Содержание к диссертации
Введение
Часть I Тенденции развития хоровой культуры Швеции в период 1945 - 2000 гг. 9
Глава 1 «Культ» хорового пения как основа музыкального искусства Швеции 9
1 Основные этапы развития хорового искусства Швеции в XX веке 9
2 Особенности системы музыкального образования в Швеции 16
3 Ведущие хоровые коллективы Швеции.
4. Исполнительская практика. Принципы работы с хором 25
Глава 2 Новые методики развития слуха. Учебники сольфеджио современной музыки 35
1 Эдлунд «Modus Novus» («Новый модус»). Учебник по чтению атональных мелодий 36
2 Эдлунд «Korstudier» («Хоровые этюды») 50
3. Эрикссон «Кбг ad lib.» («Хоровая импровизация») 62
Часть II Творческие портреты представителей современной шведской хоровой музыки 77
Глава 3 ЛаршЭдлунд (LarsEdlund) 77
1 Жизнь и творчество 77
2 Анализ хоровых произведений 81
Глава 4 Томас Еннефельт (Thomas Jennefelt) 107
1 Жизнь и творчество 107
2 Анализ хоровых произведений 113
Заключение 152
Библиография 154
Приложения 159
1. Нотные примеры 160
2. Интервью 189
3. Программы концертов Камерного хора Э. Эриксона 202
4. Дискография
- Основные этапы развития хорового искусства Швеции в XX веке
- Эдлунд «Modus Novus» («Новый модус»). Учебник по чтению атональных мелодий
- Жизнь и творчество
Введение к работе
«Любовь к отечеству совместима с любовью ко всему миру. Народ, приобретая знания, обогащает своих соседей. И чем государства просвя-щеннее, тем больше они сообщают друг другу идей и тем больше преумножается сила идей и деятельность всемирного ума». Эти слова, принадлежащие знаменитому философу Клоду Адриану Гельвецию как нельзя более точно объясняют причины на редкость бурного в последние десятилетия развития межнационального общения, как важного фактора современной культуры. Стало совершенно очевидным, что культура - это не просто сумма сочиненных книг, написанных симфоний, живописных полотен, поставленных фильмов и спектаклей. Культура- это прежде всего общение, это символ коллективного общечеловеческого самосознания. Вот почему сейчас все активнее исследуется зарубежный опыт в самых разных сферах человеческой деятельности. Художественной культуре, и, в частности, музыкальной культуре, как одному из важнейших проявлений творческих сил нации, в особой мере присуща способность сближать народы, даже при значительной разнице в традициях.
Поэтому расширяя «географию», мы обращаемся к исследованию шведской хоровой музыки. Внимание к данной теме обусловлено не только тем, что в отечественном музыковедении практически отсутствуют исследования в этой области, но прежде всего тем, что сейчас, когда, к глубокому сожалению, со всей очевидностью просматривается тенденция угасания любви к серьезному, классическому музыкальному искусству, когда по этому поводу все чаще раздаются сигналы тревоги и призывы к «экологии» музыкальной культуры, шведская музыкальная культура является счастливым исключением. Это благополучное состояние шведской музыки поддерживается здесь стараниями государственных и общественных деятелей, педагогов, композиторов, исполнителей. Но несомненно и то, что предпосылки к этому закладывались на протяжении столетий, сформировав издавна сложившееся в Швеции культовое отношение к музыкальному искусству и музыкальному воспитанию, и став тем фундаментом, на котором зиждется сегодня шведская музыкальная культура и в которой хоровое искусство является одной из самых драгоценных и обширных частей.
Несмотря на некоторую географическую обособленность шведской хоровой музыки, сегодня о ней говорят как о явлении в мировой хоровой культуре, привлекающем своим богатством и разнообразием. Этот прорыв, начавшийся в 80-е годы, поставил шведскую хоровую культуру с ее огромным потенциалом композиторских и исполнительских возможностей в первые ряды европейской хоровой культуры. Шведская хоровая музыка зазвучала на конкурсах и фестивалях. Ее услышали, о ней заговорили. Шведские хоровые коллективы беспрестанно брали призовые места с большим отрывом от других участников. Генетически заложенная у северных народов слаженность и чистота интонирования, а также ровный, почти поп vibrato тембр голоса обеспечили слитность и безукоризненность звучания хора, сделали шведский хор идеальным ансамблем, которому подвластно исполнение литературы любой степени сложности. Не случайно американский музыковед Р.Спаркс назвал свою работу по исследованию шведской хоровой музыки «Swedish Choral Miracle», что переводится как «Шведское хоровое чудо».
