Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Сольфеджио как предмет : 18
Глава 2. Психологические аспекты музыкального слуха 42
Глава 3. Память и запоминание музыкальных паттернов 73
Глава 4. Освоение нотографических трудностей 87
Глава 5. Интонационный слух и основы звуковысотного интонирования.. 109
Глава 6, Ладовый слух ;. 135
Глава 7. Гармонический слух ,... 158
Глава 8. Тонально-функциональный слух 200
Глава 9. Чувство ритма 219
Глава 10. Основныеметастратегии в процессе преподавания сольфеджио 254
Глава 11. К вопросу о стилевом музыкальном слухе 282
Заключение. 301
Послесловие 308
Приложение I.Нотные примеры и таблицы 309
Приложение II. Наглядные материалы по сольфеджио 328
Приложение III. Краткий словарь психологических,
физиологических и лингвистических терминов .340
Приложение IVСписок основных субмодальностей .348
Приложение V. Список основных метапрограмм человека 349
Приложение VI. Литература
- Память и запоминание музыкальных паттернов
- Ладовый слух
- Тонально-функциональный слух
- К вопросу о стилевом музыкальном слухе
Введение к работе
Актуальность и спецификация темы. В XXI веке, пришедшем на смену веку технического прогресса, одну из главных ролей в развитии культуры и образования во всем цивилизованном мире будут играть успешные психотехнологии. При этом важнейшей задачей остается сохранение экологического баланса: внедрение любых психотехнических приемов в область образования и воспитания должно сопровождаться гармоничным развитием трех сенсорных систем человеческого восприятия — визуальной, аудиальной и кинестетической.
Такое развитие всегда было одним из предназначений искусства, поэтому его роль, в частности, роль музыкального воспитания в развитии эмоционально-духовных качеств человека XXI века, будет возрастать. В связи с этим особенно важным становится вопрос о развитии музыкального слуха как мощного инструмента для совершенствования аудиальной системы человека.
По отношению к музыкальной культуре сказанное означает, что хорошее образование музыканта предполагает сегодня обладание механизмом гибкого переключения на различные интонационно-ритмические языки. Этот механизм позволяет пред-слышать интонацию, оперировать богатой системой эталонов исполнения, внутренне прочувствовать каждое созвучие и каждый ритмический оборот. Таким механизмом и является профессиональный музыкальный слух, а единственной дисциплиной, на которую специально возложена задача оттачивания этого слуха, становится предмет сольфеджио, сопровождающий практически весь период развития музыканта.
Следовательно, поэтому сольфеджио и можно считать одной из важнейших областей музыкальной психотехники— психо-
техники становления музыкальных ощущений. Соответственно, методика понимается в работе как путь совершенствования способностей и создание более эффективных моделей когнитивного поведения.
При этом сольфеджио трактуется в диссертации как одно из новых направлений в музыкальной науке, а именно: как отрасль когнитивного музыкознания, интерес к которому в настоящее время (как в России, так и за рубежом) обусловлен, в частности, прогрессирующей общемировой тенденцией к развитию эффективных психотехнологий (в том числе нейролингвистического программирования (НЛП)'.
Цель диссертации — найти оптимальные возможности сочетания теории и практики в данной области научного исследования, предприняв первое обобщающее научное исследование, рассматривающее всю область сольфеджио в целом. Это, в свою очередь, определило тенденции:
к энциклопедичности— в стремлении осветить основные явления и понятия в сфере сольфеджио, как существующие, так и целесообразные для внедрения;
к технологичности — в показе универсальных базовых технологий (в большинстве своем ранее не существовавших или не применявшихся в данном аспекте). При этом сделана попытка выявить сквозную технологическую линию "школа — вуз" с еди-
1 НЛП:. "Нейро-" указывает на то, что все восприятие нами окружающего мира происходит через нейронную систему. "Лингвистическое" говорит о том, что мы выражаем мысли и чувства с помощью вербального языка. "Программирование" здесь следует понимать как метафору сознательного развития человеком своих интеллектуальных и сенсорных способностей. Это направление практической психологии начало развиваться в США с середины 70-х годов, а в Россию пришло в середине 90-х годов XX века.
ными методами развития музыкального слуха, применимыми к музыкальному материалу, различному по стилю и "дизайну";
к интегративности— при выявлении взаимосвязи задач специального и общего музыкального образования в области слухового воспитания на базе единой психотехнологии.
Основные задачи диссертации, соответствующие ее главным целям.
1. Отбор и систематика:
а) основных существующих методик сольфеджио (российских и
зарубежных), то есть создание обширной фактологической базы;
б) самих явлений в области слухового освоения: музыкально-
языковых компонентов широкого стилевого диапазона (с боль
шим акцентом на музыкальном языке XX века);
в) методов, характерных для употребления в смежных с соль
феджио (как психотехники) дисциплин. Помимо психологиче
ских данных, здесь привлечены данные из эпистемологии, при
кладной лингвистики и психолингвистики, педагогики и
некоторых других отраслей знания.
