Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Внеевропейские факторы во французской музыке начала XX века 34
Глава 2 Внеевропейские музыкальные факторы в других школах начала XX века 96
Заключение 135
Библиография 145
Нотные примеры 157
- Внеевропейские факторы во французской музыке начала XX века
- Внеевропейские музыкальные факторы в других школах начала XX века
Введение к работе
История существования музыкального искусства являет собой взаимообогащающий диалог профессиональной, «высокой» академической традиции и народной культуры, существующей в различных видах и жанрах бытового музицирования. Именно в музыке явления, казалось бы, далекие друг от друга выступают в особенно тесной взаимосвязи. В качестве примера можно напомнить процесс развития в России в XIX веке классической композиторской школы с характерным для нее претворением вариантности народной песни в более гибкие и развитые формы с одной стороны, а с другой - расцвет фолькло-ризма, столь показательного для русской музыки того времени, частным выражением которого стали сборники русских народных песен П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова и других композиторов. Разумеется, подобные процессы характерны и для других видов искусства: например, параллельно-взаимосвязанное развитие различных (по родословным признакам) жанров литературных произведений и в определенные периоды проникновение в академическую литературу бытового языка, знаменующее рождение нового литературного стиля (М. Зощенко, М. Шолохов, Ю. Алешковский, С. Довлатов и т. д.). Но лишь в музыке эти процессы перманентны и явно просматриваются на всех этапах ее развития.
Переломные вехи в академической музыкальной культуре всегда сопровождались пристальным вниманием к народной музыке. Причем часто этот факт оказывал большое влияние на творчество
представителей так называемой «высокой» традиции, в свете художественного наследия которых можно подробно рассмотреть этот процесс: обращение к протестанскому хоралу И. С. Баха, Л. Бетхове-на, И. Брамса; интерес И. Гайдна и Л. Бетховена к фольклору разных стран (Шотландия, Уэльс, Ирландия); использование К. М. Вебером и Ф. Шубертом в своем творчестве жанра лендлера, экосеза, ранних образцов вальса; интерес к собственным национальным корням у представителей эпохи развитого романтизма (Ф. Шопен, Ф. Лист) и т. д.
Не составляет исключения и рассматриваемый в данном исследовании период времени, начинающийся с последнего десятилетия XIX столетия и заканчивающийся началом 1930-х годов. Всем известно о мощных фольклорных слоях, «озвученных» в академической культуре крупными композиторами - скажем, 3. Кодаи и Б. Бартоком, открывшими для слушателя глубинные архаические пласты крестьянского фольклора Венгрии, Румынии, Болгарии, Силезии, или о возникновении новой волны интереса к чешскому фольклору в творчестве Л. Яначека и Б. Мартину.
Именно в это кризисное время на мировую музыкальную арену выходят фольклорные комплексы, оказавшие огромное влияние не только на академическую культуру своих стран, но и кардинально изменившие европейский музыкально-исторический процесс в целом. Имеется в виду появление в палитре традиционных европейских музыкально-выразительных средств внеевропейских интонаций, жанров и способов музицирования. Настоящая диссертация посвящена выявлению внеевропейских факторов в отечественной и западноевропейской музыке начала XX века. Особый акцент будет сделан на афро-американском фольклоре и причинах его влияния на европейскую академическую культуру данного периода.
Тема эта представляется актуальной и интересной по причине ее малоосвещенности в отечественном музыковедении.
В исследовании не предполагается изучение истоков и начальных этапов развития афро-американских видов музыкальной деятельности (например, протоджазовые и раннеджазовые формы - кэк-уок, рэгтайм) по причине отличия их семантических и музыкально-исторических аспектов от подобных признаков, присутствующих в академических жанрах, представленных в традиционно рассматриваемой европейской музыкальной литературе того времени. Ориентализм затрагивается только попутно и локально (в основном, в связи с псевдоориентализмом русских композиторов-классиков рубежа XIX-XX веков, «восточным хроносом» у К. Дебюсси и особенностями существования «ориентального» у С. Скотта и К. Орфа). Дело в том, что, не умаляя степени влияния интонационных, структурных, временных и образных характеристик восточных музыкальных культур, они оказали все же меньшее воздействие на развитие академических школ Европы начала XX столетия.
Афро-американская культура в силу своих историко-географических и социальных характеристик оказалась чрезвычайно притягательной для европейского слушателя рубежа XIX и XX веков. Говорить о причинах данного явления вряд ли имеет смысл, так как вопрос этот функционально освещен в трудах В. Конен «Рождение джаза» [66], «Пути развития американской музыки» [65] и «Блюзы и XX век» [60]. Стоит лишь напомнить, что, с одной стороны, в афро-американских музыкальных характеристиках присутствуют признаки, связанные с внеевропейскими культурами (звуковой строй, не подразумевающий строгой темперации, что выражается через глис-сандирование, использование четвертитоновости, дающей характерный «блюзовый аромат» и образующий так называемые «гряз-
ные» ступени, а также через чрезвычайно эмоциональные выкрики и распетые скороговорки - harpers и shollers), а с другой - европеизированная американская культура, включающая в себя версию христианства, усвоенного человеком без академического образования, европейских привязанностей и этических норм поведения. Все это, развиваясь на почве искусственно воссоздаваемой ситуации разобщенности рабов (людям из одного племени возбранялось жить вместе в целях профилактики недовольства и бунтарства), и дало тот потрясающий конгломерат признаков, который способствовал формированию уникального пласта фольклора, породившего в последующем огромный музыкально-исторический материал, известный под названием «афро-американская культура».
* * *
Степень изученности проблемы. С профессиональной точки зрения история развития данной линии стала рассматриваться в отечественном музыковедении совсем недавно. Точное время первой волны исследований определить достаточно сложно. Поначалу дело ограничивалось статьями в периодической печати, носившими дилетантский, а то и вовсе непрофессиональный характер, а также редкими переводами различных материалов в популярно-информативных изданиях, по характеру сведений относившихся к «музыкальному ликбезу». Статьи эти никем не систематизировались и были рассредоточены во множестве журналов и газет на протяжении десятилетий, начиная с 1960-х годов. Таким образом, объект исследования находился на крайней периферии отечественного музыковедения. В связи с тем, что часто в одной работе или серии работ рассматривались и корни явления, и история его родовой ветви, а по форме эти исследования нередко представляли собой «микроэнцик-
лопедические» словари (как, например, это было в случаях с сериями статей Л. Переверзева [98] и А. Козлова [53]), освещаемые источники не делятся по рубрикациям.
Все работы, так или иначе связанные с проблемой внедрения афро-американских факторов в европейскую музыку делятся на две группы. Прежде всего, это иследования, полностью посвященные интересующему нас вопросу, где проблемы внеевропейских культур выносятся в заглавия (некоторые из которых будут проанализированы далее). Затем - монографии, материалы различных учебных курсов, обзоры и исследования, повященные технике композиции, где данная тематика рассматривается в косвенном порядке. Конечно же, внеевропейские комплексы не могли пройти мимо внимания музыковедов и историков музыки, занимающихся анализом творчества К. Дебюсси, Д. Мийо, И. Стравинского и многих других композиторов. Прежде всего нужно назвать В. Конен и ее блестящие работы «Значение внеевропейских культур для музыки XX века (К постановке проблемы в историческом плане)» [61], уже упоминавшиеся книги «Блюзы и XX век» [60], «Рождение джаза» [66], «Третий пласт» [67], ее статьи в журнале «Советская музыка» [68, 69, 70]. В этих работах интересующая нас тематика рассматривается очень глубоко, подробно и всегда в корреспонденции к общекультурному мировому процессу. Здесь не только организуются в единую линию все достижения музыкальной науки в изучении данного культурного пласта, делаются революционные для того времени музыкально-исторические выводы, но и во многом определяется перспектива дальнейших исследований.
