Содержание к диссертации
Введение
1. О понятиях концергности и концертирования 14
1.1. Характеристика использования понятий концертности и концертирования в советском музыкознании 14
1.2. Пути построения дифференцированных понятий концертности и концертирования 34
2. О роли концертирования в развитии музыкального искусства 46
2.1. О природе концертирования 51
2.2. О музыкальном профессионализме и некоторых тенденциях в развитии европейского и восточного типов профессиональной музыки 97
3. О природе концертности 125
Заключение 171
Список использованной литературы 180
Приложение
- Характеристика использования понятий концертности и концертирования в советском музыкознании
- О природе концертирования
- О музыкальном профессионализме и некоторых тенденциях в развитии европейского и восточного типов профессиональной музыки
- О природе концертности
Характеристика использования понятий концертности и концертирования в советском музыкознании
В современном музыкознании слово "концерт" двузначно,оно одновременно обозначает музыкальный жанр и форму публичного музыкального выступления.
Под концертом-жанром обычно понимается " произведение для многих исполнителей, в котором меньшая часть участвующих инструментов или голосов противостоит большей их части или всему ансамблю, выделяясь за счет тематической рельефности музыкального материала, красочности звучания, использования всех возможностей инструментов или голосов" (5,50,922), Как отмечается в "Музыкальной энциклопедии"далее, с конца ХУШ столения" наи-более распространены концерты для одного солирующего инструмента с оркестром, реже встречаются концерты для нескольких инструментов с оркестром - "двойной","тройной","четверной"(нем. р н. pelkonzertjTriopelkonzert,Quadupelkonzert ), Особые paSHO видности составляют концерты для одного инструменте без оркестра), концерты для оркестра(без строго определенных сольных партий), концерты для голоса(голосов) с оркестром, концерты для хора а " cappciia , в прошлом были широко представлены вокально-полифонические КОНЦерТЫ и concerto grosso (5,50,922).
В определении концерта в Энциклопедическом музыкальном словаре указывается, что это " один из крупномасштабных жанров инструментальной музыки, обладающий рядом жанровоспецифических качеств - наличием солиста и оркестра, плакатностью и рельефностью музыкальной драматургии, театрализованностью образов,ви-руозностью и имповизационностью как средствами музыкальной выра 15 зительности" (5,77,241), В "Кратком музыкальном словаре" инструментальный концерт определяется А.Должанским как "крупное виртуозное произведение обычно для одного солиста в сопровождении оркестра, чаще всего в трех частях: I часть - преимущественно драматического характера, быстрого темпа( Allegro ) в сонатной форме, 2 часть - лирического певучего характера, медленного темпа( Andante ), обычно В трехчастной форме, 3 часть -финал праздничного характера, особенно быстрого темпа, обычно в форме рондо. Возможны и другие построения каждой части. Встречаются также концерты для двух, трех или четырех солистов"(4.23, 160).
Литература, посвященная жанру концерта, многочисленна и достаточно разнообразна. Так, в брошюре А.А.Соловцова"Концерт" (4.68), рассчитанной на широкую читательскую аудиторию, в краткой популярной форме прослеживается исторический путь развития концерта, характеризуются специфические особенности жанра. В монографиях Л.Н.Раабена " Советский инструментальный концерт" (4.60) и "Советский инструментальный концерт 1968-1975 годов" (4.61), Ю.Н.Хохлова "Советский скрипичный концерт" (4,79) подвергаются анализу инструментальные концерты советских композиторов определенного периода времени. В статьях Б.В.Асафьева,Е.Абы-зовой, И.Барсовой, Л.М,Бутира, Н.М.Зейфас, Р.Г.,Косачевой, И.К. Кузнецова, М,Е,Тараканова, Н.С.Янов-Яновской и других авторов с разных исторических,эстетических и теоретических позиций ис-следуются концерты,написанные различными композиторами в разное историческое время (4.6,201-10; 5.1; 5,10; 5.24; 5,34; 5.62; 5.80). Обобщенный эстетике- теоретический портрет жанра дается в статье Э.Финкелыптейна "К вопросу о специфике жанра"(5.65).
