Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Творческое формирование М.О.Штейнберга 18
1. Музыкально-театральная жизнь Петербурга начала XX века 18
2. Художественно-эстетические поиски молодого композитора 31
3. Тип художественной личности М.О.Штейнберга 45
Глава II. Музыкально-сценические сочинения М.О.Штейнберга 1906-1918 годов 48
1. Черты античного театра и комедии dell' arte в балете «Метаморфозы» 48
2. Стилизация как творческий метод в сказке «Принцесса Мален» 74
3. Русский музыкальный импрессионизм и штрихи модерна в кантате «Русалка» 81
4. «Театральность» в симфоническом жанре — поэма «Драматическая фантазия» 88
5. Сакральный смысл оперы-мистерии «Небо и земля» 99
Глава III. О музыкальном языке и принципах формообразования в театральных опусах М.О.Штейнберга 114
1. Аккордика 114
2. Тонально-функциональная структура 120
3. Голосоведение 126
4. Метроритм 129
5. Тембр, динамика, фактура 132
6. Фонизм, орнаментальность 137
7. Принципы формообразования 140
Заключение 144
- Музыкально-театральная жизнь Петербурга начала XX века
- Черты античного театра и комедии dell' arte в балете «Метаморфозы»
- Тонально-функциональная структура
Введение к работе
Предметом настоящего исследования является музыкально-театральная эстетика 1906-1918 годов Максимилиана Осеевича Штейнберга (1883-1946). Пора молодости композитора совпала с историческим периодом, который получил наименование «Серебряного века» русского искусства. «Русский культурный ренессанс» (Н.Бердяев) выдвинул поразительное число творцов - музыкантов, живописцев, поэтов... Одни из них предстали завершителями эпохи, иные - прокладывали пути в будущее. В музыке - это мощнейшие фигуры: Римский-Корсаков, Скрябин, Стравинский, Прокофьев. Наряду с ними творили художники не столь яркие и масштабные, оставшиеся в тени своих великих современников. Их творческое наследие относится к тому слою культуры, без которого едва ли возможны вершинные достижения эпохи.
Восстановление исторической памяти культуры, возвращение забытых имен и сочинений - аксиома музыкознания сегодняшнего дня. Внимание к персоналиям композиторов разного «ранга» - как «могикан», так и фигур второго плана - мотивируется стремлением к воссозданию плотности эпохи, к пониманию целостности универсума культуры1. Значимость связи между доминирующими и периферийными явлениями культуры Серебряного века раскрывается в исследованиях, специально посвященных этому периоду: в монографии Т.Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» (113) , в книге А.Демченко «Отечественная музыка начала XX века» (69), в коллективном труде Ю.Келдыша, Т.Левой, М.Рахмановой и других авторов «История русской музыки. Том 10а. 1890-1917-е годы» (89). Интерес отечественной науки к композиторам, не ставшим ключевыми фигурами, подтверждается работами последних лет: Р.Слонимской о
Контекстуальность научных поисков - один из основных гносеологических параметров понимания музыкатыюй истории. См. об этом работы И.Барсовой «Самосознание и самоопределение истории музыки сегодня» (17), М.Рахмановой «Заключительное слово» (160), Л.Корабсльниковой «Разработка теории культуры» (103).
Как справедливо отмечает Т.Левая, «выдвижение русских художников 10-х годов в ранг лидирующих на мировом горизонте немыслимо без понимания роли субкультурного фона» (113, б).
В.Щербачеве (244), О.Томпаковой о В.Ребикове (206), Л.Корабельниковой об А. и Н.Черепниных (102), С.Зверевой об А.Кастальском (89)3. При стремительном появлении новых исследований особый слой русской культуры Серебряного века по-прежнему не теряет своей притягательности для изучения и позволяет актуализировать новые взгляды на художественные достижения эпохи4.
Динамическое развитие культуры рубежа XIX-XX веков реализовалось в сложном диалоге альтернативных тенденций. Одни обеспечивали преемственность, другие побуждали к инновациям. Целый пласт русской художественной жизни, будучи частью маргинальной культурной среды, был связан с преодолением традиций и «поиском нового содержания» (Л.Гинзбург). Про-тиводвижение старого и нового, притяжения и отталкивания привело к грандиозному взрыву культуры Серебряного века5. Силе этого потока были подвластны все художественные личности - и «пантеон» великих, и persona поп grata. Новый этап культуры рождался не без влияния художников второго плана.
Формирование смены культурных систем было отмечено в русской критической мысли начала века - в трудах Б.Яворского (248), Ю.Энгеля (246), Н.Каратыгина (93), Э.Розенова (166), И.Лапшина (111), А.Лосева (120). Идеи постепенного качественного изменения семиотики культуры, накапли-
Согласимся с мыслью Т.Левой о том, что историческое место второстепенных композиторов, таких, как Ребиков и других, в русской музыке «долгое время замалчивалось, отсутствовала и необходимая информация» (113, 25). Когда стали доступны архивные материалы, интерес к творчеству малоизвестных композиторов обострился. Он преломился в различных тематических ракурсах: от монографических портретов до публикаций эпистолярного наследия художников. Это статьи М.Белодубровского о Н.Рославце (16), И.Нестьева об А.Лурье, А.Мосолове, М.Матюшине (147), диссертация М.Мазур о Ю.Вейсберг (127) и др.
