Содержание к диссертации
Введение
Глава I «Убийца, надежда женщин»
Глава II «Нуш-Нуши»
Глава III «Святая Сусанна»
Заключение 195
Приложение I 203
Библиография
«Убийца, надежда женщин»
В августе 1919 года Пауль Хиндемит закончил работу над партитурой оперы «Убийца, надежда женщин» (ор.12)1. Это первое сочинение молодого автора для большой сцены. Премьера оперы, написанной во Франкфурте и Нордвике, состоялась 4 июня 1921 года, в Штутгарте (вместе с «Нуш-Нуши»). Дирижировал Фриц Буш, оформление спектакля Оскара Шлеммера, режиссура Отто Эрхарда, ведущие партии исполнили Эрна Эльменрайх и Теодор Шайдль. Постановка стала большой удачей, хотя и бурно обсуждалась. Сразу же после премьеры, 8 июня, Карл Холль писал во «Франкфуртской газете»: «Ожидался скандал, но всё вышло иначе. В театре /.../ публика разделилась на две части - шикающую и аплодирующую. При этом соблюдались приличия, и, в конце концов, аплодирующие, которых оказалось большинство, одержали верх. Разумеется, эти аплодисменты относились не только к музыке, но и к постановке» (цит. по: 194, 114). В рецензии Фефнера от 25 июня 1922 года, кроме мастерской игры оркестра и искусного исполнения сольных и хоровых партий, отмечалось и самобытное дарование Хиндемита: «Великолепные взлёты и энергия ритмов свидетельствуют об особом театральном таланте автора. /.../ Своим сочинением композитор заслужил право на серьёзную дискуссию, и если сценическое действие будет ориентироваться на музыку, он может быть уверен в успехе» (цит. по: 194, 114-115).
В основу оперы положена одноимённая пьеса австрийского художника и писателя, одного из ведущих представителей экспрессионизма, Оскара Кокошки (1886-1980). Драма «Morder, Hoffimng der Frauen», отличавшаяся «психологической проницательностью и стилистической дерзостью» (235, 935), в ряду других возвестила о рождении нового экспрессионистского театра. Премьера «Убийцы» 4 июля 1909 года на сцене Венского летнего театра драмы и комедии вызвала скандал среди публики, которую смогло успокоить лишь вмешательство полиции. В период с 1907 по 1917 г. Кокошка создал четыре версии своей драмы2. Если в первой версии Кокошка акцентирует героический триумф Мужчины, то в четвёртой - его персонажи напоминают марионеток в руках судьбы-кукловода, все поступки которых неизбежно приводят к трагической развязке. Внесённые изменения касаются, в первую очередь, трактовки финала. В ремарках указано, что в двух ранних версиях Мужчина уверенно уходит со сцены, в третьей (1916 г.) - он «спешит как утро» (227, 35) через яркое пламя, а в четвёртой (1917 г.) - в ужасе «убегает со сцены по тропинке через огонь» (там же).
Хиндемит был знаком со всеми вариантами литературного источника: в 1919 году у него в распоряжении находилось четыре издания «Убийцы» (первое - в «Штурме», 1910 г.; затем - в «Драмах и картинах» О. Кокошки, Лейпциг, 1913 г.; вместе с «Горящим терновником» - в 41-м томе «Молодого дня», Лейпциг, 1917 г.; и, наконец, в «Четырёх драмах» О. Кокошки, Берлин, 1919 г.). Однако сценическую реализацию пьесы композитор увидел только после окончания работы над своей оперой - в Новом франкфуртском театре (1920 г., режиссура Генриха Джорджа).
Решение Хиндемита обратиться к творчеству Кокошки, вероятно, относится к 1917 году, когда он впервые с восторгом прочёл сочинения австрийского драматурга, опубликованные в журнале «Листки искусства» («Kunstblatt»). Намерения двадцатичетырёх-летнего композитора укрепила статья Оскара Вайцеля «О молодой немецкой драме» из сборника «Немецкая сцена. Ежегодник франкфуртской городской сцены» (1919 г.), в которой говорилось о необходимости оперного «озвучивания» «Убийцы».