Специфических черт концерта в аспекте его взаимосвязей с другими инструментальными жанрами невольно касаются авторы,чей круг научных интересов очерчивается в сфере проблем, связанных с инструментальной музыкой. Таковы фундаментальные исследования Т.Н.Ливановой "Музыкальная драматургия И.С.Баха и ее жсторические связи" (4,38), М.Г.Арановского "Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке" (4.1.), отдельные статьи А.Петраша, посвященные старинной инструментальной музыке (5.48, 5.49).
В перечисленных исследованиях акцентируется, как правило, внимание на том,что в основе концерта лежит принцип сопоставления и состязания солиста и оркестра или - оркестровых(ансамблевых) групп,а также подчеркивается тот момент, что для лучших классических образцов концерта характерно яркое выявление выразительных средств солирующего инструмента, всесторонний показ мастерства солиста, его виртуозных возможностей.
В указанных трудах часто употребляются понятия концертнос-ти и концертирования, подразумевающие собой явления чрезвычайно широкого диапазона. Это может быть характеристика образного содержания концерта, яркого, праздничного, эффектно-приподнятого, или - тип драматургии, специфика которого заключается в рельефности музыкальных образов, их театральной объемости, зрелищной наглядности. Нередко они обозначают характерный для концерта -виртуозно-импровизационный - тип изложения, или - специфически концертный принцип музыкального развития, основанный на противопоставлении соло и тутти, контраст между которыми подчеркивается динамическими, тембровыми и агогическими средствами.
Следует отметить, что данные термины употребляются большей частью недифференцированно, свободно подменяя друг друга. Исключение составляет книга Л.Н.Раабена"Советский инструментальный концерт", автор которой дает определения этим двум понятиям, подчеркивая их важность в понимании природы жанра, Концертнооть понимается ученым как "свойство жанра,порождаемое специфическим характером блестящего, красочного,виртуозно-"репрезентативного" инструментализма", концертирование же относится к области музыкальной драматургии жанра (4.60,5).
Как отмечалось выше, второе значение термина "концерт" связывается с формой публичного исполнения и восприятия музыкальных произведений, представляющей собой " публичное, платное исполнение музыки по заранее объявленной программе одним или несколькими музыкантами в специально оборудованном помещении" (5.79,926). Его утверждение в ХУШ веке в качестве наиболее популярной формы общественного музицирования было обусловлено "ростом городской буржуазно-демократической художественной культуры" (5.69,926).
Несмотря на распространение неконтактных форм бытования музыки с помощью средств звукозаписи, радио, телевидения, концерт и в наши дни - распространеннейшая форла исполнения и восприятия музыкальных произведений. Вполне закономерно поэтому внимание исследователей к изучению его особенностей. Прежде всего следует назвать исследования А,Н.Сохора (5.57), Г.М.Когана (5,28), Н,П.Корыхаловой (5,32), Ю.В.Капустина (5.27), в которых их авторы в той или иной мере останавливаются на рассмотре-нии особенностей концертного исполнения и концертного восприятия музыки, сравнивают их с особенностями исполнения и восприятия музыки с помощью звукозаписывающих и звуковоспроизводящих устройств. Исключительную ценность представляют собой высказывания выдающихся исполнителей и композиторов о разных формах исполнения и восприятия музыки. Условия, специфические для концерта, являются, по мнению ряда авторов, оптимальными как для исполнения музыкальных произведений, так и для их восприятия. Исполнительский процесс вне концертных условий, например, скрипачу Я.Б.Когану и музыковеду Г.М.Когану, представляется значительно обедненным, лишенным жизненных соков, "витаминов" ( 5.28, 64; 5. 29, 8 ).
