Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Слово в исламской традиции 16
1. Проблема интонирования Корана в мусульманских философско эстетических трактатах 16
2. Стили интонирования Корана 25
3. Интонирование Корана как музыковедческая проблема 33
4. К вопросу о каноне в исламской традиции 45
Глава II. Музыкальный текст джума-намаза: опыт теоретического осмысления 69
1. Композиция джума-намаза 71
2. Ладовая организация музыкального материала песнопений джума намаза 84
2.1. Звукорядный аспект 88
2.2. Функциональный аспект 100
2.3. Принцип формульности 129
Заключение 154
Литератур а 157
- Стили интонирования Корана
- К вопросу о каноне в исламской традиции
- Ладовая организация музыкального материала песнопений джума намаза
- Функциональный аспект
Введение к работе
Актуальность исследования
Изучение музыки в контексте религиозных традиций является одним из весьма востребованных направлений в современном музыкознании. Однако разные традиции получают научное осмысление в той или иной мере. В частности, в отечественной музыкальной науке мусульманская традиция разработана в меньшей степени, нежели традиция христианская.
В данной диссертации предпринята попытка системного изучения музыки в контексте исламского религиозно-художественного канона на материале основного мусульманского богослужения, а именно джума-намаза. Это необходимо постольку, поскольку культовый пласт наряду с народнопесенным, образует основу основ любой национальной культуры. В данном случае речь идет о культуре мусульман России. Между тем, немало вопросов, связанных с изучением культовой музыки в современной исламской культуре российского региона, еще далеки от разрешения.
Степень изученности
В отечественном музыковедении интерес к проблематике духовной культуры ислама резко оживляется в 80-е годы XX века и продолжает стремительно нарастать в начале XXI века, о чем говорит появление исследований, предметом которых является собственно религиозный, культовый пласт музыки.
В научной литературе, где речь идет о способах культового интонирования мусульман, доминируют два подхода к рассмотрению проблемы «музыка и ислам». С точки зрения сторонников ортодоксального ислама – Слово Корана может только произноситься, и ни о какой музыке речи быть не может (Ш.Р. Аляутдинов, Э.Р. Кулиев). С другой (к ней склоняется большинство ученых: З.А. Имамутдинова, Г.Р. Сайфуллина, А.Г. Софийская, В.Н. Юнусова и др.) – текст Корана вокализируется, хотя сам способ вокализации весьма специфичен, даже в сравнении с аналогичными монодическими певческими традициями (в частности – с традицией христианской, где звучит именно мелодия, хотя наряду с ней имеют место и псалмодия, и напевное чтение).
Музыкальный компонент в культовой традиции ортодоксального ислама уже стал предметом многих музыковедческих исследований. При этом, однако, заметны дефицит и фрагментарность нотированного музыкального материала. Между тем, очевидно, что без опоры на обширный музыкальный материал составить целостное научно обоснованное представление о специфике музыкального начала в исламском богослужении невозможно.
Постановка проблемы
В центре настоящего исследования находится сама «материя» музыкального компонента исламского богослужения. Только на основе ее детального анализа представляется возможным осмыслить роль музыки в исламском богослужении, ее особенности, обусловленные культовым предназначением.
В любой монотеистической религиозной традиции первостепенное место принадлежит Слову. Идея об исключительной значимости Слова пронизывает всю мусульманскую культуру. Этим объясняется необходимость предпринятой в данной работе систематизации различных взглядов на проблему «Слово и музыка» в Коране – взглядов, изложенных в научных текстах арабского Средневековья. Предпочтение в диссертации отдается тем из них, которые еще не попали в поле зрения музыковедов.
Априори можно полагать, что значение музыкального начала, по сравнению с текстом словесным, второстепенно. Тем не менее, изучать то и другое по отдельности не имеет смысла, так как музыка в исламской традиции (как и в любой другой религиозной традиции) неотделима от слова. Разумеется, это – слово арабского языка, на котором звучит основная часть богослужебных текстов (значительно меньшую часть составляют тексты на местных языках). Следовательно, изучение музыкального компонента в мусульманском богослужении предполагает фиксацию тех интонационных особенностей арабского языка, которые оказали наибольшее влияние на музыкальное интонирование богослужебных текстов и которыми как бы программируется интонационный строй песнопений.