В монографиях, посвященных творчеству композиторов XX столетия и автобиографических работах проблеме внеевропейских влияний подчас уделяется достаточное влияние. В первоочередном поряд-
ке вспоминаются такие исследования, как «Книга о Стравинском» Б. Асафьева [12], «Джордж Гершвин» Э. Волынского [18], «Богуслав Мартину» Н. Гавриловой [21], «Джордж Гершвин» Л. Григорьева и Я. Платека [23], «Чарльз Айвз» А. Ивашкина [38] и другие. Из материалов, посвященных различного рода семантическим признакам композиторских стилей, можно назвать, например, работу «О живописно-красочных тенденциях в поэме "Соловей" И. Стравинского» А. Баевой в книге «Стравинский И. Ф. Статьи и воспоминания [109]. Список такого рода работ очень вместителен и постоянно пополняется, что демонстрирует нарастающий интерес в современном музыкознании к данной тематике.
Вместе с тем, в специальной литературе иногда можно найти весьма спорные высказывания относительно характера взаимодействия афро-американской и европейской музыки, как например в переведенной с французского языка, во многом очень достойной книге Ю. Панасье «История подлинного джаза». [96] Несомненно, что для распространения информации о негритянской народной музыке и джазе ее значение велико. Однако, суждения автора о перспективах развития афро-американской культуры изобилуют избыточной субъективностью. Так, скажем, сомневаясь в определении стилей cool, bebop, hard-bop как джазовых, то есть относя музыку, развивающую традиционный джаз, в сторону европейской модальности или к европейскому «авангарду» и только, автор тем самым ставит под сомнение способность афро-американского пласта впитывать в себя последние достижения в области европейской академической культуры. Его суждения явно окрашены в «черные тона». Роль белого музыканта в истории «черной» музыки практически отрицается a priori, исходя из цвета его кожи и традиций музыкального воспитания.
Необходимо упомянуть о статьях Л. Переверзева, печатавшихся в журналах «Кругозор» и «Музыкальная жизнь» [97,98] - глубоко научных с точки зрения освещения музыкально-исторического процесса и, вместе с тем, написанных ярко и увлекательно. Они составляют несомненное исключение из подобных публикаций в этом жанре, совершенно не отличаются апологией мнения автора или какой-либо степенью ангажированности. Эти статьи написаны блестящим языком, они сочетают в себе яркую художественную образность и профессиональную компетентность. Пути развтия афро-американской музыки всегда связываются Л. Переверзевым с культурно-историческим процессом, а мысли и обобщения в этой связи постоянно корреспондируют с общими процессами мировой музыкальной культуры. К сожалению, издания, в которых эти статьи доходили до читателей, не всегда были профессиональным рупором передовой музыкальной мысли - имеются в виду, прежде всего журналы «Сельская молодежь», «Студенческий меридиан», «Ровесник», «Клуб и художественная самодеятельность» или такие популярные издания, как «Музыкальная жизнь», «Советская эстрада и цирк», «Кругозор».
Великолепные, глубоко профессиональные, живые и остроумные, статьи принадлежат перу А. Козлова - знаменитого саксофониста, руководителя широко известного в свое время джаз-рок-ансамбля «Арсенал» (позже коллектив назывался «Квадро»). [53] Они написаны с учетом достаточно отдаленных музыкальных «координат», расположенных в русле академической музыки. Однако, собственно исторический ракурс темы освещался в этих опусах кратко и носил роль предисловия к освещению собственно джаза и рок-музыки.
Казалось бы, упоминание о рок-музыке в отношении темы диссертации не совсем уместно. Но заметим, что как и джаз эта музыкальная ветвь, имеющая прямое отношение к развитию внеевропей-
ских факторов в европейской культуре, также долгое время находилась под прицельным огнем ангажированной критики, поэтому до последнего времени серьезный разговор, не окрашенный цветами пропаганды, был невозможен. Официальная информация о роке также находилась на страницах периодических изданий, часто немузыкальных, где выступали журналисты-любители, анализирующие скорее собственные впечатления, чем объективные «выходные» данные музыкального материала. Здесь имеются в виду статьи А. Троицкого под символичными названиями «Куда летит "Цеппелин"?» [115] (статья посвящена творчеству выдающейся английской рок-группы Led Zeppelin и ее поверхностный и «оценивающий» анализ отдает журналистской напористостью и зачастую безапелляционной некомпетентностью) или статья «Куда катятся "Камни"?», являющая собой скорее даже не обзор творчества, а попытку дискредитации группы Rolling Stones, и, кстати, характерно, что опубликована она в журнале «Крокодил» [75]. Ради справедливости нужно заметить, что опусы А.Троицкого все же выдают в авторе человека увлеченного и заинтересованного в материале и полностью находящегося в нем. В статье Д. Ухова «Рок-музыка: взгляд из 80-х» [116] рассматриваемый период времени тоже освещен «пунктиром», лишь в связи с дальнейшими формами развития афро-американских комплексов. Но эта статья гораздо более профессиональна и она связана с обсуждением вопроса по существу. Стоит упомянуть также о трех версиях книги И. Феофанова, последняя из которых называется «Музыка бунта» [117]. Всерьез об этих опусах говорить не приходится, ибо с первых строк ясна антимузыкальность и несостоятельность автора, не имеющего, кстати, музыкального образования и «обслуживающего» официальную точку зрения советской пропаганды того времени, считающей рок-музыку искусственно созданным оружием для успешного ведения холодной войны. В качестве
наиболее заслуживающих внимания можно назвать переведенные в 1980-е годы монографии Л. Коллиера «Луи Армстронг» [58] и «Становление джаза» [59], представляющие собой великолепные книги, написанные ярким художественным языком, подчас напоминающим стиль биографического романа, не задающегося целью историко-перспективного анализа.
«Академическими» (в смысле полноты охвата темы) трудами, вышедшими в советские и постсоветские времена, являются книги «Пути развития американской музыки» [65], «Рождение джаза», [66], «Третий пласт» [67], «Блюзы и XX век» [60] В. Конен, «И рок, и симфония ...» А. Цукера [123], «Стилевые метаморфозы рока или путь к "третьей музыке"» В. Сырова [114]. Весьма знаменательно появление в последнее время серьезных статей по данному вопросу, как например статья «Революция, ставшая классикой» В. Ильина [39], напечатанная в журнале «Music Box». Возвращаясь к работам В. Конен, хочется заметить, что невозможно себе представить более выстроенной, цельной и логически обоснованной картины выхода на музыкальную арену афро-американского пласта музыкальной культуры. Язык книг лаконичен, точен по характеристикам. Автор подробно и полно отображает историю появления интереса к чуждому для Америки той поры виду музыкальной деятельности, а также дает подробный анализ европейских форм, так или иначе корреспондирующих к ранним формам негритянского музицирования. Один из наиболее выразительных моментов в этом исследовании -выявление логичности появления слушательского интереса белого человека к блюзу именно в начале XX века.
