Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Партесный хоровой концерт второй половины XVII - начала XVIII века
1.1. Исторические предпосылки 16
1.2. Утверждение партесного многоголосия 20
1.3. Образная сфера и тематика концертов 29
1.4. Особенности фактуры 36
1.5.Интонационный строй 41
1.6. Особенности структуры 46
Глава II. Классический хоровой концерт второй половины XVIII - начала XIX века
2.7. Историческая обстановка 55
2.2.Развитие и распространение классического концерта 61
2.3. Значение поэтического текста 69
2.4.Хоровая фактура 75
2.5.Музыкальный тематизм, особенности гармонии 84
2.6. Музыкальная форма 93
Глава III. Духовный концерт XX века
3.1. Исторические предпосылки «духовного ренессанса» на рубеже ХІХ-ХХ и в конце XX века 104
3.2.Развитие жанра духовного концерта 117
3.3.Тематика и текстовая основа духовных концертов 125
3.4. Хоровая фактура 134
3.5.Музыкальный тематизм, ладотональные особенности 145
3.6. Особенности формообразования - 154
Заключение 167
Библиография 179
Приложение I. Нотные примеры 211
Приложение II. Список духовных концертов 267
- Утверждение партесного многоголосия
- Историческая обстановка
- Исторические предпосылки «духовного ренессанса» на рубеже ХІХ-ХХ и в конце XX века
Введение к работе
Для хорового искусства на современном этапе его развития всё более актуальными, захватывающими широкий круг явлений становятся процессы жанровых преобразований. В современном музыкознании жанр предстаёт как форма существования музыки в социуме, форма звукопроявления человеческого мироощущения и мышления. В своей онтологической целостности жанр несёт определённый код, и жанровый подход в изучении и восприятии музыки подразумевает представление не только о нормах музыкального языка, но и об особенностях мировоззрения, о музыкально-коммуникативной ситуации, запрограммированной в данном жанре, о его месте в жанровой системе эпохи, и соответственно — об иерархии ценностей и формах функционирования музыкальной культуры.
Так уж сложилось исторически в силу многих причин, что богатому духовно-музыкальному достоянию прошлого, забытому и словно бы навсегда исчезнувшему из памяти истории, вновь суждено было воскреснуть и явить себя испытующему взору современности. Осмыслить минувшую эпоху для продолжения прервавшейся традиции церковно-храмового искусства в равной мере были призваны композиторы, исполнители, музыковеды, видевшие своей целью возрождение огромного культурного пласта отечественного духовного наследия. Среди большого числа жанров духовной музыки в современной композиторской и исполнительской практике особое место занял духовный хоровой концерт - жанр-долгожитель, переживший за трёхвековую историю своего развития множество преобразований, но удивительным образом- сохранивший своё лицо и место в- музыкальной культуре: Многоликий и изменчивый, духовный концерт переживает в, XX веке период яркого расцвета.
Ряд современных, подчас весьма свободных трактовок композиторами данного жанра наглядно подтверждает мысль о постоянном развитии и, сле-
довательно, постепенной его трансформации. Эта идея по-своему варьировалась разными исследователями. Как пишет, например, М.Бахтин, «жанр всегда тот и не тот, всегда стар и нов одновременно... Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность развития» [6, 178-J79]. Применительно к музыке ту же мысль проводит О. Соколов, отмечая, что «необходимо представлять морфологическую систему (музыки. -И.С.) как динамическую, учитывающую всевозможные изменения в жизни родов и жанров, их сложное взаимовлияние, возникновение новых и переосмысление прежних явлений...» [293,184].
Различные подходы к изучению жанра в музыке свидетельствуют как о сложности самого явления, так и об активности его многоаспектного исследования. Как известно, традиционный подход связан с рассмотрением жанра как классификационной категории (М.Каган и некоторые музыковеды называют её также морфологической). В данном случае жанр продолжает оставаться, прежде всего, категорией видового и родового деления музыки. Другое направление прорастания «этимологической» основы понятия жанр определяется в современной теории представлением о жанре как типологической категории (подобный статус жанра акцентировал Г.Поспелов: «Жанры — явление не исторически конкретное, а типологическое» [225, 233]). При этом сам жанр в контексте рассматриваемого подхода выступает как «тип», «целостная модель» (Т.Чернова), «матрица» (Е.Назайкинский), «типологическое обобщение» (М.Михайлов) и т.п.
