Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Регент и церковный хор 15
1.1. Регент церковного хора: определение, функции, статус. Регент в системе духовного просвещения 15
Регент: к определению понятий 15
Функции регента 22
Статус регента 27
Регентское образование 34
Регент в системе духовного просвещения 46
1.2. Современный церковный хор. Особенности формирования и функционирования 60
Церковный хор: типология 60
Особенности формирования 67
Особенности функционирования 78
Глава 2 Церковно-певческий репертуар. Принципы формирования, специфика интерпретации 91
2.1. Церковно-певческий репертуар .91
Общая характеристика . 91
Эклектизм репертуара 102
Принципы подбора репертуара 115
2.2. Специфика интерпретации песнопений 125
Темп и ритм богослужения 126
Тональный план богослужения 132
Исполнение в условиях обряда 143
Заключение 165
Библиография 174
- Регент: к определению понятий
- Регент в системе духовного просвещения
- Общая характеристика
- Исполнение в условиях обряда
Регент: к определению понятий
Обращаясь к определению понятия «регент» необходимо выделить два аспекта его значения. Первое из них, даваемое В. Далем, относится к одной из форм государственного монархического управления: «Регент - правитель, кто правит страной, в виде опекуна, при малолетнем государе» {1955, с.89, ст. 1). Интересно отметить, что ударение в этом случае делается на второй слог. Второе значение этого слова, но уже с ударением на первый слог, приводится там же и касается непосредственно церковно-певческого искусства: «Регент - капельмейстер, начальник хора песенников или певчих»6. Отметим, что определение, данное В. Далем, достаточно широко -автор использует в качестве синонимов термин «капельмейстер», указывает, что регент может руководить не только церковным хором, но и светским -«песенники», упоминаемые в определении, были светскими певцами.
Словари советского периода также давали определение с широким значением: «Регент - дирижер хора, преимущественно церковного» (Ожегов, 1970, с. 664, ст. 2; выделено мною. - Ю.К.). Таким образом, термин «регент» мог использоваться как синоним термина «дирижер хора». Отметим, что такое определение сохранилось и в некоторых словарях нового времени (см. Словарь, 2004, с. 664, ст. 1).
В специальных музыкальных словарях даны более точные определения: «Регент - лицо, управляющее церковным хором» (Риман, 1904, с. 1087). В «Музыкальной энциклопедии» уточняется «конфессиональная принадлежность»: «Регент - руководитель хора в русской православной
Отметим, что в дальнейшем эта тонкость с ударением пропадает и произношение унифицируется для обоих значений - «регент», церкви» (МЭ, 1978, с. 579, ст.1) . Такое определение является наиболее точным и в этом значении мы будем использовать его в работе.
Необходимо отметить, что наименование должности руководителя церковного хора в РПЦ неоднократно изменялось. Первоначально, как и в Византии, руководитель именовался «доместиком» («деместиком»), был фигурой уважаемой и почетной, свидетельством чего были особые одежды, выделявшие его из ряда простых людей: «В Византийских капеллах отличием должности доместика был шарф (%єірошхктроу xpvoouv), которым он подвязывался при исполнении своих обязанностей» (Гарднер, 1998, т.1, с. 234). Естественно, что на Руси, принявшей христианство византийского образца, первоначально использовался тот же термин.
Должность доместика предполагала совмещение различных функций -в одном из первых печатных словарей 1619 года указывалось: «Деместик -руководитель хора, начальник, главный ведущий, учитель пения» (цит. по: Музыкальная эстетика, 1973, с. 152).
Наряду с греческим термином «доместик» использовался и русский термин «старейший» - в значении «старший», «главный». Так, основатель Киево-Печерского монастыря Феодосии Печерский (? - 1074) составил поучение «Како пети пения монастырская», в котором писал: «На старейшего же сторону взирающе, и без того початия не лепо есть починати же никому» (цит. по:Владышевская, 1993, с. 28; выделено мною. -Ю.К.).
