Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жанр вокализа как проблема исследования 14
1.1. Типология жанра 14
1.2. Интра- и экстрамузыкальные компоненты
1.2.1. Вокальный тон и некоторые принципы его формирования 20
1.2.2. Микроэлементы слова и их роль в структуре вокализа 35
1.3. Основные этапы развития жанра 43
Глава 2. Инструктивный вокализ в педагогической практике 66
2.1. Разновидности инструктивных вокализов 66
2.2. Лексика и её организация в вокализах 83
2.3. Исполнительские задачи в работе над вокализами 97
Глава 3. Концертный вокализ в исполнительской практике 119
3.1. Вербальные компоненты содержания вокализов 120
3.2. Композиционные особенности 131
3.3. Интонационная лексика
3.3.1. Лексика вокально-речевой этимологии 148
3.3.2. Лексика инструментальной этимологии 158
3.4. Концертный вокализ сквозь призму исполнительской практики 164
Заключение 183
Список литературы 192
- Вокальный тон и некоторые принципы его формирования
- Основные этапы развития жанра
- Лексика и её организация в вокализах
- Лексика вокально-речевой этимологии
Введение к работе
Актуальность темы.
В современном вокальном исполнительстве жанр вокализа занимает важное место. Вместе с тем, долгое время научное представление о нём было связано преимущественно с имеющим практическое предназначение инструктивным произведением. До сих пор не раскрыто содержание понятия «вокализ» как чисто жанровой категории, не исследованы структура и семантика инструктивного вокализа, и вокализа – художественного феномена в процессе его концертного функционирования. Кроме того, к настоящему времени не изучены история его возникновения и этапы развития.
Нуждаются в исследовании другие важные вопросы – типология жанровой структуры вокализа, роль интра- и экстрамузыкальных компонентов в его содержании. Особого внимания требуют художественные возможности и специфика интерпретации инструктивного и концертного вокализов, оригинальных по средствам музыкальной выразительности, условиям исполнения, но образующих единый жанровый род.
Занимая определённую «нишу» в вокальном исполнительстве, вокализ, вырабатывающий лучшие свойства вокального голоса, тем не менее, в полной мере не оценён педагогами-практиками современной отечественной вокальной школы. Однако именно работа над вокализами позволяет певцу овладеть разнообразной техникой звукообразования и звуковедения, доказывая, что голос-инструмент может быть «настроен» на любую частоту при верно поставленной системе обучения.
В отечественном музыкознании разрозненные сведения о вокализе имеются в исследованиях, посвящённых иным темам с приоритетом изучения искусства bel canto. В них устанавливается отношение к вокализу как к упражнению, принципу вокализации, демонстрирующему виртуозные возможности голоса (П.В. Луцкер и И.П. Сусидко, Э.Р. Симонова, А.Е. Хоффманн), или музыкальному материалу прикладного характера (Л.Б. Дмитриев, А.Г. Менабени, О.А. Пищулина и др.).
В настоящее время необходимо завершить в музыкознании период накопления и описания внешних примет жанра и перейти к его системному научному изучению. Решение обозначенных в настоящем исследовании исторических, теоретических и практических проблем в значительной степени сопряжено с актуальностью и новизной.
Объектом исследования стал жанр вокализа как целостный и многоуровневый исторически и социально детерминированный феномен.
Предметом исследования явились интра- и экстрамузыкальные компоненты и их функции в содержательной структуре инструктивного и концертного вокализов в различии и взаимосвязи.
Цель настоящего диссертационного исследования – выявить типологические и специфические особенности жанра вокализа в процессе его исторической эволюции и направленности на исполнительскую практику.
Реализация цели потребовала решения ряда задач:
1) изучить акустические образы вокального и инструментального интонирования в их отличии и взаимосвязи, объединяющие различные виды вокализа;
2) выявить роль вербальных компонентов в содержании вокализов;
3) определить и описать основные этапы развития жанра;
4) рассмотреть интонационную лексику и музыкальный синтаксис тематизма вокализа;
5) раскрыть технически-прикладную и художественно-выразительную роль вокализа в исполнительской практике вокалиста.
