Содержание к диссертации
Введение
Глава I. ИНТЕГРИРУЮЩАЯ РОЛЬ СИНЕСТЕЗИИ В МУЗЫКАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОЗНАНИИ 23
1. Художественное сознание как сфера интеграции психических процессов 23
2. К проблеме музыкального и музыкально-художественного сознания 45
3. Синестезия как психический феномен 59
4. Межчувственные связи и формирование смыслов в музыкально-художественном сознании 78
5. Участие синестезии в процессах художественного обобщения 92
6. Синестезия и принципы художественного мышления 103
Глава II. СИНЕСТЕТИЧЕСКИИ АСПЕКТ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕКСТА 115
1. Предпосылки синестетического аспекта анализа музыкального текста 115
2. К теории интермодального аспекта постижения музыкального смысла 132
3. Межчувственная интерпретация музыкального звучания (музыковедческий и междисциплинарный аспекты) 149
4. Сиыестетические модели фонического уровня музыкального текста 166
5. Межчувственные связи на композиционном уровне 188
6. Синестетичность в развертывании интонационного процесса 220
Глава III. МУЗЫКАЛЬНОСТЬ КАК ОБЩЕЭСТЕТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ И СИНЕСТЕЗИЯ ИСКУССТВ 258
1. «Незвучащее» в музыке как предпосылка музыкальности смежных искусств 258
2. К проблеме музыкальности как общеэстетической категории 277
3. Межчувственный аспект музыкальности и синестезия искусств 301
4. Синестетический ракурс трактовки музыкальности художественной литературы 324
5. Музыкальность живописи и визуальное мышление 362
6. Синестетичность театрально-сценических композиций 396
Заключение 425
Приложение 1 432
Приложение 2 448
Библиографический список 458
- Художественное сознание как сфера интеграции психических процессов
- Предпосылки синестетического аспекта анализа музыкального текста
- «Незвучащее» в музыке как предпосылка музыкальности смежных искусств
Введение к работе
Одной из ведущих тенденций художественного творчества XX столетия является тяготение к развеществлению отображаемой реальности. Входящие в систему искусств виды художественного опыта активно осваивают возможности, таящиеся в глубинной сфере «невидимого», «незримого». С одной стороны, в музыке все более актуализируется типологичное для данного искусства «развошющение» предметности, способствуя в отдельных случаях полному освобождению от вне музыкальной конкретности и достижению адекватности внутренним «бестелесным» психологическим сущностям. С другой стороны, смежные с музыкой виды художественного опыта постепенно приходят к созданию беспредметных текстов, содержащих многозначные, близкие к музыкальным, смысловые ряды. Указанную тенденцию реализуют «интравертивньте тексты» в художественной литературе [3, с. 74], абстрактные, нефигуративные полотна в живописи, экспериментальные театрально-сценические композиции, Во всех случаях определяющим становится процесс дематериализации, названный С.Губайдулиной «самым актуальным стремлением нашего века» (цит. по: [330, с. 88]) и высвобождающий энергию внутренней духовной связи явлений.
Соответственно, в искусствоведческих исследованиях приобретает статус одной из ключевых позиций обращение к сфере смыслопорождающих художественных кодов. Указанную направленность продуктивно реализуют историко-культурные, интертекстуальные подходы, расширяющие смысловое пространство художественных текстов и вскрывающие их разноуровневые содержательные слои. Междисциплинарные дискурсы нередко допол-
5 няются получившими признание в различных областях искусствознания семиотическими методами, позволяющими со значительной долей вероятности раскрыть образную структуру смыслового строя произведений искусства. Приоритетными становятся в данном случае приемы «достраивания», развертывания непроявленных в образе экстрамузыкальных связей со зримой предметностью .
Однако в русле обозначенной тенденции не менее значимо для искусствознания движение «вглубь» с целью выявления в недрах художественной образности скрытых интрамузыкальных механизмов формирования смыслов. На этом пути возникает частичная смена исследовательских приоритетов. Особую ценность приобретает установка, которая может быть сформулирована тезисом И.Земцовского: «Текст должен ожить в руках исследователя. Видимое в нем должно открыть нам невидимое» [115, с. 5]. Словами же А.Лосева эту позицию можно обозначить как «поиски мысленной картины живой связи вещей», в которой «смысловые элементы даны... как живое целое» [188, с. 429]. Такая установка предполагает перенесение акцента со структурного, функционального анализа или семантического поиска связей единиц текста с внемузыкальными явлениями на обнаружение в его глубинных слоях целостного, многомерного «чувственного поля», именуемого филологами облаком смысла [320, с. 98]. С этой целью объективные методы целесообразно, на наш взгляд, дополнить дискурсами, включающими в качестве необходимого звена психологический компонент и получившими определения «психосемантика» [251], «психолингвистика» [320], «процессуальная психосемиотика» [212, с. 184], «психомузыкознание» [115, с. 6]. Психологическая составляющая указанных дискурсов обусловливает обращение к «до-понятийным формам обобщения», «подвижным функциональным образованиям», имеющим экспрессивно-эмоциональную окраску и формирующим «чувственную ткань» образа [251, с. 41, 46, 51]. Как можно предположить,
1 В частности, данную функцию осуществляют в грудах по музыкальной семантике такие смыслопорождающие коды, как музыкальная эмблематика, риторические фигуры, «мигрирующие интонационные формулы» [3361-
данный подход позволяет приблизиться к обнаружению сферы художественности и выразительности, таящейся под покровом материальности и предметности,
Актуальность установления «невидимых», скрытых чувственных смыслов определяется усилением значимости в современном обществе интуитивно-эмоциональных способов видения мира. Очевидно тяготение культуры рубежа тысячелетий к неисчерпаемому потенциалу образных структур, хранящих память о целостном, «не препарированном культурой» [236, с. 274], дологическом мышлении 2. В системе искусств дологическая память наиболее органично проявляется в музыке как искусстве невербальном, лишенном «точечных» предметных значений, хранящем чувственную ауру смыслов. Между тем в анализе музыкальных текстов ракурсы, которые можно отнести к сфере «психомузыкознания», нельзя считать в достаточной степени востребованными. Преобладающими оказываются обусловленные наличием в музыкально-языковых структурах рациональных координат «логосные» аналитические подходы. Как представляется, для раскрытия смыслового поля музыкальных образов необходимо привлечение дополнительных исследовательских процедур, позволяющих обнаружить энергию связи элементов в музыкальном бытии, которое «есть нечто постоянно набухающее и трепещущее, живое и нервное» [188, с. 453].