Таким образом, складывается противоречивая ситуация: с одной стороны, признается как факт, что в мечети звучит музыка, а не чтение; с другой стороны, еще далеко не ясно, в чем состоит своеобразие этой музыки как компонента мусульманского ортодоксального ритуала. Если культовая музыка христианской традиции с этой точки зрения в основном изучена, то специфика музыки в исламском культе далеко еще не ясна. Исходя из этого, проблема данного исследования формулируется как проблема преодоления фрагментарности доказательной базы той концепции ритуальной музыки ислама, очертания которой уже проступают в специальных исследованиях последнего времени.
Предполагается, что к ее решению ведут два пути в их сочетании: первый путь – интратекстуальный: детальный анализ всего музыкального материала основного богослужения мусульман – джума-намаза; второй – контекстуальный: осмысление проанализированного материала в рамках художественно-религиозного канона этого богослужения, а также – в контексте своеобразия культуры мусульманского мира. Цель работы состоит в создании рабочей модели музыкального ряда канона, сложившегося в культовой практике мусульман России, на примере джума-намаза. Искомая модель выстраивается на основе комплекса религиозных, философско-эстетических, лингвистических, собственно музыкальных элементов канона, обусловивших интонационное своеобразие музыки в качестве неотъемлемой части основного храмового богослужения мусульман.
Достижение цели предполагает решение следующих задач:
- аудиозапись и нотирование музыкального ряда джума-намаза;
- соотнесение музыкального и словесного ряда с драматургией и композицией богослужения;
- сравнительный анализ музыкального материала трех региональных версий;
- выявление закономерностей организации музыкального материала пятничной службы в таких его основных аспектах, как: формообразующий (композиционный и процессуальный планы формообразования); ладозвукорядный; интонационный (мелодико-формульный);
- рассмотрение музыкального компонента в контексте богослужения как единого целого.
Объектом исследования является музыка как атрибут джума-намаза, предметом – музыкальный канон джума-намаза.
Материалом исследования стали впервые нотированные автором данной работы песнопения пятничной службы в полном их объеме, представленные тремя региональными версиями (казанская, красноярская, московская). Нотированы аудиозаписи, также осуществленные автором данного исследования в мечетях разных городов России. Одна из них была записана в главной для мусульман России мечети Кул Шариф Казани; другая – в мечети Москвы, где практикуется приглашение религиозных деятелей из Турции, Ирана, арабских стран. Это характеризует казанскую и московскую версии джума-намаза как соответствующие общепринятому мусульманами канону.
Своеобразие красноярской версии, при соответствии ее тому же канону, определяется полиэтническим составом священнослужителей и прихожан (татары, арабы, узбеки, таджики). Немаловажно и то, что возобновление исламской богослужебной практики у мусульман Восточной Сибири (а именно Красноярского края) – процесс сравнительно непродолжительный, что характеризует красноярскую версию джума-намаза как весьма «молодую» и в определенной мере отличающуюся от «классических», имеющих длительную историю.
Методология исследования, сочетающая типологический, системный, сравнительный, синхронический методы, опирается на научные традиции отечественного историко-теоретического музыкознания, востоковедения, исламоведения, богословия, культурологии.
Направленность диссертационного исследования определяется ключевым для него исходным положением, согласно которому музыка есть неотъемлемая часть как мусульманского богослужения, так и культуры мусульманского мира в целом. В исследовании религиозного искусства (шире – традиционной культуры в целом) особое методологическое значение априори приобретает понятие «канон». Последнее трактуется в данной работе в соответствии с концепциями А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, П.А. Флоренского, В.В. Бычкова, Ю.Н. Плахова. Основные слагаемые музыкального канона мусульманского богослужения представлены как в теоретическом, так и в практическом (музыкально-аналитическом) его аспектах.