Работая над оперой, Хиндемит опирался на текст издания 1917 года (второй вариант пьесы)3. Степень зависимости музыкального произведения от первоисточника очень высока - тексты драмы и оперы полностью совпадают (так же композитор будет работать и с двумя другими операми триады), что позволяет отнести «Убийцу» к числу «литературных» опер. В рамках новой эстетики экспрессионистской «драмы крика» Кокошка, а вслед за ним и Хиндемит обратились к проблеме взаимоотношения полов, к тому, что в 1921 году О.Шпенглер назвал «Urfehde» между мужчиной и женщиной4. Главные действующие лица «Убийцы» Мужчина и Женщина, как и многие другие герои экспрессионистских произведений, - безымянны, лишены индивидуальных черт и превращены в некую «психологическую функцию». Персонажи драмы не столько типизированы, сколько условно-символичны и являются «рупорами идей». Подобно героям античной трагедии, Мужчина и Женщина «так же величественны и просты, как вершины гор, и так же при-родны, как ландшафт» (227, 34)ь. Драма воссоздаёт не реалистический конфликт между двумя индивидами, а символическую битву стремящихся к власти воль, носителями которой являются протагонисты.
Герои «Убийцы» находятся в состоянии противоборства. Вечный конфликт мужского и женского начала в экспрессионистском произведении Кокошки-Хиндемита приобретает крайнюю степень остроты, потому что персонажи стремятся уничтожить друг друга6.
«Нуш-Нуши»
Вообще, имидж Блая как «эротика» - устойчивая категория в его оценке большинством современников . Писателю была создана исключительно дурная репутация «автора и поборника эротического», творческая позиция которого оставляла желать лучшего . По словам Р.Музиля, его «всюду сопровождала слава «опасного суще Портрет Франца Блая, выполненный Максом Оппенхаймером, см. в приложении №2, с. 243.
Как и Хиндемит, Блай в 1933 году был вынужден эмигрировать из фашистской Германии- сначала на Майорку, затем, в 1941 году - в Нью-Йорк.
Т.Брох считает, что Блай приобрёл бы славу Анатоля Франса, если бы, к своему несчастью, не родился бы в Германии: «Его не поняли немцы, считающие, что «эротическое» имеет своё законное место в романе, в отличие от «исторического», которое должно быть помещено в десятитомник мировой истории. Писатель, позволяющий себе соединить эти два источника в литературном произведении, безусловно, должен был получить титул «эротика» (188, 99).
Очевидно, что каждого, кто в тогдашнем обществе занял прочную позицию, всё в Блае должно казаться сомнительным: «моралистам - его эротизм, консерваторам - его желание перемен; авангардистам - его принадлежность fin de siecle; в глазах журналистов он был писателем, а для писателей оставался публицистом» (204, 101). «Все эти суждения способны перечислить лишь его маски, сам он от них ускользает, гонимый желанием перемен» (230, 477). Тот факт, что в истории литературы Блай почти совсем забыт, возможно, объясняется тем, что он «избегает любой систематизации и никем не понят» (204,101). ства, распространяющего бациллы чувственности, которое хорошо бы держать на почтительном расстоянии от женщин и детей» (212, 1199). (Содержание «Нуш-Нуши», этой намеренно непритязательной фарсовой вещицы, призванной эпатировать общество, заключается именно в том, что «мораль должна оставаться вне игры» (204, 85), - так считают западные исследователи.)
Сам же драматург рассматривал свои «эротически окрашенные» работы сквозь призму концепции «уже не существующей любви» (204, 100), сформулированной им в 1930 году. Его творческую позицию характеризует изложенный в «Формах любви» принцип «овеществления» и «дистанцирования» от «чувственного» и пафоса индивидуализма. В историко-философском обозрении (от Древней Греции до XIX века) отражено авторское понимание любви - как культурного феномена, развитие которого закончено. Блай писал, что это произведение является своего рода «эпилогом и анализирует материю, остановившуюся в своём историческом развитии» (204,100).
Возможно, внимание Хиндемита к пьесе вызвано не только способностью «Нуш-Нуши» вписаться в эротическую концепцию триптиха, но и антиромантической трактовкой любви и Эроса.
Другим важным моментом в выборе текста для оперы явились общекомпозиционные принципы построения триады. После «экспрессивного» «Убийцы» композитор обращается к «незатейливой» веселой пьесе, темой которой становится всё та же «драма пола».
С текстами О.Кокошки и А.Штрамма «Нуш-Нуши» объединяет и строгая конструктивная организация, способствующая её «омузыкаливанию». Кроме того, пародирование оперных штампов в тексте блаевской пьесы, появление цитаты из монолога короля Марка - также подготовили почву для её музыкально-сценического прочтения.
