Содержание к диссертации
Введение
Глава І. В лабиринтах времён 12
1 Лабиринт как приём поэтики 12
2 Константы позднего стиля А. Шнитке в контексте постмодерна 25
3 Шнитке-Джезуальдо: встреча двух эпох 44
Глава II. Символика музыкального языка 52
1 В интонационных лабиринтах 52
2 Знаки стиля - стили знаков 64
3 Композиционные техники 82
Глава III. В лабиринтах жанровых ассоциаций 91
1 Опера как квинтэссенция позднего стиля А. Шнитке 91
2 Опера-микста 100
3 Три оперы как три варианта постмодернистской драмы 118
Заключение 138
Библиография 141
Приложения:
нотные примеры 163
приложение 1 Произведения позднего периода творчества А. Шнитке 184
- Лабиринт как приём поэтики
- В интонационных лабиринтах
- Опера как квинтэссенция позднего стиля А. Шнитке
Введение к работе
Альфред Гарриевич Шнитке (1934-98) - один из самых ярких композиторов современности. Пройдя путь сложных исканий, находясь долгое время в положении диссидента, сегодня он занял достойнейшее место в ряду самых значимых фигур в мировой культуре. Замечательный прежде всего в человеческом плане, интеллигентный, блестяще образованный, живший богатой духовной жизнью, он имел что сказать людям, слушателям о них самих, об их прошлом, настоящем и будущем. Композитор-философ, он искал ответы на сложнейшие нравственные вопросы, связанные с поисками истины, добра, красоты. Композитора, по словам его супруги, Ирины Шнитке, прежде всего «волновала природа души человека, вечный конфликт его совести и желаний» . Неординарная по духу, ярко индивидуальная и противоречивая, музыка Шнитке представляется неисчерпаемой по глубине заложенных в ней смыслов и побуждает учёных искать всё новые, подчас неожиданные, ракурсы её изучения.
Б. Покровский, называя Альфреда Шнитке «классиком», «убежавшим» далеко вперёд, призвал нас «не хромать» и «бежать» за Шнитке: «каждый композитор живёт <...> движется для людей. Но очень часто люди не успевают за ним, <...> чтобы сохранить его в своём сердечном багаже» . И тут же выдающийся режиссёр предупреждающе добавил: «вот догонять Баха пришлось очень долго».
этому являются монографии3, диссертации4, сборники МГИМ «Альфреду Шнитке посвящается» (шесть выпусков - с 1999 по 2008 г.г.), исследования Саратовского «Шнитке-центра», «Центра русской музыкй»в Лондоне (под рук. А. В. Ивашкина) и др.
Смелыми, подчас парадоксальными экспериментами и новациями Шнитке обогатил широкий круг музыкальных жанров. И даже в последний период творчества (1985-98), несмотря на серьёзные проблемы со здоровьем, композитор продолжал много и плодотворно работать, им написано около 70 произведений {приложение 7). В центре внимания композитора по-прежнему оставались произведения крупных жанров: инструментальные и хоровые концерты, симфонии (последние - 7-ая, 8-ая и 9-ая), Concerti grossi №№3-6, а также оперы. И если к такому концептуальному жанру как симфония композитор до этого обращался неоднократно, она эволюционировала, явившись своего рода творческой лабораторией Мастера, то опера - это тот жанр, к которому композитор, казалось, шёл всю жизнь.
Свой ранний опыт, оперу «Одиннадцатая заповедь» (или «Счастливчик») (1962), сам композитор счёл малозначительным и вычеркнул из своих каталогов. Три другие оперы - «Жизнь с идиотом», «Джезуальдо» и «История доктора Иоганна Фауста», написаны за небольшой временной промежуток - с 1991 по 1995 г. г. - и являются значимым этапом творчества композитора. Они расширяют семантические границы жанра, открывают его новые потенциальные возможности и, наряду с симфонией, ярко отражают эволюционные процессы творчества Шнитке.