Взлет шведской музыкальной культуры на протяжении этих лет привел к появлению многих интересных произведений, открыл новые имена талантливых авторов, вызвал бурное развитие шведской композиторской школы, а также развитие музыкального и вокального образования. За это время выросло большое число высококвалифицированных хоровых коллективов, обогатился их репертуар, появилось несколько музыковедческих работ. К их числу относится уже упомянутая работа Р.Спаркса (США) «Swedish Choral Miracle», а также дипломная работа М.Цаугга (Швейцария) «Schwedische Chormusik-ein Uberblicb>, выполненная в консерватории г. Базеля. В то время, как работа М.Цаугга дает краткий обзор творчества ведущих шведских композиторов, в работе Р.Спаркса представлена общая история развития шведской музыки на протяжении всего XX столетия, рассмотрены этапы ее становления, отмечены имена малоизвестных композиторов и их роль в общем эволюционном процессе развития шведской музыки. Ценность этой работы состоит в том, что это первая публикация, в которой дается общая систематика шведского хорового искусства.
Помимо названных работ известны также статьи, в которых представлен анализ отдельных сочинений некоторых шведских композиторов, например, Томаса Еннефельта, Свена-Давида Сандштрема, в работе Ф.Магнуса «АН
aboard Jennefelt's „Vessel"», опубликованной в датском музыкальном журнале; также статья Х.-Г.Петерсона «T.Jennefelt. A composer with a language of his own», напечатанная в журнале «Hightlight» 98:5; интересный, но неопубликованный труд Р.Горовица «Sven-David Sandstroms verk fur kor cappella-En analytisk studie» дает подробный анализ произведений и обзор творчества С.-Д.Сандштрема. Томас Еннефельт в интервью Шведскому музыкальному информационному центру STIM («Intervju med Thomas Jennefelt. Tonsatteren: en outnyttjad produkt» STIM-nytt, 1994) поднимает вопросы шведской хоровой культуры и рассказывает о своем творчестве. Следует упомянуть книгу Л.Раймерса и Б.Валльнера «Choral music perspectives», представляющую интерес и выстроенную по принципу бесед с ведущими современными шведскими хоровыми деятелями.
Тем не менее, наличие перечисленных публикаций явно не соответствует огромной популярности хоровой музыки в стране. К тому же отсутствие исследований по шведской хоровой музыке имеет и объективные при-чины. Они вызваны тем, чтоЦкомпозитор создает свои произведения практически в соавторстве и в тесном контакте с хоровым коллективом и дирижером. Все, что выходит «из-под пера» композитора, уже озвучено в процессе создания сочинения, и перед творцом не стоит проблема исполнения написанного - оно сразу получает известность. При таком тесном союзе композитора-исполнителя-слушателя музыка как бы не нуждается в посредничестве критики. Поэтому оценочная сторона хоровых жанров, со слов самих же шведских музыкантов, не имеет должной теоретической базы, отсутствуют труды, где эта область музыкальной культуры получила бы специальную разработку.! Отсутствуют не только фундаментальные исследования, которые бы содержали обобщения концептуального характера, но нет и работ, основанных на наблюдениях над стилевыми закономерностями отдельных произведений. Вместе с тем талантливость и самобытность хоровых сочинений возбуждает глубокий исследовательский интерес к этой сфере шведской культуры.
Основная проблема исследования - рассмотрение шведской хоровой культуры в единстве творческих и исполнительских аспектов.
Рабочая гипотеза состоит в подтверждении того, что феномен совре
менной шведской хоровой культуры тесно связан с радикальными нова-
* циями второй половины XX века в музыкальном искусстве.
