Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Трансплантация» аккордеона в России
1.1. Исторические условия, обеспечившие «трансплантацию» 17
1.2. Роль общественно-политических факторов в адаптации аккордеона к российским условиям 27
1.3. Причины утверждения аккордеона на советской эстраде в 1920- 1940-е годы и его популярности в годы войны 36
Глава 2. Специализация как путь развития аккордеонного искусства
2.1. Производство разновидностей аккордеона 54
2.2. Особенности становления класса аккордеона в различных типах музыкальных учебных заведений 63
2.3. Значение нотных изданий и учебно-методических пособий для концертной и педагогической практики 79
2.4. О формировании исполнительского мастерства аккордеонистов 92
2.5. Возникновение эстрадного репертуара для аккордеона 105
Глава 3. Академизация аккордеонного искусства в результате расширения оригинального репертуара 115
3.1. Создание оригинального репертуара камерно-инструментального типа 116
3.2. Роль сочинений В. Я. Пороцкого для аккордеона 122
Заключение 148
Список литературы 155
Приложение № 1. Нотные примеры из эстрадного репертуара для аккордеона 182
Приложение № 2. Нотные примеры из аккордеонного творчества В. Я. Пороцкого 195
Приложение № 3. Список сочинений В. Я. Пороцкого (1986-2004) 204
- Исторические условия, обеспечившие «трансплантацию»
- Производство разновидностей аккордеона
- Создание оригинального репертуара камерно-инструментального типа
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена необходимостью изучения аккордеонного искусства, завоевавшего достаточно прочные позиции в российской музыкальной культуре XX века.
Интенсивное развитие аккордеонного искусства в России за последние десятилетия позволяет говорить о нем, как об интересном и своеобразном явлении, поскольку его сущность определяется самобытностью и художественной значимостью. По сравнению с аналогичными инструментами (различными видами гармоник, в том числе и баяном) аккордеон в России уникален, его искусство формировалось достаточно сложно и неоднозначно. Оно проделало огромный путь от подчиненного до самостоятельного положения в народно-инструментальном искусстве.
Обращение к исследованию аккордеонного искусства продиктовано двумя причинами: аккордеонное искусство в России состоялось и имеет индивидуальный характер; российское аккордеонное искусство является частью аккордеонной мулътикулътуры. Однако до сих пор изучение аккордеонного искусства в России оставалось малозатронутой и неразработанной проблемой музыкознания.
Анализ аккордеонного искусства в России позволяет открыть особенности его формирования, эволюции, функционирования. Чтобы проследить путь развития аккордеонного искусства, в данной работе стало необходимым отделить изучение этого пласта от народно-инструментального искусства в целом, и, в частности, от баянного. В некоторых аспектах они все же неотрывны друг от друга, так как аккордеон и баян - инструменты одного семейства гармоник, долгое время сосуществующие рядом. Безусловно, актуальная задача - выявление специфических качеств российского аккордеонного искусства, в настоящий момент требует целенаправленно проведенного исследования.
Своевременность исследования аккордеонного искусства в России усиливается обострением целого ряда проблем. В первую очередь, они видятся в области профессиональной подготовки аккордеонистов: это ограниченность количества специальной литературы, трудности обучения на готово-выборном аккордеоне, отсутствие качественного учебного инструментария. На сегодняшний день остро стоит вопрос о создании оригинального репертуара, в отличие от используемых переложений и транскрипций (эта проблема сформулирована по отношению к баяну М. Имханицким [103], Ф. Липсом [124], С. Платоновой [82]). Репертуар, выполненный в эстрадно-джазовой манере, в настоящий момент не представляется художественно ценным, однако, имеет определенную историческую значимость. В то же время начинает постепенно формироваться академический репертуар, позволяющий вывести аккордеон в ряд инструментов, утвердившихся в камерно-инструментальном жанре.
Терминологические аспекты исследования связаны с исключительно важным понятием, обозначаемым как аккордеонное искусство. Аккордеонное искусство выступает центральной, базовой категорией в разработке проблемы и вводится как основной рабочий термин. В понятие аккордеонное искусство входят пять константных параметров: инструмент, образование, методика, исполнители, репертуар, на каждой стадии развития имеющие индивидуальное преломление. В начале определения аккордеонного искусства необходимо обратиться к названию «аккордеон». Аккордеон принадлежит к семейству гармоник - классу инструментов, в которых источником звука является металлический язычок, вибрирующий под воздействием струи воздуха. По научной классификации музыкальных инструментов Э. Хорнбостеля - К. Закса, принятой в современном
1 Термин «аккордеон» (франц. accordeon, от нем. Akkordion) был введен в обиход венским органным мастером Кириллом Демианом в 1829 году. Он изобрел ручную гармонику с мелодической клавиатурой (правой) и готовыми аккордами на левой стороне, которую назвал «аккордеон» [30, с. 10].
инструментоведении, гармоника относится к «свободным аэрофонам» с набором проскакивающих язычков [81, с. 255].