Обозначенная установка актуальна для рассмотрения музыкальных текстов, входящих в любые стилевые, жанровые и индивидуально-творческие системы. Но особенную значимость приобретает данный подход в интерпретации музыкальных текстов, реализующих совершившийся в XX в. эпохальный поворот к воплощению в музыке «разомкнутого, открытого, неклассического восприятия мира» [13, с. 3], неклассического звукового пространства (курсив наш - Н.К.) [131]. Новое понимание пространственно-временных закономерностей, субординации элементов текста, соотношения
2 В этой связи стоит обратить внимание на типичную для рубежных эпох актуализацию в конце АЛ - начале XXI вв. различных проявлений невербального (религиозного, мистического, психоделического) опыта.
7 функциональности и фонизма, рельефа и фона, ненормативная трактовка жанров, особая связь с подсознательными и макрокосмическими процессами- эти и другие особенности «неклассических» музыкальных текстов предполагают усиление внимания к первичным психологическим механизмам формирования в них музыкального смысла.
В то же время обнаружение чувственных механизмов смысловой связи в музыке актуально по другой причине. Беспредметный музыкальный опыт, отчасти сохраняющий унаследованную от эпохи романтизма эстетическую прерогативу «панмузыкальности», часто выступает осью, стержневым началом системно-видовых взаимодействий в сфере искусства. В становлении в XX столетии новой образной модели мира, пришедшей на смену «миметической» [300, с. 17], синтетические формы, возникшие в результате взаимодействия смежных искусств с музыкой, выполняют важное предназначение. Они участвуют в формировании указанной художественной тенденции, связанной с переходом от воплощения пластичности и материальности предметного мира к развеществлению предметности и выражению «незримых», скрытых под ее покровом музыкальных смыслов. Эту тенденцию реализуют, как было отмечено, «интравертивньте» музыкально-литературные тексты, в значительной степени инспирированные идеей Gesamtkunstwerk Р.Вагнера; эксперименты в области авангардной нефигуративной живописи, ведущие происхождение от теории «внутреннего звучания» красок В. Кандинского; беспредметные театрально-сценические композиции.
Однако в исследованиях специфики создаваемых в смежных искусствах музыкальных текстов 3 нередко акцентируется лишь внешняя сторона явления. Взаимодействие искусств фиксируется на уровне художественного результата: обнаруживаются пограничные зоны входящих в интегративные комплексы видов творчества, устанавливаются точки их сближения и параметры совпадений. В качестве предмета исследовательского анализа в дан-
3 Считаем возможным применение в работе в достаточной степени метафорического термина «quasi-музыкальные» тексты, призванного акцентировать элемент сходства (преднамеренного или непроизвольного) с музыкальными текстами.
8 ном случае в первую очередь избираются синтетические сплавы сформировавшихся искусств, т.е. уже структурированные в комплексном языковом материале художественные идеи (от синтетизма глобальных художественных образований до частных проявлений контактов с музыкой в единичных произведениях смежных видов художественного опыта).
Не ставя под сомнение правомерность указанной исследовательской установки, полагаем, что и в этой сфере, при рассмотрении «музыкальных» текстов в смежных искусствах, весьма актуально обращение к исходным механизмам формирования беспредметных образов. В данном случае необходимо перенесение внимания с изучения результатов синтезирования искусств, уже обретших автономность, на процессы возникновения и роста в современных межвидовых художественных образованиях музыкально-синтетического целого из органично сращенных, нерасчлененных на первичной стадии чувственных элементов. Такой подход позволяет зафиксировать целостный спектр невербальных смысловых оттенков, возникающих в процессе становления синтетического образа.
Обозначенные установки обусловливают необходимость определить источники, предпосылки формирования в музыкальных и quasi-музыкальных текстах художественных смыслов, выявить своеобразные внутрихудожест-венные механизмы формирования смыслового строя на еще непроявленном невербальном уровне .
В качестве такого механизма образования собственно музыкальных и quasi-музыкальных смыслов в системе искусств в настоящем исследовании предлагается рассмотрение феномена синестетичности, обусловленного лежащей в его основе синестезией. Синестезии (synaisthesis - букв, соощу-щение) - межчувственные связи в психике и синестетичность как системное свойство формирования образного строя различных искусств являются спе-
Отметим, что рассмотрение межвидового взаимодействия на уровне доязыкового «алфавита» красочных атомов восприятия, «корней и элементов возникновения формы» [364, S. 20] частично вошло в исследовательский обиход на материале творческого процесса В.Кандинского, П.Клее, В.Хлебникова (анализ «зерен языка» в «звездной азбуке» поэта) (см.: [387,396,201]).
9 цифическим проявлением невербального мышления, образующимся на пересечении различных чувственных модальностей (слуховой, визуальной, тактильно-кинестетической) [71, с. 119].
Уточняя предпринимаемый в исследовании ракурс обращения к межчувственным связям, подчеркнем, что наиболее распространенными и типичными считаются так называемые лексические синестезии, связь чувственных модальностей в которых с течением времени перестала сознательно фиксироваться в восприятии («яркий, блестящий звук», «поющие линии», «кричащий, теплый (холодный) цвет», «тяжелый тон», «сладкий запах» и т.п.). Не меньшую значимость для расшифровки сути межчувственных связей приобрели объективированные в вербальной форме синестезии-тропы, особенно типичные для искусства позднего романтизма и Серебряного века (хрестоматийный синестетический троп - «Флейты звук заревой, голубой, / Звук литавр - торжествующе-алый» К.Бальмонта).
В предпринятом же исследовании объектом рассмотрения становятся не результаты синестетических связей - лексические и вербально-художественные синестезии, нередко обусловливающие, как это будет показано в дальнейшем, их физиологические, эзотерические или психоделические трактовки. Принципиально значимым в русле обращения к сфере формирования невербальных музыкальных смыслов является механизм ассоциативной природы синестезии (А.Веллек, Б.Галеев). Как одно из наиболее глубоких проявлений невербального мышления, синестезия образует ассоциацию между элементами двух или нескольких невербальных систем (аудиальной, визуальной, кинестетической). Указанная «межчувственная ассоциация» [71, с. 89] может быть зафиксирована вербально, но, что более важно, в большинстве случаев она «незримо» формирует движущуюся чувственную ткань образа 5. Способность синестезий к интеграции в глубинном целостном ассо-
3 Укажем, что в результате такого скрытого, латентного присутствия межчувственных связей в художественном образе они до сих пор преимущественно изучаются в рамках других подходов. В частности, элементы синестетичности (о которых будет идти речь в гл. II)
10 циативно-смысловом поле цветосвета, контура, звука, жеста, ритма инициирует и векторизует полимодальное, объемное, стереоскопическое видение мира.