Что касается процесса музыкального восприятия, то и он протекает в условиях концерта более полноценно. "Музыка, -как писал Р.Шуман, - в отличие от живописи, является искусством, которым мы наиболее наслаждаемся в массе (симфония в комнате с одним слушателем мало понравилась бы последнему") /4.85, 274 - 275/. "Для музыки (как и театра) коллективность восприятия особенно характерна" - таково заключение А.Н.Сохора /5.57,84/. По его же мнению, положительным влиянием массовости на процесс восприятия объясняется "решительное преобладание в музыкальной культуре общественных форм потребления ( от народных и церковных обрядов до концертов и музыкальных спектаклей" ] /5.57, 85/.
В контексте данных исследований также встречаются слова "концертноеть" и "концертирование". Здесь он1 ассоциируются с эстрадно-репрезентативной артистической деятельностью музыканта-исполнителя, с психологической атмосферой непосредственного контакта исполнителей и слушателей, особым эмоциональным подъемом, возникающим в ситуации концерта вследсФвие? непосредственного контакта слушателей и исполнителей, а также вследствие коллективности процесса восприятия.
О природе концертирования
Одна из форм концертирования проявляет себя в виде музыкально-исполнительской деятельности, представляющей собой способ социальной реализации музыкальных произведений. Этим концертирование отчетливо выражает свою принадлежность к более широкому,общехудожественному классу художественно-исполнительской деятельности. Об этом свидетельствуют черты, свойственные собственно концертированию, и в то же время - сущностно важные для всех видов художественно-исполнительской деятельности. Прежде всего - это вторично-репродуцирующий характер творчества, в значительной степени зависимого от художественной воли творца, автора художественной продукции.
Объективизация такого аспекта концертирования происходит лишь в определенной жанрово-коммуяшсативной ситуации. Ее особенность заключается в публично-массовом характере аудитории и в четком соблюдении принципа "рампы", то есть дифференциации всех участников ситуации на две группы - исполнителей, деятельность которых связана с процессом экстериоризации художественной продукции, и слушателей-зрителей, основным видом деятельности которых становится здесь музыкальное восцриятие.
Концертированию, следовательно, присуща направленность на непосредственное публичное восприятие, протекающее синхронно и параллельно с реализацией самого явления. Из этого следует вывод 0 его социальной сущности: в отличие от музыкально-исполнительского акта, не предполагающего его публичного восприятия, "для себя", концертирование, связанное с исполнением музыки "для других", характеризует социальный статус исполнителя-профессионала /4,70, 88-89/.
Данные связи концертирования-деятельности можно отнести к внешним, общехудожественным, в отличие от внутренних, исходящих от концертной его сущности. Последние наглядно обнаруживают себя во внутренней противоречивости явления, обусловленной специфически-концертным ядром противоречий. Как отмечалось в I главе диссертации, суть концертного ядра закапается в сочетании двух звеньев, каждое из которых состоит из двух взаимопротивополож-ных, но при этом и взаимопредполагающих явлений "солирование-ансамблирование" и "состязание-согласие"1.
Особенности внутренней структуры концертирования имманентно предполагают существование двух его типов - в виде индивидуальной деятельности исполнителя-солиста и коллективной деятельности ансамбля исполнителей. Закономерен перевес в сторону усиления индивидуально-личностных качеств в первом случае и, напротив, их известное нивелирование - во втором.
Однако наиболее специфическим является третий тип концертирования, в котором оба, индивидуальный и коллективный, типа деятельности находятся в амбивалентном единстве, то есть "сведены", "расположены" друг против друга, "по принципу фигур на игральных картах: противополонности сходятся друг с другом, глядятся друг в друга, отражаются друг в друге, знают и понимают друг друга" /4.8, 238/ . Именно в этом случае создаются условия для наглядного, отчетливого осознания специфики каждого из них, а также для создания того художественного эффекта, который возникает в результате их взаимодействия, который,собственно, и является выражением самой амбивалентной сущности концертирования. Характерный момент здесь - отсутствие подавления индивидуального начала, Это позволяет говорить о персонификации каждого отдельного исполнителя, а обо всем ансамбле в целом - как об ансамбле солистов. Игра "на публику" здесь дополняется игрой музыкантов друг для друга, а также для себя.
