Введение к работе
«В письмах никто не предстает самим собой, а уж я и подавно. Обо мне нельзя составить представление по моим письмам», - сказал Иоганнес Брамс своему молодому коллеге Рихарду Хейбергеру [ХЕЙБЕРГЕР 223-224]. Тем самым он дал нам - читателям и исследователям его эпистолярии - четкий сигнал, предупреждая от буквального понимания своих писем, указал на необходимость их истолкования.
Брамс, конечно, не ставил своей целью намеренно искажать в переписке действительное положение вещей. Причина «кривого зеркала», на мой взгляд, кроется в другом - в избирательной подаче информации. Определенные темы Брамс обходил молчанием, а некоторые моменты, напротив, преувеличивал. Наиболее ярко это проявилось в вытеснении из писем сокровенных мыслей, всего, что связано с творческим процессом, в выделении бытовых, даже обывательских аспектов содержания. Серьезные признания о себе, о жизни, о музыке всплывают исключительно на периферии разговора, в потоке «болтовни» («Plaudern»), которую многие исследователи называют излюбленной эпистолярной манерой Брамса; однако чаще всего до подобных признаний дело не доходит вовсе.
Ряд обстоятельств говорит в пользу того, что Брамс не случайно ставил свои письма в крайнее положение на воображаемой шкале правдивости и искренности («а уж я и подавно»). Во-первых, письма у Брамса выполняли функцию нейтрального носителя актуальной информации, по крайней мере, он хотел видеть их такими, стараясь изначально избавить себя от необходимости переносить на бумагу свой внутренний мир - и уже в этом можно усмотреть значительное противоречие творческой натуре пишущего: Брамс только в редких, исключительных случаях пишет о своей музыке, а ведь нет сомнения, что именно она составляла единственное содержание его жизни. Во-вторых, существенную роль играли постоянные опасения Брамса быть неверно понятым. Так, в цитированной выше беседе с Хейбергером речь шла о наболевшей теме - об обнародовании частной корреспонденции; Брамс выступал против порочной практики предавать гласности ту информацию, которая содержится в частных письмах: «Сначала к тебе обращаются за советом, ты пишешь свое мнение, а потом все это показывают публике или даже печатают! Надо защищаться! Ведь издателям тоже не напишешь честно, полная откровенность там невозможна уже совсем по другим причинам. Письма Моцарта, Рафаэля и т. д. прекрасны, изумительны! Но делать из них выводы - полная бессмыслица для биографов!» Слова «делать выводы» неоднократно произносились Брамсом с оттенком боязни; очевидно, этот пункт его больше всего и беспокоил. Под «защищаться» он имел в виду не столько контроль за судьбой уже отправленного письма (просьбы к своим корреспондентам сохранять конфиденциальность, требования уничтожить письмо встречаются в переписке Брамса крайне редко), сколько меры предосторожности в момент его написания: выбор обтекаемых формулировок, уход от скользких тем и т. д. Многое указывает на то, что Брамс самым тщательным образом продумывал содержание эпистолярного текста, принимая в расчет как личность получателя, так и возможность последующего обнародования письма. Это привело к известной нейтрализации и обезличиванию содержания; из него исчезли детали, наиболее уязвимые с точки зрения их последующего истолкования третьими лицами, в первую очередь информация, касающаяся личности автора, его душевной жизни. По тем же причинам Брамс уничтожал и свои неизданные манускрипты и черновики: в руки биографов не должен был попасть такой «неподконтрольный» материал. Как и следовало ожидать, особенно интимные письма, в первую очередь письма Кларе Шуман и родителям, из которых мы, возможно, смогли бы «сделать выводы» о «настоящем Брамсе», были уничтожены. «После меня уже ничего не найдут», - не без гордости заявлял композитор [ХЕЙБЕРГЕР 229]. Брамс не хотел выставлять напоказ свою частную жизнь и отдавать на суд современников, а тем более потомков, свое поведение и свои мысли.