Вскоре, наряду с термином «доместик» в отношении руководителя церковного хора начинают использоваться термины «головщик» (русский эквивалент греческого термина «Trpuw\J/oikrqg» - «протопсалт», «главный певец») и «уставщик». И. Гарднер проводит подробный анализ всех трех терминов и указывает на их функциональные различия (см. Гарднер, 1998, т.1, с. 282-283, 419-420). Однако разделение не было жестким, функции могли сочетаться, на что указывает и сам И. Гарднер, на тех же страницах своего труда. Такое совмещение привело к использованию всех трех терминов в качестве синонимов8.
Между терминами существовало незначительное функциональное различие. Термин «доместик» означал руководителя пения, певца-солиста и учителя пения; соблюдение норм богослужебного Устава не являлось его непосредственной задачей. Уставщик, помимо руководства исполнением, выполнял и служебно-административные функции: следил за точностью хода богослужения и его соответствием Уставу, и так же был главой хора9. Головщик - в большей степени ведущий певец, солист. Решение административных задач не было его прямой обязанностью.
Церковное пение в тот период воспринималось в качестве одной из форм самого богослужения. Музыкальный элемент был имманентно присущ ритуалу. Естественно, что доместик был не просто музыкантом, но в первую очередь со-служителем священника.
Термин «регент» впервые появляется на Руси в XVII веке, в период внедрения партесного пения. Как и сам стиль, термин был занесен из Украины, подверженной, вследствие Брестской унии 1596 года, сильному культурному влиянию Западной Европы. Как известно, царь Алексей Михайлович, в царствование которого активно внедрялось «пение по партесам», вызывал из Украины мастеров пения: «Эти руководители ... по воле царя призывались из Киева» {Разумовский, 1867 с. 210). В результате такого «культурного обмена» внедрялся не только новый стиль пения, но и свойственная ему терминология.
Наиболее активно термин «регент», в значении «руководитель церковного хора», начинает использоваться в XVIII веке, в эпоху государственных преобразований. Он закрепляется, применяясь поначалу параллельно с другими терминами, но постепенно заменяя их. Так, в распоряжении 1738 года об открытии певческой школы в г. Глухове, указывалось: «...содержать всегда в той школе до двадцати человек ... которых оному реенту обучать киевского також и партесного пения» (цит. по: Финдейзен, 1928, с. 28; выделено иною. - Ю.К.).
Закрепление термина иностранного происхождения в достаточно закрытой системе РПЦ не случайно. Это было отражением тех процессов, которые происходили в тот период в жизни всего русского общества. Санкт-Петербург, новая столица государства, стал центром новой культуры. Идеализация Западной Европы стала важнейшим мировоззренческим аспектом нового времени: «Идеал был вынесен в "чужое", европейское пространство, которое стало рассматриваться не как реальная политико-географическая зона, а в качестве идеального эталона "правильной жизни"» (J JTo пгмаП -, 1974, с. 275).
Внедрение элементов западной культуры было активным и в сфере церковного искусства. Влияние эстетики барокко испытала и архитектура, и живопись - внешний вид православных храмов и внутренне убранство стали более прихотливыми, иконопись приобрела черты западноевропейской портретной живописи10.
Регент в системе духовного просвещения
На современном этапе хоровая культура переживает довольно неоднозначный период. С одной стороны, регулярно проводятся всевозможные конкурсы и фестивали, создаются новые хоровые сочинения, которые с большим успехом исполняются на концертной эстраде. Снятие идеологических запретов вернуло к жизни колоссальный пласт отечественного музыкального наследия - духовную музыку.