В центре предлагаемого исследования стоит опера «Джезуальдо» (1994). Либреттист - Рихард Макс Иозеф Блетшахер (1936 г.р.) - немецкий писатель, драматург, переводчик. Им написаны либретто двенадцати опер, в его новых переводах на немецкий язык опубликованы сонеты Шекспира (1996),
3 Холопова В.Н,.Чигарёва Е.И. «Альфред Шнитке» (1990), Холопова В.Н. «Композитор Альфред Шнитке» (2003), Д. Тиба «Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа» (2004). АКандидатские диссертации: Акишиной Е. (2003), Бевз С. (2001), Васильевой Н. (2000), Вобликовой А. (1989), Захаровой Е. (2008), Тиба Д. (2003), Ковалевского Г. (2006); докторская диссертация Франтовой Т. (2005).
либретто Лоренцо да Понте к операм Моцарта (1993). С 1959 по 1996 г. г. Блетшахер работал в Венской опере режиссёром и главным драматургом; отсюда, из города, с которым у Шнитке были связаны самые тёплые воспоминания ещё с детства, в разгар работы над «Жизнью с идиотом» и поступил заказ на оперу в конце 1990 года. Надо отметить, что после 1934 года это был первый заказ Венской оперы современному композитору. Шнитке вначале сомневался в предложенном Блетшахером сюжете о Джезуальдо ди Веноза, однако к концу 1992 года либретто было уже закончено и композитор взялся за работу.
Личность Джезуальдо заново открыта в XX веке. Его бурная жизнь стала сюжетом многих литературных и музыкальных произведений, кинофильмов: новелла Анатоля Франса «История доньи Марии д' Авалос и дона Фабрицио, герцога Андрии», дамский роман «Искушение Марии д' Авалос» Виктории Хэммонд (2009), фильм Вернера Херцога «Смерть на пять голосов» (1995). Ему посвящен «Монумент Джезуальдо» И. Ф. Стравинского (1960), фантазия Бретта Дина «Карло» (1997).
Скандальный сюжет — кровавая история с убийствами и безумием главного героя, часто трактуемый в духе криминального романтизма5, для авторов оперы явился поводом к размышлениям о проблемах, актуальных для человека любой эпохи, любой национальной и религиозной принадлежности.
Исследователи отзываются об этой второй опере Шнитке как об одном из самых ярких произведений, кульминационном, по мнению В. Н. Холоповой, в период после 1985 года; «свежая, неожиданная, ярко-впечатляющая»6, эта «сильнейшая музыкальная драма» занимает особое место в творческом наследии композитора потому, что это не только ещё один «языковый»
3 Термин заимствован из работы: Катин В. И. Криминальный романтизм как явление культуры современной
России: Автореф. дис. ...кандидата культурологии. Саратов, 2007.
6Хопопова В. Н. Композитор Альфред Шнитке. М., 2003. С. 224.
7 Ивашкин А. В. Несколько слов о «Джезуальдо» Шнитке // Аннотация к концерту: Опера «Джезуальдо». М.,
23 ноября 2000 г.
эксперимент с инокультурнои традицией, но и опера композитора о композиторе, своего рода размышление о судьбе Художника.
Опера «Джезуальдо» была очень успешно исполнена 25 мая 1995 года в знаменитом театре Венской оперы под управлением М. Л. Ростроповича и получила ряд одобрительных оценок в европейской прессе. Спустя девять лет, 22 декабря 2004 г. в этом же знаменитом театре премьера оперы была возобновлена с новой труппой.
В России она исполнялась лишь единожды в концертном варианте в Большом зале Московской консерватории в 2000 году, но пока не снискала должного интереса со стороны оперных режиссёров и постановщиков.
Несмотря на серьезное внимание к творчеству Шнитке, его оперное
наследие изучено недостаточно, нет отдельной монографии пб ~ операм.
Актуальными остаются вопросы изучения ряда концептуальных и языковых
аспектов каждой из опер. И не менее важно выявление общности и различий
этих трёх поздних опер-высказываний Шнитке, написанных будто на одном
дыхании. - ..-
В монографии «Композитор Альфред Шнитке» (2003) автор, В. Н. Холопова, лишь намечает отдельные аспекты изучения опер, требующие существенной разработки. Серьёзная попытка анализа ряда сценических произведений предпринимается Г. В. Ковалевским в диссертации «Фаустовский миф в творчестве Альфреда Шнитке» (2006). В поле зрения автора попадают и оперы. Однако, сосредоточив основное внимание на «Фаусте» и фаустовской теме, автор оставляет место для размышлений и иных трактовок других опер.