Данная работа имеет целью в какой-то мере восполнить существующий пробел и, раскрывая панораму и специфику развития вокально-хорового искусства Швеции второй половины XX века, представляет собой комплексный обзор и анализ шведской современной хоровой музыки в контексте особенностей образования, исполнительской практики и композиторской деятельности. Учитывая роль музыкального образования в формировании хоровой культуры страны, в работе приведен анализ системы учебных заведений, программ обучения, учебно-методических материалов для хора, хоровой практики, работы ведущих хоровых коллективов, рассмотрены новые методики развития слуха. В работе представлены творческие портреты двух ведущих шведских композиторов разных поколений - Лар-ша Эдлунда и Томаса Еннефельта, представляющих определенные периоды и стилистические направления в развитии шведской хоровой культуры. Хоровые сочинения этих авторов рассматриваются как в общем контексте их творчества, так и в процессе их творческой эволюции с анализом авторского стиля и авторских эстетических установок.
Создание творческих портретов этих композиторов, равно как и формирование целостного представления о феномене шведской хоровой музыки второй половины XX века являет собой новизну представленной работы. Впервые в отечественном и зарубежном музыкознании шведская хоровая культура рассмотрена как целостное явление, став объектом специального научного исследования. Впервые детально и целенаправленно рассмотрены взаимоотношения разных сторон функционирования шведской хоровой культуры в совокупности с образовательной системой, методикой развития слуха, концертно-исполнительской практикой и творческого багажа современных композиторов.
Представленные в работе материалы мало известны отечественному музыковедению, нотный материал и звукозаписи практически недоступны широкому кругу российских музыкантов и, поэтому, музыкально-теоретическая разработка заявленной темы также делает данную работу весьма актуальной, тем более, что за минувшие пятьдесят лет развитие шведской композиторской школы, музыкального и вокального образования сделали хоровое творчество Швеции явлением мирового значения. В работе рассматриваются слагаемые этого успеха, выдвинувшие шведскую хоровую культуру в мировые лидеры.
В основу работы положены материалы изданных хоровых сочинений шведских композиторов, хранящиеся в Стокгольмской королевской библиотеке, музыкальной библиотеке Высшей школы музыки, Шведского информационного музыкального центра (STIM), учебники сольфеджио современной музыки, используемые в педагогической и исполнительской практике, учебные программы училищ и музыкальных вузов, рукописные материалы, любезно предоставленные непосредственно авторами, а также интервью с ведущими композиторами и дирижерами. Обогатило общее представление о хоровой культуре Швеции предоставленная возможность участия автора работы в ежегодном съезде хормейстеров, состоявшемся в 2001 году в г. Гётеборге. Важную роль в работе над диссертацией сыграли личные наблюдения, полученные за год стажировки в Стокгольме, а также возможность присутствовать и работать на репетициях таких хоровых коллективов, как Хор Шведского Радио, Камерный хор Э.Эриксона, Хор Королевской академии музыки, Хор собора СвЛкоба, Академический хор г. Уппсала, Хоровые коллективы Музыкальной гимназии и школы Адольфа Фредрикса. Большое практическое значение в подготовке работы имело также непосредственное участие автора в проектах создания новых концертных программ и выступлений.
Принятый в диссертации исследовательский метод основывается на подходах и установках, разработанных в историко-теоретических трудах отечественных музыковедов в вопросах стиля и жанра современной музыки. В процессе исследования были применены различные методы музыковедческого анализа: от рассмотрения отдельных параметров музыкального языка до композиционно-стилистического анализа сочинения в единстве его содержания и формы.
Предмет исследования - приоритетные направления в композиторской и исполнительской практике современной шведской хоровой культуры, в концертной политике, в системе музыкального образования, в музыкальной педагогике.
Работа включает в себя Введение, две части, четыре главы, Заключение, библиографический список и Приложения.