Однако наряду с этим следует отметить ряд негативных явлений, присущих современной хоровой культуре. В качестве главного выделим закрепление за хоровым искусством роли прикладного жанра. Во многом это является следствием советской идеологии, с ее установкой на массовые жанры. Такое положение обеспечивало хоровой культуре востребованность и стабильность, что выражалось в финансировании профессиональных и самодеятельных хоров, поощрении композиторов в написании новых хоровых сочинений. Однако прямое вмешательство идеологии в творческий процесс приводило к тому, что функция хора «...сводилась к парадности, с одной стороны, и развлекательности - с другой»; задача хора - «...не разговаривать со слушателем о сокровенном, не отвечать на животрепещущие вопросы бытия, а развлекать и приятно удивлять неожиданными эффектами» {Лукьянов, 2005, с. 322). В наши дни фестивали и конкурсы, преобладание гала-выступлений и отмирание «рядового» концерта приводят к доминированию внешней яркости, событийности хоровых выступлений, не относящейся к внутренней, сущностной стороне хоровой музыки . Современные хоровые сочинения, сложные по фактуре и гармоническому языку, с яркими колористическими и динамическими эффектами, не всегда являются носителями высокой этической идеи.
На современном этапе исполнение в концертах духовно-музыкальных сочинений нередко является данью моде, а не потребностью дирижера-художника поделиться со слушателем своими размышлениями о вечных вопросах бытия. Сомнение вызывает как подбор музыкального материала, так и корректность его исполнения30.
Между тем, «...хор является художественно-эстетическим прообразом народа, олицетворяя его склад и характер, выражая его духовные интересы и чаяния» {Казачков, 1990, с.7). «Духовность» в данном случае отнюдь не является синонимом «религиозности», хотя эти понятия, безусловно, связаны. Под духовностью понимается «...основная глубинная Сила человеческой индивидуальности. Ее активность устремляет душевный мир к предельному состоянию эволюции - к совершенству ... Пробуждение Духовности выражается в усилении чувства наполненности душевного мира, а подавление - в опустошении» {Колесников, 1996, с. 127). В этом контексте ограничение роли хорового искусства рамками «развлекательности» представляется искусственным, не соответствующим его возможностям и не отвечающим глубинным потребностям общества.
Сегодня, в ситуации духовного релятивизма, агрессивной деятельности тоталитарных сект и всплеска националистической активности жизненно важным становится единение общества и сохранение его духовного здоровья, как условия выживания. Именно хоровое пение, по определению объединяющее многих людей в создании одного художественного образа, обладает мощным потенциалом для утверждения нравственных идеалов, для возрождения духовности.
Как было сказано выше, церковно-певческая практика сегодня во многом репрезентирует для общества хоровое искусство как таковое; посредством звучания церковных хоров в его сферу вовлекается значительное число слушателей. Доступность, широкое распространение возможно использовать в целях повышения статуса хорового исполнительства, для возвращения ему подлинного масштаба, «чистоты идеи»31.
Следует учитывать тот факт, что в восприятии прихожан этический и эстетический статус храмового пения весьма высок. Это обусловлено тем, что для прихожанина «...храм есть образ божества» (НКС, 1996, с. 18). Все, что связано с обрядом - архитектура, живопись, музыка - освящается божественной благодатью, сакрализуется, а значит, не может быть неэстетичным или не-этичным. В церковных песнопениях сакральность текста в определенной степени сакрализует его музыкальное оформление.
Влияние храмового пения многократно усиливается за счет особого духовного настроя, свойственного верующему при посещении богослужения. Это состояние высочайшего духовного напряжения при обращении к трансцендентному. Такому состоянию свойственно особенное, крайне обостренное восприятие. По этой причине некоторые песнопения, которые не вполне адекватно бывают восприняты слушателями в условиях концерта, могут быть очень тонко оценены в условиях храмового ритуала.
Профессиональное, качественное пение церковного хора в сочетании с доступностью, высоким этико-эстетическим статусом песнопений и особым духовным настроем аудитории даст возможность пережить службу как синтез сакрально-мистического и музыкально-эстетического. И естественно, что отношение к искусству, способному дать человеку художественные переживания столь высокого, духовного, порядка, будет несколько иным, нежели отношение к простому «развлекательному» жанру.
Эти непростые задачи требуют от церковно-певческой практики соответствия современному уровню развития академического хорового исполнительства, следования определенному звуковому эталону, что обусловливает для современного регента наличие профессионального дирижерско-хорового образования. Охарактеризованная выше степень влияния современных музыкальных учебных заведений на профессиональный состав церковных хоров создает для этого благоприятные условия.