Следует подчеркнуть, что в исследовательской литературе понятия синестезия и синестетичность нередко употребляются как взаимозаменяемые. Синестезия, являясь психическим механизмом, в то же время, обозначает «продукты» синестетизации; тропы (синестетические метафоры, сравнения), результаты системно-видовых контактов («синестезия искусств»). Термин же синестетичность, прежде всего характеризующий результаты участия межчувственных связей в формировании художественных образов, вместе с тем может быть использован для формулирования психических процессов (сине-стетическое чувствование, восприятие, мышление, синестетический механизм ассоциирования, синестетические способности) [71, с. 109, 118, 121, 126J. В нашей работе базовой является обозначенная трактовка синестезии как психического механизма межчувственных ассоциаций. Под термином же синестетичность мы будем понимать системное свойство невербального художественного мышления, определяемое наличием в нем интермодальных ассоциаций и проявляющееся не только в опредмеченных художественных образах, но и на других этапах творческого процесса. При этом акцент ставится на рассмотрении ассоциативного синестетического механизма, наполняющего полимодальной энергетикой формирование беспредметных образов в музыке и смежных искусствах и создающего «живую связь» их элементов. Как предполагается показать в исследовании, обращение к межчувственным связям или интермодальным синтезам в психике позволяет выявить один из путей проникновения в невербальные музыкальные смыслы в системе искусств.
Для осуществления поставленной цели возникает необходимость определения первичной инстанции, своеобразной среды, в которой происходит продуцирование синестетических процессов и, одновременно, дается векто-
можно обнаружить в целостном анализе музыкальных произведений при обращении к феноменам музыкального звука, музыкальной фактуры, музыкального пространства.
11 ризация пути к «развеществлению» реальности в музыке и смежных искусствах. Установление такой исходной среды, на наш взгляд, может способствовать объединению в одной методологической плоскости ряда актуальных исследовательских задач.
Во-первых, существует насущная потребность в осмыслении единой порождающей модели, интегрирующей глубинные синестетические коды и объединяющей формирование музыкальных и quasi-музыкальных смыслов на различных уровнях и в разных модусах сознания художника (в замысле, художественном тексте и восприятии).
Во-вторых, установление первичной «инстанции» важно в связи с проблемой интерпретации музыкальных текстов, относящихся к «неклассическому музыкальному пространству». При изучении «неклассических» музыкальных опусов необходимо обнаружение первоначальной сферы, в которой возникает не зависящая от программности синестетичность беспредметных музыкальных образов.
Наконец, выявление такой общей сферы позволит минимизировать элементы нередко имеющей место в исследовательских трудах детерминации одного или нескольких искусств другим (в данном случае - панмузыкально-сти). Помимо внутрихудожественных отношений порождения, одновременно с явлениями эстетической реальности в русле обозначенной установки станет возможным принятие во внимание и некоторых составляющих «неклассической» естественно-научной картины мира (в частности, открытия субатомарности, сыгравшей, наряду с музыкой, заметную роль в становлении нефигуративной живописи).
С целью решения обозначенных проблем необходимо обратиться к исследовательскому аппарату, который мог бы объединить поиски смыслов в музыке, вступающих с ней в контакт смежных искусствах и других способах освоения мира. Как представляется, наиболее соответствует обозначенной задаче понятийный аппарат, раскрывающий процессы, происходящие в об-
ласти художественного сознания, как системы, оперирующей множественными смыслами.
Дня предпринятого исследования принципиальное значение имела актуализация в современной отечественной философско-эстетической литературе категорий «художественное сознание» и «эстетическое сознание» как форм общественного сознания, регулирующих культурно-художественные процессы . Комплексному характеру художественной практики отвечает сформированное в рамках «неклассического типа рациональности» понимание целостного сознания как сферы, «в которой синтезируются все конкретные психические процессы», «метаобъекта», универсальной синтезирующей категории [202, с. 45,47].
В отличие от воплощенных в материале искусства результатов деятельности творца (далеко не во всех случаях обладающих синтетичностью)7, художественное сознание изначально и органично вмещает в себя комплексность и синтетичность отношения к миру. Установлению этого свойства способствует возможность интерпретации целостного феномена художественного сознания в трех значениях, фиксирующих основные модусы его проявления. К ним относятся: 1) результат, продукт духовного (идеального) освоения мира, т.е. опред-меченная в образном строе различных искусств идеальная реальность образов; 2) процесс деятельности творца и воспринимающих искусство; 3) механизм творчества, духовная активность, предпосылка и основание, «нематериальный, идеальный деятельностный орган, порождающая система творчества» [110, с. 6]. Наличие в структуре художественного сознания третьего модуса, фиксирующего механизм творчества, его продуцирующие качества, полагаем, делает правомерными предпринятые в работе поиски в данной сфере глубин-
Подчеркнем, что в отечественных работах по историческому материализму до недавнего времени в качестве формы общественного сознания, «отвечающей» за эстетическое освоение действительности, выделяли не эстетическое сознание, а искусство. Искусство же не поддается расчленению на обыденный и теоретический уровни, индивидуальное и общественное сознание, общественную психологию и идеологию [353, с. 29]. 7 Часто вместо синтеза они содержат монтажность, коллажность, эффектное сцепление элементов или их простое механическое соединение.
13 ных синестетическш кодов, объединяющих разветвленные музыкальные смыслы не только в музыке, но и в целом в системе искусств.
В свою очередь, такая трактовка художественного сознания дает автору возможность сделать следующий шаг и в исследовании художественных процессов, содержащих разного рода контакты с музыкой, предложить в качестве базовой для настоящего исследования категории понятие музыкально-художественное сознание (далее в тексте МХС).
Категория МХС в применении к обозначенной проблематике трактуется в работе как вариант целостного феномена сознания, в своих основаниях подобный ему. Но в еще большей степени, чем художественное сознание, МХС обладает интегрирующими свойствами, поскольку его основной сферой является объединение музыки и взаимодействующих с ней других областей художественного творчества. Исходя из обозначенной установки, музыкально-художественное сознание интерпретируется в работе как своеобразная порождающая модель, матрица, продуцирующая «музыкальные» смыслы не только в музыке, но и за ее пределами, в системе искусств. Кроме того, такая трактовка музыкально-художественного сознания дает возможность включить в его континуум рассмотрение феномена синестезии как одного из механизмов формирования беспредметных смыслов.
Все предварительно изложенное позволяет определить предмет, цель и задачи исследования, которые могут быть сформулированы следующим образом.
К предмету исследования относится синестетичность как ассоциативный механизм, участвующий в интеграции психических процессов на разных уровнях МХС и способствующий формированию невербальных музыкальных смыслов.
Цель исследования - выявление при посредстве синестетичности МХС глубинных процессов музыкального смыслопорождения в системе искусств.