При рассмотрении мусульманского культа в контексте эстетики ислама привлекаются работы религиозно-философской направленности. В частности, это – трактаты Фараби, Араби, Газали, Хайама, Кинди, Ибн-Сины, где проблема звучащего сакрального слова предстает как философско-эстетическая проблема, причем акцентируется то особое значение, которое придается фактору слухового восприятия в арабской культуре.
Анализируемый в диссертации музыкальный материал представляет собой собрание образцов монодического пения, базирующегося на модальной ладовой основе. Этим вызвана необходимость обращения к теории монодии и теории модальности в их взаимосвязи. Принадлежностью культового пения в мечети к музыкальной культуре Востока и, в частности, типологическим родством монодии вокальной, храмовой и монодии внехрамовой – инструментальной, вокальной, вокально-инструментальной – объясняется привлечение в данной диссертации работ по теории восточной монодии. Феномен восточной монодии трактуется в русле концепции С.П. Галицкой, где на первый план выдвигаются аспекты лада, ритма и формы.
В вопросах, связанных с общей теорией монодии, и, в частности, в вопросах анализа ладовых и композиционных закономерностей монодии, автор диссертации ориентируется на теоретические концепции Б.В. Асафьева, Т.С. Бершадской, Л.В. Бражник, Т.Ф. Владышевской, С.П. Галицкой, В.В. Задерацкого, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, М.Н. Нигмедзянова, Ю.Н. Холопова.
Большое значение придается также исследованиям отечественных музыковедов-востоковедов, содержащим ценную информацию о культовой форме музыки в исламе. Это – работы Т.М. Джани-Заде, И.Р. Еолян, З.А. Имамутдиновой, Г.Р. Сайфуллиной, А.Г. Софийской, Г.Б. Шамилли, Н.Г. Шахназаровой, В.Н. Юнусовой, а также зарубежных ученых – К. Нельсон, Х. Тумы, Х. Фармера, Л. Фаруки. Характеристика специфики интонирования религиозных текстов на основе правил таджвида осуществляется в данной работе с опорой на данные исследования Л. Фаруки, Г.Р. Сайфуллиной, А.Г. Софийской.
Актуальная для диссертации научная информация по проблематике макамного искусства в профессиональной традиционной музыке почерпнута из исследований зарубежных (У. Гаджибекова, З. Идельсона, К. Нельсон, А. Сайгуна, Х. Тумы) и отечественных (Ф.Х. Аммара, С.П. Галицкой, Т.М. Джани-Заде, Ф.М. Кароматова) авторов.
Существенным для данной работы является подход к изучению форм интонирования Корана с точки зрения орфоэпии – подход, предложенный филологом Г.Р. Аганиной.
Научные данные об интересующих нас особенностях фонетики и структуры арабского текста Корана заимствованы из работ таких востоковедов-филологов, как И.Ю. Крачковский, Г.Р. Аганина, а также – современного мусульманского богослова Ш.Р. Аляутдинова.
Основные для данной работы идеи, тезисы, наблюдения, почерпнутые в различных научных источниках, обобщаются в отдельных разделах диссертации.
Научная новизна исследования заключается в следующем.
Во-первых, впервые в научный оборот вводятся нотированные песнопения джума-намаза в полном их объеме.
Во-вторых, исследуемый музыкальный материал впервые становится объектом детального анализа. При этом особое значение придается сравнению нескольких региональных версий одного и того же богослужения.
В-третьих, музыкальный компонент рассматривается в многослойном – музыковедческом, религиоведческом, регионоведческом, философско-культурологическом – контексте.
В-четвертых, сформирована научно-теоретическая модель музыкального ряда джума-намаза, вобравшая в себя типичные, наиболее существенные признаки и свойства исследуемого музыкального материала. Эта модель, в свою очередь, соотнесена с каноном мусульманского богослужения. Опыт моделирования комплекса основных музыкально-выразительных средств, обусловленных строением и смыслом молитвенных текстов, входящих в джума-намаз, также предпринят впервые.
Практическая значимость. Результаты исследования могут найти применение в учебных курсах по истории и теории музыкальной культуры средневекового Востока, культовой музыки современного мира.
Нотированный материал может служить как в качестве хрестоматии для специалистов, изучающих музыку мусульманского мира, так и в качестве пособия для верующих, знакомых с музыкальной грамотой, но не владеющих знанием арабского языка.