Некоторые авторы для обозначения основания более крупной или более глубинной жанровой общности прибегают к понятию «жанрового архетипа» (М.Арановский). Само слово архетип в переводе с греческого - начало, принцип, можно1 понимать и как первоначало, и как нечто главное, что заложено в жанре. В одной из работ М.Арановского с категорией жанра также связано понятие «генетического кода», который интерпретируется здесь как содержание памяти жанра. Данная статья М.Арановского представляет собой развёрнутое и глубокое исследование поставленного автором вопроса «что
помнит жанр» и какой «генетический код» привносит он с собой в музыкальное произведение, поскольку центральную проблему жанра автор обозначает - как «проблему устойчивого типа произведения» [3, 7]. В данном случае эти понятия, действительно, иначе высвечивают характер жанровых референций произведения, нежели категории «жанрового канона», «нормы», переключая внимание от некого внешнего предписания, «императива» - на внутренний потенциал и необходимость порождать разные типы исторического существования жанра.
М.Арановский стремится выявить устойчивую структуру жанра как его инвариант, что обеспечивает существование «жанровой парадигмы», «вертикально» объединяющей конкретные произведения [3, 7-9.]. По Арановскому, система признаков образует структуру жанра в сочетании внешней и внутренней её сторон. Внешняя, соприкасающаяся с реальным миром, выражает онтологическую сущность жанра, определяясь социальным контекстом и ситуационной функцией. Внутренняя структура является носителем «генетического кода» жанра, и «выполнение заложенных в ней условий обеспечивает воспроизведение жанра в новом тексте» [3, 38]. В условиях постмодернизма понятие «генетической памяти» жанра обретает особый смысл и актуальность.
Во второй половине XX века в эпоху крушения классических канонов, утраты целостности и устойчивости стиля и жанра, музыкальное искусство находит новые жанрообразующие пути. Осуществляется слом стереотипов, размываются привычные жанровые границы, происходит открытие новых жанров, в которых едва угадываются очертания старых. На первый план выходит инновация как одна из установок культуры. Одним из следствий этого процесса является, по мнению-М.Лобановой, проникновение в музыку жанрового эксперимента [157, J55]. Кроме того, жанр-род теряет типологическую устойчивость и становится явлением множественным, разрастаясь до «сверхжанра» или давая возможность множественного прочтения циклической формы [157,162].
Жанровое и стилевое разнообразие современных духовных хоровых концертов обусловливает необходимость последующего обобщения с целью уяснения специфики жанра в целом и определения его общеродовых признаков. Характер образов, связь с устойчивыми традициями концертных жанров в отдельных рассматривавшихся произведениях неодинаковы, и они могут быть отнесены к концертному жанру с большим или меньшим основанием, подчас достаточно условно. Совершенно ясно, что научная и объективная оценка нуждается в выработке чётких критериев жанровой сущности духовного концерта на современном этапе.
Именно поэтому духовный хоровой концерт (со своими внутренними закономерностями) требует комплексного изучения с точки зрения его места в историко-музыкальном и историко-культурном процессе. Модель истории отдельного жанра в виде единой эволюционной линии сегодня как никогда остаётся востребованной, ведь в истории музыки наблюдаются явления «неоднонаправленности» и «нелинейности» жанровых процессов. Этим и определяется актуальность выбранной темы.
Одним из факторов, обусловливающих эволюцию жанра, является наличие двух взаимосвязанных сторон в характере его функционирования — деятельностной (связанной с его жизненным предназначением) и художественной (вытекающей из его принадлежности к искусству) [69, 9]. Характер соотношения этих сторон - явление изменчивое. Главенство деятельной стороны способствует укреплению традиции, существующих норм и приводит к консервации жанровой модели. Преобладание же художественной стороны ведёт к нарушению сложившихся стереотипов, к постоянному обновлению в связи с изменчивой природой искусства. Особенно показательно соотношение деятельной и художественной сторон как фактора, определяющего характер процесса эволюции, в области культовых жанров.
Исторически обусловленная двойственность жанра хорового концерта — духовного по происхождению («означает то, что он может быть включён в богослужение») и преимущественно светского по бытованию (название кон-
церт «прочно связывает его с конкретной областью светского искусства») -явилось причиной сложной исторической репутации [69, 8]. Одни считали концерт недостаточно духовным, другие - не имеющим отношения к светской музыкальной культуре.
Русский хоровой духовный концерт, исторически сложившийся к концу XVII века, и сегодня существует как жанр богослужебного пения русской православной церкви. Несмотря на то, что «в богослужебном уставе нет названия концерт, он прочно вошёл в чин литургии. Более того, за концертом закрепилось определённое место в службе: он исполняется во время причащения церковнослужителей в алтаре. [...]. На протяжении всего XVIII века жанр концерта быстро развивался и прочно обосновывался в богослужении, постепенно вытесняя причастный стих» [69, 9].
«Упрочение жанра концерта в церковной службе привело к изменению в самом понимании сущности богослужебного пения: оно становится элементом не сугубо богослужебным, а связанным с явлениями посторонними^ привнесёнными извне часто для удовлетворения эстетического чувства прихожан, демонстрации искусства пения, композиторского мастерства. [...] В результате художественная функция стала преобладать над жизненной, ритуальной» [69,10].