Многое остается не раскрытым, к примеру, параллель «Хлебников и Скрябин», намеченная лингвистом В.Григорьевым в книге «Грамматика идиостиля». Возможность пересечения методов смежных научных дисциплин рассмотрена в статье Ю.Г.Кона «Асафьев и Тынянов». Плодотворность такого направления одобрила Л.Я.Гинзбург в письме автору
хранится в личном архиве Ю.Г.Кона).
О законах динамики культуры, о взаимном напряжении культурных структур - взрывных и стабилизирующих - см. в книге Ю.Лотмана «Культура и взрыв. Семиосфера» (122).
6 вающиеся в русской науке, вылились в фундаментальные положения теории эволюции творческого процесса. Концепция историзма, выдвинутая в литературоведении Ю.Тыняновым (208), развита Л.Гинзбург (59), Ю.Лотманом (122), Д.Лихачевым (118), Г.Стерниным (197).
Музыкальное творчество молодого М.О.Штейиберга принадлежит особому миру русской классики. Исследование творческого наследия композитора, даже ограниченного годами его молодости (1906-1918), позволяет высветить насыщенность и необыкновенную многоликость культуры, осмыслить неразрывность эволюционного процесса музыкально-художественной жизни.
Становление личности и артистического облика М.О.Штейиберга происходило в творчески интенсивной художественной атмосфере Петербурга. Первые два десятилетия XX века были отмечены беспрецедентной пестротой художественной палитры. Неоклассицизм и неоромантизм, символизм и натурализм, академизм и модерн, эстетизм, различные их скрещивания и модификации... - диапазон художнических кредо всеобъемлющ. Отмеченная широтой и разнообразием музыкальная жизнь Северной столицы раскрывалась в симфонических и камерных концертах Русского музыкального общества, в беляевских «Русских симфонических концертах», «Русских квартетных вечерах», в концертах А.Зилоти, в общедоступных концертах музыкально-исторического общества, в концертах «Вечеров современной музыки». Музыкальная панорама Петербурга поражала историческими дистанциями и стилистическим диапазоном. Полюсами музыкальных новаций были «Кашей» и «Китеж» Римского-Корсакова, «Божественная поэма» и «Поэма экстаза» Скрябина. Одновременно композиторов вдохновляла французская, скандинавская, австрийская музыка6. Прозорливость русской теоретической мысли в отношении новейших художественных явлений поразительна: науч-
6 Упомянем о пребывании в Петербурге А.Шеиберга, М.Регера и высокой оценке их сочинений уже в эти годы.
ные изыскания в теории ладового ритма Б.Яворского, классификация и применение математических методов С.Танеева.
Новая русская школа на рубеже веков была связана с академизмом. «Поросль» Н.А.Римского-Корсакова представлена многочисленными именами его преемников. Современники Штейнберга - М.Гнесин, Ю.Вейсберг, В.Калафати, В.Золотарев, А.Шеншин, Л.Штрейхер, Ф.Акименко, К.Галковский, М.Чернов и многие другие - начинали творить в атмосфере подражательности. Восприняв и усвоив музыкальные традиции беляевского кружка, плеяда учеников Римского-Корсакова адаптировала их для собственного творчества. Но в музыкальном языке чувствовалась «усталость» -устарелость форм и содержания. При всем том, некоторые начинающие композиторы из окружения Римского-Корсакова принадлежали новому поколению, стремившемуся к выходу за пределы академизма. В поисках обновления рождались иные ценности и установки. Длительно и трудно они вырабатывались из сопротивления инерции, в борьбе «архаистов» и «новаторов» (Ю.Тынянов). Из одной художественной среды вышли Великий Стравинский, «заставивший звучать по-своему весь XX век» (А.Ахматова), и такие разные художники, как Черепнин, Гнесин, Василенко. Не порывающие с традицией, но обладающие силой «отправления и отталкивания», они являлись притоком новых идеалов культуры7. И среди них занял свое место молодой М.О.Штейнберг.
«Новое поколение» привнесло другую эстетику. Захваченные накалом духовности Серебряного века, многие композиторы впитывали атмосферу русского символизма. Под влиянием поэзии и драматургии русских и западных символистов получило развитие лирико-философское направление их творчества. Символизм, давший русскому искусству немало новых эстетических импульсов, оказал заметное влияние и на формирование импрессиони-
7 Наша точка зрения совпадает с мыслью Т.Левой о том, что «порой в границах творчества одного художника уживались противоположности» (113, //).