Результаты данной работы открывают перспективу дальнейшего изучения музыкального начала в джума-намазе на материале других российских региональных версий этого богослужения, а также – на материале версий, сложившихся в арабском и других регионах мусульманской религии.
Апробация. Основные положения работы раскрыты в ряде публикаций, а также докладов, которые обсуждались на научно-практических конференциях различного ранга (их список прилагается к автореферату).
Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка литературы (всего источников – 220) и трех Приложений. В первое Приложение вошли нотные расшифровки пятничной службы в трех ее региональных версиях, выполненные автором данного исследования; во второе – музыкально-демонстрационный материал, имеющий отношение к главе II; в третье – информация об истории арабского языка. Общее количество страниц – 198.
Стили интонирования Корана
Таким образом, красноярскую версию джума-намаза можно считать весьма «молодой». Тем более интересно сравнить ее с версиями «классическими», имеющими длительную историю.
За рамками диссертации остается материал, относящийся к богослужению в других странах мусульманского мира. В интернет-ресурсах представлены аудиозаписи вокализации как отдельных сур1 , так и текста Корана11 в целом, а также отдельных разделов пятничной службы (варианты «Дуа», «Азан»), однако запись джума-намаза в целостном виде отсутствует.
Методология исследования, сочетающая типологический, системный, сравнительный, синхронический методы, опирается на научные традиции отечественного историко-теоретического музыкознания, востоковедения, исламоведения, богословия, культурологии.
Направленность диссертационного исследования определяется ключевым для него исходным положением, согласно которому музыка есть неотъемлемая часть как мусульманского богослужения, так и культуры мусульманского мира в целом. В исследовании религиозного искусства (шире - традиционной культуры в целом) особое методологическое значение априори приобретает понятие «канон». Последнее в данной работе трактуется в соответствии с концепциями А.Ф. Лосева [95, 96, 97], Ю.М. Лотмана [98, 99], П.А. Флоренского [159], В.В. Бычкова [28, 29], Ю.Н. Плахова [127]. Основные слагаемые музыкального канона мусульманского богослужения представлены как в теоретическом (см. главу I, 4 «Понятие канона в исламской традиции»), так и в практическом (музыкально-аналитическом) (см. главу II) его аспектах.
При рассмотрении мусульманского культа в контексте эстетики ислама привлекаются работы религиозно-философской направленности. В частности, это трактаты Фараби [8, 9], Араби [52, 65, 146], Газали [6], Хайама [163], Кинди [68], Ибн-Сина [66, 88], где проблема звучащего сакрального слова предстает как философско-эстетическая проблема, причем акцентируется то особое значение, которое придается фактору слухового восприятия в арабской культуре (см. главу I, 1 «Проблема интонирования Корана в мусульманских философско-эстетических трактатах»).
Анализируемый в диссертации музыкальный материал представляет собой собрание образцов монодического пения, базирующегося на модальной ладовой основе. Этим вызвана необходимость обращения к теории монодии и теории модальности в их взаимосвязи. Принадлежностью культового пения в мечети к музыкальной культуре Востока и, в частности, типологическим родством монодии вокальной, храмовой и монодии внехрамовой - инструментальной, вокальной, вокально-инструментальной -объясняется привлечение в данной диссертации работ по теории восточной монодии. Феномен восточной монодии трактуется в русле концепции СП. Галицкой [43], где на первый план выдвигаются аспекты лада, ритма и формы.
В вопросах, связанных с общей теорией монодии, и, в частности, в вопросах анализа ладовых и композиционных закономерностей монодии, автор диссертации ориентируется на теоретические концепции Е.Э. Алексеева [4], Б.В. Асафьева [17], Т.С. Бершадской [21], Л.В. Бражник [24], Т.Ф. Владышевской [35], СП. Галицкой [43], В.В. Задерацкого [61], Ю.Г. Кона [85], Е.В. Назайкинского [117, 118], М.Н. Нигмедзянова [122], В.В. Медушевского [107, 108, 109], О.А. Пашиной [119], Ю.Н. Холопова [161, 162].