В первой части «Общие тенденции хоровой культуры Швеции» содержится две главы, посвященные вопросам развития и становления хоровой культуры Швеции:
в главе 1 «Культ хорового пения как основа музыкального искусства Швеции» рассмотрены основные этапы развития хоровой культуры страны в XX веке, особенности системы музыкального образования и представлены ведущие хоровые коллективы;
в главе 2 «Новые методики развития слуха: учебники сольфеджио современной музыки» представлены три учебных пособия, используемых как в педагогической практике вузов и средних учебных заведений, так и в практике хоровых коллективов. Это два учебника Л.Эдлунда «Modus Novus» («Новый модус») и «Korstudier» («Хоровые этюды»), а также учебник Г.Эрикссона «Кбг ad lib.» («Хоровая импровизация»).
Во второй части содержатся творческие портреты композиторов Ларша Эдлунда и Томаса Еннефельта. В этих главах рассматриваются вопросы музыкального языка, стиля и жанра.
Приложения к работе включают в себя нотные примеры, интервью автора работы с ведущими хоровыми дирижерами, программы концертов Камерного хора Э.Эриксона, данные выборочно в период с 1946 до 2001 года, дискографию.
Часть I. Тенденции развития хоровой культуры Швеции в период 1945 - 2000 гг.
Основные этапы развития хорового искусства Швеции в XX веке
С тем, чтобы понять столь стремительное и динамичное развитие музыкальной, в частности, хоровой культуры Швеции XX века, следует заглянуть в историю, подготовившую почву для становления «Шведского хорового чуда».
1630 г. - появление первого датированного хорового сочинения; 1796 г. - впервые в Швеции исполнено сочинение Палестрины. Импульсы, новые направления с континента достигали Швецию с некоторым запозданием.
С начала XIX века в Швеции начинают активно заниматься фольклором, собираются и записываются народные песни. Одна из первых и значительных фигур собирателей фольклора - Рикард Дюбек (1811-1877) - археолог и юрист, одетый в волчью шубу до пят, записывал, по его словам «живую, настоящую природную музыку - совсем не то, что выученные, мертвые традиции». В литературных кругах возник большой интерес ко всему «народному». «Народ», который до того был неизвестной величиной, вскоре стал высоким идеалом. Сегодня это подтверждается большим количеством исполнительских площадок, регулярными фольклорными фестивалями, а также проведением в г. Фалуне всемирного фестиваля народной музыки. Современные музыканты различных стилистических направлений с удовольствием исполняют жанры народной музыки в стиле хард-рок, блюз, электронной музыки. По некоторым оценкам, народная музыка - самый динамично развивающийся жанр в шведской музыкальной жизни.
В период увлечения фольклором прослеживается также стремительный и повсеместный подъем певческой культуры. К этому периоду (1830 г.) относится основание студенческого хора университета г.Уппсала «Almanna Sangen» («Все мужчины поют»), который насчитывал около 200 певцов, в то время, как в университете общее число студентов составляло 600 человек. Этот коллектив существует и сегодня под названием «Orphei Drangar» («Слуги Орфея») и относится к ведущим мужским хорам мирового уровня. Хор не раз представлял Швецию на международных фестивалях.
Хоровое пение также имеет свои корни и в церковной музыке. В начале XX века разрастаются общины, роль церкви становится ведущей. Это не только храм, дом Божий, но и место общения, встреч, а также совместного музицирования, где изучались нотная грамота и пение с листа. Этот тип общин получил название «Freikirchen» («свободные, независимые церкви»). По мнению шведского дирижера Э.Эриксона вся сегодняшняя хоровая традиция Швеции базируется на церковной музыке.
В соседних скандинавских странах (конец XIX начало XX веков) появляются композиторы, основатели национальных композиторских школ, определяющие весь дальнейший ход развития музыкальной культуры этих стран: в Норвегии это Э.Григ (1843-1907), в Дании - К.Нильсен (1865-1931), в Финляндии - Я.Сибелиус (1865-1957). Швеция же не только находилась под «перекрестным» воздействием этих скандинавских школ, но и легко воспринимала их особенности. Здесь следует назвать имена шведских композиторов, оказавших существенное влияние на развитие шведской музыкальной культуры: Франц Бервальд (1796-1868), Эмиль Шёнгрен (1853-1918), Вильгельм Петерсон-Бергер (1867-1942), Вильгельм Стенхаммар (1871-1927), Хуго Альвен (1872-1960), Хильдинг Русенберг (1892-1985), Ларш-Эрик Ларшсон 1 (1908-1986), Карл-Биргер Блумдаль (1916-1968).