Кантате и опере «История доктора Иоганна Фауста» посвящено наибольшее количество статей (С. Бевз, Л. Бобровской, А. Денисова, Е. Кочановой, И. Рыжкина8 и др.), интересные факты из истории создания и
8 См. работы: Бевз С. «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке: от кантаты к опере // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 3. М., 2004; Бобровская Л. Новое прочтение мифа (Кантата А. Шнитке о докторе Фаусте)// Музыка и миф: Сб. тр./ ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М., 1992; Денисов А. Отражения «Фауста» // Музыкальная академия. 2004. №4; Кононова Е. Кантата А.
постановки оперы «Жизнь с идиотом» раскрывают статья Е. Сысоевой1 и выступления Б. Покровского и В. Ерофеева на конференции в Институте им. Шнитке.
Исследования Д. Тиба наиболее полно освещают как эволюцию творчества на примере симфоний, так и метод творчества, существенно изменившийся к концу жизни. С точки зрения интертекстуального метода он анализирует трансформацию полистилистики у Шнитке, новое качество, связанное с иным понимание хронотопа.
Опера «Джезуальдо» является наименее исследованной. Буклет к московской премьере 2000 года предварён лишь краткими комментариями А. В. Ивашкина. Первое развёрнутое исследование предпринято Л. С. Дъячковой10', автор выстраивает широкую оперную парадигматику с точки зрения интертекстуальных параллелей и инверсий. Аналитически насыщенная, статья по касательной затрагивает и иные смысловые магистрали.
Об опере, к сожалению, не высказался сам Шнитке. Среди других сочинений она выделяется своей интровертностью и загадочностью, оставляет после прослушивания ощущение «недосказанности», некоего «двойного дна».
Смысловая поливалентность, «открытость» для прочтений составляет важную особенность современных текстов, ^гучем большая дистанция отдаляет нас от уходящего века, тем всё более очевидной становится необходимость рассмотрения творчества Шнитке, особенно его поздних опусов, в ракурсе постмодерна. Актуализирует проблему то, что опера ярко
Шнитке «История доктора Иоганна Фауста»: к вопросу трактовки «вечного» сюжета // Художественный мир музыкального произведения: Межвуз. сб. ст. Уфа, 2001; Рыжкин И. Музыкальная «фаустиана» XX века. // Сов. муз. 1990. №1; Рыжкин И. Оперно-симфоническое воплощение мифа в «Истории Доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке// Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра: Сб. тр./ РАМ им. Гнесиных. Вып. 96. М., 1988; Рыжкин И. Фаустовская запредельность // Музыкальная академия 1999. №2;
9 Сысоева Е. «Из истории создания оперы А. Шнитке «Жизнь с идиотом»// Альфреду. Шнитке посвящается:
Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 3. М., 2004.
10 Дъячкова Л. С. «Опера А. Шнитке «Джезуальдо»: параллели и инверсии художественных систем
Ренессанса и современности» // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 5. М .,
2006. С. 56-78.
репрезентирует поздний шнитке-стиль, для которого характерны сочетание лаконизма и символики музыкального языка.
Многослойность текстов в постмодерне влечёт за собой поиск адекватной интерпретационной модели, имманентной внутренней сути произведения. Реципиент в современной культуре - сотворец смысла, апеллирующий к Прототекстам и Метатексту и имеющий право на свободу интерпретации. Опираясь на постулируемую философией постмодерна презумпцию «открытости» текста, «гиперпонимание» реципиента, мы предлагаем свою модель прочтения, избрав в качестве слушательского кода актуальную для современного мышления символ-метафору лабиринта.
Это понятие, переведённое в ракурс поэтического приёма, позволяет придать особый обобщающий методологический контекст исследованию, приблизиться к той сфере музыкознания, которая изучает не только ремесло музыкантов (композиторов, исполнителей), но которую, по словам Е. В. Назайкинского, «условно можно назвать философией музыки, эстетикой музыки, а в принципе — это теория в широком смысле слова <...> [и её. — Е. X.] законы развёртываются не в области писания нот, ритмики, техники композиции и т. п. - они касаются устройства смыслов, устройства поэтического, художественного мира произведения»11.
Гипотеза исследования как раз и состоит в предположении того, что «понятие» лабиринт определяет конструктивную идею оперы и проецируется на все уровни гипертекста: философский, сюлсетный, композиционный, жанровый, интонационный.