В книге А. Цукера интересующая нас проблема рассматривается, чаще всего в связи с рок-музыкой, в частности с вопросами взаимодействия профессиональной и народной музыки, и как бы прямого от-
ношения к данной теме не имеет. Но нельзя не заметить, что это исследование обобщает информацию «позитивного» спектра ретроспективы музыкально-исторического анализа последних десятилетий, связанных с парадигмой рок-культуры. Имеет смысл процитировать мысль автора о том, что «...вряд ли сегодня можно всерьез усомниться в том, что, лучшие композиции «Beatles» или «Pink Floyd», «Led Zeppelin» или «Chicago» имеют достаточное количество музыкальных достоинств, чтобы отвечать самым высоким художественным критериям» [123, 56-57]. Рассматривая это мнение в контексте предлагаемых изысканий и вспомнив, что упомянутые музыкальные величины являются во многом точками развития именно афро-американской струи, легко понять, какое значение имеют подобные высказывания для осмысления данного рода музыкальной культуры.
Книга В. Сырова - очень тонкое, деликатное и серьезное исследование, написанное чутким музыкантом, и крупным ученым. Вероятнее всего, это первый образец специфически музыковедческой работы подобного типа в отечественном музыкознании. Не подлежит сомнению, что анализ ладо-гармонического языка «Beatles», например, представляет собой большую научную ценность. Особенно интересна книга тем, что В. Сыров, как и А. Цукер, постоянно аппелирует к концепции общей глобализации мировой художественной культуры. В этом отношении понятна его симпатия к музыке с большим удельным весом европейского элемента {«Beatles», группы арт-рока и т.д.).
Нужно отметить, что вопросы влияния внеевропейских элементов на академическую музыкальную культуру в качестве самостоятельной научной проблемы в музыковедении не исследовались. Как правило, эти вопросы в работах отечественных музыковедов затрагиваются косвенно. Но мы не могли не упомянуть о работах отечествен-
ных музыковедов, так или иначе связанных с развитием (пусть и в свой поздний период) афро-американской музыкальной культуры.
Для того, чтобы наиболее полно представить тему диссертации, необходимо обратиться к истокам ассимиляции негритянской культуры в европейскую.
Возможно, это покажется не совсем уместным, но хочется вспомнить далекие от науки, но облаченные в потрясающий художественный образ, слова, прокламирующие принадлежность негритянской культуры к общемировым музыкальным ценностям высокого порядка. Имеются в виду строки из повести выдающегося кубинского писателя А. Карпентьера «Концерт барокко», где образ великого трубача Луи Армстронга предстает символом единения недавно открытой европейцами негритянской культуры со знаковыми достижениями акдемической музыки различных исторических эпох. Фигура Армстронга «шествует» в одном ряду с А. Вивальди, И.С. Бахом, Г. Генделем, И. Стравинским: «И снова Библия претворялась в ритм и жила меж нами вместе..., пока не вырвалась на просторы в звуках "Аллилуйя, Аллилуйя", которые неожиданно напомнили образ Того - Георга Фридриха той ночи; теперь он покоился под барочной статуей Рубильяка в большом мраморном пределе Вестминстерского аббатства рядом с Пёрсел-лом, который тоже знал толк в грозных и торжественных трубах... Но тут все инструменты, следуя за трубой Луи Армстронга, грянули энергичное страйк-ап ослепительных импровизаций на тему нового концерта барокко, к которому, как нежданное чудо, присоединился залетевший через слуховое окно звон часов: мавры отбивали время на часовой башне». [44,447]. Думается, что слова гениального кубинского автора сделали не меньше для воспитания
у слушателя интереса к негритянской культуре, чем многие серьезные музыковедческие исследования.
Литература о джазе, как таковом, достаточно обширна и разнообразна, причем она может прослеживаться буквально с момента зарождения данного вида художественного творчества. Из отечественных работ подобного рода, кроме уже упоминавшегося цикла статей Л. Переверзева, можно выделить краткие очерки по истории джаза В. Фейертага, помещенные на обложках антологии пластинок выдающихся джазовых исполнителей. Они написаны увлекательно, доходчиво и являются замечательным звеном в истории «культуртрегерства» негритянской культуры.
Несколько иначе обстоит дело с освещением вопроса о влиянии внеевропейских факторов на академическую культуру начала XX столетия, а главное - с рассмотрением причин укрепления константного статуса внеевропейского в европейской культуре. Нужно вспомнить главу в книге Д. Житомирского, Д. Леонтьевой и К. Мяло «Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны» под названием «Внеевропейское от Дебюсси до Мессиана» [35]. Она отличается профессиональным музыкально-историческим анализом материала, но обращена скорее к вопросам влияния музыкальных культур Востока на западно-европейскую музыку. Однако здесь совершенно игнорируется афро-американское влияние, по той простой причине, что авторы не относят ее к внеевропейским формам эстетического симбиоза. Даже когда речь идет о произведениях авангардистов, сочиненных в сотрудничестве с рок-музыкантами (опусы Ле Монте Янга, «Черепаха» Терри Райли), имеются в виду влияния принципов медитации и ориентальных концепций хроноса. Естественно, это не умаляет глубокого и многостороннего содержания данной книги, а также
освещения некоторых вопросов ориентальности в условиях существования европейской культуры.
К отмеченному следует добавить, что немало полезного об особенностях влияния внеевропейских культур на композиторов академической школы мы узнаем из их собственных высказываний, имеются в виду, например, «Диалоги» и интервью И. Стравинского [111,112], письма и устные высказывания М. Равеля [101,164], дневники и статьи Д. Мийо [55,153].
Для того чтобы понять, почему столь важная на сегодня часть мировой культуры была мало замечена музыковедением прошлого времени, обратимся к некоторым фактам музыкальной жизни того периода.
* * *
Если рассматривать точку рубежа XIX и XX веков, как пересечение различных школ и направлений, мы сможем увидеть колоссальное количество различных, абсолютно несхожих между собой творческих личностей, порой находящихся в эстетической оппозиции друг к другу и принадлежащих к различным «музыкальным эпохам».
С одной стороны, живы и работают К. Сен-Сане, А. Брукнер, Г. Малер, П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов. С другой - уже становятся известны широкой публике К. Дебюсси, М. Равель, нововенцы, П. Хиндемит, Б. Барток, Л. Яначек, Э. Кшенек, Э. Сати, представители французской «Шестерки», Дж. Гершвин, А. Скрябин, С. Рахманинов, И. Стравинский, С. Прокофьев. Творчество большинства из появившихся в это время композиторов характеризуется, по меньшей мере, тремя признаками: а) уникальным своеобразием музыкального языка и эстетико-философской парадигмы; б) креативной связью с историческим прошлым, в том числе, весьма
далеким; в) особым вниманием к фольклору (имеется в виду европейский фольклор различных стран).