Большое значение придается также исследованиям отечественных музыковедов-востоковедов, содержащим ценную информацию о культовой форме музыки в исламе. Это работы Т.М. Джани-Заде [51, 52, 53], И.Р. Еолян [56], З.А. Имамутдиновой [69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76], Г.Р. Сайфуллиной [141, 142], А.Г. Софийской [147, 148], Г.Б. Шамилли [166, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174], Н.Г. Шахназаровой [176], В.Н. Юнусовой [185, 186, 187], а также зарубежных ученых - К. Нельсон [195, 196], X. Тумы [153], X. Фармера [191, 192], Л. Фаруки [188, 189, 189]. Специфика интонирования религиозных текстов на основе правил таджвида характеризуется в данной работе с опорой на данные исследования Л. Фаруки, Г.Р. Сайфуллиной, А.Г. Софийской.
Актуальная для данной диссертации научная информация по проблематике макамного искусства в профессиональной традиционной музыке почерпнута из зарубежных исследований У.А. Гаджибекова [38], К. Нельсон [195, 196], 3. Идельсона [194], Х.Х. Тумы, Ф.Х. Аммара [13], а также из работ отечественных ученых - СП. Галицкой, Т.М. Джани-Заде, Ф.М. Кароматова [84], А.А. Сайгуна [138] (об этом речь подробно идет в 2 главы II).
Научные данные об интересующих нас лингвистических особенностях арабского текста Корана заимствованы из работ таких востоковедов-филологов, как И.Ю. Крачковский [89, 90], А.Г. Аганина [2], а также современного мусульманского богослова Ш.Р. Аляутдинова [10, 11].
Существенным для данной работы является подход к изучению форм интонирования Корана с точки зрения орфоэпии - подход, предложенный филологом Г.Р. Аганиной. Суть его заключается в том, что интонирование Корана определяется как «принцип, первоначально заложенный при ниспослании откровения» [2, с. 7].
К вопросу о каноне в исламской традиции
В современном музыкознании обсуждение проблемы «Ислам и музыка» приобретает широкий размах: начиная с 90-х годов XX века, ее изучают с самых разных сторон - от этикета исполнительства до особенностей интонирования Корана. Последнее имеет самое прямое отношение к задачам настоящей работы.
Собственно музыкальный компонент в мусульманском культе изучается отечественной наукой в основном на материале религиозной практики татар-мусульман Поволжья (З.А. Имамутдинова, Г.Р. Сайфуллина, А.Г. Софийская, В.Н. Юнусова). Работ, в которых бы анализировались общие принципы культового пения в исламе, сравнительно немного. Пожалуй, Г.Р. Сайфуллина была первой, кто начал изучать культовое пение в регионе Поволжья на материале местной традиции (см.: [141]). Однако в центре ее внимания - вопросы религиозно-философского и культурологического плана, тогда как вопросы более частного характера, касающиеся собственно культового пения, хотя и затрагиваются, но нуждаются в дальнейшей разработке.
Кораническое пение рассматривается в контексте музыкальной культуры татар в работах В.Н. Юнусовой, З.А. Имамутдиновой.
Обращаясь к проблеме вербального интонирования коранических текстов, исследователи обычно исходят из общепризнанного факта существования двух разновидностей такого интонирования Корана: кираят -речитация в ритуальных целях, изучаемая только в профессиональных религиозных заведениях (исламских университетах); таджвид, изучаемый как в религиозных, так и в светских учебных заведениях. Таджвид имеет основополагающее значение для исламской культуры, это «фундаментальный источник для музыкального языка» [185, с. 26].
Каждый из исследователей по-своему расставляет акценты при изучении проблем интонирования. Так, В.Н. Юнусова акцентирует жанровый аспект, сосредоточиваясь на цикле канонических молитв - ракатов, включающих в себя пять обязательных. К сожалению, особенности интонирования каждой из них ученый не раскрывает.