Во второй половине XVIII века произошла переоценка, переосмысление жанра хорового концерта. Он стал рассматриваться как монофункциональный культовый, и его музыкально-жанровая универсальность, которая была следствием полифункциональности, стала непонятной, неоправданной, вызывая критику русских музыкантов XIX века.
В XX веке ИГарднер в фундаментальном исследовании, посвященном богослужебной музыке русской православной церкви, определяет концерт к пара-литургическим жанрам, в свою очередь, относящимся к неуставному, неканоническому пению [40, 197]. К ним он причисляет те композиции, которые предназначаются для исполнения в известные моменты богослужения, хотя и не
предусмотрены уставом, но допущены церковными властями для исполнения их в храме.
Степень разработанности проблемы.
Многоплановость и сложность процессов жанрообразования духовного концерта всегда были предметом пристального внимания исследователей. Так, уже в XVIII веке академик Якоб фон Штелин (свидетель раннего расцвета жанра классического духовного концерта) в работе «Известия о музыке в России» (1769) оставил ряд сведений, полезных для понимания исторической закономерности появления нового для того времени концертно-хорового стиля [348]. В 1867 году издана книга Д.Разумовского «Церковное пение в России» [245,246]. Обобщения, сделанные Разумовским, послужили основой для книги А.Преображенского «Культовая музыка в России», выпущенной в 1924 году [228].
Начиная с 1930-х годов, большой вклад в изучение партесного концерта (вторая половина XVII - начало XVIII века) внесла Т.Ливанова [147, 148,149], позже - в 1960-е годы - С.Скребков [280], Ю.Келдыш [116], Н.Успенский [316]. В дальнейшем исследования в данной области» успешно продолжили В.Протопопов [218, 235], Н.Герасимова-Персидская [45, 47], Т.Владышевская [35] и многие другие. Усилиями этих авторов раскрылось богатство целого века русской профессиональной культуры, имеющее огромное историческое и художественное значение.
По-иному проходило научное осмысление классического хорового кон-церта (вторая половина XVIII - начало XIX века), который создавался в эпоху стремительного формирования русской композиторской школы в её активных связях с западноевропейской культурой. Классический концерт изучался, как правило, на примерах творчества того или иного композитора (М.Березовский, Д.Бортнянский и др.). В* результате каждое исследование носило частный, локальный характер, что не давало возможности проследить судьбу этого жанра в целом. Монографическое исследование М.Рыцаревой «Духовный концерт в России второй половины XVIII века», изданное в 2006
году, является первым серьезным трудом, посвященным классическому хоровому концерту как самостоятельному и целостному явлению [268].
Духовный концерт конца XIX - начала XX века, получивший название позднеромантическгш, в силу определённых исторических закономерностей своего развития не становится ведущим жанром в композиторском творчестве, как в предыдущие периоды, поэтому специальные работы, посвященные ему, довольно малочисленны. Наиболее интересны исследования И.Дабаевой, опубликовавшей несколько научных статей о стилевых и жанровых тенденциях духовного концерта данного периода [68, 69].
Кроме того, как известно, к изучению жанра на данном этапе обращались многие композиторы Нового направления, а острая полемика, сопровождавшая их деятельность, в том числе и композиторскую, нашла свой отклик и в наше время. До 1917 года вышло немало работ о Новом направлении, в числе их авторов ведущие критики и композиторы тех дней - А.Никольский, А.Кастальский, А.Гречанинов, Н.Компанейский, свящ. М.Лисицын, А.Преображенский. К настоящему времени создано немало новых работ о рассматриваемом движении: это книги, статьи, главы в коллективных трудах А.Кандинского [109], Н.Гуляницкой [60, 61, 63], М.Рахмановой [253], С.Зверевой [88], Е.Левашёва [144] и других, раскрывающие как творчество отдельных композиторов, так и общие теоретические и практические вопросы, связанные с их деятельностью.
Огромный интерес, возникший к жанру духовного концерта в современном музыкознании, также вызвал ряд работ в этом направлении. Наиболее плодотворно его изучением занимаются такие исследователи, как Ю.Паисов-[210, 214] и Н.Гуляницкая [57, 58,59,61,62]. Существенный вклад в определение жанра храмового (клиросного) концерта во второй половине XX века в России и православном зарубежье внесла музыковед С.Хватова, защитившая кандидатскую диссертацию в 2006 году [330].
В музыковедческой литературе разных периодов были затронуты многие вопросы, касающиеся духовной музыки, но духовный концерт как само-
стоятельный жанр, как отдельная ветвь русского искусства со своей историей, со своими закономерностями, традициями, взаимосвязями с другими музыкальными жанрами, в своём прогрессивном значении для развития русской музыкальной культуры, не подвергался отдельному комплексному анализу.