стического направления в России. Отражение этой тенденции, отмеченное вниманием к тончайшим импрессиям, ощутимо в симфонических картинах Лядова, балетах Стравинского, зарисовках Черепнина, Василенко, Штейн-берга. Как и на Западе, в России импрессионизм характеризовался красочностью, декоративностью, но в то же время приобрел особую специфику. В модусе современности «молодое поколение» композиторов восприняло поэтику «нового стиля» - модерна. Пути преодоления академизма проявлялись в русле различных стилевых тенденций, как на уровне содержательных мотивов музыкального искусства, так и на уровне его выразительных средств.
Сфера театра демонстрировала обновление эстетики в новом синтезе искусств мирискуснического балета, в поисках условной театральности Вс. Мейерхольда, Н.Евреинова, в сценографиях альтернативного театра кабаре. Отметим разнонаправленность эстетических пристрастий: от углубления древнерусской темы («пещное действо» Лядова - Ремизова), ренессансной комедии («Шарф Коломбины» Шницлера - Донаньи - Мейерхольда - Сапунова) до футуристических оперных экспериментов («Победа над солнцем» Хлебникова — Крученых - Матюшина - Малевича).
Творческий порыв молодого Штейнберга был направлен вглубь театра. Его художественно-эстетические искания и стилистические эксперименты сконцентрировались в сфере музыкально-сценических сочинений, тогда как вокальное, камерно-инструментальное и симфоническое творчество оставалось более академичным. Именно музыкальный театр оказался доминантным для творческого мышления Мастера этого периода. Его авторское «я» связано с новым качеством «гиперболизации зрелищности» (выражение В.Хализева), метафоричностью театра как «зеркала, создающего другой мир, похожий, но не совпадающий с реальным» (Ю.Лотман). Такой тип театра включает разные компоненты - музыку, декорационное искусство, «мир» дизайна: свет, занавес, костюм, расположение в пространстве, пластику движений, - словом, всю организацию сцениума. Оказавшийся в поле притяжения
эстетических установок художественного объединения «Мир искусства» и русского символизма, Штейнберг откликнулся на призыв к новой театральности. Устремления композитора были созвучны наметившемуся в русской мысли семиотическому повороту: к идеям новой театральной специфики А.Бенуа и Н.Евреинова8.
Музыкально-театральное творчество М.О.Штейнберга представляет собой две группы сочинений. К одной относятся собственно театральные произведения: музыкально-мимический триптих «Метаморфозы» по Овидию (1912-1913), опера-мистерия «Небо и земля» по поэме Байрона (1916). Другая группа включает вокально-инструментальные и симфонические сочинения, имевшие сценическое воплощение: кантату «Русалка» (музыка к стихотворению Лермонтова) (1907), музыку к спектаклю «Принцесса Мален» по сказке Метерлинка (1914), симфоническую поэму «Драматическая фантазия (1910), написанную к театральной постановке драмы Ибсена «Бранд». Некоторые из произведений композитора стали событием в театральной жизни начала века. Всемирное признание получил балет «Мидас» (вторая часть триптиха «Метаморфозы»), звучавший на Дягилевских сезонах в Париже и Лондоне. Подлинный синтез искусств в балете воплотился творческими усилиями М.Фокина, М.Добужинского, Л.Бакста и М.Штейнберга. Широкий резонанс имела постановка сказки «Принцесса Мален» (режиссер Н.Евреинов, художник Н.Рерих) в Старинном театре.
Пора духовных исканий М.Штейнберга, охватывающая период с 1906 по 1918 годы, является временем формирования эстетических принципов мастера, яркого взлета и признания его таланта. Историко-культурная ситуация послереволюционного времени обрекла композитора на временную творческую изоляцию9. В «советский» период творчества (1927-1946) новая
8 О качественном изменении театральной эстетики начала XX века пишет Р.Почепцов в книге «История русской семиотики до и после 1917 г.» (159).
Сочинения Штейнберга с 1918 по 1926 годы не публиковались и не исполнялись. Среди них «Страстная седмица» для смешанного хора (1921), «Пантомима» по собственному
функция культуры и потребности эпохи изменили его эстетические взгляды и музыкальный стиль. Композитор ярко проявил себя как симфонист и талантливейший педагог10.
Исследовательская литература, посвященная жизни и творчеству М.О.Штейнберга, на сегодняшний день немногочисленна. Не изучены сочинения дореволюционной поры. Среди опубликованных работ нет персональной монографии. Важной по значимости является книга В.Богданова-Березовского «М.О.Штейнберг» (36), в которой изложен обзор творчества и дан список основных сочинений композитора. Работа носит описательно-эмпирический характер и констатирует основные вехи деятельности мастера. Автор очерка дифференцирует его творческую жизнь на два этапа: ранний (1900-1927) и зрелый (1927-1946). По мнению Богданова-Березовского, «зрелость композитора наступила с возникновением в 1927 году 3-й симфонии, которая ознаменовала самоопределение творческой индивидуальности» (там же, 9). На наш взгляд, вряд ли правомерно считать эту симфонию «первым самостоятельным сочинением», а весь период творчества до 1927 года «ранним». Концепционность, художественное своеобразие музыкально-сценических опусов Штейнберга, созданных в дореволюционное время, свидетельствуют о силе и яркости композиторского дарования, о сложившейся системе его эстетических воззрений.