Музыкальный материал исследования составили произведения, относящиеся к разновидностям вокализа – инструктивной и концертной. Их изучение проводилось на основе образцов (сборники, хрестоматии, методические пособия, «школы»), принадлежащих западноевропейским композиторам – итальянским (М. Бордоньи, Н. Ваккаи, Н. Дзинкарелли, Ф. Дуранте, Г. Зейдлер, П. Кафаро, Дж. Конконе, Л. Лео, Н. Порпора и др.), французским (П. Виардо, Ж. Дюпре), немецким (Ф. Абт, Б. Лютген, А. Хассе, Г. Панофка и др.) и российским (А. Варламов, И. Вилинская, М. Глинка, А. Гречанинов, А. Трояновская, М. Черёмухин и др.). Кроме того, были отобраны показательные для заявленной проблематики разнообразные виды камерно-вокальных произведений без участия слова: вокализ-ария, вокализ-блюз, вокализ-концерт, вокализ-этюд и др. Среди них концертные вокализы композиторов XX века: Э. Боцци, Р. Глиэра, В. Давико, И. Йонгена, М. Кастельнуово-Тедеско, В. Лобоса, Д. Мийо, Г. Питталуги, Э. Поццоли, М. Равеля, С. Рахманинова и мн. др. Значимыми стали аудиозаписи исполнителей – интерпретаторов вокализов В. Лобоса, С. Рахманинова, Р. Глиэра.
Научная новизна работы. В диссертации содержатся результаты системного исследования специфики организации и художественных возможностей вокализа, впервые рассмотренного как целостный жанровый феномен, социально обусловленный и обладающий комплексом иерархически образованных признаков. Обозначена технически-прикладная и художественно-выразительная роль вокализа в исполнительской практике вокалиста.
В исследовании впервые определены и описаны основные этапы развития жанра. Здесь выявлены общие для инструктивного и концертного вокализов типологические особенности, детерминированные эволюцией жанровой системы музыки, развитием вокальных школ Западной Европы и России, становлением научной мысли о вокальном голосе и голосовом аппарате, а также потребностями вокального исполнительства.
Впервые рассмотрены универсальные закономерности организации тематизма вокализа как родового явления, а также специфические признаки и сущностные свойства тематизма его двух разновидностей – инструктивного и концертного вокализов в их общности и различии.
Семантический анализ, впервые применяемый в исследовании тематизма вокализа, позволил провести типологию его лексических единиц, определить этимологию значений и их преобразование в инструктивном и концертном образцах. Новым аспектом музыкознания стало изучение вокального тематизма в его взаимосвязи с инструментальным, а также обозначение роли вербальных компонентов в содержании вокализа.
Важной составляющей настоящего исследования явилось стремление разобраться в специфике неизученного вокального тематизма как художественного феномена, обусловленного акустическими, техническими, тембровыми и другими возможностями певческого голоса как «живого инструмента». Кроме того, впервые решались задачи обобщения и проведения классификации инструктивного вокализа.
Масштабность проблематики обусловила целесообразность сознательных ограничений. Так, здесь не ставится цель выявления особенностей вокализа в связи со стилевыми закономерностями национальных вокальных школ. Она требует глубокого специального изучения.
Методология и источниковедческая база исследования основывается на концепциях теоретического, исторического и исполнительского музыкознания. Привлечение научных и научно-прикладных знаний смежных с музыкознанием гуманитарных наук – эстетики и психологии направлено на системное освещение заявленной темы.
В работе осуществлялась опора на теории музыкальной интонации (Б.В. Асафьев, М.Г. Арановский), музыкального жанра (А.А. Альшванг, М.Г. Арановский, А.Г. Коробова, Е.В. Назайкинский, О.В. Соколов, А.Н. Сохор, М.С. Старчеус, В.А. Цуккерман) и музыкальной темы (В.П. Бобровский, В.Б. Валькова, Е.А. Ручьевская, Ю.Н. Тюлин, В.Н. Холопова).
Для постижения детерминированности эволюции «жанрового содержания» и «жанрового стиля» (А.Н. Сохор) вокализа учебной и концертной сферами исполнительской деятельности певца применялось понятие «формы музицирования» (Б.В. Асафьев) как исторических условий бытования музыкальных жанров.