2. Двусторонний характер использования музыкального язы
ка XX века для слухового освоения. Важность его:
а) как одного из целевых предметов развития современного
профессионального музыкального слуха (поскольку методики
сольфеджио на новоинтонационном материале развиты еще не
достаточно полно);
б) как эффективного средства освоения новых сенсорных тех
нологий, поскольку, как показывает практика, учащиеся быст
рее формируют для себя новые ощущения ладов и аккордов
(например, цветовые, тактильные, вкусовые и т. д.) на сравни
тельно новом для них звуковом материале.
Метод исследования. Специфика темы работы, обуславливающая ее "стыковый" характер, вызвала потребность в разностороннем применении системного подхода, избранного основным в данном исследовании. Он проявляется:
в обнаружении связей между тенденциями развития сольфеджио и определенной историко-культурной ситуацией в разные периоды времени;
в объеме раскрытия темы — впервые в научных исследованиях область сольфеджио рассматривается целиком, в охвате ее важнейших явлений;
в создании целостной концепции развития музыкального слуха, в которой:
а) выявлены общие установки для развития различных методик
сольфеджио;
б) проведена терминологическая систематика как сольфед-
жийных, так и некоторых общепсихологических понятий;
в показе и создании универсальных базовых психотехноло
гий (в большинстве своем ранее либо не существовавших, либо
не применявшихся в данном аспекте), которые охватывают вос
приятие множества музыкально-слуховых явлений.
Конкретное выражение системного подхода имеется и в разработке отдельных психотехнических методик, например:
в концепции субмодального2 слышания звукового гешталь-
та, позволяющей создать единый методический подход к слухо
вому освоению классической и современной музыки;
2 Под термином "субмодальности" в настоящей работе понимаются различия, проявляющиеся внутри каждой сенсорной модальности (визуальной, ау-диальной, кинестетической) как особые качества ощущений, воспринимаемые каждым из пяти чувств (например, в ряду визуальных субмодальностей находятся: цвет, четкость, размер, расстояние, форма и т. д.).
в методике комплексного освоения лада (по вертикали и го
ризонтали), применение которой расширяет традиционное
"школьное" представление учащихся о ладе. Эта методика вы
полняет функцию системной установки также для ладового ме
тода изучения нетерцовых аккордов, хроматической тонально
сти и полигармонии как единого целого.
Жанровые особенности исследования. Работа, написанная на этой многосоставной основе, совместила в себе черты как научного исследования (по когнитивному музыкознанию и практической психологии), так и методико-практического руководства, справочного пособия по сольфеджио.
Научная новизна исследования вытекает из реализации поставленных задач в описанном и жанрово-методологическом формате. Конкретно это проявляется в следующем:
В ракурсе музыкально-теоретического исследования в работе:
даны отбор и систематика музыкально-языковых компонентов широкого стилевого диапазона на основе анализа "живой музыки" (с большим акцентом на музыке XX века, составлением на данной основе "шкалы" интонационных и ритмических трудностей и выведением общей методической системы, а также оптимальной последовательности освоения этих трудностей);
созданы новые теоретические классификации: нетерцовых аккордов (аккордов-интонационных ориентиров для слуха), законов мелодического интонирования, особенностей восприятия аккорда в статике и в движении.
В ракурсе психологического исследования работа обладает следующими инновационными особенностями. 1. В ней собраны и систематизированы:
ведущие современные психологические теории, касающиеся проблем восприятия (среди них теории видов памяти, типов музыкального слуха);
наиболее целесообразные (с точки зрения автора) психотехнические приемы (преимущественно из гештальтпсихологии и нейролингвистического программирования).
2. Сделана попытка соединить существующие в психологии понятия: ощущение, восприятие, внимание, апперцепция в пределах действия модели ТОТЕ3 с направленностью такого объединения на создание метастратегии эффективного обучения музыкального слуха. Для этого представлен авторский вариант ТОТЕМ и ТОТЕ-систшы семантического кодирования и стилевого опознания воспринимаемого музыкального материала; с музыкальных позиций рассмотрена теория сенсорных репрезентативных систем (модальностей) человеческого восприятия и развита методика извлечения субмодальностей при восприятии различных элементов музыкального языка. Так, опора на визуальную, аудиальную и кинестетическую модальности выразилась в классификации свойств и качеств музыкального звука. Средства субмодальных изменений образа были применены при разработке методик слухового анализа аккордов, интонирования сложных интервалов, исполнения полиритмии и мономерной ритмики.
В связи с этим можно сказать, что в настоящей работе, по сравнению с другими исследованиями в области когнитивной психологии, в которых делается акцент, как правило, на изучении визуальной модальности, впервые столь подробно рассмотрена модальность аудиальная.
См. о ней более подробно на 17 с. данного автореферата.
При описании ряда когнитивных процессов использован анализ сенсорных стратегий выполнения поставленной задачи. С этих позиций, например, рассмотрены типы внутреннего слуха, а также вопросы написания музыкального диктанта.