Дискриптивностью анализа отличается брошюра А.Н.Римского-Корсакова «М.Штейнберг» (163). Пронизанная восторженно-одическим тонусом в характеристике наследия композитора с 1907 по 1928 год, она является документально-художественным раритетом с точки зрения меткости и
сценарию (1921), четыре песни на слова Р.Тагора (1925), вокальный цикл «Из персидской поэзии» на стихи О.Хайяма (1926), музыка к драме А.К.Толстого «Царь Федор Иоанно-вич»(1921).
10 Значительную часть наследия Штейнберга составляют пять симфоний, концерт для скрипки с оркестром, симфонические увертюры (см. Приложение II). Интерес к театральной музыке продолжился в балете «Тиль Уленшпигель» по роману Ш. дс-Костера (1936, рук.), к сожалению, так и не осуществленном на сцене.
проницательности оценок. Ценные наблюдения о сочинениях Штейнберга содержатся в критических работах Б.Асафьева (10), В.Каратыгина (92), А.Оссовского (153), М.Гнесина (60). В отзывах, откликах на премьеру, рецензиях современников Максимилиан Осеевич фигурирует в качестве талантливого композитора-академиста, хотя и с некоторыми «модернистиче-скими уклонами».
Целостная научная концепция симфонического творчества Штейнберга выдвинута в диссертации Л.Никольской (149). В ней рассматриваются инструментальные сочинения композитора в свете проблем советского симфонизма. Источником, освещающим педагогические принципы мастера, служит сборник «Ленинградская консерватория в воспоминаниях. 1862-1962 гг.» (115). Он включает мемуары композитора об учителях - Глазунове, Лядове, Римском-Корсакове, а также воспоминания о Штейнберге его учеников -Шостаковича, Шапорина, Щербачева, Брусиловского. Волна внимания зарубежных ученых к творчеству Штейнберга выразилась в статье «Максимилиан Штейнберг» М.Кальвокоресси (254), в очерке И.Руфер «Произведения М.Штейнберга» (255). Ключевыми в оценке композитора стали суждения о его достижениях в области симфонической музыки.
Интерес современного музыкознания к личности М.О.Штейнберга сегодня возрастает. Об этом говорят публикации его эпистолярия: «Из писем Стравинского к Римским-Корсаковым и М.Штейнбергу» под редакцией Г.Копытовой (101), «Из записных книжек М.Штейнберга 1919-1928 гг.» (68) и «Шостакович в дневниках Штейнберга» под редакцией О.Данскер. Эти работы содержат ценные комментарии о взаимоотношениях композитора с семьей Римских-Корсаковых и современниками. Общественно-педагогической деятельности Штейнберга посвящены отдельные главы в художественно-публицистической книге Д.Толстого «Как все это было. Воспоминания» (205).
В настоящей диссертации музыкально-театральное творчество
М.О.Штейнберга 1906-1918 годов впервые подвергается специальному исследованию. Материал творческого наследия Штейнберга, как и других композиторов второго ранга, - это особый пласт культуры, поскольку он является составной частью текущей эпохи и возникшие тогда идеи оказывают плодотворное воздействие на художественную практику вплоть до нашего времени. Целью данной работы является изучение эстетической природы музыкально-театральных сочинений молодого мастера в контексте художественной культуры Серебряного века. Автор диссертации выдвигает принципиальную позицию - показать через творчество отдельной личности (даже ограниченное хронологически) эволюционные процессы русской музыкальной жизни начала XX века. Избранный подход к теме «художник и его время» позволит осознать значимость музыкально-театрального наследия молодого Штейнберга в общей эволюции культуры, показать на примере музыки композитора роль традиции и ее обновления как факт перелома в развитии художественного процесса.
Для реализации поставленной цели определены основные задачи диссертации:
охарактеризовать тип художественной личности молодого М.Штейнберга - яркого представителя эпохи модерна;
рассмотреть сопряжение музыкального творчества композитора с художественными тенденциями «Мира искусства» и символизма, осмыслить их воздействие на музыкально-театральную эстетику М.Штейнберга;
исследовать музыкально-сценические произведения М.Штейнберга с позиций концептуальной реформы театра, проследить обновление театрального языка на разных уровнях - жанровом, образном, драматургическом;
изучить стиль и манеру музыкального письма композитора с точки зрения «притяжения» и «отталкивания» от традиции.