Литература о лабиринтах в настоящее время очень разнопланова; междисциплинарный подход позволяет раскрыть специфику понятия, опираясь на сведения из естествознания, философии, эстетики, психологии, литературоведения.
Назайкгтский Е. В. Музыкознание как искусство интерпретации: Интервью, данное А.Амраховой // Электронный Международный музыкальный культурологический журнал «Harmony».
Материалом исследования стали все три поздние оперы композитора. Продолжая линию концептуальных жанров, три оперы - «Жизнь с идиотом», «Джезуальдо», «История доктора Иоганна Фауста» - явились квинтэссенцией позднего творчества. Они, с одной стороны, аккумулировали достижения композитора в области музыкально-языковых средств, и, с другой стороны, ярко выразили философско-эстетические взгляды автора. Также затрагиваются отдельные произведения, конструктивные идеи и музыкальные идиомы которых перекликаются с основным материалом. Активно используется «слово автора», прозвучавшее в его интервью с отечественными и зарубежными музыковедами, исполнителями, близкими и друзьями композитора. Это всегда привносит особую «ауру» личного участия автора в диалоге.
Объектом исследования является опера «Джезуальдо» как одно из ярчайших произведений позднего творчества и как новый для композитора концептуальный жанр. Она привлекает своей высокой художественностью, значительностью с точки зрения ёмкости идей, образов, стилистики.
Предмет исследования — поэтика оперы «Джезуальдо» в совокупности
композиторской и исследовательской её сторон. Вопрос о правомерности
такого подразделения поэтики уместен в контексте игровой эстетики
постмодернизма, где и создатель, и потребитель «продукта» вправе
устанавливать свои «правила игры». «Художественное задание»,
реализуемое композитором, подчиняет себе специфический круг средств и приемов. В статье об И. Стравинском Шнитке выразил своё понимание поэтики как пересечения эстетики и техники, где второе обусловлено первым («...нечто вроде "эстетики техники" или "техники эстетики"»)12. Музыкальная поэтика совпадает с изучением художественной речи, ее стилистических особенностей в синхронном и диахронном срезах и, как тонко отметил в своё время Л. Мазель, «...анализирует художественное
12 Шнитке А. Г. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского// И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. С. 125.
произведение как целостную содержательную структуру, стремясь <...> как бы логически порождать общий композиционный план и основные средства произведения»13. Композиторский текст «...несет тот или иной интуитивно постигаемый смысл»14, и исследователь «выступает в роли своеобразного комментатора, толкующего поэтический мир композитора...»15 сообразно своим художественным установкам и предпочтениям, тем самым формируя свою интерпретирующую поэтику.
Главной проблемой исследования является интерпретация и прочтение текста сквозь призму постмодернистского символа-метафоры лабиринт/ ^ 1^-
Методология опирается на комплексный подход в рассмотрении поставленных субпроблем, который включает историко-стилистический, сравнительный, интертекстуальный, семантический подходы.
Вопросы стиля общего (композиторский, авторский стили) и частного
характера (феномен позднего стиля, стиль Шнитке) освещаются с опорой на
труды М. Михайлова, Т. Адорно, Е. Медушевского, В. Холоповой, Е.
Чигарёвой, Н. Гуляницкой, Л. Дьячковой, Е. Долинской, ,С. Савенко, И.
, СтогнийЛ. Тиба.^
Ракурс исследования, связанный с культурой Возрождения и V постмодернизма -обусловил обращение к работам таких учёных-философов, культурологов, литературоведов, музыковедов как А. Лосев, У. Эко, Ю. Лотман, И. Ильин, Н. Маньковская, М. Эпштейн,' В. Курицын, И. Скоропанова, Г. Кнабе, Б. Парамонов, С. Батракова, В. Рожновский, М. Раку, а также к фундаментальным изданиям российских авторов!«Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. А. А. Грицанов, М.А. Можейко» (2001), «Лексикон нонклассики / Под ред. В. В. Бычкова» (2003), к статьям The New Grove Dictionary of Music & Musicians (2001).
13 МазельЛ.А. Проблемы классической гармонии. М., 1972. С. 7.
14 Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1995. С. 35.