На рубеже XX века шведская музыкальная культура переживала один из величайших своих подъемов. Это был период прорыва в шведскую музыкальную культуру западно-европейской музыки, музыки Иоганна Брамса, Гектора Берлиоза и других европейских композиторов. Произошло окончательное утверждение Бетховена, названного здесь «гигантом на небесах».
В этих условиях успешно развивались также организационные структуры музыкальной жизни. Возникли многочисленные музыкальные объединения и организации, стали проводиться регулярные оркестровые концерты, летние фестивали и недели музыки, хоровые праздники. Музыкальные издательства издавали так много произведений, как никогда прежде. Позже эта роль перешла к студиям звукозаписи.
Шведские имена в диссертации даны по произносительному, а не по написательному принципу.
Следует отметить, что многое из того, что было заложено в шведской музыке в начале века, получило свое дальнейшее развитие в новом столетии. Здесь прежде всего идет речь о хоровой музыке, которая становится в XX веке музыкальным символом Швеции. Шведы - поющий народ. Примерно 600 000 из них сегодня активно занимаются хоровым пением, благодаря чему в музыкальном мире о Швеции сложилось впечатление как о «поющей стране» с прозрачным и несколько суровым хоровым звучанием. Это особое звучание принесло широкую известность Хору Шведского Радио и Камерному хору под управлением выдающегося шведского дирижера Эрика Эриксона.
По-прежнему, как и в начале века, организовываются музыкальные фестивали, с той лишь разницей, что их количество существенно возросло. Ныне в стране ежегодно проводятся около 120 фестивалей, причем их объединяет одна общая черта - профессиональные музыканты выступают бок о бок с местными любителями и любительскими коллективами. Репертуар этих выступлений характеризуется большим разнообразием - от средневековой, барочной и народной музыки до джаза и поп-музыки.
Географическое положение Швеции обусловило ее определенную отдаленность от центральной Европы и ее временную изоляцию от новых веяний. Это продолжалось до Второй мировой войны, во время которой Швеция оставалась нейтральной территорией, страной, свободной от поразившего Европу нацизма. В это время страна и, прежде всего Стокгольм, ее столица, стали местом стечения музыкантов, художников, и прибежищем для зарубежной интеллигенции (Лигети, Куртаг, Челибидаки).
Еще начиная с 20-х годов минувшего столетия сознанием шведских композиторов стали овладевать идеи новой музыки. Эти идеи заметно укрепились в 40-50-х гг. в результате мощного прорыва новых музыкальных идей с послевоенного европейского континента. Прокатившаяся здесь мировая катастрофа и последующие социальные бури и катаклизмы, вызвали глубокий раскол в среде европейских деятелей искусства. Одни из них сквозь смерч недавних событий пытались разглядеть зарю новой эры в истории человечества.
Эдлунд «Modus Novus» («Новый модус»). Учебник по чтению атональных мелодий
Работая в Высшей Школе Музыки на кафедре сольфеджио и гармонии, композитор Ларш Эдлунд пишет и выпускает в 1963 году учебник по современному сольфеджио, по чтению атональных мелодий Modus Novus.
Это учебное пособие посвящено проблемам чтения и слышания современной музыки, попыткам выйти за рамки мышления мажорно-минорной системы. Вот, что говорит композитор в предисловии2:
Эта книга представляет собой попытку решить проблему нотного чтения музыки вне мажорно-минорной системы. Она явилась результатом накопленного автором опыта во время его работы преподавателем сольфеджио в Королевской Высшей Школе Музыки в Стокгольме. Прежде, чем приступить к работе с приведенным в книге материалом, весьма желательным является умение чтения нот мажорно-минорной системы. В своей работе «О воспитании слуха» («От gehorsutbildning», Nr. 3 in der Serie Publikationer utgivna av Kung. Musikaliska Akademien med Musikhogskolan, Stockholm 1963) автор говорил о том, что должно предшествовать воспитанию свободно-тонального музыкального восприятия. В известной мере и для определенного круга учащихся книга может быть также использована параллельно при воспитании слухового восприятия мажорно-минорной тональности.