Возьмем для рассмотрения некоторые фигуры и схематично, чрезвычайно кратко рассмотрим их по отмеченным трем пунктам:
К. Дебюсси -
а) кардинальные преобразования семантики гармонического
языка - тоникообразность септаккорда, полипластовость, революци
онные преобразования музыкальной фактуры;
б) связь с клавесинистами (некоторые особенности эстетики,
фактуры), связь с программным мышлением М. Мусоргского, Н. Рим-
ского-Корсакова («Посвящение Рамо», «Детский уголок» и.т.д.);
в) провансальский фольклор («Холмы Анакапри»), кельтский
фольклор («Девушка с волосами цвета льна», «Вереск») испанский
фольклор («Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры»).
М. Равель -
а) революция в оркестровке, изысканнейшая, в какой-то степени
«предельная» альтерированность гармонических построений;
б) неоклассицизм (Сонатина fis-moll для фортепиано, Соната
для скрипки и фортепиано), связь с клавесинистами в особенностях
фактуры вообще и в ощутимой нейтрализации открытой эмоциональ
ности («Гробница Куперена»), в использовании средневековых поли
фонических ладов, интервалики и т.д.;
в) баскский фольклор (Концерт № 1 для фортепиано с оркест
ром), провансальский фольклор (Концерт № 2 для фортепиано с орке
стром), традиционный испанский фольклор, а вместе с ним и маври-
тано-арабский («Alborada del Gracioso»).
И. Стравинский-
а) «стиль инструментальных соло», развитая «знаковая» поли
стилистика, полифункциональность и т.д.;
б) неоклассицизм (барокко, И. С. Бах - через особенности фак
туры, принцип motto; П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков - через
приемы работы с материалом);
в) исключительная изобретательность в претворении вари
антности русского фольклора («Жар-птица», «Петрушка», «Сва
дебка» и т.д.).
* * *
Естественно, что для и осознания подобных явлений в музыкальной науке, а также выстраивания их в стройную музыкально-историческую систему, понадобилось достаточное время (приведенные выше характеристики никак не исчерпывают глубину и широту проблематики, встающей в связи с титаническими фигурами этих творцов). Более всего исследователей занимали и занимают черты их стилей, находящихся в привычном для слуха ракурсе и укладывающихся в русло традиций структурного анализа. И хотя творчество любого из этих авторов подверглось влиянию внеевропейского, до сих пор сказано об этом чрезвычайно мало, во всяком случае - в данном отношении имеется масса белых пятен.
Есть еще одна причина недостаточного внимания музыкальной науки к фактам внеевропейского влияния. Дело в том, что принципы афро-американского и восточного интонирования (главным образом индийского, а также ритмические структуры африканских музыкальных действ, то есть то, что сейчас так мощно и многообразно развивается в джазе и рок-музыке и чем эти виды музыкальной деятельности противоположны академической традиции в плане ос-
мысления музыкального первоисточника по сути не определяли сколько-нибудь заметных процессов в музыкальном творчестве вообще (в числе исключений - М. Равель, Д. Мийо).
Думается, интересно было бы взглянуть на панораму развития симбиоза европейского и внеевропейского в связи с фигурами некоторых композиторов: если взять названия музыковедческих статей, то мы увидим, насколько широко представлен анализ стилистических компонентов их творчества и насколько мало заметен исследовательский интерес к внеевропейской тематике.
Для примера обратимся к освещению художественного наследия И. Стравинского. Вот некоторые из статей сборника, посвященного анализу его творчества [109]. «И. Стравинский. Преломление русской художественной традиции и вклад в музыку XX века» - замечательная, многоохватная статья В. Задерацкого, где исследуются самые различные аспекты музыки композитора: типы работы с материалом, фольклорность, черты мелоса, полиостинатность, тип развертывания музыкальной ячейки и т. д.; о внеевропейском - ни слова. В статье М. Друскина «Русский гений» есть следующие строки: «... что же касается художественных традиций, нравов и быта США, где Стравинский жил три последних десятилетия, то он их игнорировал, начисто отвергая...» [109,11]. Думается, высказывание это входит в противоречие с известными словами самого композитора из «Диалогов», в которых фиксируются влияние на его творчество ранних образцов негритянского джаза и рэгтайма. С вопросами стиля связана статья В. Холоповой «Классицистский комплекс творчества И.Ф. Стравинского в контексте русской музыки»; здесь упоминается о «будоражащих» джазовых ритмах «Регтайма», «Ebony Concerto», «Piano Rag Music», которые названы «игровыми каска-
дами», однако, на этом обзор внеевропейского у Стравинского в статье заканчивается.
Подобная ситуация наблюдается и в исследованиях, посвященных творчеству других композиторов этого периода. Поэтому представляется, что пришло время достаточно обстоятельного осмысления того, каким образом начали ассимилироваться в европейскую музыку внеевропейские ритмоинтонационные комплексы.
Актуальность данного исследования определяется тем, что еще и сейчас, в начале XXI века, спустя почти полтора столетия со времени появления на европейской арене внеевропейских музыкальных факторов, их влияние на академическую музыкальную культуру XX века представлено в научных исследованиях не в полном объеме, а некоторые (возможно, гипотетические корреспонденции информационных полей) даже не представлены как предмет исследования. Объяснение данной ситуации заключается в том, что тезис об актуальности рассмотрения взаимодействия ориентальных и афро-американских музыкальных факторов с европейской музыкальной парадигмой не мог возникнуть на начальных этапах развития данных образований по нескольким причинам.
Во-первых, на момент вхождения в эстетику европейского искусства непривычность ориентального и афро-американского звуковых рядов не позволила большей части музыкального сообщества определить эти феномены как нечто перспективное в отношении дальнейшего развития и обогащения истории европоцентристского культурного пути (исключением можно считать список имен выдающихся деятелей музыкальной культуры того времени, среди которых К. Дебюсси, М. Равель, Д. Мийо, Ж.Веньер, И. Стравинский, Б. Мартину, Э. Шульгоф, А. Казелла, Э. Ансерме, А. Каменский). И, во-вторых, присутствуя в стилевых характеристиках многих ком-
позиторов европейской школы, эти явления не оказались сколько-нибудь определяющим свойством их композиторского мышления (за исключением Дебюсси и Равеля).
Тем не менее, со временем, доказав свою жизнеспособность (как в виде самостоятельного пути развития, так и через присутствие в составе европейского классического креатива), внеевропейские музыкальные факторы потребовали анализа причин своего появления на европейской сцене и освещения истории их существования.
Существенное значение приобрел и тот факт, что инфраструктуры джаза и рок-музыки, составляющие большую «территорию» современной европейской музыки, не обошлись без арсенала академической композиторской школы и, в свою очередь, представив новые перспективные направления в отношении развития внеевропейских факторов в музыкальном искусстве, поставили перед исследователями задачу более подробного рассмотрения истории их появления в панораме европейской музыки.
Объектом исследования является отечественная и зарубежная музыка начала XX века, где обнаруживаются ориентальные и афро-американские музыкальные факторы.
Предметом исследования являются внеевропейские музыкальные факторы, а также ряд моментов в истории культуры XVIII-XX веков, косвенно инициировавших потребность в иной музыкально-профессиональной ситуации - здесь нас интересуют те феномены, которые так или иначе прокламировали отход от догматичности академических норм. Основной период, в котором рассматриваются внеевропейские музыкальные факторы - первые три десятилетия XX века, но в целях полноты изучения, затрагиваются некоторые явления, выходящие за эти временные рамки, то есть относящиеся к самому концу XIX века, а также к 30-40-м годам XX столетия.
