Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Идея 10
1. Внемузыкальные источники: живопись, ковроткачество, литература 11
2. Работа с музыкальными источниками 25
3. Рождение композиции: основные этапы 34
Глава 2. Материал 43
1. Звуки инструмент 44
2. Время и ритм 59
3. Паттерн и формообразование 75
Глава 3. Реализация 94
1. «Хромая симметрия» 94
2. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка» 113
3. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель» 129
Заключение 144
Список литературы 148
Список иллюстративного материала
- Работа с музыкальными источниками
- Рождение композиции: основные этапы
- Время и ритм
- «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка»
Работа с музыкальными источниками
С ним Фелдман познакомился сразу после Раушенберга, в 1951-м году (за пять лет до смерти художника). С Поллоком был связан один интересный факт биографии Фелдмана, отразивший значение личности художника на его творчество. Однажды композитор рассказал о том, что, еще находясь на обучении у Стефана Вольпе, «вошел в контакт с Поллоком. Вольпе, думавший, что музыка Фелдмана слишком эзотерична, изучал в тот день одну из его партитур и говорил о необходимости принимать во внимание "человека на улице" [Вольпе, по-видимому, подразумевал необходимость конкретизировать музыкальные явления, обращаясь непосредственно к некоему слушателю, А.Л.]. "Ты никогда не учитываешь человека на улице?" - спросил он. Фелдман стоял у окна и смотрел в него. И тут он увидел Джексона Поллока! По словам Фелдмана, с тех пор человеком на улице для него всегда был Джексон Поллок» .
В 1951-м году Фелдману было предложено написать музыку к уже снятому документальному фильму Ханса Намута (Hans Namuth) о Поллоке, так произошло их знакомство. Художник жил в то время в загородном доме на Лонг Айленде, куда Фелдман часто приезжал. В фильме Намута Поллок рассказывает о своем рабочем процессе: «Я не начинаю работу с рисунков или набросков. Моя живопись прямолинейна. Обычно я работаю на полу. Мне нравится работать на большом холсте. ... Так я чувствую себя ближе к картине, как будто я часть
Именно это выражение, которое Фелдман часто употреблял в своих лекциях - «быть внутри картины» - было важным источником его вдохновения, еще одной идеей, взятой у художников. Фелдман неоднократно подтверждал мысль о том, что метод его работы (в частности при создании табличных пьес в 1950-1953 годах) близок спонтанности Поллока: «я работаю как художник, я рассматриваю, делаю толще или тоньше, я работаю так и просто смотрю, что для этого нужно. ... Я никогда не был связан с навыком обдумывания» . Неудивительно, что такой метод работы «здесь и сейчас» приводил художников к ощущению почти физического проникновения в свою живопись.
Подобным образом работал и Филип Гастон. Создавая свои полотна, он настолько сильно погружался в них, что порой не замечал ничего вокруг. Об этом свидетельствует история, рассказанная Фелдманом: «Несколько лет назад мы с Гастоном хотели вместе пообедать. Я пришел к нему в студию. Когда я зашел, он рисовал и был вынужден остановиться. "Я вздремну", - сказал я ему, - "разбуди меня, когда будешь готов". Я открыл глаза примерно через час. Он все еще рисовал, стоя почти на холсте, потерявшись в нем, слишком близко, чтобы видеть его. Когда я проснулся, он делал мазок на холсте, затем повернулся ко мне, смущенный, почти смеясь от этого, и сказал с некоторой беспомощностью: "Где?"»34. Сходным образом Фелдман погружался в процесс сочинения музыки.
Этим же качеством отличался и другой художник - Пит Мондриан. По словам Фелдмана, Мондриан, как и Гастон, находился «внутри картины»35. Известно, что он в буквальном смысле «жил внутри картины» в последние годы жизни после переезда в США36, и это не могло не отразиться на облике его полотен. Согласно высказываниям Фелдмана, его с Мондрианом многое работ с использованием синих, красных и желтых геометрических фигур. объединяло. Композитор говорил о нем: «Если вы понимаете Мондриана, то вы понимаете и меня. Сначала у меня не было ничего, в конце у меня есть все, как и у Мондриана»37.
Следствием концентрации художника на произведении стало, по-видимому, абстрактное ощущение его присутствия на полотне - то, что чрезвычайно волновало Фелдмана в живописи, но было сложно реализуемо в музыке. В одной из своих статей композитор однажды написал: «трагедия музыки в том, что она начинается с завершенности. Вы все время можете наблюдать за тем, как художник где-то передумал, пока смотрите на картину. Я люблю те картины Мондриана, на которых видно, где что-то стерто. ... В музыке нет ничего подобного»38.