Книга посвящается моим ученикам.
Кроме предисловия, учебник включает Введение, Методические указания и раздел «Абсолютный слух и чтение мелодий». Основное же содержание составляют 12 глав.
Задача освоения музыкальной системы XX столетия означает преодоление и отход от тональной системы в новых моделях. «Коллаж» музыкального языка наметил новые акценты и новые ориентиры в дальнейшем развитии предмета сольфеджио как такового.
Учитывая радикальные изменения в музыкальном пространстве, первоочередную задачу композитор видит в развитии нового музыкального восприятия. Для этого необходима разработка новой методики преподавания сольфеджио на новом слуховом материале. Она должна базироваться на освоении системы интервалов в новом внетональном контексте, в новых моделях музыкального языка. Главная цель - преодоление восприятия интервалов в их мажоро-минорном контексте, что затрудняет, по мнению Л. Эдлунда, свободную ориентацию в современном музыкальном языке.
Очень важно, - отмечает композитор, - выделять и слышать конструктивные элементы, составляющие музыкального образа, а также их взаимодействие, соединение в музыкальной пластике. Но для этого необходимо: 1) техническое владение грамматикой музыкального языка и 2) овладение нюансами выразительности.
Вот как характеризует свой учебник автор:
Представленный в данной работе учебный материал построен на базе определенного количества звуковых и мелодических образцов, которые, по мнению автора сыграли определенную роль в отходе от мажорно-минорных связей в музыке XX столетия. (Здесь идет речь о первой его половине. Методологические проблемы слухового восприятия в новейшей, т.н. «радикальной» музыке здесь не обсуждаются). Эти формы, в зависимости от того, какой интервал они содержат, приведены в главах, построенных на усложнении материала, и в каждой главе рассматриваются один или несколько определенных интервалов. Однако, по мнению автора, высокая точность чтения и пения с листа особых интервалов не всегда является гарантией точного исполнении свободнотональной мелодии. Это объясняется тем, что большинство учащихся воспринимают интервал в его мажорно-минорном представлении, с детства закрепленном в нашей слуховой памяти: наше восприятие звукового пространства коренится в мажорно-минорной тональной музыке.
Методологически важными являются поэтому упражнения в таких сочетаниях интервалов, которые «подрывают» мажорно-минорную интерпретацию каждого отдельного интервала. Отсюда следует большое значение каждого отдельного интервала, как самостоятельной «атональной» формы. И если ученик зрительно и на слух овладел в полном смысле теорией интервалов, то это может служить лишь предпосылкой для дальнейшего (по авторской терминологии) «слухоформирующего изучения рядов».
Ценные замечания и рекомендации автора содержатся и в разделе «Абсолютный слух и чтение мелодий». Приводим его полностью.