Структура исламской МКТ (музыкально-культурная традиция -В.Н. Юнусова) в ее Поволжской региональной версии представлена в работе В.Н. Юнусовой в виде концентрических кругов, единый центр которых образует обрядовый (фольклорный по происхождению) пласт исламских музыкально-культурных традиций. Выделяется также культовый пласт — стержневая исламская музыкально-культурная традиция, сопряженная, прежде всего, с богослужениями в мечети, и пласт новой музыкальной культуры, содержащий духовные песни и другие жанры, исполняемые, как правило, на концертах. Эти три пласта, характерные для культуры всего мусульманского мира, наполняются конкретным содержанием в каждом регионе. Их своеобразие характеризуется особенностями этнической истории, языка, культуры и музыки. Их изучение в музыковедческом ракурсе базируется на идее тесной взаимосвязи этих трех обозначенных пластов. При этом подчеркивается, что в Российской Федерации «рецитация Корана ... никогда не ограничивалась рамками ритуала и живо контактировала со "звуковой" (музыкальной) практикой. Это — довод в пользу того, что данную традицию можно рассматривать в категориях музыкально-эстетических» [185, с. 102].
В характеристике процесса исторической эволюции МКТ особое внимание уделяется проблеме жанров, их бытования и их функций , тогда как анализ музыкально-выразительных средств фрагментарен и опирается лишь на единичные образцы татарского фольклора и «книжного пения». Однако некоторые аналитические музыковедческие наблюдения В.Н. Юнусовой имеют, с нашей точки зрения, методологическое значение. Выделим их.
1. Жанры светского и религиозного пластов находятся во взаимодействии, что засвидетельствовано и самой практикой включения светских мелодий как моделей в культовое пение, и данными теоретических трактатов [185, с. 19].
2. МКТ мусульманского мира вовсе не изолирована от мирового музыкально-исторического процесса и, как любая другая традиция, включена в этот процесс, что можно отразить в цепочке: музыкальная культура этноса - музыкальная культура региона -музыкальная культура мира (см. об этом: [185, с. 64]).
Объектом специального изучения в ряде научных работ стали религиозные праздники, в частности, праздник Мавлид у российских мусульман [184] и Ураза-Байрам, Курбан-Байрам, Мавлид [147]. Музыкальный материал трех последних праздников анализируется в исследовании А.Г. Софийской, где дается описание структуры богослужений, характеризуется их драматургия и отмечаются такие общие оссобенности, как преобладание речитативного интонирования, влияние таджвида, ансамблевое исполнение и т.п. [148, с. 21]. Материалом исследования послужили музыкальные образцы, записанные в мечетях Казани, Медресе «Мухаммадия» и деревнях Атнинского и Высокогорского районов Татарстана (в период 2001-2003 гг.), а также - аудиозаписи, хранящиеся в фондах Радиокомпании «Татарстан»
Ладовая организация музыкального материала песнопений джума намаза
В целом же Ю. Холопов сводит все историческое многообразие ладов к двум фундаментальным принципам — модальности и тональности. К модальным он относит лады, которые «опираются на звукоряды (а тяготение к центральному тону может отсутствовать)», к тональным - лады, которые ... опираются на тяготение к центральному звуку или созвучию (а определённость звукоряда может отсутствовать)» [161, с. 160]. За основу первого берется звукоряд, за основу второго - система основных тональных функций T-S-D.
Т.С. Бершадская также различает два типа: монодический лад, информативной единицей которого является тон, и лад гармонический, информативной единицей которого выступает аккорд. Кроме того, возможен третий, смешанный тип - монодийно-гармонический лад, где функционален тон, а аккорд служит средством окраски звучания (см. об этом: [21]).