Первоисточник определил сложный, многосоставный жанровый облик оперы. Пьесу «Нуш-Нуши» исследователи считают «неоднородным образованием», которое «сложно разложить на сумму литературно-исторических составляющих» (204, 85). В подзаголовке, доставшемся композитору «в наследство» от Блая, Хиндемит указывает жанр произведения как «пьесу для бирманского театра марионеток».
Переплетение «восточного» и «эротического» в искусстве рубежа веков, в особенности в искусстве модерна, стало некой приметой времени. Но, за исключением нескольких стихотворных цитат из тамильской поэзии, «Нуш-Нуши» Блая не имеет к бирманской культуре прямого отношения.
Рассказывая о годах молодости, Блай не без гордости вспоминал, что всё время проводил в библиотеке, изучая санскрит по грамматике Бёкха, и даже пытался читать «Упанишады» (правда, на латыни). Выйдя из-под влияния христианства через труды А.Шо-пенгауэра, в восемнадцать лет он стал сторонником буддизма и пытался вести аскетический образ жизни, и лишь труды Ф. Ницше вернули восемнадцатилетнего автора в Западную Европу. Отголоском тех лет стала антология «Расцветающие сады Востока: 78 рассказов, стихов и пьес из литературы Ближнего и Среднего Востока», опубликованная в 1907 г. в Лейпциге. (Работа над ней совпала с увлечением Блая операми Вагнера.) Благодаря мрачному колориту её можно отнести к литературе декаданса. Сексуальная окраска отдельных страниц «Садов» принесла Блаю незаслуженную славу приверженца «эротического». Антология прошла через «ножницы» самоцензуры и вышла ещё раз в 1923 году в Ганновере под заголовком «Любовные сады Востока».
По свидетельству исследователей, на связи «Нуш-Нуши» с «Садами» указывает цитирование: так, слова Нищего «Избавление от всех трудов...» заимствованы из «Песен монахинь Готамо Буд-хос», текст финала «Нуш-Нуши» содержит аналогии с «Песнями монахинь» (автор берёт их в переводе К.Нойманна, вышедшем в Берлине в 1899 году); пение двух баядер близко к текстам «Священной книги любви. Из тамильского языка» (204, 88). А подзаголовок выдаёт намерение драматурга создать пьесу для уже имеющихся бирманских кукол, которые в конце Х1Х-го столетия были привезены в Европу и выступали в Folies-Bergere; кроме того, на рубеже веков они были выставлены в народных музеях Мюнхена и Берлина.
В случае с Хиндемитом интерес к ориентальной теме особенно показателен, ведь он известен как автор, чьё творчество укоренено в западноевропейской традиции. Обращение композитора к Востоку, оказавшееся столь же уникальным , как и его внимание к сексуальной проблематике, во многом было обусловлено культурной ситуацией. В начале столетия художники вновь открыли для себя искусство Индии, Японии, Китая: достаточно вспомнить многочисленные «вариации на тему Турандот» - вахтанговские постановки пьесы К.Гоцци, оперы Дж.Пуччини, Ф.Бузони; «Чудесный мандарин» Б.Бартока, «Соловья» И.Стравинского (с последним «Нуш-Нуши» сближает сопричастность духу модерна, которому первая опера Стравинского принадлежит целиком).
«Святая Сусанна»
В «Сусанне» можно обнаружить влияние идей неокантианства о том, что в каждом сознании, независимом от другого, можно обнаружить общие, объективные корни, приобретающие «метакос-мическое» значение (ср. с архетипами К.Юнга). Все люди оказываются одинаковыми на уровне трансцендентального «я», что позволяет перенести своё личное «я» в чужое сознание. Штрамма и Хин-демита интересуют «те глубинные слои человеческой психики, на которые уже не распространяются различия индивидуумов» (75, 62). В концепции В.Дильтея - представителя «философии жизни», -«понимание собственного внутреннего мира достигается с помощью интроспекции (самонаблюдения), понимания чужого мира и иррациональной в своей основе жизни - путём интуитивного «вживания», «сопереживания», «вчувствования» (139, 96).
Кроме того, здесь утверждается идея З.Фрейда о невластности времени над психикой человека (но события прошлого могут приобретать власть над настоящим). Время в «Сусанне» воспринимается как необратимое - движение к развязке (такое восприятие времени характерно для христианства), и как «вечное возвращение» - мифологическое, обратимое, в котором возможно возвращение прошлого и встреча с будущим.