Данная цель предполагает решение ряда задач, ключевыми из которых являются следующие:
рассмотрение структуры МХС как варианта художественного сознания и матрицы порождения «музыкальных смыслов»;
осмысление интегрирующей функции синестетического механизма в функционировании МХС;
координация синестетического подхода с музыковедческими, искусствоведческими и философскими методами;
установление функции межчувственных связей в интерпретации музыкальных текстов, входящих в «неклассическое музыкальное пространство» XX в.;
определение соотношения в смежных с музыкой искусствах музыкальности и синестетичности;
анализ явлений «синестезии искусств» и скрытой синестетичности в quasi-музыкальных текстах «неклассического пространства» литературы, живописи, театрального искусства.
Методологическую основу исследования составил комплекс музыковедческих, философско-эстетических, психологических, литературоведческих, искусствоведческих подходов, дополненный отдельными положениями феноменологического, герменевтического методов, а также некоторыми элементами междисциплинарного синергетического дискурса. Обозначенные подходы реализуются с опорой на получившие в исследовательской литературе достаточно полную или фрагментарную разработку идеи различного плана,
Первая группа методологических подходов связана с предлагаемой в работе трактовкой музыкально-художественного сознания, которая базируется на исследовательских положениях, сложившихся в философско-эстетических и искусствоведческих трудах. В этом отношении, с одной стороны, чрезвычайно значимыми стали идеи синтетичности сферы целостного сознания (М. Мамардашвили) и интегральности различных уровней сознания (З.Фрейд, К.Юнг, В,Налимов, Р.Ассанджоли, С.Эйзенштейн, Ю.Лотман, А.Иванов). С другой стороны, существенную помощь оказали исследования синтетичности эстетического сознания (Г.Лихачев) и художест-
15 венного сознания как идеального континуума, в котором происходит взаимодействие искусств, как внутреннего механизма художественного творчества (Л.Закс). Анализ категории «музыкальное сознание» и активности музыкального сознания в работах Ю.Бычкова и М.Токарской внес акценты в трактовку музыкального опыта как звучащего процесса и его восприятия. Категоризации феномена МХС способствовали исследования особенностей музыкального мышления в трудах М.Арановского, М.Бонфельда, В.Медушевского, Б.Яворского, а также раскрытие психологических особенностей музыкального сознания (В.Подуровский-Н.Суслова). В такой же формулировке, но в иной интерпретации понятие музыкально-художественного сознания было применено для рассмотрения синкретизма музыки и речи в детском фольклоре на начальном этапе онтогенеза (Л.Робустова).
В то же время, одной из основ предлагаемой трактовки музыкально-художественного сознания стало более широкое, выходящее за рамки ее акустической природы, понимание музыки с точки зрения звучащего-незвучащего (незвукового). Вклад в решение этой проблемы внесли авторы коллективных трудов «Музыка и незвучащее», «Musik und Kunst», а также А.Коробова-А.Шумкова, О.Лосева, Д.Шнебель и М.Аркадьев, развивший предложенную Э.Куртом и Р.Ингарденом идею незвуковых процессов в музыке.
С проблемой «звучащего-незвучащего» связан и особый смысл, в некоторых случаях вкладываемый в понятие музыкальность. Музыкальность, проявляющаяся не в звуковом опыте, а в материале смежных искусств, рассматривается в работах В.Кандинского, Е.Азначеевой, Л.Казанцевой, О.Соколова, а также автора настоящего исследования, предложившего поня-
тие «музыкальность как неакустический феномен» [156] .
Трактуемая таким образом, музыкальность относится к общеэстетическим категориям, отражающим своеобразные неспецифические видовые проявления за пределами искусства, которому они должны «по праву» принад-
Отметим, что в настоящем исследовании одновременно с данным определением используется другое, более точно отражающее некоторые нюансы явления, - «музыкальность как общеэстетическая категория».
лежать. В их число входят, помимо музыкальности, театральность (В.Конен, Т.Курышева), живописность (М.Каган), архитектоничность (М.Овсянников, Т.Дадианова). Однако указанные категории фиксируют проявление лишь одного модуса художественного сознания - результат, идеальную реальность образов одного искусства, опредмеченную в образном строе другого. Категория же МХС в сравнении с более частной категорией «музыкальность» позволяет, по мнению автора, определить не только результат, но и процесс, и механизм образования «музыкальных» смыслов в смежных искусствах.
Кроме того, в поисках глубинных областей возникновения «чувственного поля» музыкальных и quasi-музыкальных смыслов органичную основу создала опора на идеи спонтанности и континуальности, обусловливающие перестройку смыслов в структуре сознания (В.Налимов).
Вторая группа методологических подходов, подключение к которой способствовало более корректному рассмотрению понятий «синестезия» и «синестетичность», сформировалась при взаимодействии психологических и искусствоведческих идей. Стоит подчеркнуть, что конец XX в. и рубеж тысячелетий отмечен чрезвычайным ростом исследовательского внимания к си-нестетической проблематике в зарубежных трудах по эстетике, филологии, искусствознанию. После достаточно длительного периферийного положения, занимаемого в течение нескольких десятилетий областью изучения синестезии, отмечается «вторая волна» интереса к данному феномену . Проводятся научные конференции и конгрессы, издаются журналы со специальной сине-стетической проблематикой (в частности, американский журнал «Leonardo»), публикуется большое количество научных трудов (Г.Вернер, А.Веллек, Ш.Дэй, Й.Евански, Г.Зюндерман, Б.Киншерф, Л.Маркс, К. фон Маур и др.). В отечественной науке большой вклад в рассмотрение проблемы внесли труды коллектива авторов, развивающих проблематику Казанского НИИ экспе-
«Первая волна» охватывает рубеж XIX-XX вв. и 20 - 30-е годы XX в.
17 риментальной эстетики «Прометей», руководимого Б.Галеевым (работы Б.Галеева, И.Ванечкиной; материалы международных конференций «Лаоко-он. Эстетические проблемы синестезии», «Электроника, музыка, свет», «Прометей - 2000» и др.). Отметим также плодотворные исследования лингвистов, анализирующих чувственное поле вербальных образов с помощью психосемантических (Ч.Осгуд, В.Петренко), психолингвистических (Р.Фрумкина), фоносемантических (С.Воронин) методов, включающих сине-стетические параметры.
Значительно реже участие синестезии в процессах смыслообразования становится предметом исследования в музыковедении (Л.Багирова, И.Ванечкина, А.Веллек, М.Заливадный). Вместе с тем в академической науке о музыке (Э.Курт, Б.Асафьев, М.Арановский, В.Медушевский, Е.Назайкинский, Г.Эггебрехт) накоплен весьма объемный потенциал отдельных наблюдений, позволяющих органично включить в музыковедческий анализ синестетический ракурс.