Как видим, оба исследователя называют одно и то же явление разными словами, но эти слова близки по значению: в обоих случаях отличительным свойством монодических (модальных) ладов является модальность. Своеобразие монодических ладов сводится к следующему: 1) носителем ладовой функции является отдельный тон; 2) функция устоя дифференцирована, а также подвижна. Среди устойчивых функций выделяются главный устой и побочная опора; 3) реализация ладовых функций осуществляется в контексте формул58. В самом общем плане под модальностью понимается «способ сочинения, основанный на использовании определенных модусов закрепившихся попевок, ритмических формул, правил построения целого, фиксированных звукорядов» ... Каждому из образующих модус оборотов, попевок может быть свойственна своя ладовая организация, а у разных попевок эта организация может быть сходной или тождественной, причем нередко с четко определившимся центром. Ладовая же система - абстрактно-логическое обобщение тех отношений, которые сложились в данной (конкретно-чувственной) попевке (см. об этом: [220]). Характерная особенность ладов модального типа состоит в том, что лежащие в их основе звукоряды могут быть различного (не обязательно октавного) амбитуса. Родовую основу звукорядов наряду с диатоникой могут составлять пентатоника, гемиолика, миксодиатоника и микрохроматика.
К монодийным ладам относят и лады народной европейской и церковной музыки Средневековья, и лады в традиционной музыке Востока. Относительно последней необходимо оговорить, что ее ладовая характеристика в научной литературе неоднозначна. Так, например, макамом называют «и жанр, обладающий определенными структурными признаками, и принцип разработки/развития тематического материала в музыкальной форме (то, что у греков называлось мелопеей), и совокупность ладов-звукорядов, каждому из которых приписаны стандартизованные мелодические формулы. Серьёзным препятствием для изучения ладов в неевропейских культурах также является присущее им принципиальное иное, чем у европейцев, «синтетическое», недискретизированное представление музыки как единства логической структуры и способа её бытования» (там же).
В научной литературе уже отмечены своеобразные черты восточной монодии. «Важнейшая специфическая черта концепции лада в профессиональной музыке Востока состоит в том, - пишет Н.Г. Шахназарова, - что ладовые модели воспринимаются до сих пор как носители конкретного эмоционально-образного смысла. В них заключено мелодическое содержание, которое обнаруживается в процессе самораскрытия лада, развертывания монодии» [176, с. 88]. Явление переменности в восточной музыке затрагивает не только ладовую сферу, но распространяется и на другие области композиционного пространства.
По наблюдениям СП. Галицкой, в монодической музыке «осмысление отдельного звуковысотного элемента в качестве ладовой функции определяется характером интонационного развития как бы «здесь и сейчас», но не местом звука в некоей ладовой системе, в известной смысле внешней по отношению к интонационному движению» [43, с. 57].
СП. Галицкая характеризует своеобразие восточной монодии понятием составной лад [43, с. 65]. Суть этого явления в том, что «каждый устой внутри своей функциональной группы (тоника, побочная опора, полуопора) демонстрирует как минимум два ладовых нюанса (усиленный и смягченный), обогащающий процесс. Органичной частью его является также последовательно проводимое ладовое переосмысление, которое придает развитию подлинную многомерность» [43, с. 62]. Отсюда проистекает переосмысление различных ступеней лада, или ладо-функциональная переменность: «...Функциональное переосмысление необходимого количества опорных звуков обуславливает весьма сложную и многоступенчатую систему переменности, противоречивая сущность которой и порождает динамичность интонационного развертывания мелодии» [41, с. 12].
Итак, ладовой основой восточной монодии является модальный (или, по Т.С Бершадской, монодийный) лад. Его отличительная особенность выражается понятием «составный лад», который представляет собой децентрализованную структуру, складывающуюся из ряда узкообъемных ладовых звеньев и характеризующуюся расширением ладового «поля» и как следствие возникновением дополнительных точек притяжения (ладовых центров) [43, с. 65]. Это и есть модальный лад в понимании СП. Галицкой: децентрализованная ладовая структура монодии, в которой функции ступеней находятся в «координационных отношениях» [43, с. 57], что предполагает функциональную переменность - родовое свойство модальных ладов вообще.