Возможность осмысления универсальных закономерностей и специфики интонационной организации тематизма вокализа дали концепции А.А. Андреева, Б.В. Асафьева, М.Г. Арановского об интра- и экстрамузыкальных функциях образующих его музыкального звука – тона – интонации. В этой связи важное значение имели исследования различных ракурсов тона: физико-акустический (Н.А. Гарбузов, Л.Б. Дмитриев, Е.В. Назайкинский, Ю.Н. Рагс, Е.А. Рудаков, Б.М. Теплов), тембровый (В.П. Морозов, Р. Юссон), энергетический (А.А. Андреев, Э. Курт), психологический (Е.В. Назайкинский, Э. Курт, Б.М. Теплов, Г.М. Цыпин), а также работы об особенностях формирования вокального звука (В.А. Багадуров, Л.Б. Дмитриев, К.М. Мазурин, А.С. Яковлева и др.) и вокальной орфоэпии (Л.И. Астрова, В.А. Васина-Гроссман, А.Г. Менабени, С.А. Павлюченко, О.В. Шепшелёва). Подчеркнём, что в работе специфика вокального и инструментального тона рассматриваются во взаимосвязи, являющейся типологическим признаком вокализа. В этом смысле ценными явились исследования Т.В. Берфорд, В.П. Давыдовой, Л.В. Кириллиной и др.
В зоне постоянного внимания находились работы по теории и истории вокального исполнительского искусства (П. Барбье, Э.Р. Симонова, А.Е. Хоффманн, Е.Ю. Шарма), по развитию голосового аппарата певца (Д.Л. Аспелунд, Л.Б. Дмитриев, О.А. Пищулина, А.В. Сорокина, Р. Юссон, Л.К. Ярославцева), труды по вокальной педагогике (А. Варламов, М. Гарсиа, Ж. Дюпре, Дж. Ламперти, Г. Манштейн), а также по интерпретации вокальной музыки (Е.В. Круглова, П.В. Луцкер и И.П. Сусидко).
Для исследования проблемы музыкального содержания вокализа ключевыми стали работы Л.П. Казанцевой, В.Н. Холоповой и др.
Выразительный потенциал рельефного и орнаментально-этюдного тематизма инструктивных и концертных вокализов изучался посредством техники семантического анализа (Л.Н. Шаймухаметова), разработанной в трудах Лаборатории музыкальной семантики под руководством Л.Н. Шаймухаметовой (И.В. Алексеева, Е.В. Гордеева, П.В. Кириченко и Н.В. Тухватуллина и др.). Понятие «интонационной лексики» – совокупности устойчивых оборотов с закреплёнными значениями, входящих в текст в виде целостных интертекстуальных образований, позволило выявить в рассматриваемом жанре интонации вокальной, инструментальной и пластической этимологии, а также процессы их внутри- и межтекстовых преобразований и взаимодействий с иными формами музицирования (опера, балет, концерт, соната, сюита).
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Магнитогорской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки и была рекомендована к защите. Её основные положения выносились на международные, всероссийские и региональные научно-практические конференции, что отражено в публикациях (Челябинск, 2010, 2012; Уфа, 2010, 2011., 2013; Магнитогорск, 2013; Якутск, 2013), в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.
Теоретическая и практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы в научных целях при изучении теоретических и исторических аспектов инструктивного и концертного вокализов (в направлении развития теории музыкального жанра), в исследовании компонентов музыкального содержания вокальной музыки без слова (в развитии музыкальной поэтики и теории музыкального содержания) и интонационной лексики вокальной музыки в целом (в области музыкальной лексикологии).
Её практическое значение состоит в том, что выводы и материалы предполагают включение в лекции по профилированным курсам «Анализ музыкальных произведений», «Основы вокального интонирования», «История исполнительского искусства» для студентов вокального и инструментального отделений вузов. Методология анализа интонационной лексики инструктивного и концертного вокализов поможет грамотно решать технические и художественные задачи интерпретации.
Вокальный тон и некоторые принципы его формирования
Основу тематизма вокализа (вне зависимости от принадлежности к инструктивной или концертной разновидностям) составляет вокальная мелодия с сопровождением фортепиано или оркестра (а также иных инструментов в версиях-аранжировках). Именно мелодия является источником его акустических, технических и выразительных возможностей. Вместе с тем она детерминирована характеристиками произносящего её вокального голоса, по 21 скольку воспринимаемый исполнителем и слушателем звуковой образ «складывается из акустического представления звука, а также из зрительной информации и информации о технологическом способе его образования» [4, с. 451].