Отношение Фелдмана к присутствию художника на полотне было связано не с индивидуальным стилем. Фелдмана интересовало, как может сама его личность, характер, но не разум и технические возможности отразиться в произведении. По мнению композитора в этом отношении преуспел Поль Сезанн. «В мазках Сезанна, - пишет Фелдман, - интеллект и прикосновение становятся физическим явлением - явлением, которое можно увидеть. В модуляциях Бетховена мы не ощущаем его прикосновения, только его логику. Нам не достаточно того, что он писал музыку. Нам нужно, чтобы он сидел за фортепиано и играл произведение для нас. Сезанна нечего и просить об этом. Его рука есть на холсте, а в музыке Бетховена есть только его ум» . Это противоречивое утверждение подчеркивает то, что для Фелдмана на первом месте стояла не техника и логика, а эфемерное чувство присутствия художника, его вовлеченность в процесс создания произведения, в котором отсутствует видение со стороны, а есть лишь поток ощущений, запечатлеваемый на полотне или листе бумаги.
Рождение композиции: основные этапы
Звуку и инструментам в иерархии параметров композиции мы отводим первое место благодаря отношению к ним самого Фелдмана. Звук для него был
Give My Regards to Eighth Street... P. 142. Ibid. P. 161. целым миром. Отношение к звучаниям как таковым, а не к соотношению звуков или выстраиванию из них системы композитор почерпнул от двух музыкантов: А.Веберна и Э.Вареза. «Однажды он охарактеризовал себя как "незаконного сына Веберна" и "законного сына Вареза". Он был незаконным сыном Веберна, потому что высоко ценил его "за поэтичность, а не за теорию". ... С другой стороны, он был законным сыном Вареза, потому что в его музыке, как и у Вареза, звук сам по себе, а не какой-либо формальный организационный принцип, играл ведущую роль» . О своем почти обожествлении звука говорил и сам Фелдман: «В моей жизни было божество, и это был звук. Все остальное было постфактум. Вся "реализация" была постфактум. Процесс был постфактум» .
Однако для композитора было не менее важно то, какими инструментами исполняются его звуки, то есть оркестровка. Ее Фелдман считал средством, «с помощью которого музыка становится слышимой. Вот что может быть определением оркестровки. Оркестровка — это композиция. Все другие музыкальные идеи стали не важны ... . Оркестровка — это жизнь музыки без "раздумий"»130.
Итак, звук и его тембр Фелдман считал основой композиции. В связи с этим возникает вопрос, что для композитора было первично? С чего начинались его композиции: с высоты звучания или его тембровой окраски?
Фелдман говорил, что эти вопросы имеют историческое значение, и отношение к ним с течением времени изменилось: «Я думаю, что раньше сначала появлялись звучания, а выбор инструмента не был такой уж большой проблемой. Потом, когда музыка или "искусство композиции" стало развиваться, большее внимание начало уделяться тому, какие инструменты можно было бы лучше использовать или нужно было изобрести. В этой новой роли инструмент стал неотъемлемым аспектом музыкальной композиции. Само понятие о том, чем композиция на самом деле является, начало обсуждаться в последние годы, Give My Regards to Eighth Street... P. 205. виртуозность инструментов выросла и стала важнее, чем их забытое звучание» . Этим высказыванием Фелдман подчеркивает, что в последнее время инструментовка стала полновесным компонентом музыкального произведения.
В его же собственных произведениях звуки сами диктовали условия выбора инструментов: «Моим выбором был не звук, а предрасположенность звука к определенному инструменту. Вот почему я мог оставить или высоты, или ритм свободными в большом количестве своей музыки» . В этом вопросе Фелдман соглашается с мнением Шенберга, который «в своей книге о гармонии рассказывает об отношениях между высотой и тембром. И он говорит, что тембр - главный в этой области, итоговый тембр до некоторой степени более важен, чем высота как таковая. Это очень важная идея» . Мнение Фелдмана по его собственным словам противоречило взглядам дармштадских композиторов, для которых «инструменты были использованы в качестве еще одного способа варьирования» .
Парадоксально, но, несмотря на увлеченность инструментами и их выбором, композитор не стремился показать характеристичность той или иной инструментальной краски. Неверно было бы говорить, что краска совсем не интересовала Фелдмана, его не интересовала скорее «красочность»: «В музыке инструменты создают цвет. А для меня этот инструментальный цвет отнимает у звучания его непосредственность. Инструмент стал для меня трафаретом, обманчивым обликом звучания» . Композитору не хотелось, чтобы отдельные инструменты были различимы. Для него был важен эффект, создаваемый с помощью сочетания всех инструментов партитуры по вертикали: «мой композиторский стимул обнаруживается в вертикальном качестве, а не в том, что происходит по горизонтали»136.