Инструментоведческая литература в терминологии, обозначающей аккордеон, имеет разночтения, относящиеся как к инструменту с правой клавишной клавиатурой, так и к общему названию пневматических язычковых инструментов различной конструкции (гармоника). Общепринятое за рубежом понятие «аккордеон» включает кнопочную и клавишную (рояльно-органную, органо-фортепианную) системы правой клавиатуры. Из этого в своем определении исходит исследователь баянного искусства В. Бычков. Он называет «аккордеон» полифункциональным, интернациональным инструментом, относящимся к классу ручных меховых гармоник самого совершенного типа, по органологическим признакам -группе аэрофонов, подгруппе язычковых - глоттофонов, имеющий 12-ти ступенный звукоряд. Инструмент отличается как однородной, так и неоднородной настройкой голосов («мюзет», «разлив», типичные для эстрадного исполнительства), тембровыми характеристиками и индивидуальными решениями мастеров-конструкторов разных стран. Аккордеон имеет три системы левой клавиатуры (готовых аккордов, выборную и комбинированную готово-выборную), в настоящее время выполняет самостоятельную (сольную), прикладную (аккомпанирующую), темброво-ансамблевую оркестровую функцию [158, с. 13].
Инструмент с клавишным видом правой клавиатуры за рубежом получил название «пиано-аккордеон». В контексте настоящей работы подобный термин неприменим, так как не имеет хождения на российской территории. Клавишный аккордеон в дальнейшем будет именоваться «аккордеон», потому что в России данное название закрепилось за ручной хроматической гармоникой, имеющей на правой стороне клавиатуру органно-фортепианного типа.
Среди определений аккордеона, данных российскими учеными (Г. Благодатов, А. Мирек и др.), наиболее краткой является формулировка
7 М. Имханицкого. Он подчеркивает, что аккордеон - это хроматическая гармоника, в которой полному набору хроматического басо-аккордового аккомпанемента соответствует правая клавиатура фортепианного типа. Полный набор басо-аккордового аккомпанемента может быть совмещен с левым выборным звукорядом, построенным по принципу баянной клавиатуры [179, с. 17].
Аккордеонного искусства коснулась тенденция к глобализации, наглядно отражающаяся в понятии мулътикультура [69, с. 57]. Под ним подразумевается совокупность аккордеонных культур разных стран, объединяемых по вышеназванным константным величинам. Собственно российское аккордеонное искусство все больше выглядит как составной компонент общемирового процесса. Оно органично вписывается и начинает соответствовать по некоторым параметрам: наличию в системе образования высшего звена, выходу на мировой уровень целой когорты профессиональных исполнителей, соответствию сфер функционирования инструмента (бытовая, эстрадная, академическая).
На взгляд автора, наиболее интенсивно российское аккордеонное искусство развивается в крупных культурных центрах - Москве, Санкт-Петербурге, на периферии - Воронеже, Омске, Красноярске, Челябинске, Оренбурге и др. Именно эти центры стали объектом внимания настоящей работы. Наиболее полно российское аккордеонное искусство выглядит в связи с изучением влияния Прибалтийской аккордеонной школы, а также в сравнении с некоторыми другими республиками бывшего СССР (Украина, Молдавия, Белоруссия, Азербайджан).
Состояние исследования проблемы. Актуальность изучения аккордеонного искусства в России становится очевидной при обзоре литературы. Среди библиографических материалов не обнаружилось ни одной крупной работы, посвященной аккордеонному искусству как целостному явлению, отсутствуют и труды обобщающего характера, вместе с тем своеобразный интерес представляют диссертационные исследования,
8 Н. Кравцова [161], Е. Показанник [165], 3. Ракича [166], где в разной степени ставятся проблемы этого вида искусства. Возникла необходимость обратиться к работам Ю. Бойко [61, 62], В. Бычкова [9, 10], М. Имханицкого [178, 179], И. Мациевского [80, 81], С. Платоновой [164], поскольку в них разработаны основные аспекты народно-инструментального искусства. Вопросы обучения игре на аккордеоне сконцентрированы в учебно-методических пособиях и публикациях Р. Бажилина [168], М. Двилянского [172], А. Илюхина, П. Гвоздева и Н. Отделенова [177], Н. Кравцова [183], А. Кудрявцева и П. Полуянова [185], В. Лушникова [188], А. Мирека [190], Г. Наумова и П. Лондонова [195], Г. Тышкевича [200], Г. Экка [202]. Анализ этих источников показывает усиление научно-методической базы аккордеонистов. Принципы звукоизвлечения, меховедения, штрихи, техника левой руки, методика работы над произведениями, разработанные в трудах ведущих деятелей баянного исполнительства - В. Белякова и Г. Стативкина [169], В. Власова [171], В. Горохова и С. Колобкова [68], М. Имханицкого и
A. Мищенко [180], А. Крупина и А. Романова [184], Ф. Липса [187],
B. Семенова [91], Г. Шахова [203], также могут быть учтены в диссертации.
Привлекаемая на практике в связи с техникой правой руки фортепианная
методика Г. Нейгауза [34] помогает осмыслить отношения между
различными инструментальными школами.
Осознание важной роли феномена гармоники в музыкальной палитре России происходит в работах И. Жильцова [113], А. Луначарского [76], Е. Максимова [27],
Важной частью в изучении эволюционирования гармоники и развития конструкции инструментария стали работы А. Агажанова [1], Г. Благодатова [8], К. Верткова [13, 14], Н. Кравцова [183], В. Калаберды [71], А. Мирека [30], А. Новосельского [35, 36], Е. Показанник [85], О. Петриченко [141], Н. Розенфельда [197], Ю. Ястребова [155].
Деятельность аккордеонистов и баянистов на протяжении ряда поколений осветили Т. Азбакова [93], А. Басурманов [3, 4], С. Баранов [96], Л.