Описан характер взаимосвязи между типом абсолютного слуха и гемисферологическими (право- и левополушарными) особенностями восприятия.
Создан авторский вариант классификации видов памяти и ее функционирования на основе взаимодействия трех модальностей восприятия и индивидуальных метапрограмм4 человека. На этой основе дана классификация мнемонических приемов, эффективных для развития музыкальной памяти, как оперативной, так и долговременной.
Исследован вопрос о взаимосвязи личностных психологических метапрограмм человека и особенностей его музыкального восприятия при:
классификации типов музыкального слуха,
процессе вслушивания в отдельный аккорд,
формировании типа абсолютного слуха,
построении тематических учебных планов.
Показана роль психологических убеждений в достижении позитивного учебного результата, в частности: в стилевом воспитании слуха, в развитии микрохроматического слуха, при освоении нотографических трудностей.
Выявлены психосемантические эффекты и трудности: в акте слухового восприятия (например, ладовых структур), в процессе выполнения отдельных видов работ (например, зрительного ко-
дарования нотного текста, тренировки различных видов памяти, в написании музыкального диктанта).
Впервые выделена роль психологических импринтов в возникновении ошибок слухового восприятия.
Развита существующая психологическая теория музыкального произведения как психологической проекции и положено начало освоению новой области применения музыкального слуха для целей психокоррекции.
Разработаны специальные комплексы психотехнических приемов с использованием (помимо техник изменения субмодальностей) техник визуального и кинестетического якорения5 в процессе: развития мелодического слуха, развития абсолютного слуха, запоминания ритмических и темповых эталонов, организации занятий в учебной аудитории.
Такой научный подход к психотехнике музыкального слышания, по мнению автора, открывает новые возможности, с одной стороны, для изучения психологических закономерностей музыкантами (в частности, в курсе анализа музыкальных произведений), с другой стороны, для изучения музыкальных закономерностей — психологами и психотерапевтами.
Как методико-практическое руководство по развитию музыкального слуха работа является первым трудом, в котором содержится анализ и систематизация:
а) ведущих методик сольфеджио (отечественных и зарубежных). Большинство привлеченных в исследовании зарубежных
4 Метапрограмма (по терминологии НЛП) — условно выделяемый мен
тальный уровень, на котором происходит сортировка сенсорных опытов чело
века. Список основных метапрограмм человека дан в приложении к работе.
5 Процесс якорения (по терминологии НЛП) в данном значении близок по
смыслу процессу выработки вторичного условного рефлекса.
работ и пособий по сольфеджио рассматривается в отечественной методической литературе впервые (многие издания отсутствуют в библиотеках России);
б) основных форм работ по сольфеджио, в частности, создана подробная классификация видов музыкального диктанта.
В исследовании предложены новые авторские разработки:
а) отдельных методик (например, освоения мелодических пат
тернов, исполнения полиритмов, записи музыкального диктанта и
т. Д.),
б) конкретных упражнений по основным тематическим разде
лам курса сольфеджио,
в) образцов ментальных карт по сольфеджио
(вспомогательных таблиц и схем).
Практическая ценность работы. Результаты, полученные в настоящей работе, могут быть использованы в целях как профессионального совершенствования музыкантов, так и личностного их развития.
В работе обосновано, что главные направления оптимизации методик сольфеджио связаны:
а) с более точным учетом психологических закономерностей
развития музыкального слуха,
б) с необходимостью развития сквозных методик "школа —
вуз",
в) с построением учебно-тематических планов по принципу спи
рали,
г) с применением метода моделирования конкретных музы
кально-слуховых навыков.
Методологические результаты, полученные в исследовании, способствуют: успешному освоению интонационных и ритмических трудностей музыки XX века; решению ряда проблем ан-
самблевого исполнительства; раннему развитию музыкального слуха на достаточно сложном материале; созданию на этой основе новых практических учебных пособий по освоению ритмических, нотографических паттернов и т, д.; более глубокому развитию сенсорных систем восприятия; формированию навыков гибкого, креативного мышления, с постепенным продвижением сознания на более высокие нейрологические уровни (убеждений, ценностей, личностного своеобразия).
Конкретно-практическое значение данной работы состоит
а) в формировании комплексов упражнений с конкретной
стилевой ориентацией как на живую музыкальную практику,
так и на избранную учащимися специализацию. Созданные
комплексы максимально концентрированно направлены на ос
воение соответствующих им трудностей;
б) в выявлении новых возможностей психокоррекции на про
фессиональной музыкальной основе.
Таким образом, представляется, что материал диссертации могут использовать как профессиональные музыканты (среди которых не только обучающие: дипломированные исполнители и музыковеды, но и сами обучаемые, в том числе студенты), так и непрофессионалы в области музыки: педагоги других специальностей, психологи, психотерапевты.