У Фелдмана были четкие представления относительно того, как следует исполнять его пьесы, и как они должны звучать. В этих представлениях не было места тембральной яркости: «Мои пьесы неудачны, если кто-то скажет: «Ах, это тромбон, а это валторна». Мне нравятся инструменты, которые играют естественным способом. Они становятся анонимными» .
Возможно, именно стремление к естественности стало причиной почти полного отсутствия в партитурах Фелдмана электронных звучаний, «подобных неоновому свету, искусственной краске, которая оставалась на поверхности» . В противовес этому, композитор, рассуждая как художник, хотел, чтобы его краска «немного просачивалась».
Естественное звучание Фелдман понимал следующим образом: «Я слышу легкие обертоны, играемые красиво и без вибрато, медленно, с помощью смычка на виолончели. Я слышу тромбониста, вступившего с небольшой атакой и сохраняющего звук на одинаковом уровне. ... Вот почему такие инструменты не умерли для меня: потому что они еще не исполнили мои желания» .
Какие желания должны были исполнить звуки Фелдмана или, другими словами, какими получились его звучания в конечном итоге? Звук Фелдмана состоял из трех компонентов: атаки, дления и угасания. Трактовка каждого их них заслуживает отдельного внимания.
Атака для Фелдмана была особенным явлением. Он не хотел, чтобы она была слышна, что явствует из обычно тихой нюансировки его пьес (не громче р) и требований мягкости звучания (композитор часто ставил указание «extremely soft»). Верный своей преданности звуку, Фелдман говорил: «Атака звука - это не есть его характер. На самом деле то, что мы слышим, - это атака, а не сам звук»140. Но как бы Фелдман ни противился ясности атаки, звукам, так или иначе, приходилось начинаться, и это начало должно было пройти как можно менее заметно, причем неважно, отдельный звук извлекался или целое созвучие.
Время и ритм
Возможно, для определения фелдмановских мелодических единиц требуется ввести какой-то особый термин. Перспективным представляется использование термина «жест», который употребляется в существующей литературе о Фелдмане Стивеном Джонсоном и Ольгой Манулкиной. Последняя определяет фелдмановские жесты как «мелодические фрагменты, блоки с определенным ритмом, краткие аккордовые связки» . Сам композитор предпочитал употреблять слово «паттерн» . Согласно его заявлению, паттерны и принципы работы с ними были почерпнуты из коврового искусства.
Композитор нашел, что самым лучшим отражением ковровых орнаментов в музыке могут стать только паттерны. В поздних пьесах Фелдмана они могут быть изложены мелодически и гармонически. Фелдман определяет их следующим образом: «Для меня паттерны - это самодостаточные группы звуков, которые позволяют мне безо всякой подготовки, внезапно переходить к чему-то другому» .
Эти принципы были почерпнуты из коврового искусства: ячейки на коврах четко отграничены друг от друга, и каждая следующая, как правило, содержит контрастный по цвету и очертаниям орнамент. Как и каждый ковровый орнамент, который может встретиться на полотне несколько раз, музыкальный паттерн, как правило, многократно повторяется.
Несмотря на то, что Фелдман сравнивает свои паттерны именно с произведениями коврового искусства, все же нельзя не отметить и влияние абстрактной живописи: «Метод Фелдмана аналогичен методу наложения мазков, которым пользовались некоторые из его друзей-художников: каждый мазок -самодовлеющий «абстрактно-экспрессивный» жест, связи которого с другими
Паттерны действительно схожи с мазками художников, так как налицо акциональность как процесса наложения мазка, так и процесса звучания паттерна. В обоих случаях существует определенная доля экспрессии (о чем пишет Л. Акопян), она ни к чему не ведет, а лишь придает характерность тому или иному явлению. Так, для Фелдмана «паттерны "завершенны" сами по себе, и в них нет развития, а есть только напряжение» . Именно благодаря наличию напряжения фелдмановские паттерны стоило бы называть «жестами» в противовес статичности термина «паттерн». Мы, тем не менее, остановимся на термине «паттерн», так как композитор использовал именно его.