Объектом исследования является жанр русского духовного концерта на всём протяжении его эволюции, то есть с середины XVII до начала XXI века.
Предмет исследования — эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности.
Цель работы - изучение основных этапов развития русского духовного концерта с выявлением форм и способов его бытования в системе русского музыкального искусства.
Достижение данной цели требует разрешения ряда задач:
проследить эволюцию русского духовного концерта (общая характеристика жанра, определение его границ, исторических,перспектив);
рассмотреть динамику модификации стилевых параметров жанра на основе анализа текстов духовных концертов, их фактуры, музыкального те-матизма, формообразования;
выявить стабильные и мобильные признаки жанра с определением его архетипической модели;
установить степень соответствия современных духовных концертов своему жанровому прототипу и выявить факторы обновления жанра;
определить роль духовного концерта в становлении русской хоровой культуры.
Методология исследования. В решении обозначенного круга проблем использовался ряд общенаучных методов-исследования, однако непосредственно с проблематикой работы связаны следующие методологические принципы. Наиболее актуальным представляется историко-типологический подход современной теории, который акцентирует внимание на модификации признаков жанра в его диахроническом существовании и в контексте исторических из-
менений жанровых систем в целом, что диктует необходимость включения в теоретическое рассмотрение жанра его истории, систематику выявлением «структуры исторического становления жанра», его «модели развития». «В свете историко-типологического подхода феномен жанра предстаёт воплощением диалектики устойчивого и изменяемого в художественно-историческом процессе» [132, 121-122]. Именно поэтому стало необходимым привлечение трудов широкого содержательного спектра, созданных отечественными авторами.
В разработке темы основополагающее значение имели труды по философии (Н.Бердяев), культурологии (Л.Березовая, Н.Берлякова), а также истории русской музыки и церковного пения в России (М.Бражников, В.Владышевская, И.Гарднер, Н.Компанейский, Ю.Келдыш, М.Лисицын, В.Металлов, А.Никольский, А.Преображенский, Д.Разумовский, С.Смоленский, Н.Успенский). Методологической основой явились также исследования, посвященные вопросам христианской культуры и- искусства,. труды по литургике, богословию (В .Бычков, ИІИльин, Д: Лихачеву Т.Ливанова, В.Мартынов, В.Медушевский, оЛІавел Флоренский и др.).
Для разработки данной темы важное значение имели работы, касающиеся изучения исторического контекста, сущности изменений, происходивших в русской духовной музыке (исследования Т.Владышевской; Н:Герасимовой-Персидской^ Н.Гуляницкой, И.Дабаевой, Е.Долинской, Н.Заболотной, А.Кандинского, Е.Левашёва, Н.П. и Н.В- Иарфентьевых, Ю:Паисоваг В.Протопопова, Л.Ваабена, М.Рахмановой, МіРьщаревой). Большое* значение для определения особенностей: развития- жанра: русского- духовного концерта имели архивные материалы из фонда Государственного ис-. торического музеяі(г.*МЬсква),;Центрального'Государственного архива-.древ- . них актов: (г. Москва), Государственной'библиотеки имени В.И.Ленина (г. Москва).
Наряду с историческим методом исследования, позволяющим рассмотреть исследуемое явление в процессе его становления и в. общехудожественном
11 ''..''.'
контексте эпохи, используются аналитические методы музыковедения (теоретическую базу составляют основополагающие концепции современного музыкознания, представленные в трудах Б.Асафьева, В.Бобровского, В.Васиной-Гроссман, В.Холоповой, Ю.Холопова и др.), в том числе разработки по вопросам жанра и стиля (М.Арановский, А.Коробова, М.Лобанова, Е.Назайкинский, Г.Поспелов, О.Соколов А.Сохор).
В качестве установки принято положение М.Арановского о том, что «определение внешней и внутренней структур жанра позволяет понять механизм его исторической эволюции» [3, 38—39). Именно поэтому жанр духовного концерта в диссертационном исследовании включается в широкую картину общественной и культурной жизни страны. Важно было осмыслить выявленный материал во времени, в процессе стилевых изменений, во взаимодействии традиций, национальных и жанровых влияний, творческих индивидуальностей крупнейших его создателей, в системах ценностей того или иного периода. Все эти ракурсы исследования в комплексе должны представить хоровой концерт каждой эпохи в его живой связи с культурой и бытом.
Выявляя наиболее яркие сочинения в жанре духовного концерта, композиторское творчество анализируется как с точки зрения индивидуальных особенностей и стилевой динамики, так и в сравнении с композициями предшественников и современников. Категория авторского стиля рассматривается в диссертации как многоуровневая система принципов художественного мышления композитора, порождённая задачей воплощения религиозной тематики в жанре духовного хорового концерта.