9 Бендерский [5, 7], А. Беляев [98], В. Бобышева [100], Ю. Брусенцев [102],
B. Бычков [11], Р. Дубенко и Т. Сазонова [108], Б. Егоров [52],
М. Имханицкий [118], А. Мирек [128, 129], Л. Файзуллина [51], М. Швецов
[150], Ю. Ястребов [58]. Такие работы необходимы для представления общей
картины развития аккордеонного и баянного искусства.
Особый блок для исследования составляют материалы, в которых изучено становление и развитие эстрадного и джазового искусства в России: Ю. Бирюкова [101], В. Конен [20], Е. Кузнецова [22, 23], Н. Минха [77], Е. Овчинникова [38], Г. Скороходова [90], Л. Утесова [49].
Исполнительство на баяне и аккордеоне в годы Великой Отечественной войны нашло отражение в публикациях И. Дзержинского [70], Е. Канн-Новиковой [119], К. Листова [123], Л. Нахимовского [138], М. Фрадкина [145], В. Шевченко [151], К. Шульженко [152], которые способствовали осмыслению роли инструмента в данный период.
Современные тенденции в творчестве для баяна обнаружили такие исследователи, как В. Бычков [9, 10], В. Васильев [64], Е. Показанник [85],
C. Платонова [82], что оказало влияние на анализ произведений различных
авторов, в частности, наиболее подробно - В. Пороцкого.
Пристальное внимание фестивальному и конкурсному движению, всевозможным конференциям уделено в рецензиях и критических заметках В. Бесфамильнова [99], Ю. Брусенцева [102], А. Дмитриева [107], В. Дукальтетенко [109], А. Мирека [128, 129], М. Имханицкого [118], Л. Нагаевой [137], В. Федотова [146].
В разное время вопросы зарубежной баяно-аккордеонной музыки рассматривались в трудах В. Бычкова [9, 10], М. Имханицкого [179], Е. Показанник [165]. Однако до сих пор не издано ни одного исследования, которое целиком было бы посвящено аккордеонному искусству в России. Таким образом, на основании представленного обзора литературы, становится очевидной своевременность обращения к заявленной проблематике.
Объект исследования составляет аккордеонное искусство в России.
Предметом исследования диссертации стали особенности развития российского аккордеонного искусства с позиций пяти константных параметров: инструмент, образование, методика, исполнители, репертуар.
Цель настоящей работы состоит в том, чтобы рассмотреть аккордеонное искусство как целостное явление музыкальной культуры России. Эта цель обусловила необходимость решения следующего ряда задач:
- определить качественные показатели различных стадий эволюции
аккордеонного искусства, как трансплантацию, специализацию,
академизацию; очертить их хронологические рамки, охарактеризовать
особенности;
- выявить характерные черты аккордеонного искусства и
проанализировать его с точки зрения названных выше параметров
(инструмент, образование, методика, исполнители, репертуар);
обобщить закономерности развития аккордеонного искусства в России;
изучить тенденции развития оригинального репертуара для аккордеона;
раскрыть роль сочинений В. Пороцкого в плане их репрезентативности в аккордеонном искусстве XX века; показать особенности авторского инструментального стиля через категории тембра и интонационного словаря;
охарактеризовать музыку для аккордеона В. Пороцкого в аспекте ее применения в исполнительской практике.
Методологическую основу исследования составил системный анализ, объединяющий в себе исторический, музыкально-теоретический и культурологический методы исследования. Это позволило рассмотреть развитие российского аккордеонного искусства в контексте истории России, музыкознания (Б. Асафьев [2], В. Конен [20], Н. Шахназарова [57]), инструментоведения (А. Агажанов [1, 156], Г. Благодатов [8, 157], К. Вертков [13, 14], М. Имханицкий [178, 179]). Культурологический подход помог усмотреть в становлении аккордеонного искусства индивидуальное проявление общей историко-культурной ситуации; осмысление
аккордеонного искусства дано в его диалогических взаимодействиях с другими компонентами культуры (Т. Левая [24], В. Холопова [56]). Изучение работ по истории отечественной музыки дало возможность наглядно представить панораму государственного музыкального строительства, составной частью которого является аккордеонное искусство (М. Тараканов [181, 182]). На фоне общей российской истории некоторые аспекты аккордеонного искусства рассматривались с позиций краеведения (Л. Бендерский [6, 7], Л. Большаков [248], Б. Хавторин [54, 55]).
Особо важной составляющей методологической базы стала концепция стадиального развития, которая получила широкое распространение в культурологии (М. Каган [19], А. Лосев [73], Ю. Лотман [74]). При этом отдельные стадии определяются как «закономерные ступени самого становления <...> творчества, каждая из которых обладает своими существенными закономерностями, обусловленными особенностями <...> исторического развития» [39, с. 130]. В аккордеонном искусстве России выявляются три основных стадии эволюции - трансплантация, специализация, академизация. Стадиальные схемы должны отвечать пяти основным требованиям, которые формулируются в труде И. Савельевой и Г. Полетаева [43]. В контексте настоящего исследования значительным видится: «наличие четких характеристик <...> на основе однотипного параметра или критерия» [там же, с.435]. Таковыми в аккордеонном искусстве представляются константные величины: инструмент, система образования, методика, исполнители, репертуар.