Апробация основных научно-методических положений диссертации, так же как и предлагаемых в ней конкретных методик, осуществлялась автором на протяжении двадцати лет преподавательской работы в Московской государственной консерватории и в Центральной средней специальной музыкальной школе. Основные положения исследования излагались автором и публично обсуждались на музыкально-теоретических и психологических конференциях в России (80-90-е годы), а также в процессе
чтения лекций и проведения автором мастер-классов по сольфеджио в ряде университетов Соединенных Штатов Америки (1999-2000). Базовые идеи данного исследования были положены в основу авторского научного проекта: "Музыкальная психотехника как новая область на перекрестке наук: когнитивного музыкознания и практической психологии", одобренного и поддержанного международным научно-исследовательским фондом "Фулбрайт".
В качестве диссертационного исследования данная работа выполнялась по плану кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского и была обсуждена и рекомендована к защите на заседании этой кафедры 9 июня 2000 года.
Структурные принципы следования одиннадцати глав основаны на применении всех основных существующих стилей организации информации. При этом учитывались:
1. Базовые метапрограммы человеческого мышления, что выразилось:
а) в стиле подачи информации, характеризующемся сочетани
ем трех основных способов мышления: дедукции, индукции и
традукции (аналогии): от концептуальных глав начала (гл. 1-2) к
большей конкретике средних глав (гл. 3-9) с традуктивными
(аналоговыми) отношениями между ними, затем к возврату на
более высокую ступень обобщения (гл. 10-11) и с заключитель
ной традукцией в смежную область (гл. 11);
б) в уровне обобщения информации, а именно: в сочетании
черт, характерных как для теоретической работы (в большим
размером обобщения), так и для методической или психолого-
экспериментальной работы (с традиционно малым размером
обобщения, например, при рассмотрении особенностей восприятия отдельного аккорда, интонации и т. д.).
-
Нейрологические уровни мышления (по терминологии НЛП) с тенденцией постепенного подъема по ним: от обзора существующих методик и школ сольфеджио (в гл. 1, уровень окружения) к анализу их специфики с позиции функционирования внутренних психологических процессов (сконцентрированному в гл. 2-3, уровень поведения), к развитию основных музыкально-слуховых навыков (гл. 3-Ю, уровень способностей), к выявлению ведущих психологических установок (от гл.2 к гл. 10-11, уровень убеждений и ценностей), к вопросам развития творческой индивидуальности (гл. 10-11, уровень личностного своеобразия).
-
Целесообразность двухплоскостной информационной "драматургии": "горизонтальной" — от школы к вузу (по линии усложнения трудностей) и "вертикальной" — с классификацией по музыкально-языковым явлениям;
Среди структурных особенностей организации информации внутри каждой главы выделяется:
-
Тенденция начинать с анализа самого музыкального явления, с соответствующего ему круга существующей научно-методической литературы и актуальной ситуации в области его слухового освоения, а затем переходить к основному содержанию главы, ядро которой составляют авторские научно-методические разработки.
-
Созданная вспомогательная структура для облегчения читателю поиска информации как в главе, так и о главе: в самом начале каждой главы имеется "навигатор" — краткое тезисное описание крупных тематических разделов; в конце каждой из
глав помещено резюме, подчеркивающее основные мысли данной главы и ее роль как части целого.
В структуре приложения выделяются четыре сектора: нотные примеры и схемы, иллюстрирующие основной текст; образцы наглядных пособий по сольфеджио; необходимые справочные материалы в области практической психологии с краткими разъяснениями встречающихся в исследовании терминов; список литературы, цель которого достаточно полно отразить библиографический аспект исследуемой темы.
Память и запоминание музыкальных паттернов
К. Прибрам обращает внимание на то, что этот процесс "характеризуется началом активного игнорирования организмом тех явлений, которые уже происходили однажды, но теперь больше не подкрепляются" (287, с. 316). В зоне выхода можно выделить "качества, связанные с особенностями: а) протекания самого процесса—особую роль здесь играют скорость и автоматизм выработанных в процессе научения реакций. Известно, что при хорошо сформированном навыке 707Е-процесс протекает мгно венно. Примерами таких "блиц-7?72Г -процессов в области слухового восприятия можно назвать стабильное опознание мажорного трезвучия (взятого в тесном расположении) или узнавание мажорной гаммы уча щимися, знакомыми с музыкальной грамотой; б) адаптации вопринимающего к изначальному ощущению. Здесь в качестве следствия возможны: игнорирование (исчезновение) ощущений (например, когда воспринимавшийся ранее остродиссонантным аккорд начинает слышаться как более мягкий и спокойный), притупление чувствительности (с ней, в частности, связан психологический эффект восприятия "стертых", шаблонных гармоний), повышение чувствительности — сенсибилизация (при этом, например, в мажорном трезвучии слухом "прорисовываются" различные типы удвоений аккордовых тонов). М —- мастерство (микромастерство), приобретение навыка
Навык можно рассматривать как выключение "из поля сознания отдельных компонентов сознательного действия, посредством которых оно выполняется" (303, с. 553) или как последействие. Именно в связи с важностью роли навыка в процессе обучения мы ввели в общую модель ТОТЕ такое дополнение.