Основным принципом, который он избрал, было повторение. Однако характер повторения представляет особый интерес: «Ты можешь делать две вещи с музыкой, ты можешь либо быть связанным с варьированием, которое, говоря простым языком, означает только изменение, либо ты можешь повторять. Моя работа является синтезом между варьированием и повторением. Однако я мог повторять звуки, которые варьируются сами по себе в одно и то же время. Или я мог изменять повторение. ... Очень важная концепция для моего творчества»186.
Композитор использовал прием варьированного повтора при работе с паттернами, что в целом является вполне естественным процессом, о чем пишут некоторые исследователи и мыслители. Например, Л.В. Кириллина: «Музыка не просто звучит и длится - она обязательно из чего-то исходит и, пережив некие внутренние или внешние события, к чему-то приходит. Даже возвращение в конце произведения его исходной темы, поданной без каких-либо внешних изменений (прием, распространенный в форме вариаций), производит впечатление некоего
Музыкальная культура США XX века ... С. 303. FeldmanM. Crippled Symmetry ... P. 142. Give My Regards to Eighth Street... P. 185. эмоционального итога, отнюдь не тождественного по своему смыслу началу. Так человек, совершивший долгое и трудное путешествие, может вернуться в том же самом облике и даже в той же самой одежде, в которой уходил из дома, однако в конце пути он заведомо будет не равен себе самому, да и окружающие будут смотреть на него иными глазами. ... начальное и конечное, правое и левое в ней никогда полностью не равны. Их разделяет время, воплощающее необратимое бытие» . Об этом писал и А.Ф. Лосев: «Таков закон живого предмета. Как бы я ни старел и ни седел, я всегда остаюсь самим собой, хотя в десятилетнем возрасте я был А, в двадцатилетнем я уже - другое, след., В, в тридцатилетнем - след., Сит. д.»188
Также и у Фелдмана (хотел он этого или нет), варьированный повтор создавал статичность течения музыки, и в то же время определял направление этого течения.
Композитор хотел сделать повтор как можно менее заметным, скрыть его за счет варьирования, о чем свидетельствует его высказывание: «Одна из проблем с варьированием в музыке XX века заключается в том, что варьирование делается слишком заметным. Вы слышите, что это было варьирование. Теперь я очень интересуюсь музыкой, в которой варьирование настолько незаметно, что музыка звучит как будто так же, но я уже добавил одну ноту. Или она звучит так же, а я убрал две ноты»189.
«Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка»
Композиция «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка» для двух флейт, вибрафона, фортепиано, скрипки, альта и виолончели является музыкальным сопровождением к американскому варианту сорокаминутной радиопьесы ирландского писателя Сэмюэла Беккета «Слова и музыка», впервые поставленной в 1962 году224.
Первоначально музыка пьесы принадлежала двоюродному брату писателя Джону Беккету, именно с его музыкой состоялась премьера радиопьесы. Однако после знакомства Беккета с Фелдманом и после создания последним оперы «Ничто» на текст Беккета композитором было решено создать саундтрек к одной из радиопьес писателя .
Пьеса Бекетта написана для трех действующих лиц: Слов (у которого также есть имя - Джо), Музыки (Боб) и Хрипа. Роль Слов и Хрипа исполняют актеры со словесными репликами, а третий герой пьесы - Боб - это собственно музыка. В пьесе нет ясной сюжетной линии, впрочем, как и места, и времени действия, однако в структуре пьесы можно усмотреть деление на разделы: вступление, основная часть и заключение. Вступление начинается с настройки инструментов, после чего шаркающей походкой входит Хрип. Его роль основная в пьесе, в то время как Джо и Боб выполняют роль его учеников или слуг (чего не сказано в тексте, но по ходу развития пьесы это становится понятным). Хрип пытается помирить не терпящих друг друга героев и извиняется за опоздание. Далее он объявляет тему их собрания: начинается основная часть пьесы, состоящая из трех разделов. После того, как Хрип громко произносит: «Любовь», он требует, чтобы его помощники высказались. Джо неуверенно произносит свой монолог, часто запинаясь. Когда Хрип просит высказаться Боба - звучит музыка. Следующая тема - Возраст. Теперь слова Джо звучат увереннее, и тогда Хрип решает объединить партии Боба и Джо. Теперь Джо не говорит, а напевает. Сначала музыка повторяет его мелодию, затем происходит наоборот: музыка как бы «показывает» мелодию, которую Джо повторяет со словами. В финале этого раздела Джо и Боб звучат вместе после приказа Хрипа. Следом Лорд, как называет Хрипа Джо, объявляет третью тему - Лицо. Этот раздел начинается со звучания музыки в течение одной минуты (что соответствует указанию в тексте пьесы). Текст Джо, прерываемый тяжелыми стонами Хрипа, описывает эфемерный образ женщины. В этом разделе происходит кульминация всей пьесы - громкая музыка, доходящая до «триумфа» (указание автора). После нее снова звучит продолжительный монолог Джо, после чего он обнаруживает, что Хрип выронил свою трость и сидит, охваченный мучительными воспоминаниями из своего прошлого. В заключительной части и Джо и Хрип просят, чтобы звучала музыка. Таким образом, в «соревновании» между Словами и Музыкой побеждает последняя. Сам Беккет в разговоре о взаимоотношениях между двумя героями своей радиопьесы сказал: «Музыка всегда побеждает»226.