Материалом для исследования стали научные, научно-популярные, учебно-методические, периодические издания по проблематике диссертации. Обращено внимание на сведения, содержащиеся в программах, каталогах, документах конкурсов и фестивалей, а также аудио- и видеозаписи концертных выступлений. Был изучен большой объем учебно-методической и нотной литературы для аккордеона. Огромное значение имели встречи и беседы с видными представителями аккордеонного искусства, кроме того -
12 деятельность в качестве организатора региональных, всероссийских и международных конкурсов, конференций и фестивалей. При освещении творчества В. Пороцкого исследовались уникальные документы: личные архивы композитора, его матери, сестры и многие другие материалы (афиши, программы, письма). Среди них содержится значительный объем рукописей, нотных изданий, газетных статей и иных публикаций. Всего использовано около 100 наименований документальных источников, ранее никогда не привлекавшихся для научных изысканий.
Научная новизна. В настоящей работе впервые на основе системного анализа предпринята попытка изучения аккордеонного искусства в России как целостного художественного явления. Впервые предлагаются и обосновываются научные категории: трансплантация, специализация, академизация, обозначающие эволюцию качественных показателей, характеризующих развитие аккордеонного искусства в России, прошедшего три указанные стадии. Первая (начало XIX века - середина 1940-х годов) связана с процессом укоренения инструмента на российской почве. Заимствование аккордеона, получившего самостоятельное развитие на российской территории можно определить понятием «трансплантация», распространенным в литературоведении. Применяемый академиком Д. Лихачевым термин «трансплантация» как нельзя лучше характеризует начальную стадию формирования российского аккордеонного искусства [26]. Трансплантация аккордеона пережила моменты активизации и имела волновой характер. Первая фаза - 1830-1920-е годы, включает в себя привнесение в Россию западного образца аккордеона. Вторая - конец 1920-х начало 1940-х годов отражала проникновение аккордеона в качестве интернационального музыкального инструмента, имеющего черты аккордеонной мультикультуры, его адаптацию и закрепление в российских условиях. Третья фаза (годы Великой Отечественной войны, 1941-1945) характеризуется интенсивным распространением трофейных инструментов в России.
Трансплантация аккордеона, закрепившая его на советской эстраде в 1920-1940-е годы, позволила в дальнейшем выйти на новую стадию развития аккордеонного искусства (имеет приблизительную периодизацию - начало 1940-х - 1990-е годы). Особенности внедрения в профессиональную исполнительскую практику характеризуют стадию специализации. Этот термин может быть отнесен как к аккордеонному искусству в целом, так и к инструменту. Под специализацией подразумевается приобретение самостоятельных позиций, когда инструмент и искусство игры на нем получают самобытные черты.
Возрастающая степень специализации вызвала новую стадию в аккордеонном искусстве - академизацию. Понятие академизации требует пояснения. Оно включает в себя аксиологический аспект и трактуется как высшая оценочная категория, применяемая для оценки чего-либо в качестве образцового. При помощи этого понятия академическая сфера аккордеонного искусства в сравнении с эстрадно-джазовой, фольклорной, бытовой сферами характеризуется в особом качестве. С академизацией связано в первую очередь становление оригинальной литературы для аккордеона. Исполнительский репертуар, базирующийся на лучших образцах того наследия, которым располагает отечественная и зарубежная музыка разных эпох, стилей и жанров, используется в переложениях и транскрипциях. Однако перспективное функционирование инструмента определяется собственным репертуаром. Кроме репертуара, движение к высокому академическому уровню аккордеонного искусства обеспечивается наличием отлаженной системы российского образования, а также освоением унифицированного многотембрового готово-выборного аккордеона. В таком случае, академизация выглядит как особенность требований высокого уровня аккордеонного искусства. По временному признаку стадия академизации испытывает момент наложения и имеет приблизительную периодизацию - с середины 1970-х годов по настоящее время.
14 Данное диссертационное исследование и его основная концепция впервые направлено на выявление индивидуальных особенностей российского аккордеонного искусства. Обнаруживается взаимодействие сфер бытования инструмента, вскрывается специфика музыкального образования, прослеживается формирование исполнительского искусства аккордеонистов. Основное внимание сконцентрировано на развитии аккордеонного искусства второй половины XX века как наиболее интенсивного периода. Впервые раскрыт и оценен вклад крупного отечественного композитора В. Пороцкого в оригинальный репертуар для аккордеона. Его творчество стало закономерным этапом развития аккордеонного искусства. Академизация аккордеонного искусства видится возможной в создании репертуара камерно-инструментального типа, в чем большая заслуга В. Пороцкого.
Практическая ценность исследования состоит в том, что сделанные в ней наблюдения и выводы можно использовать в дальнейших изысканиях в области народно-инструментального искусства. Результаты работы также могут быть применены в рамках курсов «История исполнительства на народных инструментах» (в частности, аккордеоне) и «Методика преподавания игры на аккордеоне». Исследование способно оказать помощь студентам, педагогам, профессиональным исполнителям, композиторам в изучении такого явления музыкальной культуры России, как аккордеонное искусство.