Обращение к рассмотрению стилевых параметров русского духовного концерта на разных этапах его эволюции привело к выбору единой системы изложения-материала, где в качестве параметров музыкально-поэтического ряда избираются такие компоненты жанра, как текстовая основа, фактура, музыкальный тематизм, формообразование. Единство метода позволяет более наглядно проследить эволюционные изменения, которые происходили в жанре духовного концерта на протяжении всего его развития, выявить ста-
бильные и мобильные жанровые признаки. Именно такой подход своей конечной целью предполагает исчерпывающий и высокоинформативный взгляд на данную сферу музыкального творчества.
Научная новизна и теоретическая значимость работы определяется недостаточной степенью разработанности данной проблемы, а её изучение определяется следующими параметрами:
впервые предпринят опыт изучения духовного концерта как единого, жанрово очерченного пласта отечественной музыки;
впервые русский духовный концерт исследуется комплексно с точки зрения его исторического, эволюционного развития;
важнейшим моментом работы является выяснение изменения «жанрового архетипа» духовного концерта на различных уровнях музыкально-поэтического ряда (текст, фактура, музыкальный тематизм, форма);
в научный оборот вводится большое число малоизвестных, но от этого не менее художественно ценных сочинений композиторов прошлых эпох (В.Титов, Н.Дилецкий, С.Дегтярёв, А.Гречанинов, А.Никольский и др.), а также новых произведений современных авторов (Г.Дмитриев, В.Довгань, Н.Сидельников, Д.Смирнов, С.Трубачёв, А.Шнитке и др.).
Положения, выносимые на защиту:
русский духовный хоровой концерт - явление глубоко почвенное, возникшее не спонтанно, а благодаря взаимодействию множества процессов религиозной- и светской жизни и поэтому во многом зависимое от конкретной историко-культурной обстановки той или иной эпохи;
духовный концерт развивался дискретно, то есть своеобразными яркими «вспышками», пройдя через несколько сменявших друг друга стилевых формаций - от барочного партесного (вторая половина XVII - начало XVIII века), через классический концерт (вторая половина XVIII - начало XIX века), позднеромантический (конец XIX - начало XX) и, наконец, к современному (конец XX - начало XXI века).
на различных этапах развития русского духовного концерта происходили качественные метаморфозы, которые привели в итоге к трансформации жанра, выразившейся в серии жанровых модуляций и в изменении параметров жанра;
духовный текст, принципы концертирования и ярко выраженная национальная характерность остаются константными качествами, определяющими принадлежность различных музыкальных форм и моделей к жанру духовного хорового концерта.
Практическая ценность исследования заключается в том, что оно имеет перспективу для дальнейшего более глубокого и всестороннего изучения данного вопроса, для использования в хормейстерской и педагогической практике. Диссертационное исследование привлечет внимание к этой проблеме профессиональных музыкантов, хормейстеров, регентов церковных хоров, преподавателей музыкальных учебных заведений. Настоящая работа может использоваться в лекционных курсах хоровой литературы, хороведе-ния, хоровой аранжировки, истории русской музыки и русской духовной музыки.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории и теории музыки Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова. Многие аспекты, разработанные в диссертации, составили один из разделов авторской рабочей программы И.Свиридовой по курсу «Русская духовная музыка» для музыкальных училищ (колледжей) и училищ (колледжей) искусств, практически применяются автором в лекционном курсе «Русская духовная музыка» в Саратовском областном колледже искусств (2003-2009).
Основные выводы и положения диссертационного исследования были представлены автором на научных конференциях в виде статей, тезисов и докладов: II Международная научно-практическая конференция «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (Тамбов, 2006 г.), V и VI Всероссийские научно-практические конференции студентов и аспиран-
тов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2006 г., 2007 г.), Международная научно-практическая конференция «IV Серебряковские научные чтения» (Волгоград, 2006 г.), Международная научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Музыкальное искусство и наука в современном мире» (Астрахань, 2006 г.), Всероссийская научно-практическая конференция «Болховитиновские чтения — 2007» «Культурное пространство России: прошлое, настоящее, будущее » (Воронеж, 2007 г.), Международная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования» (Оренбург, 2008 г.), Открытая научно-практическая конференция, посвященная 125-летию со дня рождения Б.Асафьева ( Саратов, 2009 г.)