В этой связи представляется необходимым изучение имманентно музыкальной специфики праэлемента мелодики вокализа - вокального тона . В настоящем разделе работы в центре внимания будут находиться не только его акустические компоненты, но и сам инструмент, его воспроизводящий -человеческий голос, и шире, - голосовой аппарат с общими для различных по высоте и тембру голосов параметрами, или иначе, — акустические характеристики вокальной речи. На следующих этапах будут изучены художественные возможности вокального «тона-тембра». Однако прежде проясним понятия «звука» и «тона».
Как известно, музыкальный звук - наименьший структурный элемент музыкального произведения, обладающий физическими (природными) или акустическими свойствами. В европейской музыкальной культуре его константными, «сущностно-музыкальными» метафорическими качествами становятся «высота, масса и тонально гармоническое тяготение» [12, с. 15]. Вместе с тем в процессе произнесения звука определённым инструментом, и, в первую очередь, главным из природных инструментов - человеческим голосом, формируется его семантический эквивалент - музыкальный тон (в переводе с древнегреческого «тон» означает «натяжение, напряжение») [276, стб. 562]. В музыкальном контексте складываются его художественные характеристики. Это происходит во многом благодаря вокальному тембровому «оплот-нению» звука2. Его «образ» помимо «нейтральных» - общих для различных типов интонирования черт (высота, метроритм, гармоническое тяготение), обладает рядом качеств, определяющих его индивидуализацию (объём, масса, тембр, динамика, артикуляция и многое другое). Вокальный звук находится в «эпицентре» природного-живого, голосового интонирования (звуковедения). Это обусловлено акустическими и техническими характеристиками «голоса-инструмента». С одной стороны, они дифференцированы и регламентированы, поскольку детерминированы диапазоном каждого из типов профессиональных голосов , исторически сформировавшихся в связи с предназначением и выполняемыми функциями в музыкальной практике4. С другой же стороны, обусловлены общими для всех голосовых аппаратов характеристиками, наиболее ярко осознаваемыми в сравнении с инструментальными.
Вместе с тем, названные свойства «певческого инструмента» не даются певцу в сложившемся виде, как, к примеру, параметры и качества инструментов, сделанных мастерами. Певцу предстоит создавать и шлифовать свой индивидуальный инструмент на протяжении всего творческого пути. И в этом важна роль инструктивных вокализов.
Произнесённый звук является самодостаточной выразительной единицей5, а не только «"кирпичиком" в здании музыкального произведения» [227, с. 124]. Однако каждый из звуков, издаваемых на каком-либо инструменте, обладает свойственными только ему характеристиками. А среди многообразия инструментов выделяется сложный и богатый - человеческий голос. организация музыкального текста инструментальных сочинений для детей Софии Губай-дулиной» И.Р. Башаровой [33, с. 20]).
К специфическим особенностям относят певческие регистры и определяют как «функциональный ряд частот, в котором все звуки звучат одинаково по тембру (при этом по-видимому, они и создаются подобным образом)» [4, с. 437].
Такое отношение к звуку особенно распространено в восточных музыкальных культурах. В частности, в японской и индийской системах воспитания музыканта звук рассматривается «не столько как физическое и психофизиологическое явление, сколько как собственно музыкальное, включающее в себя в соответствии с традициями развития культуры в данной стране социальное, религиозное, символическое его осмысление, непосредственно входящее в творческие процессы» (цит по: [227, с. 124]). «Трепетное» отношение к вокальному звуку в музыкальной культуре не случайно, поскольку человеческий голос, вероятно, был «первым музыкальным инструментом, посредством которого человек стал выражать свои переживания» [103, с. 6].
Вполне закономерно, что извлечение певцом верного вокального тона, наполненного эмоцией и смыслом является первостепенной задачей при работе над становлением голоса в вокализах. По словам Н.Е. Перельмана, звук для музыканта является творением, обладающим «вкусом, цветом, объемом, красотой или уродством, силой, весом, длиной и всем, чем только способен наделить его обладающий фантазией музыкант» [216, с. 6]. Поскольку вокальный звук формируется всем «корпусом» человека, «в вокальной речи связь акустических характеристик с эмоциональной выразительностью оказывается более значительной» [4, с. 444].