Апробация диссертации. Работа обсуждалась на кафедре истории музыки Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова. Идеи диссертации легли в основу монографии: «Творческий путь композитора Владимира Пороцкого» (Оренбург, 2004). Отдельные положения диссертации были апробированы в докладах и опубликованы в материалах Международных и Всероссийских конференций: «Музыкальная культура Европы и Азии (История. Традиции. Современность)» (Оренбургский государственный институт искусств, 2002), «Русская музыка
15 в контексте мировой музыкальной культуры (к 200-летию со дня рождения М. И. Глинки)» (Магнитогорская государственная консерватория, 2004), «Проблемы развития народного инструментального исполнительства на современном этапе» (Салаватское музыкальное училище, 2005). Ряд статей напечатан в научном сборнике «Актуальные проблемы теории и методики современного музыкального искусства и образования» (Оренбургский государственный институт искусств, 2006) и журнале «Оренбуржье Музыкальное» (2003, № 2, № 3, № 4). Вопросы методики обучения разрабатывались в учебном пособии «Гаммы и арпеджио для готово-выборного аккордеона» (Магнитогорск, 1996).
Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, основного раздела, содержащего 3 главы, Заключения, Списка литературы, трех Приложений.
Во Введении обосновывается актуальность и характеризуется степень изученности темы, определяется ее цель и задачи, очерчиваются методы исследования, указывается научная новизна и практическая ценность работы.
Первая глава «Трансплантация» аккордеона в России» выявляет и анализирует начальную стадию формирования российского аккордеонного искусства. Ее особенности обнаруживаются в исторических условиях проникновения аккордеона в Россию, в значении общественно-политических факторов в адаптации аккордеона к российским условиям. Вскрываются также причины утверждения инструмента на советской эстраде в 1920-1940-е годы и его популярности в годы войны.
Во второй главе «Специализация как путь развития аккордеонного искусства» изучается стадия приобретения аккордеонным искусством самостоятельных функций, при которых инструмент и искусство игры на нем обнаруживают индивидуальные черты. Обращено внимание на конструктивные поиски в производстве отечественных разновидностей аккордеонов. Анализу подвергнуты особенности становления класса аккордеона в различных типах музыкальных учебных заведений, выявлено
значение нотных изданий и учебно-методических пособий для концертной и педагогической практики, прослежено формирование исполнительского мастерства аккордеонистов, представлен оригинальный эстрадный репертуар для аккордеона.
Третья глава «Академизация аккордеонного искусства в результате расширения оригинального репертуара», связана с исследованием процесса интеграции аккордеона в камерно-инструментальную область. Констатируется, что найдено решение главной проблемы современной музыки для аккордеона, оно - в создании высокохудожественного репертуара, значительный объем которого находится в творчестве крупного отечественного композитора В. Пороцкого.
В Заключении подводятся основные итоги исследования. В нем подчеркивается уникальность российского аккордеонного искусства, имеющего специфические особенности, связанные со стадиями трансплантации, специализации и академизации, а также определяется место аккордеонных сочинений В. Пороцкого в художественном контексте музыкальной культуры России.
Исторические условия, обеспечившие «трансплантацию»
В XIX - начале XX века в России сложились исторические условия, обеспечившие «трансплантацию» аккордеона. Это стало возможным в результате образования определенного ряда факторов, способствующих этому процессу. Так как аккордеон существует в качестве клавишной разновидности в системе семейства гармоники, стало необходимым в начале исследования аккордеонного искусства обратиться к общему направлению, касающемуся зарождения гармоники в нашей стране.
В быт русского народа в 1830-1840-х годах вошла одна из европейских форм музицирования - исполнительство на гармонике. Причины возникновения этого феномена кроются в сложных условиях общественно-исторического развития государства, вступившего в очередную эпоху обострения социальных противоречий. Прочно внедряясь в многонациональный быт народов России, гармоника становится массовым музыкальным инструментом. Конструктивные поиски мастеров гармонного дела дали результаты - возникли различные типы гармоник, в том числе и органно-фортепианные (клавишные гармоники).
Остановимся на этих процессах детальнее. Быстрому распространению гармоники в России способствовали следующие причины. Одной из них, является продвижение инструментария по всему миру, возникла своего рода экспансия. Немаловажный фактор, обеспечивший жизнеспособность гармоники - экономический. Простота изготовления гармоники содействовала высоким темпам кустарного промысла. Развитие мелкого производства способствовало созданию национального рынка, при котором устанавливалась невысокая стоимость моделей. Выяснилось, что с самого начала своего существования гармоника стала развиваться по двум направлениям: как инструмент для массовой забавы, выпускаемый в огромных количествах, и как инструмент для музыкального исполнения, изготовляемый обычно на заказ и с каждой новой моделью совершенствующийся. Первая категория служила материальной основой гармонного промысла, вторая - стимулировала развитие гармоники как музыкального инструмента.
В развитии этого процесса выкристаллизовались основные направления: кустарное и фабричное. Кустарное, надомное характеризуется тем, что мастер работает индивидуально, выполняя все операции самостоятельно, иногда с помощью учеников. Возрастающий спрос привел к массовому -фабричному производству, основанному на сборке отдельных узлов инструмента, которые изготавливали на дому кустари, владеющие одной операцией.
Как известно, первые гармоники в России начали появляться с конца XVIII века, их изготовителем был Ф. Киршник в Петербурге. В начале XIX века они стали известны в Елизаветграде и Туле. Поисками новых конструкций гармоник занялись не только городские, но и сельские мастера. Они осваивали ремесло на уровне домашних экспериментальных проб и усовершенствований [30, с. 6-7]. После организации массового тульского производства, причем стремительно развивающегося, началось быстрое распространение инструментария по всей стране. Гармоники к концу 1920-х годов изготавливались в Череповецкой, Вятской, Нижегородской, Ярославской, Московской и Ленинградской губерниях. В гармонике просматривался музыкально-художественный потенциал, и, при надлежащих изменениях и усовершенствованиях, она могла занять достойное место среди всего инструментария.