Автором впервые привлечены материалы архивохранилищ и библиотек Санкт-Петербурга: Отдела рукописей Российской национальной библиотеки,
Рукописного отдела Научной библиотеки Санкт-Петербургской консерватории, Кабинета рукописей Российского института истории искусств. Материалом диссертации послужили:
музыкальные сочинения М.О.Штейнберга: музыкально-мимический триптих «Метаморфозы» (изд. в 1915 г.), кантата «Русалка» (изд. в 1910 г.), симфоническая поэма «Драматическая фантазия» (изд. в 1912 г.), вступление к сказке «Принцесса Мален» (изд. в 1926 г.), опера-мистерия «Небо и земля» (изд. в 1927 г.);
эпистолярное наследие: четыре записные книжки композитора на русском и немецком языках (1907-1920) (231-234), четыреста пятьдесят семь писем Штейнберга к Н.Н.Штейнберг (240), десять писем к А.Глазунову (235), пятнадцать писем и записок к И.Стравинскому (237), пять писем к В.Каратыгину (236), три - к М.Фокину (238), письмо к Я.Сибелиусу (241), письмо к Н.Черепнину (239); двадцать восемь писем И.Стравинского к М.Штейнбергу (201), два письма С.Дягилева (74), двадцать писем А.Римского-Корсакова к М.Штейнбергу (161), переписка А.Житомирского и М.Чернова о М.Штейнберге (81);
рукописи: тексты либретто и литературные программы музыкально-сценических сочинений, автографы: три нотные записные книжки (1906-1915), тетрадь музыкальных набросков (1905-1920) (242);
рецензии, критические статьи о произведениях Штейнберга в журналах «Аполлон» (92), «Музыкальный современник» (243), «Искусство и жизнь» (37), «Отклики театра» (51), «Рабочий и театр» (35), «Музыка» (230); в газетах «Речь» (27), «Слово» (153), «Петербургской газете» (29), «Русской музыкальной газете» (165); альбом газетных вырезок с рецензиями об исполнении сочинений Штейнберга на русском, немецком, французском языках (1911-1952) (4);
периодические издания начала века, труды по истории музыки, театра, литературы, изобразительного искусства: А.Бенуа (23), Н.Евреииова (76),
Be. Мейерхольда (133), С.Дягилева (75), А.Левинсона (114), В.Брюсова (43), И.Грабаря (64), Ф.Сологуба (193), Д.Мережковского (136), С.Волконского (51) и др.
Дополнительным источником фактологического материала послужили ценные сведения, предоставленные внучкой композитора - Натальей Дмитриевной Токмачевой11.
Произведенный источниковедческий поиск позволил ввести в научный
обиход малоизвестные музыкально-театральные произведения
М.О.Штейнберга, восстановить факты их издательской и исполнительской судьбы, осветить события жизни и творчества композитора, его контакты с современниками, систематизировать творческое наследие. В процессе работы сделан ряд корректур в соответствии с авторскими определениями и пометами. При составлении хронографа жизни и творчества М.О.Штейнберга сняты устаревшие сведения (например, указания, что сочинение не издано), включены названия и годы создания многих произведений композитора, ранее нигде не упоминавшихся. Выверены и исправлены номера опусов, жанровые определения, датировки сочинений, которые ранее не совпадали с авторскими датами.
Научной новизной диссертации является и аргументирование изменений взглядов на М.Штейнберга только как на преемника академизма. Музыкально-театральные произведения композитора анализируются с точки зрения соединения различных стилевых направлений - академизма, импрессио-низма, модерна . М.О.Штейнберг охарактеризован как яркий представитель
11 Автор диссертации искренне признателен за материал, предоставленный внучкой ком
позитора - Натальей Дмитриевной Токмачевой, а также профессором Петрозаводской
консерватории Юзефом Геймановичем Коном, общавшимся со Штейнбергом в Ташкент
ской консерватории.
12 Мы помним, что о проявлении модерна в музыке русских композиторов официальное
музыковедение до последнего времени молчало. Сегодня тема «модерн в русской музыке»
получает различное преломление в работах Л.Серебряковой «Некоторые черты стиля мо
дерн в "Свадебке" Стравинского» (180), А.Михайленко «К проблеме стиля модерн в му
зыке: страница творчества Н.Черепнина» (140), «Стиль модерн и творчество русских ком-
модерна в музыке начала XX века. Приверженность и чуткость композитора к открытию новых эстетических и музыкально-стилистических решений рассматриваются как черты, намечающие поворот к искусству будущей эпохи.
Заявленная тема обуславливает рассмотрение музыкально-театрального наследия композитора в круге общеэстетических и стилистических проблем. Дополнительные ракурсы культурного фона - синхронические, диахронические - дадут возможность представить многоликость и объемность культуры этого периода. Пестрота и обилие фактов, касаемых реалий жизнетворчества, артистических коммуникаций Штейнберга, «диалога» его сочинений с выдающимися и малоизвестными художественными достижениями, позволяют привести их к единому эстетическому модусу. Работа носит комплексный характер: культурологический ракурс исследования сочетается с аналитическим подходом к музыкальным текстам, отчасти привлечены источниковедческие методы анализа13.