Необходимо отметить, что идея духовно-нравственного просвещения посредством церковно-певческой практики не нова. Особенно активно она культивировалась в начале XX века. В то время А. Гречанинов прямо указал на место, которое может и должно служить процессу популяризации хоровой музыки: «Место для бреши, через которую должна пробиться в народ свежая струя высокого искусства - это главным образом церковь» {1909, с. 3). Завершается статья призывом ко всем творческим людям: «Всякий, кто хочет искренно желает послужить народу, должен внести свою лепту, должен по мере сил поработать на поприще духовно-религиозной музыки» (там же, с. 8).
Гречанинов был не единственным музыкантом, осознававшим роль православного храма не только в религиозном, но и в общекультурном, музыкальном просвещении народа.
Общая характеристика
Церковно-певческий репертуар обладает рядом специфических свойств, определяющих его своеобразие в сравнении с репертуаром концертного хора. В концертном хоре репертуар составляется дирижером достаточно свободно, в зависимости от художественных установок, творческой направленности и общей концепции какого-либо концерта. Это позволяет исполнять произведения разных авторов, стран и конфессий. Репертуар концертного хора могут составлять как произведения для хора а cappella, так и в инструментальном сопровождении.
Церковно-певческий репертуар представляет собой особую, канонически обусловленную последовательность песнопений. Порядок их соединения, как и в целом вся последовательность богослужения, диктуется церковным Уставом - сводом регламентации, необходимых для правильного совершения служб. Таким образом, особенностью церковно-певческого репертуара является его регламентированность. В этих условиях регент, в отличие от дирижера концертного хора, не имеет возможности свободного выбора песнопений, ибо все они регламентированы. Кроме того, церковь запрещает использование при богослужении инструментальной музыки, следовательно, репертуар ограничен исключительно песнопениями, написанными для хора a cappella.
Определяя терминологию, следует отметить, что термин «песнопение», наиболее часто используемый в отношении богослужебных сочинений, отнюдь не тождествен термину «произведение для хора». Его своеобразие заключается в той роли, которую в православном богослужении играет текст. Именно текст, слово, как вербальное воплощение божественных, сакральных идей, является в песнопении смыслообразующим фактором. Значительность текста подчеркнута еще и тем, что Слово, Логос - одно из имен Христа, второго лица Троицы, фундаментального догмата христианства. Таким образом слово, текст - не только носитель, но и воплощение божественной сущности. Музыка в этой ситуации является вспомогательным средством, звуковым оформлением сакральных идей.
Таким образом, песнопение представляет собой богослужебный текст, имеющий определенное музыкальное оформление. Репертуар церковного хора представляет собой регламентированную комбинацию таких текстов.
Роль слова определяет и термины, используемые богослужебной практикой для классификации песнопений. Так, все песнопения, составляющие церковно-певческий репертуар, делятся на две группы:
1) изменяемые песнопения;
2) неизменяемые песнопения53.
Критерием «изменяемости» песнопения служит именно богослужебный текст.
Изменяемые песнопения - это богослужебные тексты, исполняемые «на глас» по ненотированным богослужебным книгам (Октоих, Минея, Триодь постная и Триодь цветная) и существующие большей частью в устной форме, не имея закрепленного нотного текста. К этой категории относятся стихиры, тропари, кондаки, ирмосы канона. Порядок их исполнения диктуется церковным Уставом в соответствии с определенным праздником, которому посвящено конкретное богослужение, и с определенным периодом церковного года (период Великого поста, Рождественского поста, период предпразднства и попразднства Двунадесятых праздников и так далее).
Роль изменяемых песнопений заключается в пояснении смысла и значения праздника, которому посвящено богослужение: «...стихиры, тропарь, кондак и канон являются специальным и главным орудием, в смысле выражения самой идеи данного праздника» («Один», 1911, с. 189). Именно изменяемые песнопения отличают одно богослужение от другого.