Найти правильный вокальный или певческий тон было и до сих пор остаётся приоритетной задачей (но не самоцелью) любой певческой школы. Именно богатство характеристик «произнесённого» вокального тона (тембр, громкость, высота, продолжительность, филировка, вибрато и другие) является критерием «высоких качеств голоса: задушевности, выразительности исполнения, прекрасной интонации» [227, с. 105] и свидетельствует о мастерстве певца.
Вместе с тем, физическая конкретность тона как «интонационно-звукового тела» связана с «физической предметностью голоса - реально звучащего инструмента, голосовых связок певца», которые, по мнению Е.В. Назайкинского, «вполне ощутимы на слух. Тембр выполняет во многом предметно-характеристическую функцию, поскольку даёт представление о персоне» [200, с. 141]. Другие звуковые компоненты могут быть добавлены представлениями о реальном человеке, «его манере исполнения — интонирования, о тембровых тесситурных и прочих физических реальных характеристиках голоса или инструмента» [там же, с. 141].
Основные этапы развития жанра
Среди обращений авторов вокализов к композиторскому творчеству можно наблюдать заимствование лучших образцов предшественников -представителей разных вокальных школ. Это, по-видимому, обусловлено стремлением органично включить отшлифованные веками мелодические построения в тематизм вокализов-упражнений и тем самым обогатить их образный строй и расширить спектр выразительных средств вокализации. К примеру, Г. Панофка в «Искусстве пения» [212] использует приёмы мастеров bel canto - «блестящее» арпеджио Дж. Россини (см. Упражнение № 14) и упражнение в мартеллято с повторяющимися тонами, заимствованное у М. Гарсиа (см. упражнения № 15-20).
Встречаются сборники, объединяющие заимствованный материал композиторов различных стилевых направлений, к примеру, Ф. Абт в цикле «Человеческий голос как музыкальный инструмент» [1] задействовал музыку западноевропейских композиторов. Так, в вокализах № 13 и № 19 звучат сегменты мелодий В. Моцарта, а в Вокализе № 20 - Ф. Шуберта. Вокализы Н. Бахуташвили [32] включают мелодии представителей итальянской школы в лице Дж. Россини (№ 6, № 21), французской - Ж. Дюпре (в разделе «Упражнения и вокализы для развития звуковысотного слуха»), немецкой - Ф. Абта (№ 7, № 24), Г. Зейдлера (№ 18), Г. Панофки (№22), русской - А.Варламова (№4), М. Глинки (в разделе «Упражнения для освоения мелизмов»), А. Гречанинова (в разделе «Упражнения и вокализы для развития звуковысотного слуха») и других. Тщательно отобранный и системно организованный заимствованный материал, в авторском контексте инструктивных зарубежных и отечественных вокализов, направлен на эффективное формирование основ вокальной техники и художественного вкуса певца.
В циклы, помимо вокальных компонентов, могут включаться свёрнутые и развёрнутые вербальные компоненты — методические рекомендации. В роли одних, выступают комментарии , других - предисловия . Комментарии могут быть рассредоточены (они сопровождают вокализы) или собраны в одном месте. Предисловие, преимущественно, изложено локально в виде относительно развёрнутой статьи, предваряющей практическую часть с вокализами. И комментарии, и предисловия имеют ярко выраженную методическую направленность и носят рекомендательный характер. В этой связи возможно и целесообразно проведение классификации циклов вокализов в зависимости от числа составляющих их компонентов, прежде всего, вербальных.
Так, были выявлены уникальные образцы изданий, демонстрирующие комплексный подход к подбору и логике выстраивания «обучающего» материала от простого к сложному. Таковым, к примеру, является состоящее из трёх частей «Искусство пения» оперного певца и педагога Ж. Дюпре [111]. Его первая часть открывается предисловием вслед за которым следует череда упражнений и мелодических этюдов, закрепляющих начальные навыки по звукоизвлечению и звуковедению. Вторая часть, в виде различных упражнений, тренирующих подвижность вокального голоса, также предваряется предисловием. Третья часть включает в себя арии и отрывки из опер Ж. Люлли, X. Глюка, Д. Чимарозы, М. Керубини и других западноевропейских композиторов. Она завершается образцами каденций (для различных голосов) известных вокалистов-виртуозов, которые демонстрируют вершину вокального мастерства - точку устремлений обучающегося пению вокалиста.