Эстетические суждения настоящей диссертации опираются на методологический подход гуманитарных дисциплин. В центре проблематики их исследований — осмысление художественно-исторического процесса, гносеологическое объяснение глубинных причин исторического развития. Назовем фундаментальные работы в области литературоведения: «Поэтика. История литературы и кино» Ю.Тынянова (208), «О лирике» Л.Гинзбург (57), «Культура и взрыв. Семиосфера» Ю.Лотмана (122), которые помогли нам в написании диссертации. В сфере эстетики методологической платформой явилось структурно-типологическое исследование ведущих отечественных филосо-
позиторов начала XX века» (141), О.Бочкаревой «Сибелиус и Глазунов: к проблеме стилистики модерна в музыке» (40).
13 Системный метод - путь к органическому единству в анализе художественного текста и социокультурного контекста. Как справедливо замечает Г.Тараева в статье «О построении теории музыкального языка», «традиционной музыкальной теории недостает целостности, системности в описании средств музыки...» (204, 12). «Поэтому нет удивительного в том, что музыковедение чаще стремится к наблюдению за стилем на конкретных примерах, чем к обобщению нормативов языка, не выходя к историко-социалыюй, мировоззренческой интерпретации стилистических закономерностей» (там же, 15-16).
фов и эстетиков «Художественная культура в капиталистическом обществе» под редакцией М.Кагана (220). В области музыковедения методологическим ориентиром стали позиции Б.Асафьева, Е.Назайкинского, В.Медушевского. Синтез музыкально-исторических и музыкально-теоретических методов исследования с общегуманитарными и культурно-контекстными составляет методологическую основу настоящей работы. По направленности охвата больших и малых имен, насыщенности «полноты» в картине художественной истории образцами стали труды Б.Асафьева «Русская музыка. XIX и начало XX века» (13), Д.Сарабьянова «Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов» (174), Г.Стернина «Художественная жизнь России начала XX века» (197), Т.Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» (113).
Диссертация имеет три главы. Основные аспекты I главы «Творческое формирование М.О.Штейнберга» касаются процесса вживания композитора в музыкально-культурные направления эпохи, определения меры и модуса его включенности в художественную культуру Серебряного века. В орбиту исследования входит освещение музыкально-артистического окружения Штейнберга, позволяющего создать аддитивную и объемную модель эстетического восприятия композитора.
Музыкально-театральная жизнь Петербурга начала XX века
Петербург блистательного, ренессансного русского Серебряного века -яркий феномен, интригующий многоликостью и взаимосвязанностью явлений. Художественная жизнь Северной Пальмиры в конце XIX - начале XX века была исключительно насыщенной и крайне сложной. Город на Неве становился культурной столицей Европы, и общеевропейский кризис рубежа веков - «гибель богов» и «сумерки кумиров» - здесь переживался столь остро, как нигде. «Смерть России - жизнь Петербурга, может быть и наоборот, смерть Петербурга - жизнь России?» - риторически вопрошал Д.Мережковский (136, 13). Конец и начало века означал в развитии русской художественной культуры рубеж и начало, «перевал сознания». Как писал столь модный в то время, а ныне забытый историк Макс Нордау, «все традиции были подорваны... существующие порядки поколеблены и рушатся. Все ждут не дождутся новой эры, не имея ни малейшего понятия, откуда она придет и какова будет» (цит. по: 106, 102). «Неслыханные перемены» и «невиданные мятежи» изменили самое ощущение жизни. Предельность и максимализм характеризовали психологический модус эпохи, наполняя ее «чувством чрезвычайности». Умы современников были захвачены темой «пути и перепутья детей того и другого века» (А.Белый). Духовные искания художников сравнивались с поиском «потерпевших крушение выходцев XIX века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк» (128, 286).
Антиномии художественной культуры начала века были обусловлены происходящей сменой не просто тенденций и направлений, но и культурно-исторических эпох. Россия являла собой своего рода «экстракт переходности» . Тотальная неустойчивость рубежа веков отражалась в смене образов мира: романтизма и антиромантизма, модерна и авангарда, век «эмотивистский» пересекался с «рационалистическим» (Т.Левая).
Головокружительный процесс творческих исканий - философских, религиозных, мистических, художественных - активизировал поиск новых концепций личности и универсума. «Испепеляющие годы? Безумье в вас, надежды ль весть?» (А.Блок), - в круг этих рефлексий эпохи были вовлечены все мыслящие и чувствующие художники. Утонченность «меланхолии» культуры «fin de siecle» с ее эсхатологически-фатальными мотивами противостояла пафосу культурного преображения и духовного обновления. Соединились сила и пассионарность, страстное желание «свободы» и интеллигентский надрыв. Дыхание «конца века» - чувство заката доживаемой эпохи - вызывало стремление приблизить «разрушительную и возродительную катастрофу мира» (Вяч. Иванов). В среде художественной интеллигенции жила активность протестующей воли, жаждущая действия. Неслучайно «печальнозоркая провидица Кассандра» - А.Ахматова, возвещая «ось Канунов и Сочельников» в «Поэме без героя», отразила ощущение «будущего гула, тонувших в невских сугробах», «томительное ожидание чего-то неминуемого» (14,/3). Мессианское разгадывание времени, предчувствие творческих свершений вылились в идею «революции в духе», которое совершит человечество под воздействием искусства: «Заря восходила, ослепляя глаза», и «каждый чувствовал себя призванным» (22, 31).