В процессе обучения сольфеджио особые проблемы возникают у учащихся с абсолютным слухом. У учащихся с совершенным, так называемым, активным абсолютным слухом, как правило, не возникает трудностей при занятии сольфеджио, если идет речь о мелодике и гармонии. Учащийся, обладающий, так называемым, пассивным абсолютным слухом, способен определить задаваемый звук и воспроизвести его на фортепьяно или каком-либо другом инструменте, но не способен с уверенностью его записать или воспроизвести голосом, оказываясь в затруднительном положении при чтении нот свободной тональности. Пассивный слух функционирует прекрасно, пока учебные задания находятся в рамках мажорно-минорной мелодики. Абсолютный слух в большей своей части является безусловно формой памяти и объект этой памяти содержит предположительно как абсолютную высоту звука, так и запас формул мажорно-минорной тональности. Поэтому очевидно, что учащиеся с пассивной формой абсолютного слуха (относительным слухом) редко задумываются над тем, какой интервал они поют и еще реже о том, какую тональную функцию в данный момент интервал выполняет. Если они поставлены перед необходимостью исполнения задания с нарушенной или ослабленной мажорно-минорной тональной функцией, то часто обнаруживается, что их память оказывает им весьма слабую помощь в части звуковысотности, и в этой ситуации становится очевидным их недостаточное знание интервалов. Учащиеся, гордящиеся своим, так называемым, абсолютным слухом, нередко весьма слабы в чтении атональных мелодий и плохо прочитывают «музыкальный образ». Однако, эти же учащиеся часто с большой точностью реагируют на намеренное фальшивое исполнение атональных музыкальных примеров. Для таких учащихся являются весьма важными упражнения по созданию комбинаций интервалов и мелодических образов, и в данной работе этому придается основополагающее значение. При этом необходимо обращать большее внимание на интервал и его мелодическую функцию, чем на абсолютное название звуков. Для этих учеников особенно важно пение упражнений по транспонированию, исходя из общего музыкального образа, а не из комбинации фиксированных нот.
И завершается Вводный раздел словами о ритме:
Эта книга не содержит каких либо специальных упражнений по ритмике. Многие мелодии и цитаты из музыкальной литературы имеют относительно сложный ритм и очень важно, чтобы он тщательно соблюдался. Для систематических занятий по ритмике рекомендуется книга: Jorgen Jersild: Laerebog і Rytmelaesning (Kopengagen 1962).
Учебник построен по принципу проработки интервалов в контексте атональных мелодий. Каждому, или нескольким интервалам уделена целая глава:
Главы:
I. Большая и малая секунда
II. Чистая квинта
III. Большая и малая терция
IV. Примеры из музыкальной литературы (Упражнения к главам I - III)
V. Тритон
VI. Малая секста
УП.Болъшая секста
VIII. Примеры из музыкальной литературы
(Упражнения к главам V - VII)
IX. Малая септима
X. Большая септима
XI. Примеры из музыкальной литературы (Упражнения к главам IX- X)
XII.Интервалы, больше октавы Расширенная мелодика
Перестройка слуха с традиционной мажорно-минорной системы на последовательности более тонкой конструкции, являющиеся основой этого учебного пособия, начинается с первой же главы, в которой дается интонационный материал 6.2 и м.2, данных в горизонтальном изложении хроматически и по целотону, как «первый шаг» в новую систему координат.
Жизнь и творчество
ЛАРШ ЭДЛУНД (р.6.11.1922) -композитор, талантливый пианист из западной Швеции Вэрмланд (Varmland), обучался в Королевской академии музыки в Стокгольме по классу фортепиано, органа и хорового дирижирования. Относится к основоположникам современной шведской музыки. Член «Группы понедельника» -объединения молодых музыкантов в 40-50-х гг., привнесших новые импульсы и полемику в шведскую музыкальную культуру. Л.Эдлунд являлся также певцом хора «Halvatta» («Хор пол-девятого»), под руководством Э.Эриксона. Л.Эдлунд - хоровой композитор. Им написано около 35 хоровых произведений, среди них- «Missa Sancti Nicolai» («Месса Св.Николая», 1979) для хора и группы ударных; а сарреП ное сочинение «Paradiso» («Рай», 1995) на текст Данте; хоровая сюита «Ikoner» («Иконы») для хора и оркестра. Оркестровые сочинения Эдлунда- «Тгассе» (1972) для камерного оркестра, клавесина и ударных и «A cappella» (1976).
В оперном жанре им написана камерная опера «Flickan і ogat» («Девочка во взоре»). В области камерной музыки - 4 сочинения для струнных, в т.ч., сонатина для юных исполнителей (1974), струнный квартет «Дорогим друзьям» (1981) и единственная соната для флейты и фортепиано (1984). Творчество Эдлунда можно условно подразделить на 5 периодов: / период 40-е гг. - годы, проведенные в Швейцарии, годы обучения, становления. В этот период им написаны сочинения для хора Э.Эриксона «Пол-восьмого».