Третий комплекс методологических предпосылок стал значимым в плане рассмотрения смыслообразующей функции межчувственных связей. В этом аспекте синестетическая проблематика включается в работе в осуществленный автором анализ МХС, содержащий феноменологические положения (Э.Гуссерль, А.Лосев, В.Тельчарова). Применение идеи непрерывного становления первоначальных чистых беспредметных смыслов-эйдосов (А.Лосев) позволяет объединить в данном анализе микро- и макрокосмиче-ские уровни сознания. При этом методология, обеспечивающая возможность достижения поставленной цели - обнаружения в МХС синестетических механизмов образования беспредметных смыслов, - с необходимостью включает элементы герменевтического подхода (Х.Т.Гадамер, М.Бонфельд). В этом отношении целесообразным оказалось применение понятий «открытый
Стоит обратить внимание на то, что в казанской научной школе уже более 30 лет назад началось, в рамках светомузыкальных экспериментов, освоение синестетической проблематики, в то время как в целом в отечественной науке после синестетики С.Эйзенштейна практически отсутствовала данная направленность.
текст», «полая форма», «порождение смысла» (X.- Г.Гадамер). Не менее важное значение имели сформированные в рамках междисциплинарного синер-гетического дискурса идеи вероятностной направленности нелинейных систем (Г.Хакен, А.Волошинов), малого резонансного воздействия, спонтанных «узлов выбора» (В.Шендяпин), хаосоподобной ауры нереализованных возможностей (Е.Синцов). Элементы трех указанных подходов, адаптированные автором к синестетической проблематике, были задействованы в разработке концепции исследования.
Кроме того, наряду с указанными методологическими подходами, к третьему комплексу следует отнести плодотворные для выявления глубинных механизмов порождения беспредметных смыслов исследования внутренней речи (А.Лурия, Н.Жинкин), невербального перевыражения смыслов (Р.Павиленис, П.Волкова), семантических признаков значения (В.Петренко), невербальных концептов (В.Зусман), первичных протоформ (В.Крючкова).
Четвертую группу методологических предпосылок составили музыковедческие и искусствоведческие работы, способствующие включению в анализ художественных текстов синестетического ракурса. Актуальными стали не содержащие синестетическую терминологиию, но обнаруживающие латентную межчувственную направленность труды Л.Акопяна, М.Арановского, Ю.Захарова, В.Медушевского, Е.Назайкинского. Эффективную помощь оказали исследования фонических характеристик музыкального текста («звукового тела», «звукового вещества», «звукового пространства») в работах Н.Зубаревой, Г.Зюндермана, М.Скребковой-Филатовой, М.Старчеус, М.Хурте, А.Веллека, Г.Вернера; «открытой формы» в «неклассическом музыкальном пространстве» (С.Исхакова, К.Мелик-Пашаева); глубинной про-тоинтонации (В.Медушевский); понятия «основная плоскость» В.Кандинского в применении к анализу музыкального текста (И.Сивков). Накоплен плодотворный информационный материал для межчувственного аспекта анализа музыкальных текстов Д.Лигети (Д.Бульян, С.Савенко), К.Дебюсси (Б.Ионин, И.Кремер, Р.Куницкая, С.Яроциньский),
19 В.Екимовского (А.Соколов), О. Мессиана (К.Мелик-Пашаева, Т.Цареградская), К.Штокхаузена (С.Тюлина).
В области смежных с музыкой искусств особую методологическую значимость для синестетического ракурса анализа quasi-музыкальных текстов обнаружили теоретические труды В.Кандинского, С.Эйзенштейна, П.Флоренского, Р.Арнхейма. Анализу музыкальности в системе искусств способствовала идея родовой модификации видов искусства (М.Каган, Е.Гуренко). Существенные акценты помогли внести исследования Е.Азначєевой, Г.Боема, Л.Гервер, Л.Казанцевой, Б.Каца, Б.Киншерф, К.фон Маур, А.Соколова, О.Соколова, К.Шавелки.
Таким образом, в осмыслении поставленных проблем большую помощь оказывает опора на накопленный в исследовательских трудах научный потенциал. Однако только в данной работе выявляются некоторые ракурсы и подходы, ранее остававшиеся вне сферы внимания исследователей и свидетельствующие о ее научной новизне.
В работе предпринимается комплексное и многостороннее исследование феномена музыкально-художественного сознания, не приобретшего до сих пор категориальный статус. Феномен МХС трактуется как особый вариант целостного сознания, имеющий ту же субстратную психофизическую основу, но иной, чем в других типах сознания, внутренний интегральный состав. В то же время МХС интерпретируется как порождающая модель, матрица продуцирования quasi-музыкальных смыслов в системе искусств.
В исследовании впервые рассматривается синестетичностъ МХС как механизм ассоциативной интеграции психических процессов, обеспечивающий межчувственной энергетикой становление смыслов в музыке и смежных искусствах и создающий «живую связь» их элементов. При выявлении особенностей образования полимодальных смыслов синестетический ракурс рассмотрения МХС вступает во взаимодополняющий диалог с концепциями спонтанной континуальной «перестройки» смыслов на уровнях сознания (В.Налимов) и зарождения синестезии в раннем, дологическом мышлении
20 (С.Эйзенштейн). Синестетичность трактуется автором как присущий спонтанности сознания механизм подключения к невербальным дологическим «.континуальным потокам», способствующий резонансной координации и «перестройке» смыслов в системе МХС.
Еще одним свойством научной новизны монографии является в достаточной степени метафорическая, но способствующая уточнению исследовательских позиций трактовка МХС как своеобразного музыкального мета-текста. Являясь матрицей для музыкальных текстов и, одновременно, текстов смежных искусств, МХС с вероятностью может быть истолковано как своеобразная идеальная пространственно-временная структура, обладающая общими с музыкальными текстами внутренними параметрами . Подобная трактовка может способствовать установлению общих закономерностей смыслопорождения не только в музыке и смежных искусствах, но и в иных, близких МХС, сферах невербального опыта.
К качествам научной новизны исследования следует также отнести впервые разработанный синестетический подход к анализу музыкальных текстов, интеграция которого с феноменологическими, герменевтическими и синергетическими процедурами вскрывает специфические процессы смыс-лопорождения в создании и интерпретации музыкальных текстов.
Наконец, новым является подход, способствующий объединению в одной исследовательской плоскости музыкальности смежных искусств и сине-стетичности. В многочисленных исследованиях quasi-музыкальности в системе искусств этот феномен не корректировался включением межчувственной координаты, позволяющей векторизовать глубинное постижение беспредметных образов.
В связи с изложенным представляется необходимым сделать следующие уточнения. Во-первых, следует еще раз подчеркнуть, что в работе рассматривается весьма сложная функция, выполняемая синестетичностью как ассоциатив-
Оспованием для такой трактовки может служить мысль А.Лосева о том, что психическая и музыкальная процессуальность онтологически вполне адекватны [189, с. 304].