Ограничения, связанные с исследуемым материалом касаются, главным образом, географических координат. В связи с тем, что понятие европоцентристского пути музыкальной культуры распространяется не только на европейский материк, а применимо и к ряду композиторских школ Латинской Америки, Австралии, где в это же время происходили процессы, сходные по этимологическим признакам, было бы логичным включить их рассмотрение в работу. Однако автор сознательно ограничился анализом европейской и американской музыки. Это обусловлено тем, что именно в Европе и США в интересующий нас период работали наиболее значительные авторы (в том числе и в смысле интенсивности эксперимента), стилистические максимумы которых были затронуты такими музыкально-этническими комплексами, как яванская музыка, протоджазовые формы, негритянский фольклор и джаз.
Целью исследования является освещение малоизученных связей внеевропейских музыкальных факторов в европейской культуре начала XX века с ее генеральным руслом, а также определить начало мик-сации академической и массовой культур в «третий путь», символизирующий процесс мировой глобализации.
Основные задачи исследования:
рассмотреть линию развития, которая подготовила появление на европейской сцене внеевропейских музыкальных факторов, ставших одной из важнейших составляющих современной музыки и предопределивших новые стилистические тенденции в развитии музыкального искусства;
обосновать факт влияния внеевропейских музыкальных факторов на магистральное эстетическое русло европейской музыки, которые появившись в качестве «легкожанрового» материала, способство-
вали развитию достаточно глубокой образно-художественной сферы с характерной для нее оригинальностью жанровых трансформаций;
- проанализировать восприятие внеевропейских музыкальных факторов с точки зрения национального своеобразия различных композиторских школ.
Методология исследования базируется на научных трудах по проблемам стиля (А. Михайлов, Е. Назайкинский и др.), а также опирается на работы по проблемам внеевропейских культур и их существования в условиях европейской музыкальной традиции. Основное внимание уделено авторам, непосредственно разрабатывавшим интересующие нас вопросы (В. Конен, Л. Переверзев, А. Цукер, В. Сыров, В. Ильин)
Гипотеза заключается в том, что предполагается кардинальное и многоуровневое влияние внеевропейских факторов на всю дальнейшую историю европейской музыки.
Научная новизна работы состоит в следующем:
1) выявляется музыкально-историческая линия XVIII-XIX веков,
так или иначе подготовившая возникновение иной музыкально-
профессиональной ситуации и вводится понятие «стилевой транс
ферт», что означает образование ритмоинтонационных и художест
венно-образных комплексов, которые в чем-то корреспондируют сти
лю, исторически отстоящему на целую эпоху;
2) прослеживается путь развития ориентальных и афро-
американских стилистических образований, раскрывается их роль в
развитии европейской академической культуры;
3) анализируется равелевский тип работы с внеевропейским мате
риалом как «футуристичный» по своим свойствам, что означает присут
ствие в его произведениях музыкального материала, который не может
быть интегрирован в контекст той эпохи, но имеющий общие характеристики с подобными произведениями более позднего времени;
рассматривается развитие американской композиторской школы начала XX столетия, как уникальный тип существования внеевропейских факторов в профессиональной музыкальной среде европейского типа, географически расположенной за пределами Европы;
на материале творчества ряда композиторов начала XX столетия освещаются параллели между европейской и американской музыкальными культурами XIX-XX веков с точки зрения воздействия на них внеевропейских факторов;
оцениваются глубокие преобразования всех свойств европейского музыкального языка под влиянием изучаемого стиля.
На защиту выносятся положения, подтверждающие новизну исследования.
Апробация исследования. Материал диссертации апробирован на Всероссийских и Международных научных конференциях «Искусство на рубежах веков» (Ростов-на-Дону, 1999), «Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры» (Астрахань, 1999), «Музыка на рубеже веков» (Тамбов, 2005), «Наследие и современные проблемы национальной культуры» (Уральск, 2006). В 1998 году издана работа «Введение в музыкальную стилистику XX века». Кроме того, на тему диссертации был прочитан цикл лекций в Саратове, Пензе, Балаково.
Практическая значимость исследования предлагаемой диссертации состоит в выделении ряда композиторских имен, образующих в европейской культуре рассматриваемого периода целый «фланг», в различных аспектах связанных с комплексом интересующих нас явлений. Предлагаемый в диссертации ряд имен, дополненный рассмотрением творчества современных композиторов последующих поколений,
может составить основу для формирования концепции учебного пособия «Внеевропейские элементы в академической музыкальной культуре XX столетия», а также служить дополнением к уже существующим факультативным курсам. Диссертация также может иметь практическое значение при занятии с учениками и студентами различных специальностей на всех уровнях обучения.
Структура исследования: диссертация состоит из Введения, двух глав, разбитых на 14 параграфов, непосредственно посвященных анализу внеевропейских факторов в музыке европейских и американских композиторов начала XX столетия, и Заключения. В конце работы приводится список литературы из 166 наименований (из них 32 на иностранных языках) и нотные примеры в количестве
77 наименований. ,
* * *
Прежде чем перейти к основной части работы, отметим в ев
ропейской музыке XVIII-XIX веков ту линию, которая знаменовала
постепенный отход от привычных норм академического искусства и
подготавливала возникновение иной музыкально-
професситональной ситуации.
Известно, что история социума представляет собой взаимопере-секающиеся цепи эволюции и революций, связанные отторжениями и объединениями, диффузиями, кризисами и прочими процессами. История музыкальной культуры, как часть общемирового процесса, исключением не является.
До эпохи Возрождения музыка осознавалась субъектом восприятия (будь то социум вообще или отдельный индивид) как часть, неотделимая от общекультурного потока, в той или иной степени и в различные времена зависимая от смежных с ней видов искусств. С периода господства в большей части территории Европы ренессансной
эстетики музыкальные ценности стали восприниматься как автономные по отношению к целостному культурному слою.
Путь развития видов музыкальной деятельности, обозначаемый в данной работе как «путь европейского профессионализма» или «европоцентристский путь», ограничивается рамками установления в Центральной Европе употребляемого ныне мажоро-минорного звукоряда, предполагающего зафиксированную в нотации историю развития музыкальной культуры трех столетий, предстоящих рассматриваемому периоду. Именно в это время европоцентристский взгляд на мировую культуру был наиболее распространен.
Итак, начиная с эпохи Возрождения, развитие музыкальной культуры было естественным эволюционным образом отмечено рядом «лимфатических узлов» - точек критических изменений в эстетике, морфологии музыкального процесса, более или менее основательных преобразований в концепции музыкальной интонации, ладовых и функциональных отношений внутри музыкальных форм и принципов исполнительства.