Функциональный аспект
В широком смысле под интонацией понимается воплощение художественного образа в музыкальных звуках («Мысль звуковыраженная становится интонацией», - писал Б.В. Асафьев). С этой точки зрения интонация -самый значительный компонент музыкального текста, наиболее близкий к содержанию, наиболее непосредственно и полно выражающий его. В узком смысле термин «интонация» употребляется в трех значениях. Во-первых (и чаще всего), этим термином обозначают небольшой, относительно самостоятельный по смыслу мелодический оборот, который служит основой, фундаментом для создания музыкального образа, причем в этом обороте необходимо рассматривать в единстве три его компонента: звуковысотную сторону, ладовую (или внеладовую) и ритмическую. Во-вторых, под интонацией понимают точное воспроизведение музыкального звука или интервала певческим голосом или инструментом с нефиксированной высотой звука. В-третьих, интонацией называют точность, ровность звучания каждого тона музыкального инструмента по высоте, тембру и громкости; не случайно совокупность приемов, которые применяются для выравнивания звукоряда инструмента, называют интонировкой.
В данной работе за основу берется определение интонации, предложенное В.В. Медушевским: «интонация есть единство всех сторон звучания, скрепленное смыслом» [108, с. 18]. Существенным дополнением этой дефиниции в контексте нашего материала с его религиозно-музыкальной спецификой выступает следующий тезис В.В. Медушевского: содержание интонации — жизнь души, то есть «невидимого существа человеческого, наделенного жизнью. Главное в жизни: она имеет вертикальное измерение — может быть святой, светоносной, божественной, чистой» (см. об этом: [107]).
Интонацией может быть и один, но выделенный, относительно обособленный звук или звуковая вертикаль. Немаловажно также следующее наблюдение Е.В. Назайкинского: в музыке, как и в речи, отражен определенный артикуляционный опыт, который играет большую роль в восприятии смысла. Артикуляция придает осмысленность и особую выразительность исполнению. Музыкальная артикуляция сходна с речевой, при этом наиболее важным общим их свойством является членораздельность. Изменения в плане тембра и звуковысотности в артикуляции ведут к изменению в интенсивности звучания [118, с. 313].
Основу «звучания» всей исламской культуры составляет интонирование Корана. По мысли В.Н. Юнусовой, «рецитация Корана - это своего рода интонационная модель для всей музыки исламского мира» [186, с. 208].
Сакральный смысл молитвословий раскрывается во многом благодаря собственно музыкальной интонации, которая в сочетании с сакральным словом становится носителем божественного смысла, заключенного в словесном тексте.
Логика развертывания богослужения и определяемые ею различные функции священных текстов обуславливают различные способы интонирования. - Собственно речь. Она представлена в разделах проповеди - хутбы московской и казанской версий. - Напевное чтение на одном тоне, или «псалмодирование»; исполняется быстрее, чем соседние песнопения; допускается замедление в границах того или иного молитвословия. Этот способ интонирования служит действенным средством сосредоточения внимания, «фокусировки» духовной энергии молящихся, можно назвать медитативным. Ярким его репрезентантой может служить «Икамат» (№3). - Вокализация - собственно пение, или кантилена. Этот способ интонирования представлен наиболее широко: 1-й «Азан» (№1), 2-й «Азан» (№2), «Аль-Фатиха» двух ракатов (№№ 4, 7), пение дополнительной суры в ракатах (№№5, 8), песнопения «Дуа» (№№ 11, 12). Сюда же отнесем краткие возгласы-молитвословия (№№ 6, 9, 10). - Сочетание вокализации и «псалмодирования» встречается только в песнопениях московской версии, а именно в суре №1 «Аль-Фатиха»(№ 7), суре № 94 «Аш-Шарх» (№8), в «Салавате» (№ 10). - «Модулирующий» способ интонирования - мелодия, переходящая в речь, или наоборот (хутба в красноярском джума-намазе, в казанской версии - песнопения «Дуа» (№13), в московской версии - сура № 3 «Аль-Имран» (№5).
В результате подробного анализа всего множества мелоформул, представленных в исследуемом материале6 , появилась возможность выделить ряд наиболее характерных мелоформул, выполняющих сквозную драматургическую функцию и поддающихся определенной систематизации. Из них самые распространенные - это мелоформулы в объеме кварты (тип А) и в объеме терции (тип В), - они являются своего рода мелоформулами универсального, базового значения. Остальные, встречающиеся реже, -мелодические обороты в квинте (тип С) и в тритоне с варьируемым количеством степеней - от трех и более (тип D) - локального значения. Критерием вычленения мелоформул является их устойчивость в песнопении.