21 ным механизмом. Можно усмотреть своеобразное противоречие в том, что задействование в синестезии элементов чувственного опыта привлекается для осмысления тенденции «развоплощения» реальности в искусстве XX в. Но раз-веществение или дематериализация связаны с редукцией конкретных предметных образов и снижением роли экстрамузыкальной семантики. Синестетиче-ский же механизм способствует формированию наполненных живыми чувственными связями, но не отсылающих к определенным явлениям беспредметных образов, порождающих невербальные музыкальные смыслы.
Второе уточнение относится к ограничению объекта исследования. Мы отдаем себе отчет в том, что вынуждены обращаться к глобальным категориям художественного, музыкального сознания и мышления, до сих пор находящимся в стадии разработки, а также привлекать для раскрытия поставленной проблемы элементы еще не вполне адаптированных в отечественной науке методологий. Однако в подходе к этим вопросам, не претендуя на их целостное освещение, вычленяется весьма частная область, относящаяся к исследованию аспекта музыкальных и quasi-музыкальных смыслов, формируемых и воспринимаемых с помощью синестезии. Для достижения поставленной цели и решения сопутствующего ей круга задач, как полагаем, выбор столь обширной и, вместе с тем, целенаправленной сферы исследования является правомерным и необходимым.
В плане практической значимости работа может дополнить исследовательскую разработку проблем, связанных с философско-эстетическим, искусствоведческими, психолого-педагогическими аспектами интерпретации художественных текстов. В музыковедческом аспекте применение выявленных в работе теоретических положений правомерно не только для анализа рассматриваемых «неклассических» музыкальных текстов, но и для осмысления специфики многих сонорных композиций, минималистских, алеаторических опусов. Предложенный исследовательский ракурс может также добавить отдельные коррективы в анализ барочных, романтических музыкальных текстов и, отчасти, фактурно-фонического слоя классицистских. Более того, в
22 сфере традиционной монодийной музыки, не входящей в область научных интересов автора, правомерно обращение к данной проблематике, обусловленное значимостью для этой сферы дологического мышления. В искусствоведческом и философско-эстетическом аспекте исследование может способствовать дальнейшей разработке проблемы связи музыкальности с синесте-тичностью в иных, помимо рассмотренных в работе, областях художественного опыта.
Материалы исследования нашли практическое применение в учебных курсах «Музыка в синтезе искусств», «Музыкально-эстетическое воспитание», «Методика преподавания музыкально-исторических дисциплин», читаемых в течение многих лет в НТК, а также в подготовке под руководством автора дипломных работ и кандидатских диссертаций. Отдельные положения могут использоваться при чтении учебных курсов истории музыки, анализа музыкальных форм, музыкальной эстетики, музыкальной психологии.
Диссертация состоит из Введения, трех глав (в каждую из которых входит шесть разделов), Заключения, двух приложений (содержащих нотные примеры, репродукции анализируемых живописных полотен и визуальных кадров сценических композиций) и Библиографического списка, включающего 4І1 наименований (из них 52 на иностранных языках).
Художественное сознание как сфера интеграции психических процессов
В начале XX в. русский философ П.Д.Успенский писал: «...корни бесконечного нужно искать в нашей психике. Вероятно, его можно определить как бесконечную возможность расширения нашего сознания» [306, с. 8]. Эта мысль актуальна в применении к возможностям расширения конкретной личностью границ своего воспринимаемого и осознаваемого образа мира. Однако более значимо то, что в ней потенциально содержится указание на правомерность исследовательского обращения к корням и истокам таящихся в сознании глубоких, бесконечных смыслов.
Предметом исследования, предваряющим обращение к МХС и позволяющим установить его особенности, в данном разделе является содержащая богатый эвристический потенциал категория художественное сознание Художественное сознание реализует в искусстве функцию объединения многообразных процессов, связанных с созданием, существованием и восприятием продуктов творчества. Оно служит «особой онтологической данностью», «неким устойчивым деятельностным, способным к активности, идеальным по своему субстрату континуумом, в котором могут возникать, двигаться, воздействовать... специфически художественно существовать любые конкретные образы, а также связанные с ними действия и взаимодействия» [110, с. 11]. В то же время, включая в свою сферу в качестве необходимого элемента не только идеальные, но и реальные, деятельностные компоненты, художественное сознание организует и регулирует творчество и восприятие в искусстве.
Указанные во Введении три основных модуса проявления феномена художественного сознания (образный продукт, процесс духовной деятельности и порождающая система творчества) способны охватить все многообразие художественных процессов. При этом последний из модусов, указывающий на механизм творческого сознания художника, предпосылку творчества, уже по своему определению содержит наиболее выраженную прогностич-ность. Как будет показано в дальнейшем, именно этот модус дает наиболее весомые основания для поисков в его сфере глубинных психических корней, матриц, из которых произрастают неисчерпаемые поля художественных смыслов и возникают системно-видовые взаимодействия.
Как представляется, художественное сознание правомерно рассматривать не автономно, изолированно, а в ряду с другими типами сознания, а именно, с эстетическим, частично включающим в свое пространство осмысление процессов, происходящих в искусстве. В отличие от художественного сознания эстетическое не связано с определенным видом деятельности, а пронизывает все виды человеческой деятельности, как материальной, так и духовной. Присоединяя к художественной культуре познавательную рефлексию, эстетическое сознание несет в себе комплекс бессознательных, неосознаваемых и осознанных психических процессов, сопровождающих духовное производство. Благодаря развитию в течение всей его истории синкретических, а затем синтетических начал, оно в целом обладает прогностическими функциями. В свете же поставленной в нашем исследовании проблемы особенно значимо то, что вероятностные функции расширяют пределы эстетиче 25 ского сознания как идеальной системы эстетических чувств, вкусов, идеалов и теорий, объединяя человека, искусство и природу, микро- и макрокосмос. Они создают предпосылки для исследовательского проникновения на основе данной категории в область образования глубинных смыслов .
Континуум же художественного сознания (не только его порождающий, продуцирующий модус как механизм сознания художника, но и духовная деятельность, и образный продукт), будучи пронизанным элементами эстетического сознания, включает в себя все его универсальные связи, отношения и содержит истоки образования множественных смыслов. Л.Закс указывает на «метапсихический по функциональной сути характер информационно-программирующей системы художественного сознания» [110, с. 51]. Отдельные специфические психические механизмы художественного восприятия, представления, духовного переживания, фантазии, мышления, памяти в наполненном интенсивным эмоциональным тонусом поле художественного сознания преображаются, получая новое, более высокое измерение.