Одним из основополагающих моментов исторического формирования гармонных конструкций была эволюция их клавиатурных устройств. Она протекала фактически непрерывно и представляла собой диалектический процесс, который регулировался постоянно изменяющимися задачами гармонного исполнительства. В основном эволюция клавиатур гармоник свелась к соперничеству двух типов: органно-фортепианной и хроматической кнопочной. Уже с начала XX века развитие музицирования на хроматических гармониках шло по линии освоения двух ее разновидностей - аккордеона и баяна, поскольку имелось принципиальное отличие в устройстве клавиатур. По этим двум линиям развивалось и творчество.
Исследователь Н. А. Кравцов считает, что полноправное существование аккордеона обеспечилось благодаря наличию в нем клавиатуры органно-фортепианного типа. Жизнеспособность этой клавиатуры состояла в исторической взаимосвязи органно-фортепианной клавиатуры с развитием мировой музыкальной культуры. Простота ее освоения выразилась в закономерном хроматическом чередовании клавиш тонов и полутонов. Подобное преимущество связано с естественными зрительными и тактильными ощущениями исполнителя [161, с. 12].
В России существовали гармоники с органно-фортепианной клавиатурой, на что указывают работы А. Новосельского, Г. Благодатова, Э. Язовицкой, К. Верткова, А. Мирека, Е. Максимова. Назовем ряд инструментов, приведенных в схеме А. Мирека: вятская, рояльная однорядная, пшинэ, восточный баян, восточная выборная гармоника, рояльная наколенная однорядная, и двухрядная, елецкая однорядная, елецкая рояльная клавишная, гармоника Белобородова [30]. Однако, внешние сходства этих гармоник не дают полного права утверждать их в качестве прототипов аккордеона. Например, А. Мирек в ранних своих трудах главными прототипами аккордеона считает елецкую рояльную и гармонику Белобородова: «Правая и левая клавиатуры этих гармоник прошли полностью весь путь реконструкции от простейшей до современной модели клавишного аккордеона и по праву могут считаться его предшественниками» [31, с. 29]. Примеру А. Мирека последовал Е. Максимов, который утверждал: «В России в середине прошлого века бытовали рояльные гармоники, которые можно считать предками современного аккордеона» [27, с. 85].
В более поздних трудах А. Мирек называет разные «отправные точки» формирования аккордеона, причем они находились как в городской, так и в сельской местности. К клавишному типу гармоник он относит: вятскую, вологодскую, русянку, елецкую однорядную, елецкую двухрядную. Последняя уже имела хроматический строй клавиатуры органно-фортепианного типа. Это истоки от сельских гармоник. Истоки городских гармоник автор обнаруживает в гармонике Белобородова, наколенных однорядных и двухрядных, мелагармонии [30, с. 108-109]. Клавишные гармоники в России, в том числе и елецкая рояльная, и экспериментальные гармоники А. Батищева и Баканова (имя осталось неизвестным) выглядят как поиски конструкции клавишной разновидности семейства гармоники. Во-первых, эти виды бытовали в народной среде, чего не скажешь об аккордеоне, который сразу возник на концертной эстраде, минуя бытовое исполнительство. Концертность и зрелищность, присущие аккордеону, - те черты, которых, конечно, не могло быть в отечественных клавишных конструкциях. Во-вторых, названные инструментальные модели не имели такой внешней привлекательности, которой обладал аккордеон. В-третьих, наличие практически сформировавшейся модели аккордеона, привнесенной на российскую территорию, объясняется экономическим фактором. Так, в некоторых странах Западной Европы еще с конца XIX века возникли фабрики по производству аккордеонов.1 Подобных крупных опытов в отношении клавишных разновидностей в России не было.
Производство разновидностей аккордеона
Процесс специализации, охвативший аккордеонное искусство в России, в полной мере отразился на промышленном выпуске разновидностей аккордеонов.
Создание и строительство государственных фабрик по производству гармоник началось еще в довоенные годы, тем не менее, их массовый выпуск начал осуществляться лишь в послевоенные годы. Это был новое направление в организации гармонного производства в России, отмеченное сложностями и трудностями в создании высококачественных моделей. В период, когда в стране начало налаживаться промышленное производство основных видов гармоник, перед конструкторами и мастерами была поставлена задача освоения их в массовом ассортименте, в том числе гармоник с органно-фортепианной клавиатурой, то есть аккордеонов. Однако объем изготовления аккордеонов по сравнению с баянами, различными видами гармоней был очень мал. В 1935 году московской фабрикой имени РККА было сделано несколько аккордеонов по индивидуальным заказам.
В 1936 году ленинградская фабрика «Красный партизан» начала серийный выпуск аккордеонов. В качестве образца пришлось заимствовать уже существующий аккордеон немецкой фирмы «Хонер», предоставившей экспериментальному цеху фабрики для настоящей цели свой инструмент. Это были четырехголосные модели, имеющие 41 клавишу на правой клавиатуре, 120 басов на левой клавиатуре, с одним регистром на правой клавиатуре, выключавшим ряд голосов, звучащих на октаву ниже. Аккордеоны были громоздкими, тяжелыми, грубыми, имелись недостатки с технической и музыкальной стороны. Дефекты постепенно устранялись, увеличивалось и количество выпускаемых аккордеонов. Если в 1936 году их было полтора десятка, то в 1940 году фабрика сделала 220 инструментов. Дальнейшие попытки изготовления отечественных аккордеонов осуществлялись лишь в послевоенное время.