Экстенсивная в глобальных исканиях эпоха была интенсивной в своем творческом накале. Само творчество стало главным культом эпохи. Достаточно вспомнить книгу Н. Бердяева «Смысл творчества» (28) и его утверждение «антроподицеи» - оправдания человека в творчестве, лозунги символистов о всеобъемлющем деянии художника и его выходе в «царство свободы». Философ-экзистенциалист Лев Шестов, публиковавшийся на страницах журнала «Мир искусства», в своем скандальном «Апофеозе беспочвенности» писал: «Говорить о прекрасном - самое последнее дело: нужно творить пре 20 красное» (228, 439)хь. Звуковое воплощение величия творчества в музыке А.Скрябина мыслилось «абсолютным бытием». Согласно эстетической теории композитора, наиболее полно представленной в его «Записях», диони-сийское творчество есть высший подъем деятельности, выраженный в форме экстатического переживания. Декларируемое самоутверждение в искусстве, нахождение в нем смысла жизни определяли культурный радикализм. Отсутствие редкостного художественного дара воспринималось как отсутствие права на достоинство. «Тот, кто еще не творил, говорил, что ищет себя, но пока не нашел», - такой статус признавался достойным человека (215, 101). Интуиция «нового трепета» становилась своеобразным способом посвящения в современность.
Рубеж веков «сжал» во времени все разнообразие проявлений творчества. Культурный бум выразился в активном просветительстве, в большом количестве периодических изданий. Стихия «нового русского возрождения» отозвалась противоречием художественных течений - символизма, мири-скусничества, акмеизма, футуризма. По словам Т.Левой, в 1910-х полифония «измов» достигла апогея (113, 7).
Черты античного театра и комедии dell' arte в балете «Метаморфозы»
Уход в мир отвлеченной красоты, манифестирование «прекрасной ясности» (М.Кузмин) стали творческим кредо представителей молодого поколения. На первый план в искусстве Серебряного века выдвигаются категории красоты, гармонии, стабильного равновесия50. Из них устойчивой и показательной явилась проблема возрождения «духа античности»51. Искания художников устремлены к воплощению этически возвышенных тем эллинства, которые представлялись относительно современности значительными по содержанию, совершенными по форме. Античность вносит обобщенные, вне 49 временные образы, отдаленные от конкретной исторической действительности и противостоящие реальности. Так называемый филоэллинизм (любовь, пристрастие к греческой культуре) охватил обширные области искусства.
Диапазон культурной интерпретации темы античности был огромен: от философских трагедий Вяч. Иванова до танцев А.Дункан. Вячеслав Иванов мечтал о временах, когда «страна покроется орхестрами и фимелами для народных сборищ», каждый человек станет «мятежным Вакхом болен». М.Волошин с упоением писал, что «мечта об архаическом - последняя и самая заветная мечта искусства нашего времени» (50, 43).
В русской литературе начала XX века «вечные» сюжеты античной мифологии становятся источником размышлений общечеловеческой значимости. Осовременивая античные жанры или, напротив, возвращая их к «элев-синскому» первоисточнику, Ин. Анненский, Вяч. Иванов, О.Мандельштам утверждают новый абсолют нравственных ценностей52.
Сильнейшее воздействие на русскую культуру оказала работа Ф.Ницше «Рождении трагедии из духа музыки», благодаря которой антитеза апол-лонического - дионисийского приобрела универсальность.
Уклон в архаизм обернулся не только скрупулезной точностью переводов и «стильностью» подражаний, но и использованием редких жанров и стихотворных размеров античной поэзии (Вяч. Иванов, М.Волошин, М.Гофман), обращением к приемам литературной мистификации или умелому «реконструированию мифа» (М.Кузмин, А.Кондратьев). Отечественная литература на рубеже веков обогатилась переводами всех древнегреческих трагедий. Появились и пьесы поэтов-символистов, интерпретирующие мифологические сюжеты (В.Брюсова, Ф.Сологуба, Н.Гумилева, Вяч. Иванова)53.Интерес к античности прослеживается в театральных постановках древнегреческих трагедий: «Антигона» во МХТе, «Ипполит», «Эдип в Колоне», «Ифигения-жертва» в Александрийском театре (1899). Расцветает историография античного театра; изучается «орхестрика» - хореографические традиции древней Греции. Античная пластика А.Дункан (с 1904 г.) послужила стимулом к созданию в России многочисленных Студий свободной пластики54. В начале века сложилась традиция организации «Вечеров античного искусства», где исполнялись греческие пляски, читались фрагменты из трагедий, образцы эллинской лирики в переводах современных поэтов. М.Гнесин создает теорию «музыкального чтения в драме», ориентированного на принципы декламации эллинов.