Одна из особенностей воспитания музыкального слуха на занятиях сольфеджио состоит в том, что в нем развиваются все четыре основных вида навыков: сенсорные (восприятие звучания); двигательные (координация движений в разных ритмах, управление голосовыми связками); мыслительные (слуховой анализ); поведенческие (ансамблевое исполнение и т. д.).
Приобретенные ранее навыки могут оказывать различное воздействие на приобретаемые. Говоря конкретно, при решении двух разных задач возможны два случая: 1) положительного влияния, называемого переносом навыка. Приведем в качестве примера навык слышания аккордов в гармоническом четырехголосии: переносимый из контекста терцовых аккордов в контекст нетерцовых, он ускорит восприятие последних;
2) отрицательного влияния, называемого интерференцией. Она достаточно часто возникает при изучении иностранных языков86, а в области воспитания слуха— при освоении нового по отношению к классическому, современного музыкального языка. Интерференция может быть; а) однонаправленной — при снижении продуктивности или полном прекращении решения одной из задач (например, ухудше ния узнавания доминантсептаккорда после усвоения на слух нетер цовых аккордов); Л , б)взаимной— когда происходит ухудшение качества выполнения обеих задач.
При этом надо учитывать, что: степень интерференции тем больше, чем больше сложность задачи. В частности, ее возможность следует заранее предполагать при разработке методик слухового освоения музыки XX века; степень интерференции сходных задач больше, чем различных. К примеру, написание диктантов в функциональной системе хроматической тональности вызывает эффект интерференции больший, чем написание диктантов, основанных на другом, нефункциональном гармоническом материале.
Как видим, мастерство состоит не"только в приобретении отлаженного навыка, но и в умении гибко переключаться на разные контексты применения навыка. Приведем в связи с этим интересное замечание Ф. Перлза: "...Для любого рода творческой реконструкции необходима определенная степень деструкции, деструктуриро-вания того, что уже существует... Это необязательно предполагает девальвацию одной из наличных частей, скорее речь идет о переоценке того, как им следует теперь соединяться" (275, с. 80).
Закончив детальное, поэтапное рассмотрение модели ТОТЕМ, выявим ее общие характеристики. 1. Качество — опора на 2МК-модальн6сти. 2. Протяженность — возможность существования модели: а) в микроварианте, где в качестве предъявляемого стимула выступает достаточно небольшой, простой по составу материал (например, при определении одного аккорда);
Как правило, это выражается в ошибках при определении рода или числа существительных неродного языка, а также в системе глагольного управления. б) в макроварианте, где стимульный материал сложен и многосоставен (например, при чтении с листа или написании диктанта).
С позиции нейропсихологии "уровень активации зависит от организации, конфигурации ожиданий, от состояний мозга, с которыми сопоставляется новый сигнал, таким образом, уровень активации следует понимать как степень соответствия и несоответствия между конфигурациями, степень организации, а не как величину возбуждения, которое меняется само собой" (287, с. 233)87.
С позиций НЛП два названные вида мотивации достаточно тесно связаны с такими парными метапрограммами человека, как, соответственно, внутренняя и внешняя референция 8. Приведем некоторые примеры. Как известно, студенты историко-теоретических факультетов способны запомнить и проанализировать аккордовые последовательности значительно более сложные и протяженные, чем студенты-исполнители. При этом часто само качество музыкального слуха у исполнителей может быть намного выше, чем у теоретиков. На практике, при встрече с подобными ситуациями, становится понятно, что дело здесь не столько в том, что в программе теоретических курсов уделено больше времени занятиям слуховым анализом, сколько том, что теоретики идентифицируют эти занятия со специальностью — с делом, вкоторомони предполагают личностно состояться.
Ладовый слух
Триггеры синестезийного рода, возникающие в результате воздействия субмодальностей в рамках различных модальностей. Их формирование зависит: а) от привычных игровых ощущений, например, от аудиально тактильного различия черных и белых клавиш, потенциально поз воляющего тонкому Т-слуху успешно подстраиваться под другой эталон высоты (что, как упоминалось, для "жесткого".А-слуха лоч ти невозможно)125; б) от знакомого стиля гармонии. Обладатель Т-слуха обычно легко "сканирует" (путем внутренней визуализации) звуковые высо ты в классическом произведении и сбивается при слушании слож ной джазовой и современной академической музыки; в) от количества голосов. Лучше улавливается высотное положение тональности, аккорда (больше поверхность для образования визуально кинестетических синестезий), хуже—высота звуков в одноголосии; г) от физиологических ощущений высоты воспринятого звука в голо совых связках (аудиально-кинестетические синестезии).
Как мы видим, носителя Т-слуха модно до некоторой степени уподобить слепому, у которого интенсивно развиваются дополнительные ВАК-ощущтня, помогающие ему "видеть". Названные тригтерные компоненты Т-слуха находятся в области полимодального восприятия, где тембр и аккорд являются не только звуком, но и краской, а краска - не только цветом, но и плотностью, а также температурой.