Музыкальное сопровождение в пьесе выполняет особую функцию. С одной стороны, музыка - это не просто фон, она в прямом смысле играет свою роль, то есть становится полноправным участников действия. С другой стороны, учитывая то, что Беккет в тексте пьесы не дает никаких указаний относительно стилистики, он лишь указывает время, когда она должна звучать и иногда ее характер: «warmly sentimental»227, композитор оказывается предоставленным «самому себе», то есть может писать так, как ему хочется. Таким образом, если представить себе тип музыкального сопровождения, представленного в музыке к радиопьесе «Слова и Музыка», то можно предположить, что он является слиянием озвучивания текста и фоном, что позволяет нам анализировать музыкальную составляющую пьесы отдельно от текста.
Партитура пьесы состоит из тридцати двух инструментальных фрагментов различной протяженности. Стоит отметить, что в нотах обозначено тридцать шесть фрагментов, но нумерация начинается с четвертого, возможно, потому что в самом начале пьесы некоторое время звучит настройка инструментов до тех пор, пока их не прерывает голос Джо. Каждый фрагмент в партитуре обозначен цифрой и обособлен от остальных пустым тактом, который обозначает речь действующего лица или их диалог.
Для удобства анализа с точки зрения звуковысотной и метроритмической структур пьесы мы позволим себе забежать вперед и указать на то, что партитура пьесы построена на чередовании 9 паттернов, некоторые из которых повторяются. Каждый паттерн был обозначен буквой (от а до /), а его повторение - цифрой (1-17).
Особая трактовка тембров заключается в том, что в целом партии восьми исполнителей делятся на три группы: 1) две флейты, 2) вибрафон и фортепиано, 3) струнные (скрипка, альт и виолончель). Как правило, за небольшим исключением, инструменты в этих группах существуют вместе и не взаимодействуют с другими партиями. Например, флейта никогда не будет исполнять один и тот же материал вместе со скрипкой и тому подобное.
Каковы функции инструментальных групп? В целом можно отметить, что группы инструментов равноправны, они в одинаковой степени могут солировать или сопровождать ведущую линию. Каждый инструмент группы играет в дуэте со
Необходимо отметить, что пьеса «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка» по своей динамической палитре отличается от других произведений Фелдмана тем, что она звучит громче, поскольку в ней преобладает тр, вместе привычного рр, что само по себе довольно неожиданно. Тем более ярко звучит момент кульминации, когда вступает паттерн / на mf. Это mf в свете подавляющего большинства фелдмановских партитур звучит как ff настолько сильный эффект оно производит.
Еще одним «отступлением от правил» становится использование некоторых динамических эффектов. Учитывая тягу Фелдмана к бестелесному, ровному звучанию каких бы то ни было тембров, данная партитура позволяет говорить о том, что композитор намеренно нарушает закономерность, сложившуюся еще в ранних опусах. Самым ярким эффектом является molto diminuendo во время звучания паттерна сі, более того, Фелдман довольно часто расставляет диминуэндо во время длинных звуков, как, например, в паттерне hl3.
Композитор нередко привносит разнообразие в тембровую палитру своих пьес за счет некоторых приемов. Так, разнообразие в группу флейт Фелдман вносит за счет добавления флейты пикколо вместо первой флейты. Вибрафон и фортепиано Фелдман использует разнообразно: они выполняют и мелодическую функцию, и гармоническую, исполняя выдержанные аккорды. Можно сказать, что эти инструменты составляют друг с другом отдельный дуэт, они исполняют свои партии либо синхронно, либо дополняют друг друга. Композитор вносит разнообразие в тембры этого дуэта, внося в партитуру или убирая из нее педаль обоих инструментов. Яркой и важной особенностью тесситуры этой пары является ограничение диапазона до среднего регистра. И фортепиано, и вибрафон на протяжении всей пьесы йотированы только в скрипичном ключе. Таким образом, низкие ноты исполняет только виолончель.