II период (1947-1959). Сочинение церковной музыки и работа кантором в двух евангелических соборах Стокгольма. Мысли и поиски, связанные с музыкальной эстетикой духовной музыки, литургического оформления бо гослужений, привели его к смене конфессии и переходе к католицизму, менее распространенному в Швеции.
III период (60-е годы) - педагогическая деятельность. Л.Эдлунда приглашают в Королевскую академию музыки преподавателем сольфеджио и гармонии на кафедре теории музыки. В рамках своей педагогической деятельности Л.Эдлунд разрабатывает новую методику по изучению этих дисциплин - «Modus Novus» («Модус новый») и «Modus Vetus» («Модус старый») - так называются его пособия по одноголосному хоровому сольфеджио, где новое мышление методологически соединяется с артистическими, исполнительскими качествами; они предназначены студентам консерватории для изучения пения атональных мелодий. К 70-м годам композитор разрабатывает предназначенную для хора многоголосную версию, «Korstudier» («Хоровые этюды»). Идея заключалась в том, как на примере несложных интервальных этюдов развить новое слышание и понимание современной музыки. Эти сборники Л.Эдлунда получили высокую оценку как у студентов, так и у дирижеров. Как уже указывалось, сборники Л.Эдлунда переведены на немецкий, английский, японский языки и находят широкое применение в международной хоровой практике.
IV период (70-80-е гг.). В 1971 году композитор покидает Стокгольм и уединяется на острове Готланд в Балтийском море, где полностью посвящает себя композиции. К этому периоду относятся такие значительные сочинения, как Месса Св.Николая (1979), Три готландских народных напева (1972), камерная опера «Flickan і ogat» (1979), два сочинения для оркестра (1976,1979).
V период творчества. Прожив на острове Готланд более 10 лет, Л.Эдлунд снова возвращается на континент, но уже поселяется в г.Уппсала, недалеко от Стокгольма. Здесь он по-прежнему занимается композицией, но менее ин тенсивно, чем раньше. Его стилистическое направление основано на непри знании всяких «измов» (классицизм, романтизм, минимализм и.т.д.) и групп. Он работает, оттачивая экспрессивность и певучесть музыкального языка, часто свободного от тональности, но иногда в тональном заключении.
Просматривая хоровые сочинения Л.Эдлунда хронологически, можно отметить увеличение масштаба его сочинений, накала музыкальной выразительности, а также техническое усложнение партитуры.
«Tva kfirvisor» («Два хоровых напева») относятся к 40-м годам. Форма и стилистика этого сочинения в соответствии со временем гармоничны, и в некоторой степени архаичны.
В 50-е годы композитор создает произведение «Maria» (1955, «Мария»), в котором чувствуется влияние Г.Шютца, его хоровых концертов. В этом сочинении выразился протест композитора против Шведской Евангелической Церкви и литургической ситуации в богослужении.
«Fyra Nattvardsmotetter» (1959, «Четыре мотета вечерней Литургии») отличает выразительность мелодики, при строго выдержанной гармонии. Это произведение открывает новое направление в творчестве Л.Эдлунда.
Несмотря на то, что педагогическая деятельность в Королевской академии музыки требовала много времени и сил, тем не менее, в 1969 году состоялась премьера нового сочинения Л.Эдлунда «Gloria», которое было написано специально для вокального ансамбля «Camerata Holmiae», исполнявшего ренессансную и современную музыку. Премьера состоялась в Церкви на о. Готланд, которая известна своей необычной акустикой - эхо удерживается 12 секунд.
В сочинении «Elegie» (1971/1972), на текст Г.Экелеф, Л.Эдлунд достигает почти симфонического звучания хора. Сила и драматизм выражения делают это сочинение важным как в творчестве самого композитора, так и в истории современной шведской музыки. Дирижер Г.Шенквист называет это произведение «верстовым столбом» («Milestone») в шведском а сареН ном репертуаре.
Произведение «Nenia» («Нэнии», 1975) для восьмиголосного смешанного хора построено на мотиве мадригала К.Монтеверди «Lasciae mi moire», основанном на ламентозном секундовом интервале и включенном в микротональную палитру партитуры.