Из нашего описания трщтерных компонентов следует, что основными характеристиками триггерного слуха любого рода являются: ситуативная приобретенность, возможность создания его тренировочным путем, способность сохраняться после окончания процесса тренировок, в частности, через действие якоря на уровне глубинных рефлексов.
Предложенная нами тригтерная концепция функционирования абсолютного слуха, таким образом, показывает, что развивать абсолютный слух, ежедневным слушанием камертонного ля или же
Приведем яркий пример-действия Т-слуха. Y одной девочки на даче стояло пианино, настроенное в тоне Л (то есть на полтона ниже эталонной нормы). Когда ее бабушка играла на этом пианино, девочка, находясь в саду, "видела" каждую нажимаемую во время игры клавишу. Черные клавиши звучали для нее как черные, белые—как белые. Играя сама, она, хотя и знала, что звуки пиа-нино не соответствуют названию его клавиш, но, видя перед собой клавишу с, и слухом не сомневалась в этом. Возвращаясь в город к своему домашнему пиайино (с эталонной настройкой), она могла не перестраивать свой слух. Клавиши продолжали звучать для нее: белые— как белые, черные — как черные. И она опять не сомневалась в их высоте. ежеутренней настройкой, например, на тональность C-dur оказывается недостаточно эффективным, поскольку при этом не задейству-ются механизмы запуска Т-слуха.
Тренировать же и успешно пробуждать такой слух сознательно можно, создавая систему триггеров и используя для этого методику якорения. Укажем основные, выделенные нами в практике и наиболее эффективные, на наш взгляд, пути установки якорей, затрагивающие различные нейрологические уровни восприятия.
1. На уровне окружения: создание положительного метакинесте-тического предвкушения. Для этого, между прочим, чрезвычайно удобными оказываются музыкальные заставки телесериалов (в том случае, конечно, если очередная серия ожидается с нетерпением). Например, тональность F-dur прекрасно запоминалась в синтеза-торном тембре трубы, возвещавшей зрителям, что наступило время просмотра "Санта-Барбары".
2. На уровне окружения и поведения/путь "аттрактивного воз действия". Общая стратегия: создание трансового состояния при одновременной постановке ВАК якощ. Приведем примеры. Для установки якоря на одну эталонную высоту или несколько таких высот могут использоваться: необычный тембр в необычной ситуаций. Например, детский музыкальный волчок, воспроизводящий при вращении звучание ля-мажорного аккорда, может стать для ребенка ярким визуально-аудиальным якорем (вспомним, что аккорд является более сильным триггером, чем отдельный звук). Наблюдение за вращением волчка даст эффект легкого транса, в рамках которого в память "впечатается" высота ля мажора вместе со звучащим тембром. Подобными якорями могут стать и музыкальные шкатулки, сама глубинная семантика которых, как думается, связана с идеей воспоминания; необычный тембр как исключение. Единичный расстроенный (в трехструнном "хоре") звук-клавиша на фортепиано, вследствие своей расстроенное, может запомниться слухом особо (с ауди-ально-кинестетической синестезией); необычный звуковой гештальт. Выучивание наизусть интонационно необычной, трудной мелодии нередко дает импульс "впечатыванию" высоты звука в начале мелодии.
Тонально-функциональный слух
В отличие от классической, старинная187 и современная музыка имеют в своей основе иные, значительно менее централизованные виды "государственного устройства". В обоих случаях для слухового восприятия, ориентированного на получение "эффекта пирамиды", наступает сбивка "локационных приборов". В этом процессе могут искажаться (ощутимо или неощутимо) ранее сформированные представления о трехмерности пространства, о необратимости времени, о направленности движения. Так рождается триггер, вызывающий ряд трансовых эффектов, препятствующих свободному запоминанию музыкального целого.
В музыке со 2гй половины ХГХвека4 и Особенно в XX веке, эти эффектытпроявляются в большем разнообразии, так как ослабление или отсутствие классической тональной централизации сочетается в этой музыке с обилием сложных созвучий и ритмических рисунков. В этих условиях психотехнический вопрос о создании и гибкой смене фильтров восприятия проявляет свою особую актуальность.
Рассмотрим сначала, как он решается при освоении функциональности в системе классической тональности.
Чем сильнее ощущение внутритональных тяготений, чем выше вероятность разрешения функциональных конфликтов, тем динамичнее кажется процесс слушания музыки, тем активнее в ней проявляются те коммуникативные свойства, которые составляют основу современной человеческой коммуникации (вопросно-ответные отношения, отношения подобия, контраста, конфликта и т. д.). Так, представляется, можно сформулировать основной когнитивный закон восприятия тональности. Способность музыкального слуха устанавливать тональные связи вытекает из общих законов восприятия информации, описанных в гл. 2. Успешному становлению этого процесса сольфеджио может помочь несколькими способами, основанными в первую очередь: корд при одновременном слышании гармонии других функций. Можно сказать, что все мы, воспитанные на основе тональной гармонической системы, имеем в музыкальном сознании импринт тоники: первое же отдельно взятое консонирующее созвучие наш слух сразу готов интерпретировать как тоническое. Этот импринт вербально выражается детьми: при слуховом анализе отдельных аккордов дети часто говорят, например: тонический секстаккорд (вместо мажорного секстаккорда и т. д.);
Важность настройки на тональность указывается многими исследователями, например, Е. Назайкинским (55 с. 67; 233, е. 28), Л. Логиновой (176). В статье "Взаимосвязи интервальных и ступе-невых представлений в развитии музыкального слуха" Назайкин-ский, в частности, отмечает, что подобная настройка представляет собой особого рода комплексную психологическую установку, имеющую несколько планов восприятия: тональный устой, тоническое трезвучие, градацию звуков по степени их устойчивости и т. д. (55, с. 67).