Развёрнутое издание, состоящее из двух частей («Часть первая. Теория» и «Часть вторая. Практика» [212]) с предисловиями, предпосланными вокализам-упражнениям, можно наблюдать у Г. Панофки. В первой, теорети 75 ческой части автор рассматривает специфику анатомического и физиологического строения певческого аппарата во время фонации. Вторая содержит результаты личного педагогического опыта. Здесь композитор-педагог классифицирует певческие голоса и описывает их тембральные особенности, а также границы диапазона каждого из них. В соответствии с необходимыми правилами «для формирования, развития и выравнивания голоса» [212, с. 8] Г. Панофка выстроил систему воспитания певца, включив помимо двух теоретических частей, практическую - «Тетрадь упражнений» (справочник певца), с комплексом последовательно изложенных инструктивных вокальных упражнений.
Особое место занимают многокомпонентные образцы, в которых объединены и поэтапно представлены все возможные подвиды вокализов - вокальные упражнения, пьесы и сольфеджио с методическими предисловиями либо комментариями. Так, М.И. Глинка открывает «Упражнения для усовершенствования голоса, методические к ним пояснения и вокализы-сольфеджио» [86] предисловием в виде рекомендаций, далее следуют упражнения с авторскими комментариями, а затем развёрнутые вокализы-этюды на определённые виды техники. Результатом становится впечатление целостности и всеохватности подходов к становлению и развитию певческого голосового аппарата.
Комплексный подход к вокальному обучению наблюдается также в «Полной школе пения» А.Е. Варламова [49], которая состоит из трёх компонентов: обстоятельно изложенной теоретической части, блока упражнений-сольфеджио и вокализов-иьес. Приведённые образцы, в которых присутствуют и дидактически направленные вербальные компоненты, и разновидности собственно инструктивных вокализов, свидетельствуют о системности подхода к вокальному обучению. А целостность и развёрнутость вокальной концепции - о том, что здесь представлен учебник или, иначе, вокальная школа.
Лексика и её организация в вокализах
Расчленение целого на части осуществляется во многом на основе чисто музыкальных закономерностей, например, секвенцирования (см., к примеру, Вокализ-этюд французского композитора Э. Боцца [138]), вариантного повторения фраз и обозначается в тексте специфическим образом (в виде запятых, скобок и других графических знаков).
Наиболее отчётливо оформление разделов вокализов происходит в образцах с ярко обозначенной ритмопластикой, где структуры периодичности создают установку на регулярность чередования синтаксических единиц формы , как, например, в Вокализе № 2 К. Сорокина [65] (с указанием Tempo di Valse) (Пример № 50).
Другим важным способом разделения музыкального целого на сегменты (мотивы, фразы, разделы) служат инструментальные проигрыши, где «выключается» вокальная партия, что наблюдается, к примеру, в «Пьесе в форме хабанеры» М. Равеля, Вокализе-этюде «Серенаде» Й. Йонгена [139], Вокализе-этюде В. Давико [138]. Названные способы могут совмещаться, что встречается в вокализах-этюдах испанского композитора Г. Питталуги [138] (Пример № 51), итальянского композитора Ф. Чилеа и других образцах.
Как показало исследование, период не так часто применяется в оформлении концертных вокализов. Малая форма расширяется и обретает больший виртуозный «вес» при её обогащении чертами строфичности - Песня-вокализ Т. Назаровой [70] или освобождении от повторности и чёткой расчленённости на предложения - Вокализ-этюд В. Давико (период свободного строения). Так или иначе, композиторы прибегают к ней преимущественно в экспозиционных разделах более крупных форм.
Образцы, изложенные в простой двухчастной форме отличает стремление отдалиться от куплетной природы посредством мобильного тонального развития сегментов, выполняющих роль репризы и синтезирующих разделов, а также «ненормативных частей» (В.А. Цуккерман). Принципы организации простой двухчастной репризной формы с развивающим вторым разделом наблюдаются в Вокализе И. Худолей [65], где период повторного строения разделён инструментальным «отыгрышем» на два предложения. Расширенная диатоника, характерная для стилистики вокализа, опирается на центральный элемент в виде примарного вокального тона el и е2, который очерчивает диапазон вокальной партии и даёт ладотональный ориентир для исполнителя.