Можно предположить, что метапсихический потенциал художественного сознания как основа для выполнения им матричных функций создается в результате интеграции психических процессов, осуществляющейся в его сфере. В этом плане художественное сознание является одним из вариантов целостного (индивидуального или надличностного, коллективного) сознания, к дефиниции которого следует также обратиться для аргументирования принципиальных положений предпринятого исследования.
Предпосылки синестетического аспекта анализа музыкального текста
«Для музыканта звук - творение, обладающее вкусом, цветом, объемом... силой, весом, длиной... музыкант, не усматривая в том смешного, говорит о звуке как о фрукте... сочный, мягкий, светлый, тусклый, солнечный, блеклый, белый; как о предмете, имеющем объем, вес и длину - круглый, плоский, глубокий, мелкий, тяжелый, легкий, длинный, короткий» [250, с. 4]. Это синестетическое, охватывающее различные сенсорные модальности, определение звука имеет непосредственное отношение к интерпретации музыкального смысла. В образовании музыкального смысла участвует не собственно физический звук, реально обладающий только акустическими свойствами, а возникающий в музыкально-художественном сознании целостный образ звука. В приведенном примере образ звука стал объектом межчувственного ассоциирования, следовательно, данное высказывание можно трактовать как спонтанное эмпирическое проявление синестетической интерпретации музыкального смысла.
Подобные характеристики музыкального звучания - прием, преимущественно встречающийся в анализах исполнительской интерпретации музыкальных текстов. Достаточно привести несколько примеров: «имитации должны звучать остро» , «в аккорд нужно погрузиться» [85, с. 11]; «весомая звучность», «каменная кладка.,, широких и крепких построений» (об исполнительской манере Э.Гилельса [260, с. 250]); «... звучности, особенно в пассажах, отсвечивают металлическим блеском. Линии прочерчены до мельчайших деталей. Рисунки выполнены без полутеней, без растушевки» (об исполнении С.Рихтером Гайдна [там же, с. 170, 169]; «в первой части разлита по-шопеновски душистая поэтичность» (об исполнении Г.Нейгаузом концерта e-moll Шопена [там же, с. 66].
Вместе с тем, если внимательно вчитаться в музыковедческие труды, дающие исследовательскую интерпретацию музыкальных текстов, окажется, что и в этом случае в разные типы анализа органично вплетаются синестети-ческие тропы-ассоциации. Аргументируем это утверждение выдержками из трудов авторитетных музыковедов: «...на протяжении всей симфонии звучит, переливаясь красками, золотистый фон.,.»
(М.Арановский о симфонии В.Юозапайтиса «Rex» [15, с, 102]); «пространство тишины, которое в музыкальных пьесах вызвучивается как... воздушно-легкое или вязкое, глуховато -сухое или открытое».; «чуть сладкий, чуть влажный звук гобоя... прорезается... как свежий сочный стебель, как что-то теплое, светлое... В нем есть какая-то простуженно-зычная нотка, которая тонет, однако, в нагретой солнцем яитарно-зеленоватой массе» (Е.Назайкинский о тембрах фортепиано и гобоя [230, с. 114, 83]), Особенную склонность к синестетическому ассоциированию в интерпретации музыкального смысла демонстрируют музыковедческие труды Б.Асафьева: «Если первая часть концерта - натиск, порыв, блеск, свет, лучистость, сияние души, то следующая часть -мерцание души... искрятся красочные блестки... кри-стально-ястя поэтическая мысль у фортепиано затеняется нежно-хрустальными орнаментами и постепенно исчезает... Лишь нежное трезвучие флейт и виолончели алеет в тишине» (о Первом концерте Чайковского [26, с. 281]). К этому примеру добавим еще несколько полимодальных определений, обнаруженных в музыковедческих работах: «звенящие стрелы фанфар ... зигзаги интонаций ... тема звучит зябко ... сочный унисон .. . душный и знойный B-dur» [242, с. 125].
Столь обширный перечень полимодальных определений (визуальных, тактильно-осязательных, пространственно-гравитационных и даже относящихся к «низшим» чувствам - вкусу и обонянию) является и в академическом музыкознании доказательством стихийного употребления синестетических тропов, инициированного потребностью «оживить» музыкальное звучание и наиболее полно донести до слушателя его смысл. Синестетический же аспект исследовательской интерпретации музыкальных текстов не может ограничиваться спонтанным нюансированием акустических характеристик иномодаль-ными. Он включает в себя как более целенаправленный межчувственный анализ фонического уровня, так и обращение к комплексным синестезиям, принимающим участие в формировании более крупных, интонационно-тематических и композиционно-драматургических слоев музыкального текста.
Однако среди методов исследования музыкальных текстов синестетический ракурс пока не обрел статус особого аспекта музыковедческого анализа, способного «высветить» некоторые стороны музыкального смысла, которые остаются в тени при задействовании других ракурсов. В музыковедческом аппарате существуют лишь отдельные эпизодические обращения к си-нестетической проблематике, не сложившиеся в определенный подход.
Отметим, что обращение к музыкально-синестетической сфере, не обозначенное в соответствующих терминах, имело место в теоретическом музыкознании рубежа XIX-XX вв. В частности отдельные формы межчувственных пространственно-слуховых и светозвуковых ассоциаций присутствуют в следующих трудах: работе Г.Римана «Элементы музыкальной эстетики» (характеристики «музыкального пространства», аналогия «тембр-цвет»); «Курсе музыкальной композиции» В. д Энди (значение нотной записи как формы выражения «музыкального жеста», свето- и цветозвуковые соответствия); «Музыкальной психологии» Э. Курта (теория сочетания в музыкальном мышлении различных типов «музыкального пространства»: «видимого», «осязательного», «слухового», «энергетического»); «Шиллингеровской системе музыкальной композиции» Дж.Шиллингера (пространственно-временные, светозвуковые ассоциации) (см.: [112]).
В современном теоретическом музыкознании также существуют отдельные исследования, потенциально обращенные к синестетической сфере.
С одной стороны, получила достаточно солидное освещение проблема такой опосредованной комплексной синестезии, как «музыкальное пространство», и вопросы пространственности отдельных слагаемых музыкального процесса (гармонии, фактуры, регистра). Однако ни один из исследователей-музыковедов (М.Арановский, Н. Бергер, М. Скребкова-Филатова), обнаруживая особое «поле» пространственных характеристик музыкальных смыслов, не выявляет участие в его формировании синестетического механизма.