Изменяемые песнопения являются в значительной мере принадлежностью двух вечерних богослужений - «вечерни» и «утрени». Божественная литургия, совершаемая утром, является более стабильным чинопоследованием, состоящим в основном из неизменяемых песнопений. Изменяемыми являются лишь тропари и кондаки, исполняемые на «Малом входе», прокимны, исполняемые перед чтением «Апостола» и Причастный стих, исполняемый перед причащением прихожан (см. Всенощное Бдение, 1990, с. 49).
Как следует из определения, текст этих песнопений меняется каждый день, в зависимости от события, которому посвящено конкретное богослужение. Меняется и его музыкальное оформление - глас, что также указывается в богослужебных книгах. Таким образом, в изменяемых песнопениях и текст, и его музыкальное оформление являются изменяемыми элементами. Следует, однако, отметить, что музыкальная составляющая изменяемых песнопений, варьируясь в пределах восьми гласов, за пределы церковного осмогласия не выходит и в определенной мере является неизменяемой, стабильной.
В современной системе осмогласия54, используемой в Казани, существуют напевы для трех гимнографических групп:
1)стихир;
2)тропарей и кондаков;
3) ирмосов канона.
Такая система55 предъявляет к певчим церковных хоров определенные профессиональные требования. Они должны знать все типы и структуру гласов и, грамотно распределяя строки, уметь пропевать с их помощью богослужебные тексты. Практика «переквалификации» требует от певчих знания всех партий.
В качестве основных особенностей изменяемых песнопений следует выделить следующие:
1) стабильность структуры;
2) эластичность формы;
3) устная форма бытования и ретрансляции.
Стабильность структуры песнопений, поющихся «на глас», проявляется в а) сохранении хоральной фактуры; б) строгом порядке чередования строк.
Фактура гласовых песнопений является строго хоральной, что обеспечивает эквиритмическое произнесение текста всем хором, и не изменяется на всем своем протяжении. Общепринятым для гласов является четырехголосный тип изложения с четко выраженной функцией каждой партии. Мелодия гласа, как правило, помещается в альтовый голос, сопрано движется с ним параллельно в терцию. Бас обеспечивает функциональную опору, тенор заполняет недостающие звуки аккорда (это, как правило, прима или квинта аккорда).
Расположение аккорда и его мелодическое положение являются в гласе более свободными элементами и могут изменяться. Так, в малом хоре для изменяемых песнопений общепринятым является тесное расположение голосов.
Исполнение в условиях обряда
На сегодняшний день исполнение духовно-музыкальных произведений является одной из актуальных проблем хорового исполнительства. Наиболее важным вопросом при этом является установление принципиальных различий между «концертным» и «церковным» исполнением.
Четкого разделения понятий «концертное исполнение» (в условиях концерта) и «церковное исполнение» (в условиях обряда) не существует. Между тем различия между ними весьма существенны и требуют своего определения. Для этого необходимо обратиться к анализу исполнительской практики, различных коммуникативных ситуаций, возникающих на концерте и на богослужении.
В условиях концертного выступления объектом восприятия для слушателя является музыкальное произведение, исполняемое хором под управлением дирижера. Соответственно, внимание слушателя направлено на восприятие музыки и на ее исполнителей. Возникает особая атмосфера творческого общения исполнителей и публики, «эмоциональный резонанс»: «Концертный зал и наполняющая его публика являются конденсатором и резонатором чувств, усиливающими художественные эмоции многократно и сообщающими им особое, новое качество» {Казачков, 1990, с. 297).
Направленность внимания слушателей концерта на исполнителей проявляется и во внешних знаках благодарности - это аплодисменты, цветы и так далее.
В условиях концертного выступления наличие сцены как специально выделенной части пространства, концертные костюмы помогают сосредоточить визуальное внимание публики на исполнителях, создать особую, «высокую атмосферу концерта». Исполнителям эти факторы помогают преодолеть испытываемый всеми музыкантами «барьер обыденности» и обрести творческое волнение, особое состояние эмоционального подъема, способствующего выразительному, качественному исполнению.