Внедрение аккордеона во все сферы музыкальной деятельности в послевоенные годы привело к большому спросу на инструменты, благодаря чему потребовалось их массовое изготовление. В 1950-1960-е годы возросло число учащихся, серьезно осваивающих инструмент. Все это вызвало расширение производства аккордеонов: увеличился ассортимент, улучшилось качество моделей.
Рассмотрим становление промышленного производства моделей аккордеона на примере существующих в эти годы фабрик.
Старейшей и ведущей можно считать фабрику «Красный партизан» в Ленинграде, из цехов которой выходили серийные аккордеоны «Заря-2»
В настоящее время фабрики с таким названием не существует. Вместо нее в тех. же корпусах организована фабрика «Ильмера». 34x80-111-5/2, 2 «Восход-2» 41x120-111-5, «Эстрада» 41x120-111-7/2, «Рапсодия» 41xl20-IV-9/3 и по заказу «Концертный» 41xl20-IV-16/6 и «Красный партизан» 41xl20-V-30. Этот аккордеон имел 30 регистров-переключателей, в том числе с квинтовым эффектом звучания, с готово-выборным аккомпанементом.
В 1946 году Московская фабрика им. Советской Армии подготовила к выпуску ряд моделей аккордеонов.
Калужское производственное объединение «Аккорд» существовало с 1947 года. В начале 1960-х годов на фабрике проделана большая работа по механизации и усовершенствованию производственного процесса и улучшению конструкции моделей аккордеонов. Благодаря этому «Аккорд» производил аккордеон «Орион-2» 34 х 80-Ш-5, «Альтаир» 37 х 96-Ш-5/3. Выпуск аккордеонов в первые годы был весьма ограничен. Например, на этой фабрике в 1947 году было выпущено всего лишь 24 аккордеона. Однако с каждым годом количество выпускаемой продукции возрастало. Так, в 1955 году было выпущено 10 015 инструментов.
Объединение по производству музыкальных инструментов «Сибирь» выпускало аккордеоны «Квинта» 34 х 80-Ш-5/2. С 1958 года Новосибирская гармонная фабрика начала производство аккордеонов. С 1963 года она выпускала аккордеоны «Новосибирск» 34 х 80-Ш-5/2.
Шуйская гармонная фабрика выпускала аккордеоны с 1960 года. Так появился аккордеон «Березка» 34 х 80-Ш-5, «Юность». Ганинская гармонная фабрика наладила выпуск аккордеона «Восток» 34 х 80-Ш-5. Аккордеоны также производились Житомирской фабрикой музыкальных инструментов и Полтавской фабрикой музыкальных инструментов на Украине. Белорусская фабрика музыкальных инструментов была открыта в 1956 году и до 1960
2 Данное обозначение отражает параметры инструмента, где 34 - наличие клавиш правой клавиатуры, 80 - кнопок левой клавиатуры, III - количество голосов, а 5/2 - регистры в правой и левой клавиатурах. года выпускала детские аккордеоны, а затем освоила выпуск инструментов 34 х 80-Ш.
Производство вышеперечисленных разновидностей аккордеонов было ориентировано на большое количество выпускаемых инструментов, качество которых было очень низким. В массовом производстве аккордеонов наблюдались недостатки. Так, А. М. Мирек в статье, опубликованной в журнале «Музыкальная жизнь», указывает на плохое техническое состояние инструментов, на разные стандарты в отношении клавиатур, художественное оформление. Он пишет: «Качество большинства инструментов, выпускаемых 8 фабриками, очень низкое. Приходится слышать немало жалоб на небрежную сборку, западание левой механики, неровную регулировку клавиш, большой расход воздуха при игре, слабый звук с «задыханием» в нижнем регистре и другие дефекты. Следует отметить, что до сих пор не существует единого стандарта аккордеонных клавиатур, как это имеет место, например, на фортепиано. Каждая фабрика выпускает клавиатуру на свой вкус: различна ширина белых клавиш, неодинаковое расстояние между черными клавишами. Целесообразно ориентироваться на клавиатуры с узкими черными клавишами (7-8 мм.) - на них гораздо легче исполнять мелкие технические пассажи, они более удобны для крупной аккордовой техники и полифонии в правой руке. Хорошо выглядят аккордеоны, облицованные художественной белой, вишневой или черной пластмассой. Между тем, выпускается много инструментов зеленых, розовых, грязновато-синих. Эти цвета либо вызывающе яркие, либо тусклые и невыразительные» [136, с. 18].
Создание оригинального репертуара камерно-инструментального типа
Современный этап в развитии аккордеонного искусства характеризуется совершенствованием исполнительского мастерства, освоением нового репертуара, как выполненного в переложении, так и оригинального. В панораме музыки для аккордеона находятся образцьї традиционных переложений, транскрипций, обработок народных песен и танцев, нетрадиционного джаза, различных разновидностей рок- и поп-музыки. Подобный репертуарный срез полностью соответствует широте понимания того быстро меняющегося явления, которое именуется аккордеонным искусством. Вместе с тем, традиций, которые, например, сложились в литературе для баяна, в аккордеонном искусстве нет. Не существует
117 большого объема музыки специально для аккордеона, не сформированы основные направления развития репертуара. К его созданию не привлечено достаточное число композиторов-профессионалов, своим творчеством способных полноценно раскрыть ресурсы инструмента и обеспечить перспективы его развития. Отсюда - малочисленность оригинального репертуара, запоздалый выход на сцену. Формирование репертуара направляется на преодоление сложившихся в России стереотипных представлений об аккордеоне, как только, об эстрадном инструменте.