Необходимо отметить и некоторые черты «мифологичности», присущие построению «Сусанны». Они «обнаруживаются, в частности, в переплетении повторов, подобий и параллелей» (101, 59). Ведь «миф обладает слоистой структурой, которая проявляется посредством приёма повторения. Однако слои никогда не бывают строго идентичными» (82, 163). Здесь «целое отчётливо изоморфно эпизоду, а все эпизоды - некоему инварианту» (101, 59). Этим «инвариантом» оказывается сцена сексуальных отношений мужчины и женщины, троекратно показанная в «Сусанне».
В построении оперы нашли отражение драматургические принципы Stationendrama, теория которой была разработана экспрессионистами вслед за Г.Бюхнером и А.Стриндбергом: «Сусанна» состоит из ряда замкнутых эпизодов - стопкадровых звеньев, серии фиксируемых фаз, которые не продолжают друг друга, а, скорее, сосуществуют. При этом действие движется «толчками» от одного эпизода к другому. Упорное повторение одной, ставшей типизированной, ситуации в «Сусанне», как и в других произведениях экспрессионистской сцены, было «призвано эмоционально воздействовать на зрителей» (170, 24).
Каждый раздел «Сусанны» «прочитывает» основную идею сочинения на новом уровне. В пьесе Штрамма и в опере Хиндемита три таких сцены, три фазы развития конфликта: эпизод со Служанкой, пробуждающий чувственность Сусанны, рассказ о Беате и, наконец, сцена с распятием. В них моделируется одна и та же эротически окрашенная ситуация, каждый раз приводящая к новому витку напряжения.
«Сусанна», подобно «Женщине с кинжалом» В. Ребикова, состоит из двух временных «составляющих», одна из которых вставлена в другую, как в раму: настоящее и прошлое . (Вслед за художниками модерна, авторы этих опер используют приём «двойной рамы», двойного изображения натуры.) Возвращение событий из прошлого приводит к свободному обращению со временем. Подобные манипуляции являются косвенным отражением открытий в области науки и экспериментов со временем в других видах искусства, в частности, в кинематографе.
В тексте «Сусанны» выделяются повторяющиеся ремарки и словарные группы, обладающие смысловым единством. Рассказ о Беате и кульминационная сцена Сусанны с распятием сближаются указанием на совместное пение соловьев, а также на то, что оба соловья внезапно смолкают (во втором случае Клементия захлопывает окно). Так, например, реплика Клементин «ночной ветер бьёт цветами в окна» (т.68) перекликается с «вариацией» этой фразы в рассказе о Беате («Цветы ударялись», т.237-240), как эхо повторенной Сусанной66. Авторы «Сусанны» словно говорят зрителям: «и сегодня всё происходит, так же, как в те далёкие времена». Это предположение подтверждают слова Клементии «здесь я стояла на коленях, как ты...» (ц.14) (сравним с ремаркой «Сусанна склонилась в молитве перед украшенным цветами алтарём Небесной Девы», т.45). Если Сусанна отождествляет себя с Беатой, то Клементия сравнивает себя с Сусанной - в результате, возникает ситуация «двойного отражения». Сходство усиливается благодаря упоминанию «ночного ветра» и «звучания органа». Большей частью, повторы реплик располагаются симметрично относительно рассказа о Беате. Очевидно, не только сюжетные мотивы штраммовской пьесы, но и её симметричное построение вводят нас в «мир Зазеркалья»67.
Отмеченная ранее детскость, непорочность, хрупкость соединяются в образе Сусанны с демонической сущностью. Одним из «ключевых» мотивов «Сусанны» становится тема дьявола, связанная с эротической сферой и придающая ей оттенок греховного. Сатана упоминается дважды - после любовной сцены Слуг и грехопадения Сусанны. И распятого Христа - «жениха её души», и дьявола она воспринимает как своего возлюбленного, впрочем, как и, скрыто, - Слугу. Последний является в этой цепи «связующим звеном», ведь именно после его появления раздаётся крик «Сатана!».
В глазах остальных персонажей молодая монахиня - невеста дьявола, - сама становится его воплощением68. В финале она открыто провозглашает духовное неповиновение и защищается от молитвы сестёр. Сусанна - «сатанинская женщина» (В.Арендт), которая в богохульной ситуации произносит «Я... человек... и... Бог!». Её высказывание выдержано в традициях декадентской культуры, где религиозность зачастую оказывается переплетена с сатанинским
