудь рельефных характеристик даже ключевых действующих лиц, гибкому и многообразному корреспондированию различных драматургических уровней спектакля. С другой стороны, арсенал используемых выразительных средств (приоритетная функция повествователъности, акцентируемая благодаря особому значению партии Рассказчика; краткость и лапидарность вокальных ансамблей и хоровых фрагментов; «клавирный» тип инструментального сопровождения2, играющего сугубо второстепенную роль) фактически не противоречил общепринятым нормам «школьной» кантаты.