Было бы необъективным замалчивать факт исполнения на аккордеоне произведений как классической, так и современной музыки для скрипки, фортепиано, органа, различной оркестровой музыки, выполненный в переложении. Тем самым решаются разносторонние задачи исполнительства на образцах музыкальной литературы различных эпох, стилей, жанров. Существует и другой аспект: через популярный инструмент донести до широкого круга слушателей богатейшие духовные ценности в области музыки. Музыка Ф. Куперена, Ж. Рамо, В. Моцарта, И. Баха и многих других композиторов, звучащая на аккордеоне, приобретает совершенно своеобразные краски.
Тем не менее, этого не достаточно, чтобы говорить о перспективности аккордеона. Полноправно инструмент утверждает себя в оригинальных сочинениях. В настоящее время проблема создания нового, оригинального репертуара для аккордеона выступает как никогда остро. Собственный художественный оригинальный репертуар уже формируется. Именно это обстоятельство позволит вывести аккордеонное искусство на позиции достижения подлинного профессионализма и академичности.
В эволюции любого инструмента наличие оригинального репертуара является основополагающим элементом, и ценность его неоспорима. Формулируя задачи, видный представитель баянного исполнительства Ф. Липе в 1976 году высказывал убеждение о том, что: «.. .основу репертуара любого инструмента должны составлять не переложения-и транскрипции, а оригинальные сочинения» [124, с. 20]. На необходимость подобного рода литературы влияла одна существенная закономерность, это «... утверждение народно-инструментального жанра, каким по традиции считается исполнительство на баяне, в сфере академического камерного искусства», -писала музыковед С. Платонова [82, с. 95]. Перспективы развития этой отрасли видит М. Имханицкий: «В каком-то отношении народные инструменты оказались даже в более выгодном положении, нежели традиционные классические. Ставшие значительно позже достоянием композиторской мысли, они предоставили композитору поистине необъятное поле для выявления новых, неведомых ранее в музыкально-художественной практике звуковых возможностей» [103, с. 15]. Таким образом, зарождается важная идея приемлемости аккордеона в профессиональной камерно-инструментальной области, пригодной для сольного концертирования. Камернизация аккордеонного искусства происходит с 1990-х годов.
Процесс формирования оригинального репертуара отмечен некоторыми особенностями, истоки которых восходят к появлению аккордеона в музыкальной панораме России. Успешное использование исполнителями и профессиональными композиторами аккордеона во время войны в качестве портативного заменителя фортепиано имело следствием в первые послевоенные годы отсутствие плодотворных результатов в области создания академического репертуара для инструмента. Композиторы воспринимали аккордеон как подручное средство, помогавшее при сочинении песен, музыки быта и отдыха. Особых перспектив в инструменте они не видели, связывая его развитие с функционированием аккордеона в бытовой сфере. К оригинальному репертуару аккордеонистов этого периода композиторы отношения не имели. Таким образом, невнимание профессиональных композиторов к аккордеону на долгие годы затормозило формирование оригинального репертуара академического направления. В послевоенный период сочинение музыки для аккордеона привлекало не композиторов-профессионалов, а широкий круг эстрадных аккордеонистов-исполнителей. Именно благодаря им формировался оригинальный репертуар. В 1950-1960-е годы музыканты-практики, знающие тайны инструмента изнутри, стремились к творческому самовыражению. Здесь следует назвать имена аккордеонистов Ю. Гранова, Н. Глубокова, Е. Выставкина, Ю. Шахнова, которые, не будучи композиторами, стремились создать оригинальный репертуар для аккордеона. Они писали миниатюрные пьесы различного характера, не требующие ни глубокой концепции, ни высоко развитого уровня исполнительства. Отрицательным моментом является то, что, берясь за сочинение, исполнители часто обнаруживали не только отсутствие навыков композиции, но и плохое владение гармонией, голосоведением, фактурой. К самым распространенным жанрам того времени относится концертная обработка фольклорных образцов. Многие обработки стереотипны, неотличимы друг от друга. А ведь русские классики - от М. Глинки до Г. Свиридова, Р. Щедрина и других, показали, как можно относиться к фольклору - бережно и в то же время творчески смело.
Освоение академического репертуара, несмотря на сложности, все же происходило. За неимением собственного репертуара, исполнители обращались к переложениям и транскрипциям. Аккордеонисты успешно интерпретировали классиков мировой музыкальной литературы. С концертной эстрады звучат органные и клавирные сочинения И. Баха, сонаты В. Моцарта Л. Бетховена, виртуозные сочинения Ф. Листа и Н. Паганини, произведения М. Глинки, П. Чайковского, А. Рубинштейна, Ф. Шопена, К. Дебюсси и т. д. Исполнителями, работающими в академической манере, в разные годы были М. Двилянский, Э. Газаров, В. Осипов, Л. Белецкая, Ю. Дранга.
Похожие диссертации на Особенности развития аккордеонного искусства в России