Античная тематика не столь активно развита в музыке, как в других искусствах - поэзии, драматургии, живописи. Но все же она сложилась в показательную тенденцию и представлена в разных жанрах. Назовем здесь некоторые примеры обращения к античной теме и разножанровый, разностиле-вой подход к ее решениям. Это опера «Орестея» С.Танеева (1895), опера «Сервилия» (1900-1901) и прелюдия-кантата «Из Гомера» Н.А.Римского-Корсакова (1901), балет «Египетские ночи» А.Аренского (1900), вокальная сюита И.Стравинского «Фавн и пастушка» (1908), «Танец амазонки» А.Лядова (1910), пьесы М.Ипполитова-Иванова «Нимфа» (1888), «Наброски на забытые ритмы» А.Аренского, среди которых «Алкейская строфа», «Пеоны», «Сапфическая строфа», «Логаэды», «Ионики».
Тонально-функциональная структура
Оказываясь на пороге кардинальной смены тонально-функциональной системы, гармония молодого Штейнберга приближается к новаторским тенденциям музыки XX века. Традиционные функциональные связи расшатываются многообразным спектром периферийных звукоотношений. Функциональный плюрализм отражается во внеквинтовых отношениях к тонике: проявляется новый статус обособившихся медиант и субмедиант, секундовых и тритоновых ступеней. К числу излюбленных выразительных средств в гармонии композитора относятся секундовые и однотерцовые отношения. Специфичность однотерцовой связи - в сопряжении гармонии тоники и ее увеличенной примы. В примере 39 на связи общего звука терции происходит интенсивная «перекраска» тона - слуховой «обман», тональности III степени родства связываются непосредственно (A-dur - ais-moll). В гармонии Штейнберга закрепляется эмансипация тритоновой ступени, идущей в тонику. Тритонанта становится не субсистемным, а системным аккордом, со своим функциональным характером - «неопределенно-несвязным» (Ю.Холопов).
Важнейшей стороной расширения тональности является многообразие мультиплицируемых аккордовых форм. Имитация структуры аккорда и по-вторность типа связи - секундовая, терцовая - в их последовании создают «рядные функции» (моноструктурные функции). В примере 40а местным принципом гармонического движения становится повторность структуры тонического секундаккорда. Моноструктурный ряд секундаккордов регулируется полутоновым сдвигом (Аг, Вг, Нг). Пример 406 демонстрирует ряд доминантовых секундаккордов, в котором вертикаль скрепляется гармонической константой выдержанного тона в басу (VVEs, V2/As, V2/Des). Истоки моноструктурной функциональности восходят к «аккордам затмения» Бородина, рядам уменьшенных, малых септаккордов, увеличенных трезвучий Римского-Корсакова, Черепнина. Свободно избираемый композитором аккорд становится временным основным строительным элементом - добавочным конструктивным элементом (Д.К.Э.) (термин Ю.Холопова).
Подчас аккордовые ряды являются фактурной формой реализации новоладовых функций. Проиллюстрируем сказанное примером. Фрагмент (ц. 77) из балета «Метаморфозы» (пример 41) опирается на модальное ладообра-зование. От сложения уменьшенных септаккордов по горизонтали в виде тремолирующих аккордов и по вертикали - в одновременности наложения двух созвучий - возникает дважды цепной лад. Он образован четырьмя тритонами. Смена аккордов (уму/g, ум7/Т, yM7/es, yM7/des) регламентирована нисходящим движением тонов. Повторяемые созвучия образуют по отношению к тонике Д.К.Э. На протяжении четырех аккордов не появляется ни мажор, ни минор. Но есть лад тон-полутон, т.е. определенная единая гармоническая сфера. Аналогичные примеры цепочек одинаковой структуры встречаем в «Кащее», «Золотом петушке», «Жар-птице». В них открывается новый ладовый принцип. В процессе поиска новых, отличных от мажоро-минора средств выразительности Штейнберг насыщает гармонию искусственными модусами, образованными движением перечащих терций. В изобретении Римского 122 Корсакова ценился эффект преодоления тональных стереотипов. «Кащеевы секвенции», «обольщая блеском колористических эффектов» (И.Стравинский), появляются в музыке Н.Черепнина («Зачарованное царство»), С.Василенко («Сказание о граде великом Китеже»), И.Стравинского («Жар-птица»). Скрещивание больших и малых терций в тритоне — основа тематического развития при появлении Жар-птицы (ц. 6), в «Мольбе Жар-птицы» (ц. 47), «Волшебном перезвоне» (ц. 101), «Поганом плясе» (ц. 169) (балет «Жар-птица»), в обрисовке Камергера (опера «Соловей») и в зрелищных эпизодах музыкально-сценических сочинений Штейнберга. Особый интерес представляет разновидность «перечащих терций» - симультанное движение терций с разновременным разрешением, где большетерцовое сопоставление (увеличенный лад) чередуется с малотерцовым звеном (уменьшенный лад) (пример 42). Зыбкий, тонально неустойчивый гармонический фон создает таинственно-волшебный колорит.