Приведем примеры возможных предварительных настроек на тональность для учеников младшей школы. Подчеркнем важность охвата звука нижней доминанты, поскольку на практике замечено, что ученики часто затрудняются в функциональном слышании этой ладотональной зоны, см. об этом в гл. 6 (пример 84).
Начальные упражнения на удержание в памяти тоники и настройки на тональность смыкаются с упражнениями на сохранение ладового устоя, описанными в гл. 6. Более продвинутый этап — ощущение собственно гармонических функций тоники — связан с упражнениями по "шкалированию" гармонической напряженности. Этот тип предлагаемых нами упражнений связан с выработкой сенсорных дифференциальных ощущений субдоминантовой и доминантовой групп в рамках полной функциональной системы тональности. Как и в упражнениях на снятие субмодальностей с аккордов (см. гл. 7), здесь полезно сознательно использовать метапрограммы сходства и различия. Заметим, что "включать" эти метапрограммы надо сенсорным способом: можно, например, предложить ученикам "надеть" их на себя.
При включенной метапрограмме сходства обе нетоничеекие функции воспринимаются слухом как неустойчивые и этим противополагающиеся устойчивой функции тоники. Для якорения данных функциональных качеств субдоминанты и доминанты используются &4Л"-субмодальные характеристики.
При включении метапрограммы различия слух учится находить разницу внутри неустойчивых аккордов. Сравнивая по звучанию разрешения субдоминантовых и доминантовых аккордов в тонику, уместно использовать различного рода метафоры. Их общая канва может быть, например, следующей: "субдоминанта идет в тонику без особого стремления к ней: с таким же удовольствием она может пойти и в доминанту. Доминанта же горит желанием попасть только в тонику". Понятно, что субмодальные "раскраски" этих метафор будут сколь угодно индивидуальными.
При работе с определением на слух доминантовых аккордов следует акцентировать роль вводнотоновости в стремлении доминанты разрешиться в тонику. Эту идею можно также передать какой-либо сенсорной метафорой188.
Подчеркнем, что подобные упражнения эффективно использовать в любом периоде обучения, начиная с самого раннего. Так возникают новые возможности в охвате звукового материала:
Данный подход, таким образом, заранее готовит учеников к слуховому выявлению тонально-функциональных паттернов как на будущих занятиях гармоническим сольфеджио в старшем звене, так и в процессе восприятия живой музыки.
Выделяя навык слышания функционально-гармонических связей в одноголосии, заметим, что именно этот процесс отличает слуховое освоение тональной музыки от освоения музыки модальной. В тональной мелодии "свертываются все функцирнальные отношения целого", и она "музыкально осмысливается с точки зрения всех этих связей" (М. Папуш, 270, с. 174). Исходя из того, авторы, рассматривающие проблемы восприятия тональной мелодии, отмечают просвечивание в мелодии гармонии как конструктивной основы линии (Г. Бершадская, 25, с. 144), свойство каждой ступени мелодии становиться "мелодическим фокусом гармонии" (Е. Назайкинский, 55, с. 72).
На занятиях сольфеджио подобный слуховой гармонический анализ мелодии является методическим приемом, способствующим повышению точности интонирования и увеличению зоны пред-слышания (о нем см. в гл. 2). Очень удобно развивать эти качества
К вопросу о стилевом музыкальном слухе
Проведем параллель с изучением иностранного языка: там вначале создается определенный словарный запас, осваиваются мелодика речи и основные синтагматические отношения внутри данного языка, а также наиболее распространенные фразеологические сочетания. Лишь владея этим базовым арсеналом средств, возможно научиться ощущать стилистические особенности того или иного писателя, различия в исторических и диалектных стилях языка и т. д.
Применительно к изучению музыкального языка это означает: для того чтобы слух умел оценивать, к примеру, индивидуальные манеры использования композиторами доминантсептаккорда или кластера, надо сначала научить его верно слышать и интонировать эти созвучия. Отсюда, в частности, следует, что недостаточное владение эталонами восприятия музыкального языка XX века является одной из самых очевидных причин ее непонимания и эстетического неприятия. Такое неприятие может быть усилено действием определенных установок на тип слышания. Для пояснения обратимся к вопросу о восприятии современной музыки людьми, слух которых воспитан на языковой "грамматике и фонетике" классико-романтической музыки.