15 Умнова И. Г. Комментарий к композиторскому стилю: к проблеме интерпретации жанра и текста //
.
Изучение композиции и музыкальной драматургии опиралось' на положения работ В. Холоповой, А. Соколова, Г. Григорьевой, Т. Дубравской, Н. Казарян, Т. Кюрегян, Г. Кулешовой, Н. Симаковой.
В работе нашли отражение подходы и понятия об опере М. Тараканова, А. Баевой, А. Богдановой, Л. Кириллиной, И. Сусидко.
Диссертация состоит из введения, трёх глав, каждая из которых включает три параграфа, заключения, списка литературы и приложения.
В первой главе ( 1-3) выявляются некоторые константы позднего стиля Шнитке, его значимость в общем контексте музыкальной культуры XX века, разносторонне рассматривается понятие «лабиринт» и возможность определения ^ё^Ъ качестве поэтического приёма исследуемой оперы, определяются точки соприкосновения двух эпох - Ренессанса и современности - на уровне исторического диалога. Вторая глава ( 1-3) посвящена анализу интонационного языка как сердцевины стиля, а также музыкальных форм и композиционных техник с точки зрения их семантики и символики. В третьей главе ( 1-3) определяется жанровая модель оперы, выявляются общие и специфические для всех опер координаты, осуществляется попытка представить три оперы одного автора как единый Метатекст. В заключении подведены итоги исследования. Приложение содержит нотные примеры, вспомогательные тексты, таблицы, схемы, буклет к московской премьере оперы «Джезуальдо» 2000 г.
Лабиринт как приём поэтики
Лабиринт — многозначный образ, который в контексте современной картины мира может трактоваться как символ, метафора и код. Широта и универсальность его применения позволяет принять его как общее понятие, отражающее наиболее существенные связи и отношения реальной действительности и познания.
Как символ он обладает графичностью и может иметь физиологическое (мозг, кишечник, родовые пути) или топографическое (карта, здание, город, парк, сад) означаемое.
Лабиринтам на разных этапах эволюции были присущи разные функции: ритуальная (троянские скачки, танцы), часть погребального обряда, инициация (испытания и духовное возрождение1), оградительная, защитная функция оберега от злых духов.
На протяжении веков из сакральной сферы лабиринт перекочевал в прикладную и стал использоваться, например, как мотив в личной эмблеме (семейство Гонзага, с 1323 г.),
До сих пор этот мотив будит фантазию архитекторов, дизайнеров, художников, психологов, лингвистов {схема 1), и широко применяется для обустройства предметно-пространственной среды, для украшения интерьера и одежды.
В качестве метафоры используется для сравнения с трудными извилистыми путями, прохождение которых сопряжено с усилием, напряжением физических или душевных сил. Лабиринт актуализируется в таких выражениях как «лабиринты судьбы», любви, страстей, разума, безумия, науки, жизни, метафизики, памяти, сновидений, фантазии, улиц, противоречий, мыслей, восприятия, интерпретаций т. д.
Известны древние лабиринты в Египте, доколумбовой Америке, в Индии и на Северном Кавказе, существуют садовые лабиринты-путаницы, лабиринты греха, зеркальные, водные лабиринты, города-лабиринты, лабиринты в рукописях, афганские лабиринты, в которых прятались женщины, скрывающиеся от женихов, барочные «лабиринты любви», крепости-лабиринты и поэмы-лабиринты. Один и тот же лабиринт может интерпретироваться как символ тайны, как метафора, как печать архитектора и как символическое изображение мира.
В интонационных лабиринтах
Опере присуще единство интонационной логики при наличии разветвлённой системы интонаций (мотивов, тем, мелодий) и приёмов работы с ними. Текст крепко связан, в нём, как всегда у Шнитке, нет случайностей. Одну из неудачных попыток изменения текста описывает Виктор Ерофеев в очерке «Альфред Шнитке в моей памяти». Он приводит случай, когда в текст либретто оперы «Жизнь с идиотом» вкралась ошибка и смысл одной из фраз был испорчен. Шнитке в это время находился в больнице со вторым инсультом, а время премьеры приближалось. В. Ерофеев с М. Ростроповичем в работе над оперой, дойдя до этого места, поняли, что после поправки либретто необходимо внести изменения и в музыку. Попытка Ростроповича, взявшегося за это, несмотря на все старания, оказалась неудачной, и он поделился с Ерофеевым: «...вот какой всё-таки Шнитке интересный. Тут только потянул, тут провал .. . У него вся опера такое единое целое [курсив мой - Е. X], что ничего, ни одну ноту, нельзя тронуть ... Я не справился»1. Ситуацию исправил сам композитор, просидев три дня «...над таким, казалось бы, житейским пустяком. И сделал, конечно, гениально, как полагается ему сделать» (там же).