Структура работы. На протяжении всей истории своего существования, а это более трёх столетий, жанр русского духовного концерта прошёл определённые стадии своего развития и наиболее интенсивного расцвета. Чётко обособлены четыре основные этапа в эволюционном развитии жанра: партесный хоровой концерт (вторая половина XVII — начало XVIII века), классический хоровой концерт (вторая половина XVIII - начало XIX века), позднеромантический хоровой концерт (конец XIX — начало XX века), современный хоровой концерт (конец XX — начало XXI века). Первые два этапа изучаются в диссертации по отдельности, им соответственно посвящены I и II главы исследования. Два последних этапа (III глава работы) показалось плодотворным исследовать методом сопоставления ввиду следующих соображений: во-первых, эти периоды входят в состав единой эпохи, обозначив две рубежные фазы художественного развития, во-вторых, многие открытия в жанре духовной музыки, которые были сделаны на рубеже XIX-XX веков, нашли продолжение в конце XX столетия. Таким образом, представленное диссертационное исследование состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии и двух приложений.
Утверждение партесного многоголосия
Партесное пение (от лат. partio — делить, разделять, partes — часть, partesy - партии, голоса) - новый тип многоголосия, во многом чуждый древнерусским певческим традициям, был быстро и прочно усвоен певцами и приобрёл свои национальные особенности. С утверждением нового пения происходит качественный перелом в системе всего музыкального мышления. В партесном многоголосии, воспринимаемом как противостоящее знаменному пению, «инаковость» затрагивает саму сердцевину интонирования: вместо «перетекания» от тона к тону в линейном развёртывании - «столбовая» вертикаль, способная длиться сама по себе как отдельное созвучие; господство-не секундового движения как условия плавности линии, а терции как условия одновременного звучания голосов. Здесь заложены основы радикального перелома: на смену континуальности, длению пришла дискретность, пронизывающая все уровни новой системы... [47, 27].
Параллельно с формированием стилистических признаков искусства нового времени происходят коренные изменения норм средневековой культуры, которые не разрушаются окончательно. Новое время вбирает в себя и сохраняет отдельные элементы культуры древнего периода, «придав им, - по словам КЖелдыша, - иную форму выражения» [280, 5]. На основе такого взаимодействия двух культурных эпох, их «сцепления» исследователи выдвинули и обосновали концепцию непрерывности и преемственности развития русской художественной культуры XVII - XVIII веков. Сам факт зарождения в XVI веке таких распевов, как демественный, путевой, большой, свидетельствует о зарождении в музыкальном искусстве новых черт: в большей степени ощущается стилистическая дифференциация профессиональной музыки, формируется красочный, торжественно-эмоциональный стиль пения с присущими ему широкой кантиленой, интонационной и ритмической усложнённостью мелодии.
Самые первые образцы русского многоголосия (строчное и демест-венное), возникшие на Руси незадолго до появления партесного, являлись во многом естественным продолжением древнерусских певческих традиций. Они представляли собой особую форму многораспевности, но организованную вертикально, как сочетание одновременно нескольких мелодических линий. Техника подобного рода многоголосия была линеарной, голоса мыслились как достаточно самостоятельные линии и были столь же полноценны, как и основной напев (cantus firmus), помещённый в партию тенора. В строчном пении не были выработаны вполне, чёткие правила гармонии и голосоведения; технически совершенные приёмы записи. Вполне естественно, что когда в середине XVII века с Запада пришла устоявшаяся, развитая форма многоголосия (партесное пение) со своими гармоническими и контрапунктическими правилами и законами,- с разработанной «формулой» музыкального письма, русское пение (строчное и демественное) не смогло достойно конкурировать из-за своего несовершенства.
С введением партесного многоголосия, изменилось само понимание сущности и значения церковного пения. Оно перестает быть одной из форм самого богослужения, а становится ветвью музыкального певческого искусства, вносимого-в храм для украшения службы. «Русское общество приняло. партесное пение как символ глубоких перемен. И это не: могло не вызвать бурной реакции: у одних - восхищение и поддержку, у других - ожесточённое сопротивление, поскольку нарушался веками закреплённый порядок, новое коснулось наиболее устойчивой и консервативной сферы — церкви» [45, 37]. Впервые термин партесное встречается в инвентарном списке нот польской королевской капеллы на Вавеле в 1572 году. Польская музыка, обладавшая прочными традициями развитой полифонии, восходившими к связи со школой парижских дискантистов, к середине XVI века занимала одно из ведущих мест в Европе. Накопление новых черт (сильное влияние светской мелодики, вторжение танцевальных, в частности мазурочных ритмов, формирование развёрнутой композиции на свободную тему, тенденция к увеличению числа голосов) приводит в XVII веке к значительному стилевому сдвигу. В творчестве М.Зеленьского, М.Мельчевского, Я.Ружицкого, Б.Пенкеля и других композиторов ярко проявляются черты барочного искусства.