Наиболее распространённым для вокализа являются простая и сложная трёхчастные формы, демонстрирующие его преемственность арии da capo с характерным для неё богатством и разнообразием «структурных типов» (В.А. Цуккерман). Как отмечает И.В. Лаврентьева, «между простой и сложной формой здесь нет резкой грани», отличия «заключаются только в количестве этапов тематического развёртывания» и часто «заполняются промежуточными формами» (цит. по: [300, с. 45]). Этот принцип в известной степени можно отнести и к вокализу.
Сложная трёхчастная форма da capo с Трио, где части контрастируют тонально {D-dur - B-dur - D-dur) наблюдается в Вокализе «Концертном вальсе» Л. Лапутина. II часть «Концерта» для колоратурного сопрано с оркестром Р. Глиэра изложена в сложной трёхчастной форме с эпизодом, усечённой репризой в партии оркестра, и кодой. Тональное соотношение частей {F-dur — А-dur - F-dur), а также интенсивное секвенционное развитие тематического материала в средней части {A-dur —fis-moll, e-moll — D-dur, fis-moll — e-moll, e-moll — D-dur — Des-dur) свидетельствуют о классико-романтической стилистике. Здесь прослеживается стройность и логическая оправданность ладотональных поворотов, тем не менее достаточно непростых для воспроизведения голосом.
Рондообразные формы, тематизм которых вырастает из одного тематического зерна и контраст направлен на ладотональное оттенение рефренов и эпизодов, встречаются в концертных Вокализе-этюде «Песне» Д. Северака [138] и Вокализе-этюде «Серенаде» И. Ионгена [139]. В первом случае по 135 мимо тонального осуществляется ладовый контраст, поскольку здесь композитор пользуется неомодальной техникой письма (Пример № 52). Условно выразим форму концентрического рондо в виде схемы: A-B-Ai-C — Ai-Ai - Bi- А. Здесь рефрен излагается в ладу с переменной опорой в F-dur лидийском и a-moll, а эпизоды соответственно в С миксолидийском и A-dur, затем переключающемся в Des-dur. Во втором случае (схема: А - В - Ai - С— А2) контраст заключён в «рамки» расширенной диатоники: рефрен - A-dur, эпизоды -fis-moll и C-dur. Оба образца демонстрируют динамический потенциал формы рондо, в которой тематизм подвергается вариантно-вариационному развитию. Тонально-гармоническая обновляемость уравновешивается единством интонационного материала, традиционного для этюда-вокализа.
Сонатная форма как ни одна другая соответствует концепции концертного вокализа, направленной на репрезентацию всего виртуозно-выразительного «спектра» голоса от тонкого вокально-речевого до блестящего инструментального. Однако она здесь редко встречается. Скорее исключением является двухчастный «Концерт» для колоратурного сопрано с оркестром Р. Глиэра, I часть которого изложена в сонатной форме. Здесь присутствуют все её атрибуты - главная и побочная темы, образующие тональный контраст f-moll - c-moll в экспозиции и тональное единство в репризе; разработка с секвенционным и тональным развитием элементов обеих тем посредством их дробления, а также дополнительные части в виде развёрнутого инструментального вступления и связующих разделов. Принципы концертирования проявляют себя в контрасте оркестрового и вокального звучания, «соревновании» солистов - кларнета и вокального голоса (реприза) (Пример № 53), смене их ролей - в репризе тема проводится оркестром в сопровождении блестящих виртуозных пассажей колоратурного сопрано.
Лексика вокально-речевой этимологии
Завершая изложение, отметим, что в мелодической природе и специфике исполнения вокализа изначально заложена двойственность. Здесь принципы вокальной и инструментальной орфоэпии выступают в единстве. Его приметами становится соседство «тяжести» и пролонгированности вокального тона и фигурационной «лёгкости» инструментального. Идеальное легато, ровное и плавное соединение регистров, звукообразование и звукове-дение вокального bel canto выступают в синтезе с отшлифованными исполнительской практикой разнообразными инструментальными клише. Они привносят в мелодику вокализа регистровый объём, а также гибкость и мобильность. Названный союз обусловливает техническое совершенство, блеск, красочность и виртуозность мелодики вокализа.