До рубежа XX века эти процессы осмысливались в основном в русле европоцентристского взгляда на культуру. На протяжении всех этих периодов (от Возрождения через Барокко, эпоху Просвещения, Романтизм и т. д.) музыкальная наука опиралась на интонационно-ритмические структуры, гармонию, эстетику именно этого «центрального музыкального пути». И лишь основная критическая точка этого процесса - рубеж XIX-XX веков, часто называемый представителями литературы того времени fin du siecle - представляет собой некий сплав узловых моментов для европейской культуры как время заката богатейшей, но во многом исчерпавшей себя культуры. Именно в этот период, часто с противоположных креативных флангов производятся попытки освободить музыкальный язык от исчерпавших себя лексиче-
ских, образных и эстетических идиом. Эти процессы обнаруживаются, например, в направлениях импрессионизма, символизма, для которых характерно изобретение новых, как будто бы полностью отвергающих старое, систем гармонии, лада, ритмики, а также интерес к внеевропейским ритмоинтонационным формулам. Именно в этой точке отсчета сосредоточились попытки ухода от традиций и норм греко-римской эстетики и коренного обновления музыкального языка.
Постепенное зарождение этих процессов наблюдается задолго до рассматриваемого периода. Впрямую не связывая нижеперечисленные факты с интересующей нас темой, все-таки нельзя усомниться, что их определенная экстраординарность на момент появления в течение долгого периода времени готовила слушательскую генетику к восприятию иной по этимологии и все более востребованной внеевропейской струи.
Думается, начать следует с музыкальной литературы, относящейся к венскому классицизму, как первому образцу гомофонно-гармонического склада письма, никак не затронутому архаикой.
Так, в творчестве В. А. Моцарта с интересующей нас точки зрения представляет интерес Соната A-dur как пример попытки разрушения сонатного цикла через модификацию его параметров и как пример «регистрации» впечатления европейца XVIII века от игры янычарских оркестров. Безусловно, в опере «Похищение из сераля» подобный экзотический момент более ярко выражен посредством оркестровки. Но если в опере появление псевдоориентальных интонаций можно объяснить необходимостью сюжетных перипетий, то финал сонаты A-dur ни с каким сюжетом не связан. Вообще эта соната является одной из загадок-шуток австрийского гения. Непривычным для восприятия слушателя XVIII столетия был уже собственно отход от норм сонатной формы. Дело в том, что в произведении, названном сонатой, нет ни
одной части, которая полностью отвечала бы канонам классического сонатного цикла. И тем не менее произведение, безусловно, является сонатой в полном смысле этого слова.
Первая часть - вариационный цикл вместо ожидаемого сонатного Allegro причем не слишком развернутый и достаточно свободный в смысле темпов. Лирический центр тоже перемещается в первую часть - в данном качестве выступает развернутая вариация Adagio [Пример 1]. Характерная особенность второй части состоит в том, что объем трио никак не совместим по пропорциям с основными разделами менуэта - он равен им и по «количеству» материала и по его смысловой нагрузке. И, наконец, интересен финал, претендующий на роль rondo, но не являющийся им - вместо рефрена трижды повторяется музыкальный материал, структурированный как эпизод, несомненно окрашенный в пародийные тона, к тому же проходящий в тональности А-dur в противоположность а-тоП, в котором начинается финал. Таким образом, происходит как бы переакцентировка основной тональности на побочный материал, что подтверждается «обобщающей» кодой в А-dur, включающей в себя тематизм обоих построений. Все это позволяет предполагать явную пародийность и попытку экспериментального разрушения сонатного цикла как в смысле деформации всей формы, так и с точки зрения переакцентировки уже устоявшейся к тому времени внутренней логики каждого компонента.
Несомненно важным для истории вхождения внеевропейских музыкальных элементов в арсенал средств европейской культуры является факт оценки А. Даргомыжским «Пустыни» Ф. Давида. Приведем его слова о произведении, считавшемся тогда во Франции эталоном достоверности. В них прочитывается прекрасное понимание разницы между ориентальным и псевдоориентальным музыкальным пространством. «Несмотря на то, что Давид ездил на Вос-
ток за мелодиями для этой симфонии, я в ней нашел так мало арабского духа и столько французского духа, что ее надо назвать "Le Boulevards de Paris "» [25, 29].
Далее отметим интерес И. Гайдна и Л. Бетховена, а вслед за ними и К. Вебера, к «периферийным» культурам Европы - как известно, ими было обработано большое количество русских, английских, ирландских народных песен, вспомним факт знакомства Бетховена с песнями, записанными Фоглером на территории Северной Африки -несмотря на то что, скорее всего, они были записаны в темперированной нотации, композитор проявил к ним глубокий интерес).
Нельзя не упомянуть о теме «дальних странствий», «иных берегов», впервые явственно заявившей о себе в произведениях писателей периода «бури и натиска» и подхваченной искусством романтизма. Приведем несколько примеров. Ф. Шуберт - «Скиталец» (симптоматично появление в творчестве композитора как песни, так*и одноименной грандиозной фортепианной фантазии), «Моряк», (вообще тема скитания, неприкаянности, поиска недостижимого идеала, символом которого стал образ «идеальной» страны); Р. Шуман - «О чужих странах и людях». Перечень может быть продолжен. Важно то, что в этой тенденции обращения к «иной жизни и берегу дальнему» как в зеркале отразилось сознательное стремление вырваться за пределы «условий» существования европейского искусства.
Для конца XIX века примечательны письма П. Чайковского из Америки - его восхищение спиричуэле. Чуть позже подобные впечатления получили реализацию в обращении Дворжака к народной негритянской мелодике (вкупе с ориентальными интонациями) - имеется в виду симфония «Из Нового Света».
Ориентальные черты в музыке «кучкистов» преломились в обращении к среднеазиатской, кавказской, восточной тематике (произве-
дения А. Бородина, Ц. Кюи, Н. Римского-Корсакова). В таком ориентализме всегда присутствуют признаки европейской семантики, осмысленные с точки зрения слуховых аллюзий восточных культур и в своем историческом аспекте - они не выходят за рамки типичной псевдоориентальности, за исключением наличия некоторого подобия гармоний, типичных для грузинской музыки в «Исламее» М. Балакирева (а ранее по времени - в «Лезгинке» М. Глинки). Необходимо сказать несколько слов об особенностях возникновения ориентальных пространств в творчестве Н. Римского-Корсакова. С одной стороны, явственно прослеживаются все признаки характерной для XIX столетия восточной сонорности как средства достижения большей красочности, представляющей типичное «слышание» восточного «саунда» европоцентристски настроенного музыкального мышления той поры. С другой стороны (и это несмотря на то, что первый момент является определяющим), невозможно недооценить факт впечатления композитора от игры яванского оркестра гамеланов и от ансамбля алжирских инструменталистов на Парижской выставке в 1898 году как примера подлинно восточной музыкальной культуры. Сам композитор писал об этом: «Из... впечатлений Парижа укажу на музыку... в алжирском кафе... прельстили внезапные удары большого барабана, делаемые негром...» [103,172-173].
Теперь обратимся к рубежу XIX - XX веков - времени потрясений для всех видов человеческой деятельности в политике, социальной сфере, духовных исканиях на всех уровнях существования культуры. Не останавливаясь подробно на каждом из этих факторов, отметим лишь те, которые имеют непосредственное отношение к рассматриваемому процессу: отзвуки существования рабовладения в США (особенно для нас интересны в этом отношении Южные штаты), небывалый рост межконтинентальных перевозок, Первая мировая война,
завоевание Великобританией, США и Японией лидирующего положения в политике; отсюда - развитие импорта различных национальных культурных школ (Парижские выставки, широкая гастрольная деятельность многочисленных импресарио, занимавшихся устройством выступлений в Европе менестрельных шоу, джазовых коллективов, а до этого духовых оркестров, которые в том числе предлагали европейцу кэк-уок и рэгтайм), обострение интереса деятелей культуры к внутреннему миру «потерянного» человека (определение Гертруды Стайн).