Поэтому не стоит удивляться распространенному мнению, что переписка Брамса для широкой публики якобы слишком скучна, а для музыковедов -недостаточно содержательна. Однако при более глубоком рассмотрении предмета это впечатление уходит.
Широкого читателя, задавшегося целью проникнуть сквозь эпистолярные тексты к личности Брамса, обязательно нужно посвятить сначала в его «тайнопись», и вооружить определенными «ключами» к пониманию. Такой читатель должен прежде всего осознать специфическую ситуацию, в которой находился автор письма, вынуждавшую его умалчивать о самых важных вещах или прятать их за маской иронии, и лишь затем, исходя из этого, истолковывать казалось бы слишком общие или отвлеченные моменты содержания.
Историки музыки, конечно, не найдут в переписке Брамса обширного фактического материала, столь необходимого, например, в решении споров об отношении Брамса к тезисам об «абсолютной музыке» и к музыкальной полемике второй половины XIX века, к таким категориям, как «классика», «романтическое», «программность» и т. д. Но, с другой стороны (и это никак нельзя упускать из виду), переписка дает в руки исследователям бесценный материал - подробное, как ни у какого другого композитора, обсуждение всех деталей подготовки произведений Брамса к изданию; значение писем Брамса для музыкальной текстологии поистине огромно.Таким образом, в эпистолярных текстах постоянно присутствует контрапункт двух смысловых пластов - эксплицитного и имплицитного. В своем эксплицитном слое они воссоздают широкую панораму эпохи, дают представление о различных аспектах культурной жизни, отражают интереснейший в музыкально-историческом аспекте процесс зарождения и развития музыкальной индустрии и свидетельствуют об участии в нем Брамса. Благодаря широкой географии переписки и множеству корреспондентов самых разных специальностей возникает детализированная картина частной, общественной и музыкальной жизни Германии, Австро-Венгрии, Швейцарии и Голландии. Типичное для стиля Брамса нерефлективное описание актуальных событий служит здесь эффективным выразительным приемом, прекрасно выполняющим свою задачу - передавать информацию, значение которой для музыкальных историков последующих поколений сам композитор, составляя свои тексты, конечно, не принимал во внимание.
В имплицитном слое эпистолярного текста в той нли иной степени осуществляется проекция исторических явлений на творчество и личность Брамса. Происходит это, прежде всего, посредством реакции Брамса на явления культуры прошлого и настоящего. Здесь от читателя требуется как постоянная готовность к трактовке подтекста, так и умение верно оценить мысль, выраженную явно, проверить ее на возможность буквального понимания, снять с нее несколько слоев информации.
И, конечно, переписка - это уникальный документ общения Брамса с друзьями, которые составляли лучшую часть его публики. Трудно переоценить при этом значение ответных писем, которые по содержанию не менее, а подчас и более интересны, чем брамсовские. Без этих писем были бы невозможны короткие, меткие письма композитора. Корреспонденты Брамса в отличие от него подходили к писанию писем не столь прагматично. В их письмах нередко отражается глубоко эмоциональная реакция на брамсовскую музыку.
Письма Брамса являются уникальными историческими документами еще и потому, что почти никаких иных вербальных текстов он не оставил. Брамс выглядит скорее исключением среди музыкантов XIX века, которые в большинстве своем обладали литературно-публицистическими талантами. Шуман, Вагнер, Лист, не говоря уже об армаде композиторов среднего звена, часто и охотно брались за перо, шла ли речь об эссе, статьях, рецензиях или письмах. А Брамс, помимо писем, оставил после себя только подпись под «Манифестом» 1860 г., авторство которого спорно, и текстологические комментарии к нескольким томам ПСС Шумана и Моцарта. Критических статей Брамс не писал по принципиальным соображениям, хотя устно, в дружеском кругу, активно участвовал в обсуждении событий музыкальной жизни. В устном и письменном общении Брамс проявлял себя как один из образованнейших людей своего времени (во многих областях - в истории, теории и эстетике музыки, в литературе, живописи). Письма Брамса являются единственным носителем его слова, единственным аутентичным звеном, связующим творчество, личность, эстетические взгляды композитора и культурный контекст эпохи.