Настраивает на «высокую атмосферу концерта» также распевка перед выступлением. Помимо основной цели - разогрев голосового аппарата певцов, проверка ансамбля - задачей распевки является психологическая подготовка, настройка артистов хора на предстоящую творческую, исполнительскую деятельность. Именно распевка служит мобилизации сил, активизации и концентрации внимания хора перед выступлением.
Таким образом, для концертного исполнения характерны слуховое и визуальное внимание аудитории. Эти факторы способствуют особому творческому волнению исполнителей. Способствует этому и наличие распевки, как средства не только акустической, но и психологической настройки артистов хора.
Церковное исполнение принципиально отлично от концертного, что объясняется самим назначением музыки в церкви. Музыка в богослужении является не самостоятельным объектом восприятия, а одним из служебных элементов. Музыкальное произведение воспринимается опосредованно, через призму обряда, оно является частью «синтеза искусств», как определяет богослужение П. Флоренский (1996).
В условиях церковного обряда отсутствует слушатель, как субъект, воспринимающий музыку. Прихожанин в церкви - соучастник богослужения, сакрального действа, цель которого - обращение к Богу. Хор является лишь выразителем этого молитвенного обращения.
Отсутствие непосредственного внимания к музыке и исполнителям выражается в отсутствии прямых знаков внимания, свойственных концертному выступлению.
При богослужении церковный хор располагается на «клиросе» - части храмового пространства, отделенной от прихожан. Таким образом певцы скрыты от их визуального внимания. Свободная форма одежды, свободное построение хора не способствуют преодолению «барьера обыденности» и творческому волнению.
Распевка как элемент, необходимый для психологической настройки хорового коллектива, в работе церковного хора отсутствует. Исполнение песнопений на богослужении начинается «с ходу», без предварительной подготовки; внимание хора концентрируется через 15 - 20 минут.
Таким образом, церковному исполнению свойственно опосредованное слуховое и визуальное внимание прихожан. В результате у исполнителей отсутствует творческое волнение. Необходимое средство психологической настройки - распевка, - также отсутствует.
Деятельность музыкантов, получивших светское музыкальное образование и имеющих опыт концертной деятельности, приводит к переносу исполнительских навыков светского музицирования в область церковной культуры, к смешению различных манер исполнения. Это выражается в использовании специфических исполнительских приемов, характерных для концертного выступления, при исполнении церковных песнопений в условиях обряда. Таким образом, исполнители - регенты и певчие - унифицируют, уравнивают исполнение духовных песнопений в условиях концерта и в условиях церковного обряда.
Специфика концертной манеры исполнения обусловлена спецификой целей. Цель концертного выступления - воздействие на слушателя, возбуждение у публики определенного эмоционального состояния, удовлетворение эмоциональных и эстетических потребностей. Для достижения этих целей используются специфические приемы, свойственные театральному искусству. Например, И. Гарднер писал: «Артист, играя роль, вынужден все передаваемые им по роли эмоции подчеркивать и до известной степени преувеличивать. Иначе они до публики "не дойдут" ... отсюда проистекает неизбежное, сознательное или подсознательное симулирование эмоций. Для выражения их - и это каждый профессиональный серьезный артист знает - существует ряд условных правил сценической передачи тех или иных эмоций интонацией и мимикой .. . Центр тяжести лежит здесь на том, чтобы внушить публике и заставить ее поверить в то, что и как переживает изображаемое артистом лицо» {Гарднер, 2001 в, с. 94; выделено мною. -Ю. К.). В хоре это выражается в чрезмерной аффектации звучности, гиперболизации эмоционального состояния музыки.
Так, при исполнении панихиды или песнопений с подзаголовком «Из заупокойной литургии» регент нередко считает необходимым подчеркнуть траурность сочинения несколько замедленными темпами, неожиданными sf, изображающими надгробный плач. Звук хора становится вялым, матово-затемненным.
Напротив, в исполнении пасхальных песнопений - ирмосов канона А. Веделя, Часов Пасхи и других - заметно желание регента подчеркнуть яркий, ликующий образ Воскресения. Эта цель «достигается» использованием завышенных темпов, мощной динамики, как правило, острых штрихов и яркого, сочного звука.