Важнейшей чертой музыкального бытия этого периода стало «обогащение» списка литературных источников для музыкальных произведений. Если вспомнить имена писателей, так или иначе представленных в музыкальном сочинительстве в середине XIX столетия и на рубеже веков, то можно проследить нарастание интереса к поэзии неевропейской традиции. Если в качестве литературных источников произведений венских классиков и композиторов-роматиков наиболее востребованы были такие авторы, как И. Гете, Г. Гейне, А. Шамиссо, Ф. Рюккерт, Э. Сенанкур, А. Пушкин, М. Лермонтов, то ко времени образования данной «критической точки» к этой плеяде «присоединяются» японские, китайские и индийские поэты. Вместе с литературными текстами входят прообразы внеевропейских интонаций, пусть пока и в завуалированном виде: тем - в этом и видится подтверждение отступления от стопроцентно европоцентристского взгляда на культуру.
Приводимый далее пример имеет опосредованное, но тем не менее очень важное место в ряду прочих. В книге Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес. Сквозь зеркало. Что увидела Алиса» [76] дана очень яркая, обрисованная в сказочно-игровой манере попытка моделирования вариантности реальности, подразумевающая кардинальное изменение пространственно-временной парадигмы в смысле представления о
векторно сти времени (в книге оно явно дискретно и потому имеет способность бесконечно менять пространство). Можно предположить, что ситуации «Алисы...» нарочито демонстрируют нам гипотетическую возможность изменения «евклидова пространства» и желания «посуществовать» в другом пространственно-временном измерении, нарушая тем самым реальность греко-римских, если можно так выразиться, координат, что, безусловно, перекликается с подобными свойствами внеевропейских комплексов в музыке начала XX века. Неслучаен интерес к этой книге, по крайней мере, трех известных представителей афро-американской ветви рок-музыкантов: Alice Cooper, взявший для себя и своей группы имя-псевдоним, производное от «Алиса», органист и пианист Jon Lord (один из «духовных отцов» группы «Deep Purple», написавший сюиту «Malice in Wonderland» - корреспондирование к «Алисе...» очевидно) и предполагающейся постановке мюзикла «Алиса в Зазеркалье», автор Marilyn Manson.
Необходимо также сказать несколько слов о явлениях музыкальной культуры, впрямую подготовивших психологическое восприятие образа «черного» менестреля на европейской сцене. Уже с начала XX столетия в Европе побывало множество менестрельных, а также джазовых коллективов, в репертуаре которых тоже были произведения менестрельной эстрады или опусы, так или иначе корреспондирующие к ней. Но все это не касалось «академической» музыки, и далеко не все признанные музыканты европоцентристской направленности (а также их публика) стали «потребителями» новой «продукции». Другое дело - традиционно европейская музыкальная литература. Для краткости лишь обозначим некоторые характерные особенности искусства средневековых менестрелей, миннезингеров и т. п.: присутствие в бетховенских опусах своего рода «масок отчуждения», под «юродивой улыбкой» которых скрыто нечто «непроговариваемое» и
собственно личностное. Как следствие - зарождение стиля «искусственной», в некоторой мере «пародийной», сонатинности у Л. Бетховена, отдельные музыкальные характеристики оперы-buffa, в некотором роде предвосхитившие характеристики творчества черных менестрелей («Севильский цирюльник» Дж. Россини) [Пример 2], «Паяцы» Р. Леонкавалло и блоковский «Балаганчик», где растерянность в ощущении бытия скрыта под «маской Петрушки», клоунады, «клюквенного сока» вместо крови.
Подобные процессы в совокупности подготовили появление на европейской сцене образа «черного» менестреля. Причем именно самопародийная, издевательски-насмешливая сторона этого персонажа, его «двухцветность» (известно, что сначала негров изображали белые, вкладывая в это все презрение народа-поработителя к рабу, а позже это стали делать и негры, как бы издеваясь над ситуацией собственной расы, а на самом деле - над изображавшими негров белыми) «пришлись ко двору» как нельзя кстати именно на рубеже XX столетия. Именно в это время, когда европейский социум находился в состоянии постоянного стресса, вновь появившийся трагикомический персонаж стал первой ласточкой распространения в Европе афро-американской культуры.
В связи с множественностью и разновременностью влияний на процесс коренного пересмотра систем традиционных европейских музыкальных языков на рубеже XX века, актуализируется рассмотрение внеевропейской характеристики стилей отдельных композиторов, чье творчество, по мнению автора, выступает наиболее яркой точкой в пересечении европейской и внеевропейской линий в начале XX столетия.
Общим для выявления афро-американских и ориентальных признаков в европейской музыке в диссертации будет:
интерес к неевропейским формам и, глубже - к внеевропейской стилевой манере высказывания;
интерес к «периферийным», с точки зрения академической культуры, музыкальным этносам Старого Света;
интерес к профессиональной музыке «периферийной» Европы и иных континентов, экзотичность которых для некоторых композиторов XIX века очевидна; имеются в виду, прежде всего, кельтская культура и, в первую очередь, интерес к елизаветинской балладе, к типично британским плагальным оборотам и построениям характерного натурального минора, а также к древним культурам («скифство» С. Прокофьева и И. Стравинского, испанизмы К. Дебюсси, мавритано-арабские и баскские комплексы М. Равеля).
В данной работе сделается попытка проанализировать и понять,-каким образом интересующие нас стилистические комплексы заняли свое место в европейской академической культуре, в какой степени они оказались необходимы для стилей различных композиторов, насколько осознанным или интуитивным представляется факт их взаимодействия с традиционной музыкальной семантикой в каждом конкретном случае и, наконец, насколько заметна эта струя, на взгляд автора, в корне изменившая инфраструктуру европейской академической музыки к концу XX столетия и подтвердившая фактом своего развития процесс глобализации мировой музыкальной культуры.
Внеевропейские факторы во французской музыке начала XX века
Одной из центральных фигур, в русле творчества которой аккумулировались основополагающие моменты вхождения в музыку Европы XX столетия внеевропейских музыкальных черт и через которую трансформировались в будущее музыкальные идеи, родившиеся в конце XIX века, является великий французский импрессионист и символист Клод Дебюсси.
Сразу же оговорим важный момент: Дебюсси - француз и привязанность его к Парижу, «Мекке музыкальной моды» того времени, является одним из определяющих пунктов композиторской эстетики мастера. Интерес французского музыковедения к внеевропейскому колониальному искусству уже в 50-х годах XIX столетия, приезд на Парижские Всемирные выставки восточных оркестров (оркестр яванских гамеланов и ансамбли алжирских инструменталистов), экспозиции африканской живописи и скульптуры, распространение в Европе и в частности в Париже джаза, менестрельные шоу, дягилевские Русские сезоны - сублимация этих революционных для европейской культуры моментов есть та почва, на которой родились интересующие нас компоненты стиля Дебюсси.