Концертный вокализ входит в жанровую группу вокальной музыки и представляет собой одну из её исключительных разновидностей. Он сохраняет генетическую связь с инвариантом - исконным семейством инструктивных вокализов. При наличии существенных отличий, жанровый стиль концертного вокализа тесно соприкасается с вокальным жанром оперной арии, а также с инструментальными жанрами мелодии, этюда и концерта. В этой связи здесь ассимилированы различные жанровые компоненты - сложная по технике звуковедения вокальная партия, интонационно пластические элементы тематизма этюдного характера, виртуозные компоненеты с некоторыми приметами диалогической соревновательности сольной и сопровождающей партий, свойственные концерту.
Вместе с тем доминантой концертного вокализа по-прежнему остаётся принцип вокализации без слов. Здесь господствует одна интонационная идея, направленная на создание одного, «играющего» различными гранями лирического настроения. Исполнение на концертной эстраде соответствует сверхзадаче вокализа - демонстрации профессиональных виртуозных возможностей голоса, которые при восприятии выходят на первый план. В этом также проявляется преемственная связь с инструктивным вокализом.
Единый принцип эмоционально-чувственного самовыражения, заложенный в концертном вокализе, остаётся постоянным, поскольку неизменным средством его воплощения является голосовой аппарат и личность певца. Они дают возможность сохранять сущностные свойства жанра в процессе исторической эволюции. В этой связи содержание концертного вокализа как проявление вокальной стихии отличается особой многогранностью и объёмом. Оно открыто к бесконечным метаморфозам.
Детализация и обобщение средств музыкального выражения в концертном вокализе роднят его, с одной стороны, с вокальными жанрами, с другой, - с жанрами инструментальной музыки. Система средств музыкального обобщения включает инструментальное обрамление, объединяющее интонационное развёртывание вокальной партии и инструментального сопровождения, а главное сам принцип монотематического развития вокальной партии из одного интонационного «ядра». Они позволяют вывести жанровое содержание на достаточно высокий уровень художественного обобщения. Детализация интонационных контуров во многом определяется интенсивным ладогармоническим и ладотональным развитием, опорой преимущественно на расширенную диатонику, обогащенную хроматическими тонами, и сложной системой функциональных взаимоотношений. Тематизм характеризует широкий спектр тесно связанных между собой и противоположных по этимологии вокальных, инструментальных и ритмопластических единиц лексики. Они обусловливают гибкость, разнообразие и выразительность вокальной «музыки без слов» с повышенным уровенем напряжения.
Двойственность лексического «словаря» концертного вокализа, с одной стороны, обусловлена его генетической связью с традициями bel canto, объединившими культуру чисто вокального звуковедения, и виртуозной quasi-инструментальной техники интонирования, с другой, - новыми веяниями музыкальной культуры XX века с его «интересом» к речевым прообразам и фольклору, в том числе неевропейского происхождения. Синтез вокального и инструментального начал, на основе индивидуального соотношения в мело 180 дике каждого образца, даёт неиссякаемые возможности для исполнительской интерпретации. Он свидетельствует о непреходящей ценности собственно жанрового вида концертного вокализа. Совмещённые в его интонационной лексике вокально-речевые и инструментальные звукообразы значительно повышают планку виртуозности, расширяют границы жанра и дают возможность для дальнейших преобразований.
Поступательное развитие одного интонационного «образа» обеспечивается центральным для жанрового рода вокализа принципом вариантно-вариационного повторения, системно проявляющемся на всех иерархических уровнях - тематическом, композиционном и драматургическом. Вместе с тем, в отличие от инструктивного вокализа, где он выполняет дидактическую роль, в концертном вокализе он менее регламентирован, поскольку имеет коммуникативную и художественную направленность. Его художественные возможности гораздо сложнее и богаче. Они свидетельствуют о принадлежности концертного вокализа к высокопрофессиональному искусству и отчасти элитарном характере содержания, в отличие от других синтетических жанров вокальной музыки со словом, таких, как романс или песня. Он достаточно рафинирован и не столь популярен по средствам музыкального выражения, поскольку функционирует на грани жанров «чистой» и «синтетической» музыки. От других жанров вокально-хоровой музыки его отличает отсутствие, за редким исключением, монументальности в оформлении, обусловленное опорой в значительной степени на чисто музыкальные идеи. Камерное по времени и пространству композиционное решение, тем не менее, значительно превосходит инструктивный вокализ.