«Незвучащее» в музыке как предпосылка музыкальности смежных искусств
В истории художественной культуры, полной непрекращающегося встречного движения, скрещивания, внезапной или постепенной трансформации видов искусства, доминантой-интегратором системно-видовых контактов поочередно выступали разные видовые признаки. Художественное пространство античности было по преимуществу пластическим; культура Средневековья отмечена стремлением к архитектуре; эпоха классицизма (в том числе венская классическая школа в музыке) тяготела к театральности; критический реализм XIX в. протекал под знаком литературоцентризма. В каждом случае имели место элементы концентрации смежных искусств вокруг доминирующего признака. В этом русле возникло множество видовых сплавов, которые в исследовательской литературе классифицируются с точки зрения целого спектра системно-видовых контактов (от монтажного, кол-лажного интегративного взаимодействия до обусловливающего видовые ассимиляции симбиотического синтеза). Безусловно, такие явления, как заимствование смежными художественными сферами жанров или специфических методов формообразования (к примеру, живописные сонаты, литературные симфонии, музыкальные картины) могут подлежать рассмотрению с системно-видовых детерминистских позиций.
Однако в преднамеренных межвидовых «сращениях» и сплавах, обусловленных подчинением доминирующему видовому признаку, не во всех случаях присутствует органичность. (Так, известное стремление Даргомыжского пойти вслед за интеллектуальной аналитичностью литературного критического реализма «оказалось для музыки мучительным, трудным, едва ли не противоестественным» [136, с. 187]). Множество других известных примеров неорганичной «гибридизации», приводящей к нарушению видового «генетического кода», свидетельствуют о том, что преднамеренные системно-видовые контакты должны «вписываться» во внутреннюю логику развития искусства.
С синергетической точки зрения, искусство относится к сложным, нелинейным, открытым, неустойчивым, вероятностным системам. Для таких систем характерны трудно предсказуемые (стохастические) механизмы функционирования, объясняемые тем, что в них приобретает функциональность «созидательная роль динамического хаоса как генератора новой информации» [23, с. 89]. Вероятно, креативный, богатый энергией динамический хаос обеспечивает в нелинейной гибкой, «нежесткой» системе искусства пульсацию полей видового взаимодействия. Поэтому происходящие в вероятностной системе межвидовые контакты необходимо сообразовывать с «изнутри» управляемой логикой самодвижения форм художественного творчества.
Искусство, функционируя внутри столь же открытых систем «культура», «общество», обмениваясь информацией с другими формами общественного сознания, в то же время исподволь, исходя из собственных потенций, продуцирует межвидовые контакты. В нелинейной среде искусства, в которой «предзаданы все будущие состояния», но на каждом этапе «актуализируется лишь одно» [272, с. 180], основополагающим для творцов и исследователей правомерно, на наш взгляд, считать не принцип экстраполяции, а закон настройки на единое саморазвивающееся, оказывающее резонансное воздействие межвидовое поле.
Исследования эволюции искусства показали, что его «самодвижение» определяется и подкрепляется, помимо историко-культурных контекстных влияний, энергией взаимодействия внутренних эстетических, психологических и нейрофизиологических антитез. К таковым относятся оппозиции «рациональное и интуитивное», «интеллектуальное и эмоциональное», известная ницшеанская антиномия «аполлоническое и дионисийское», «хаос и космос». В психофизиологическом плане функциональным стало сопоставление лево- и право полу тарной тенденций, в формировании которых участвуют художники с преобладанием соответствующих типов межполушарной асимметрии . Соответственно этой оппозиции, исследователи выделяют аналитическую (левополушарную) и синтетическую (или синкретическую) тенденции, актуальные, на наш взгляд, для процессов самодвижения искусства. В русле правополушарной тенденции подчеркнем, вслед за А.Соколовьш, относительную близость категорий «синтетическое» и «синкретическое»: «между синкретизмом и синтезом существует некое условное модуляционное поле, в силу чего правополушарное мышление характеризуется то как синкретическое, то как синтетическое» [285, с. 41]. (Добавим, что в этом условном модуляционном поле между синкретизмом и синтезом, как правило, обнаруживаются проявления синестетичности художественного и музыкально-художественного сознания.) В пределах этих и других оппозиций, как можно установить, осуществляется самоорганизация искусства на разных этапах его развития, а то или иное видовое качество приобретает характер интегративной доминанты.
Синергетическая трактовка искусства позволяет, в ракурсе поставленной нами задачи, сделать соответствующие акценты в трактовке такого видо 97 О лево- и правополушарных тенденциях в искусстве см.: [103, с. 156]. Отметим, что в данной книге описаны экспериментальные процедуры, позволяющие измерять проявления межполушарной асимметрии в творчестве живописцев, и дана сравнительная таблица стилевых признаков для определения художников с преобладанием лево- или правополу-шарного типа признака, как музыкальность. Принципиальным в данном случае является не обнаружение, в соответствии с романтико-символистскими панмузы-кальными установками, детерминации смежных видов искусства музыкой, а выявление «точек схода» [365, S. 2], общих элементов, или, если воспользоваться синергетической терминологией, «силовых линий и узлов», в которых накапливается потенциальная энергия, вызывающая резонансный обмен.
Такая позиция особенно правомочна по отношению к избранному материалу исследования - текстам неклассического художественного пространства. Подчеркнем, что термин «неклассическое», заимствованный из фундаментальных исследований в философии, точных и гуманитарных науках, означает в более широком смысле определение научно-философского сознания XX в. и констатацию художественной парадигмы, появившейся в начале века [131, с. 8]. Сменяющиеся в художественном творчестве XX столетия стили, направления, тенденции, среди которых выделялись модерн, авангардизм, поставангардизм, постмодернизм, тем не менее, не выходили за пределы «неклассического» (а затем «постнеклассического») пространства. Рождение в начале XX в. художественной системы, претендовавшей на право прийти на смену прежней «миметической» [300, с. 9], было, как неоднократно отмечалось, откликом искусства на «новые биокосмические представления о мироздании» (открытие субатомарности, «познание глубинных законов строения вещества, тайн живой клетки и генетического кода» [там же]).
В художественной системе, отмеченной установками на авангардность, глобальнейшим устремлением, стержнем, вектором поисков стала тенденция «дематериализации, развеществления, отражения микромира образов» или «абстракционизация духа искусства в целом» [132, с. 271]. При этом вполне очевидно, что не только внутри системно-видовых художественных контактов, но и в отношениях между наукой и искусством не существовали отношения прямой, преднамеренной экстраполяции. Независимо от того, что на внешнем уровне наблюдались элементы детерминации (в частности, как известно, для В.Кандинского одной из предпосылок перехода к беспредметности было открытие расщепления атома), в действительности наука и искусство двигались к неклассическому пространству параллельно. (Достаточно указать на то, что, помимо открытия субатомарности, для Кандинского существенными оказались внутрихудожественные импульсы (впечатления от «Ло-энгрина» Вагнера, творчество художников-импрессионистов, почти вплотную приблизившихся к беспредметности).)