Распространение многоголосия на Украине и Белоруссии, которые находились под влиянием Польши, во многом было связано с противостоянием католической экспансии. К началу XVII века на этих землях самой острой проблемой была борьба за национальную независимость. Стремясь сохранить своё влияние, православная церковь, пошла на обновление всех средств воздействия, в том числе иконописи и музыки. В распространении многоголосного пения на Украине большую роль сыграли братские школы (национально-религиозные организации горожан, сгруппированные по епархиям), которые были центрами не только письменности, но и музыкального образования. Вслед за Киевским братством, возникшим не позднее 1615 года, особую заботу о церковной пении можно наблюдать в Луцком братстве (1617), Могилёвском братстве (1634), а также во многих сёлах Галичины и Холмщи-ны, Волыни и Подолья. Наиболее ранние образцы развитых форм партесного многоголосия, найденные исследователями, датируются 163 8 годом и происходят из белорусского культурного центра — Супральского монастыря.
Историческая обстановка
«Век разума и просвещения» - так говорили о своём времени великие мыслители XVIII столетия. В историю мировой культуры XVIII век вошёл как эпоха больших идейных и общественно-исторических сдвигов, острейшей борьбы с феодально-монархическими устоями и религиозным догматизмом. «Мирское» искусство приобретает право на общественное признание и начинает играть всё более важную роль в системе образования, в формировании новых устоев общественной жизни страны. Приобщаясь к богатому культурному наследию Европы, русские деятели в то же время опирались на коренные отечественные традиции, накопленные за длительный предшествующий период художественно-исторического развития, на опыт древнерусского искусства. Именно в силу этой глубокой преемственности Россия сумела в течение XVIII века не только принять активное участие в общем процессе движения мировой культуры, но и создать свои национальные школы, прочно утвердившиеся в литературе и поэзии, в архитектуре и живописи, в театре и музыке.
К середине столетия нововведения Петра уже вполне укоренились на русской- почве. Воспринятые достижения западного мира дали импульс для дальнейшего развития русской культуры, которое шло теперь, во многом синхронно развитию европейской.
Большое влияние на процессы стилеобразования оказали конкретные исторические условия страны, при которых все формы общественной жизни оказались в состоянии ускоренного развития, характеризующегося специфическим взаимодействием духовного и светского, отечественного и западноевропейского.
«Превращение России из феодального государства в чиновничье-дворянскую монархию произошло в кратчайший исторический срок и завершилось к концу первой четверти века. Переход от абсолютной монархии к просвещённому абсолютизму, создание централизованного государственного аппарата, регулярной армии и окончательное подчинение церкви государству решительно воздействовали на многие формы общественной жизни и способствовали развитию капиталистического уклада» [268,14].
Как известно, последняя треть XVIII столетия ознаменовалась длительным царствованием Екатерины II, стремившейся не только всемерно укрепить основы самодержавия, но и повысить международный авторитет Российской империи, к тому времени значительно расширившей свои границы. Являясь покровительницей наук и искусств, Екатерина II предприняла различные культурные преобразования в области литературы, театра, музыки.
Так, «екатерининский «Манифест о вольности дворянской» (1762 год) привёл к коренным изменениям дворянского быта. Представления дворян о вольности связывались с роскошью, что стимулировало внедрение всех видов искусства в их повседневный уклад. [...] Мода предписывала иметь собственные крепостные хоровые капеллы, оркестры, театры. Забота о внешнем виде поместий усилила внимание к архитектурно-парковым ансамблям. Богатые интерьеры требовали соответствующего художественного оформления. Если на первых порах нужда в архитекторах, музыкантах, живописцах удовлетворялась исключительно за счёт выписываемых из-за границы специалистов, то при бурном росте потребности в художественных кадрах возникла необходимость в подготовке своих, в том числе и крепостных профессионалов во всех областях искусства» [268,16].
Период правления Екатерины II принято называть эпохой русского Просвещения. Просветительство, традиции которого сохранялись довольно долго, определило во многом духовный климат в России второй половины XVIII века. Крупнейшими представителями этого течения в Европе были Дж.Локк, Вольтер, Ж.-Ж.Руссо, Д.Дидро, И.Гёте, основой идеологии которых являлось представление об «естественном равенстве» всех людей независимо от сословной принадлежности. В Европе идеи Просвещения стали знаменем борьбы набирающей силы буржуазии, «третьего сословия» против отживающего свой век феодального общества с его жёсткой общественной структурой, в которой положение человека определялось не качествами «ума и сердца», а социальным происхождением. По мнению просветителей, путь к построению нового общества лежал через распространение знаний и образованности, так как считалось, что прежний «несправедливый» порядок сохраняется из-за невежества подавляющего количества населения, из-за господства «предрассудков».
Просветительский характер эпохи проявился в России прежде всего в развитии системы образования, где наряду с расширением сети народных школ для низших слоев общества, увеличивалось число сословных учебных заведений, предназначавшихся исключительно для дворян, открываются кадетские корпуса, благородные пансионы и другие так называемые «закрытые» учебные заведения, один из которых - Смольный институт благородных девиц (открытый в 1764 г.). Увеличивается число высших учебных заведений. В 1755 году стараниями М.Ломоносова и И.Шувалова был открыт Московский университет, ставший не только крупнейшим образовательным, но и научным центром. Активное развитие образования, несомненно, повлияло и на развитие научных знаний. Среди учёных, оказавших наибольшее влияние на этот процесс, следует отметить Михаила Васильевича Ломоносова (1711—1765), труды которого стали серьёзными вехами в самых разных областях науки (физика, химия, астрономия, история, филология).