Такова же немногонотная, но монолитная партитура «Джезуальдо», которой присуще единство интонационной логики, отсутствие интонационного конфликта. Нет также и персонифицированности интонаций: герои характеризуются подчас схожими интонационными комплексами, лексемы «мигрируют» от одного персонажа к другому. Метафорически интонационно-мелодическую линию оперы можно уподобить путеводной Ариадниной нити, следующей за всеми сюжетными перипетиями, эмоциональными переменами, поворотами авторской мысли.
Нить и клубок, в который она свёрнута, - древние сакральные символы. Нить, пряжа во все времена олицетворяла объединение, общность людей, связь между членами рода и преемственность поколений, подобно тому, как объединяет людей творчество: литература, музыка, живопись. Нить символизирует связь неба с землей, земли с подземным миром. Благодаря ей Художник получает вдохновение, высшее знание, которому невозможно научить. По нити герои древних мифов поднимались ввысь, на небеса, спасаясь от преследователей и обретая новую жизнь. Ариаднина нить помогла Тезею найти выход из лабиринта.
Одна из сквозных драматургических задач - реализация единства разного звукового материала. Это и авторские, и межтекстовые лексемы, то более, то менее ярко проявляющиеся, трансформирующиеся, подчас перетекающие друг в друга или взаимопроникающие. Цель интонационного анализа -выявление авторских и межтекстовых лексем. Но в силу ассимилированности в условиях диффузной полистилистики (моностилистики) выявление их является достаточно сложной задачей. Безусловно, есть чёткие фигуры -крест, как скрепляющая лексема, мадригализмы, но всё аллюзийно.
Языковые лексемы и синтагмы объединяются в мотивы, фразы, продолжительные мелодии. Их «жизнь» текуча, гибка, пластична; мелодика представлена тремя формами - в виде общих форм звучания , некоей звуковой магмы; в виде мотивных комплексов: они узнаваемы, часто повторяются, а за счёт активного варьирования претворяют идею многообразия в единстве и единства в многообразии; и, наконец, в виде тем кристаллов — это наиболее структурированный, яркий выпуклый мелодический материал.
ОФЗ играют роль нейтрального внестилевого компонента, подчас интуитивно применяются композитором. В одной из бесед с А. Ивашкиным Шнитке высказывается об этом.
А.Ив3.: «...очень часто темы или схожие мотивы «гуляют» по разным твоим сочинениям? Происходит ли это бессознательно - или эти темы имеют для тебя значение неких «концентратов» и символов? А. Ш.\ «...Скорее я каждую секунду чувствую необходимость их появления и поэтому их пишу ... вся музыкальная ткань есть нечто, где все звуки связаны и одно влечёт за собой другое. Но определять словами было бы гибельно». А. Ив.: «Но ты осознаёшь, что это уже было у тебя?» А. Ш.\ «Да, конечно ... бесконечное повторение ... я вижу у многих, начиная хоть с Баха, хоть с Шостаковича. Оно присутствует не только у одного композитора, но и в круге композиторов, живущих в одно время. Это - неизбежно, потому что это - духовная реальность, силовое поле, внутри которого находятся композиторы ... Это - воздействие некоей общей объединяющей сферы, а не только их взаимное воздействие».
К общим формам звучания (ОФЗ) следует отнести такие главные конструктивные интервалы (фонемы) как тритон, септима и секунда - те интервалы, семантика и символика которых стали чрезвычайно важными для композиторов XX века. Фонически они выступают в качестве новых консонансов, конструктивно - как важнейший прекомпозиционный материал.