Нужно сразу сказать, что некоторым образом вся блестящая французская композиторская плеяда (и в первую очередь К. Дебюсси и М. Равель) являлась, до известной степени, «учениками» М. Мусоргского (памятуя о том, что и во Франции были авторы, так или иначе обращавшиеся к внеевропейской семантике - Ф. Давид, Ж. Бизе, Л. Делиб, Ж. Массне, К. Сен-Сане). Проведя достаточно большое время в России, Дебюсси открыл для себя возможности иной логики построения музыкального материала на уровне гармонического языка, свойств тематических образований и характера музыкальной логики. Внимательно и заинтересованно изучив произведения русских авторов - «кучкистов» и П. Чайковского, он выделил для себя именно М. Мусоргского как «Бога музыки». Творчество М. Мусоргского изменило парадигму мышления французского автора и тем самым стало одним из определяющих моментов его поворота к внеевропейскому.
В связи с творчеством этого автора рассмотрим проблему, которая в музыковедении в настоящем разрезе не рассматривалась и, на первый взгляд, никак не относится к данной теме - Мусоргский и рок-музыка.
Следует заметить, что творчество Мусоргского - востребованный первоисточник для экспериментов рок-музыкантов. Если, например, опосредованное стилевое и эстетическое влияние барокко на рок-культуру несоизмеримо больше, глубже и значительнее, то, конкретно, цикл «Картинки с выставки» был транскрибирован трижды совершенно различными по духу коллективами и отдельными личностями - это рок-группа Exeptions или Ekseptions (правописание варьируется), знаменитое трио Emerson, Lake and Palmer и японский исполнитель на синтезаторе Исао Томита. Вряд ли имеет смысл говорить о различиях интерпретаций - важно выяснить, чем же так близок этот цикл представителям одной из линий развития афро-американского комплекса и, может быть, чем вообще близок язык М. Мусоргкого представителям рок-культуры, кроме, естественно, гениального и самобытного по качеству материала и присутствию в этой музыке параметра «потенциальной оркестровки» (вспомним М. Равеля и Д. Шостаковича).
Здесь кажется правомерным использовать термин «стилевое предслышание». Стилевое (или стилистическое) предслышание - это образование в корреспондирующем стиле ритмо-интонационных и образно-психологических комплексов корреспондируемого стиля, отстоящего на целую музыкальную эпоху. Для удобства изложения мы воспользуемся понятием «трансферт».
Сам факт трансферта не нов и достаточно освещался в музыковедческой, музыкально-исторической и педагогической литературе. Например, «предчувствия» более поздних музыкальных стилей в творчестве Л. Бетховена или звуковой материал позднего периода творчества Ф. Листа, очень близкий импрессионистическим характеристикам (в частности К. Дебюсси) [Пример 3].
Но нас интересует сейчас совершенно иной вид трансфера - из одной формы существования музыки в другую, из европейской академической культуры в рок-музыку. Попробуем коснуться некоторых музыкальных свойств фортепианного цикла Мусоргского, подтверждающих обоснованность данного факта. В центре рассмотрения окажутся «Первая прогулка», «Гном», «Быдло», «Два еврея...» и «Ба-ба-Яга», более всего наталкивающие на ассоциации с блюзовостью, в частности с рок-музыкой.
Внеевропейские музыкальные факторы в других школах начала XX века
Отношения музыкального языка И. Стравинского с европейскими культурами непросты и своеобразно направлены в смысле исторической перспективы - думается, что можно в большей степени говорить о влиянии его композиторской техники на последующие формы развития афро-американских комплексов в русле «параллельной» культуры (джаз, рок-музыка) в меньшей степени о влиянии внеевропейских факторов н его творчество. Безусловно, как и многие выдающиеся композиторы XX века, он шел своим путем, ассимилируя европейские интонационные и стилистические признаки, и пришел к акустическим результатам, позволяющим сравнивать их со звучанием опусов, явно корреспондирующих к внеевропейским культурам - афро-американской и восточно-азиатской, в частности. Как известно, историческое значение личности Стравинского вообще - быть «генератором идей» (каковым он, по словам Ф. Пуленка, являлся для французской Шестерки). И, рассматривая внеевропейское в технике композитора, необходимо добавить, что заимствуя и перерабатывая отдельные черты иных музыкальных культур, он заботился об обогащении собственного музыкального стиля, вернее о сложном комплексе составляющих элементов, образующих понятие полистиля Стравинского.
Вначале нужно упомянуть о том, что работа с уже существующей семантикой музыкального искусства, безусловно, находилась в общем русле с творчеством композиторов, так или иначе представлявших европейское, как генеральный базис своего творчества. Выделим три момента: главенство ритма, связанный с этим принцип ритмической драматургии и то, что, по определению В. Задерацкого, называется полиостинатностью; «попевочность» музыкального тематиз-ма; пентатоничность элементов музыкальной структуры.
В отношении к ритму композитор находился в потоке общих тенденций поисков XX столетия. Особый интерес к этому не случаен и в русской музыкальной культуре. Из слов Н. Римского-Корсакова, учителя Стравинского, о том, что именно ритм, а не мелодия является основой и главным выразительным средством музыкального произведения, мы можем понять, насколько был важен этот вопрос для русской композиторской парадигмы.
Именно в начале XX столетия на передний план выходят авторы, для которых токкатность, как ритмическая пульсация, определяющая остальные выразительные свойства музыкального языка, является основополагающим музыкальным компонентом композиторской звукописи (таковы, кроме И. Стравинского, С. Прокофьев, Б. Барток, А. Ка-зелла, К. Орф, Д. Шостакович и др.). Особый интерес к ритму, как к рассматриваемой отдельно от процесса интонирования семантической единицы, в некотором роде стал и косвенным выражением кризиса темперированного строя, что также выводило процесс развития музыкальной культуры за рамки европоцентризма.
Конечно же, ритм всегда был одним из основных свойств музыкального языка, но ранее он выступал во взаимодействии вместе со всеми остальными составляющими (интонация, тембр и т. д.) и был так или иначе подчинен вопросам музыкального времени, формы, как процессу и результату. Достаточно сравнить две фортепианные токкаты: с одной стороны, например, Р. Шумана, а с другой - С. Прокофьева. В первой мы сразу же слышим вступление, написанное вовсе не в токкатной манере, да и все последующие темы все-таки имеют интонационную основу, как определяющую музыкальный образ [Примеры 65-67]. Токката же Прокофьева подчинена именно ритмической стихии. И, конечно же, здесь присутствует потрясающая по интенсивности и динамическому богатству интонационная работа и движение неотъемлемо от общей жизни материала, но то, что прежде всего бросается в глаза связано с ритмом как таковым. И он здесь является свойством, определяющим стиль [Пример 68].
С другой стороны, именно ритм, прежде всего заинтересовал академических музыкантов в джазе. Недаром наиболее повлиявшей на композиторское мышление формой внеевропейской культуры стал регтайм (исключение здесь составляют М. Равель, Д. Мийо и, естественно, Дж. Гершвин) - предджазовая форма, основой которой является именно ритм (собственно говоря, это единственный параметр, который может считаться новаторским; все остальное - обычная, достаточно провинциальная для той эпохи вариантность гармонической квадратной сетки и старосонатная форма с некоторыми видоизменениями).