Исторические предпосылки «духовного ренессанса» на рубеже ХІХ-ХХ и в конце XX века
Период конца XIX - начала XX века был насыщен сложными истори-ко-художественными процессами, острой борьбой противоположных тенденций, разного рода манифестами и программами, которые сменяли друг друга со стремительной быстротой. Накалённая атмосфера эпохи была пронизана ощущением «конца века» и чувством «рубежа», за которым должно открыться «всё новое».
Систему духовной жизни, которая сформировалась в конце XIX - начале XX века, часто обозначают термином «серебряный век», который, в истории русской культуры навсегда останется эпохой выдающихся художественных открытий, новых направлений, отразивших исключительное разнообразие тенденций, индивидуальных стилей, периодом небывалого творческого подъёма в области философии, литературы, живописи, театра и музыки. Характеризуя рассматриваемый период, Н.Бердяев подчеркивал: «Это была эпоха пробуждения в России, самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души; были открыты новые источники творческой.жизни, видели новые1 зори, соединяли чувства заката и гибели- с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни» [13,140].
Бурный подъём демократических настроений в начале XX века выдвигал на передний план в искусстве тему России с её историческим предназначением и культурным вкладом в сокровищницу человечества. Во всех сферах духовной жизни общества обострилась тяга к поиску национальных корней, которая была немыслима без понимания того, что религия является питательной средой русской культуры, определяющей мировоззрение художников и мыслителей.
Новое религиозное сознание возникло на стыке философии и богословия, литературы и светских нравственных учений. Его создателями оказалась группа блистательных мыслителей конца XIX века: П.Флоренский, Н.Фёдоров, С.Булгаков, И.Ильин, Г.Федотов, братья Трубецкие, отец Иоанн Кронштадский, а также литераторов - Ф.Достоевский, Л.Толстой, В.Иванов, А.Белый и другие. Начало этого культурно-интеллектуального движения связывают с личностью В.Соловьёва, которого обоснованно называют одним из предшественников «серебряного века».
Новое религиозное сознание осваивалось как пространство чувственного, иррационального восприятия мира и включало в себя элементы воспоминаний о язычестве, обновлённое христианство, вселенскую идею; космизм и моралистические учения. В русской культуре формировалось понимание мира как постижение Божественного начала. Именно поэтому одной из характерных примет художественной жизни России той поры, которая связана с мощным поворотом в сторону религии, огромным интересом к её обрядовой и содержательной стороне, Н.Бердяев называет «духовным ренессансом».
Философско-религиозный «ренессанс», возникший в России в конце XIX — начале XX века - явление уникальное, сконцентрировавшее в себе духовную сущность нации и оказавшее значительное воздействие на ход развития не только русской, но и европейской культуры. Поворот западной мысли в сторону человека, к гуманистическим основам общественной жизни связан с плодотворным влиянием романов Ф.Достоевского, Л.Толстого, поэзии символистов. Достаточно вспомнить А.Блока, К.Бальмонта, в творчестве которых фольклорное переплетается с религиозно-мифологическим, языческие мотивы с христианскими, народная песенность с лирикой о раскольниках.
К идее высшей соборности, как выражению художественного синтеза обращались А.Белый, Л.Карсавин, Д.Мережковский, Н.Минский. Их философские взгляды и художественные принципы во многом предопределили новое отношение к музыкальному искусству. Символисты возвели музыку в ранг философской категории, связанной с понятием универсального бытия, гармонического начала в природе, жизни и духе.
Поиски нравственных идеалов, внутреннего согласия человека с природой, духовной веры в добро и справедливость можно наблюдать и в сияющей красками исторической живописи А.Рябушкина и С.Иванова, в монументальном религиозно-философском живописном цикле В.Васнецова, в народно-жанровых полотнах Ф.Малявина и Б.Кустодиева, в лирических образах «Руси монастырской» М.Нестерова, а также - в изображениях архитектурных памятников Древней Руси у Н.Рериха, К.Юона. Особенно примечательным было живописное претворение А.Лентуловым «колокольности» (его великолепный «Звон»), К.Петровым-Водкиным - иконописной стилистики. Подлинным событием общерусского и даже общеевропейского масштаба явились выставки шедевров русской иконописи в начале 1910-х годов. Всюду проявляло себя высокопоэтическое ощущение национальной темы, чувство национального самоутверждения и самопознания.