При слушании музыки XX века фокус их внимания оказывается в той области когнитивного пространства, в которой фиксируются главным образом значимые изменения и усложнения имеющихся эталонов узнавания (ранее сложившихся в музыкальном сознании). Так, слушатель, привыкший слышать в музыке ясную, отслеживаемую слухом мелодию, будет относиться к последней как к сверхценности и на основании этого может отвергнуть музыкальную композицию, где такого рода мелодика не представлена. То же можно сказать и об особенностях слушательского реагирования на гармонию или ритмический рисунок звучащей музыки.
Очевидно, что если для слушателя-Любителя вопрос о типе слышания является в большей мере лишь вопросом личностной самооценки, то для музыканта-профессионала он становится тезисом об универсализме как важнейшем условии, позволяющем таким профессионалом стать. Иначе говоря, подобно тому как хороший актер должен уметь вживаться в любую роль, так и исполнитель поч ти что обязан полюбить и понять ту музыку, которую он играет, вне зависимости от ее стиля. В связи с этим первой в психотехнологии развития стилевого музыкального слуха могла бы стать пресуппозиция: "в поле с сорняками находи красоту сорняков".
Опыт слухового владения музыкально-языковыми эталонами оказывается важным также в вопросе об экологической зашите музыкального слуха, а именно в укреплении адаптационных механизмов слухового сознания. Подобная экологическая функция сольфеджио в существующих исследованиях практически не рассмотрена254, однако ею невозможно пренебречь, в особенности при слуховом освоении музыки XX века. Поясним эту мысль на одном примере из области видеоэкологии.
Совершая саккадические движения, глаз периодически нуждается в отдыхе, поэтому он ищет для себя некую зрительную "зацепку". Наиболее опасными, утомляющими зрительный нерв полями видения считаются поля: гомогенные (однотонные) и агрессивные (яркие, например, интенсивно-красные, оранжевые цветовые комбинации), где глазу как бы не на чем отдохнуть. В результате через некоторое время наступает общее психическое утомление.
Нетренированный, полезависимый (то есть зависимый от привычного контекста) слух, воспринимая современную слржноинто-национную музыку как некий звуковой хаос, тоже совершает огромное число "лишних" зигзагов от точки к точке и, желая, но не умея связывать их в болеекрупные ладотональные или ритмические гештальты, быстро устает255. Возникает перенапряжение мышц гортани (совершающих при слушании синкинетические микродвижения). У исполнителей-инструменталистов нарастает зажатость рук или губ. Появляются симптомы слухового протеста: чувство подавленности и раздражения. Звуковая "картинка" в представлении приобретает тусклые краски и размытые очертания.
Между тем привыкание слуха к тем или иным ритмоинтонаци-онным паттернам позволяет снять возникающее физиологическое перенапряжение. Как пишет К. Прибрам, "привыкание зависит, вероятно, от замкнутой системы с обратной связью, которая уменьшает нервную активность. Ряд таких замкнутых контуров может успешно создать буферный механизм хранения следов в пределах сенсорных систем" (287, с 385).
Следовательно, экологическая защита слуха состоит в профилактике нересурсных состояний путем повышения уровня поленезависи-мости в области слухового восприятия. Это, в частности, может происходить через превращение потенциально нересурсных (некомфортных для слуха) музыкальных полей в ресурсные, несущие возможность периодических слуховых расслаблений. Эти расслабления создаются, во-первых, узнаванием имеющегося в сознании эталона (лада, аккордового оборота, мелодической модели и т.д.), а во-вторых, умением слуха создавать и предслышать подобные эталоны узнавания в процессе музыкального восприятия или исполнения. Это означает, что слух, привыкнув к новому, необычному для него музыкальному языку, сможет затем уловить и стилистику музыкальной речи.
Иными словами, профессионалу следует сначала разорвать порочный круг суждений: "не нравится - не могу - не нравится" (где сенсорное неприятие подводит к более высокому нейрологическому уровню— убеждению, продуцирующему, в свою очередь, опять сенсорное неприятие), а уж потом свободно делать из него цепочки: "не нравится - могу— не нравится", "не нравится - могу— нравится", "нравится - могу - не нравится", "нравится- могу- нравится еще больше". На разных жизненных этапах может, конечно, рождаться любой из этих вариантов. Скажем только, что в целом радость узнавания будет способствовать лучшему запоминанию музыкального материала, привыканию к нему, а затем прочувствованию и принятию его в свой индивидуальный "сад звучностей". Отсюда вторая пресуппозиция стилевого слышания: "прежде чем отказаться, надо освоить".
Итак, важность стилевого сольфеджио состоит в том, что на глубинном уровне эффект музыкального обучения достигается при условии принятия слушателем музыкально-звуковой среды. Это значит, что у музыканта, помимо специально сформированного перцептивного аппарата (музыкального слуха), должна еще иметься активизированная система подстройки. С ней связана третья стилевая пресуппозиция, которая находится на нейрологическом уровне убеждений и ценностей. Среди видов таких подстроек назовем шедующие.