Опера как квинтэссенция позднего стиля А. Шнитке
К опере Шнитке обратился лишь в позднем периоде творчества. Первый свой опыт в этой области, оперу «Одиннадцатая заповедь», Шнитке сам счёл неудачным: «В 1962 году я закончил оперу, слава Богу, не поставленную. Я давно исключил её изо всех своих списков»1. Однако, композитор признаёт, что хотя «...это была откровенная эклектика, смешение стилей, но именно этим сейчас она мне и интересна, как абсолютно неудачный, но всё же полезный для меня опыт»2.
Возвратившись к опере спустя два десятилетия, композитор нашёл в ней новые для себя возможности, она стала экспериментальной площадкой по закреплению достигнутого и воплощению нового. Тем убедительнее это воспринимается, что жанр оперы - синтетический, главное в нём то, что музыка сопрягается со словом, и композитор имеет возможность вербально донести до слушателя своё Слово. Оно, Слово, всегда обладало большой значимостью для композитора, он владел им мастерски: в своих статьях о музыке, размышлениях о современниках-музыкантах, о судьбах культуры Шнитке предстаёт перед нами как философ жизни и творчества. Он то ироничен, то серьёзен, бывает добродушным или саркастичным, даже жестоким, он прост и сложен одновременно.
Для каждой из своих опер Шнитке избирает настолько яркий сюжет, что накал страстей в них может быть сравним с шекспировским. Первая опера переносит зрителя в нашу недавнюю реальность, мир homo sovetikus, вторая посвящена выдающемуся композитору Высокого Возрождения, а третья -воплощению «вечного» сюжета о легендарном Фаусте. В фокусе внимания композитора - внутренний мир человека, полный противоречий и конфликтов. Для того, чтобы высветить все стороны души человеческой, подчас даже самые тёмные её «тайники», Шнитке выводит на сцену человека разного, заставляя его существовать подчас в пограничных для духа и психики состояниях. При этом и чувства, возникающие у слушателя тоже самые противоречивые - от восхищения («Человек - венец природы, высшее её создание!» или «Человек — это звучит гордо!») до отвращения («Нет хуже животного, чем человек!»). Обращаясь к теме «экологии» души», тревожась о всё большем усилении дефицита гуманизма на сломе второго и третьего тысячелетий, Шнитке выступает продолжателем русских и немецких традиций в лице Ф. Достоевского и А. Берга, Л. Толстого и Г. Малера, Т. Манна и Н. Гоголя, П. Чайковского, И. Гёте, Д. Шостаковича.
Наиболее удачно сценическая жизнь, как ни удивительно, сложилась для оперы «Жизнь с идиотом», она исполнялась неоднократно3. «Фауст» был поставлен в Гамбурге4 (1995), а «Джезуальдо» успешно исполнена в Вене (1995 и 2004 г.г.) и в Москве (2000 г.).
Подготовили появление оперы в творчестве Шнитке вокальные и хоровые сочинения, ярчайшими из которых признаны «Миннезанг» для 52 хористов (1981), Концерт для смешанного хора на стихи Г. Нарекаци (1985), «Стихи покаянные» в 12 частях к 1000-летию крещения Руси (1987) и др.
Обращение к новому жанру - театральному - стало для композитора знаковым. Опере исполнилось уже 400 лет, а это значимый рубеж «взросления» жанра, время подведения итогов. «Память» жанра вмещает смысл и античной трагедии, и средневековой мистерии, и самые смелые эксперименты Нового и Новейшего времени.
Для оперных исканий XX века характерны активные поиски в области стилистики и жанровости, эксперименты с языком, формой, драматургией. Композиторы сплавляют присущие оперному жанру эпические, лирические и драматические элементы сообразно своему авторскому кредо. Но в то же время «при построении авторского универсума важным ... является обращение к «сакральному» канону оперы, возникающему на пересечении исторических образцов жанра с внеоперными и дооперными формами»5.
Развиваясь в тесном соприкосновении с кинематографом, радио, массовыми жанрами музыки, джазом, роком, опера испытывает их влияния, что приводит к разного рода смешениям оперных и сценических жанров. Плюрализм явлений стал настолько всеобъемлющим, что под грифом «опера» проходят самые разные явления, переплавляется, казалось бы, несовместимое. Стираются иерархические границы между оперными разновидностями, баланс между формой и содержанием становится гибок и подвижен. Многим современным композициям свойственна многослойность, перетекание смыслов и значений. Это и интеллектуальное исследование, и размышление-медитация, и игра, часто ироничная.