Специфика концертирования не может быть вскрыта лишь через фиксацию данного амбивалентного ядра. Не менее существенная роль принадлежит в этом и способу его (ядра) объективации, выраженному через взаимодействие состязания и согласия, то есть борьбы и единства. Его диалектическая направленность благоприятствует более полному раскрытию противоположных начал концер 54 тирования. Диалектический способ его объективации дает возможность демонстрации всевозможных типов взаимоотношений его амбивалентных сторон - от их мирного единения и согласного сопоставления до "несогласного", контрастного противопоставления или конфликтного противоречия.
Итак, концертирование-исполнительская деятельность музыканта-профессионала представляет собой вид художественного творчества, который развертывается на глазах у слушателей, является способом ознакомления широкой публики с достижениями в области музыкального искусства. Сценически-игровое начало, сохраняясь как имманентное качество концертирования, подвергается в нем весьма существенным трансформациям, обусловленным спецификой интонационной йрироды музыкального искусства. Явно прикладную функцию приобретают приемы внешнего, сценически-зрелищного, воздействия, связанные с движением, пластикой, мимикой, жестом, художественно-декоративными украшениями сцены. Главным, доминирующим источником художественного воздействия здесь становится собственно музыкально-исполнительский акт, средствами воздействия которого оказываются художественно-социальные ценностные качества самого произведения, профессиональный уровень исполнителя (или исполнителей), его (или их) способность проникнуть в содержание произведения, создать свою трактовку его художественного образа, а также техническое состояние инструмента и акустическое устройство помещения.
Современный уровень развития музыкальной культуры свидетельствует о том, что акт исполнения музыки и акт ее восприятия - с помощью средств звукозаписи - могут быть "оторваны" друг от друга - и во времени и в щостранстве . В результате этого возникает возможность осуществления музыкального восприятия, обеспечивающего максимальное внимание на слушательском процессе, вне традиционных, публично-массовых, сценических условий. Этим демонстрируется своеобразная эмансипация процесса восприятия музыки от изначально предполагаемых жанром условий реализации. Ярким примером этого может служить индивидуальное црослушивание симфонии в домашних условиях с помощью звуковоспроизводящих устройств. Возможная в подобном случае достаточно высокая степень полноценности восприятия является свидетельством того, что музыка владеет способностью самостоятельного выражения содержания, не только не исполняя прикладной роли к слову, движению, живописи, драматическому действию, но и вовсе "выключаясь" из первичных, то есть как бы прикладных к ней, жанрово-ситуационных условий ее исполнения и восприятия.
Распространение неконтактных форм социальной реализации музыкальных цроизведений, не только инструментальных, но и относящихся к сценическим жанрам (к примеру - балета, оперы), безусловно, оказывается возможным благодаря расцвету НТР, характерному для 2Х века. Но оно было бы практически невозможно вне достижений в области формирования музыкальной семантики, то есть способности интонации быть формой выражения мысли, а также вне окончательного обнаружения собственных музыкальных принципов формообразования.
Между тем достигнутая возможность приближения к абстрактно идеальному, прямому, типу связи композитора со слушателем, минуя посредствующее, исполнительское, звено, в реальности оказалась далекой от идеала. Подобно выработанным приемам нотной записи, звукозапись весьма ограничена. в своих возможностях. Делая реальным социальное хранение записей великих мастеров, чье исполнительское искусство навечно остается ориентиром в данной области человеческой деятельности, обладая большими пропагандистскими и популяризаторскими способностями (в виду удобства хранения и транспортирования), звукозапись, даже в условиях максимального усовершенствования, в принципе не способна заменить собой живое исполнительств., (хотя это и предрекалось в своё Время её ярыми защитниками). Более того, в условиях явного перевеса подобной формы социальной реализации музыкальной продукции над практикой живого музицирования, её можно рассматривать как негативное начало.
Таким образом, концертирование-деятельность оказывается звеном, связующим две крайние точки коммуникативной цепи "композитор-исполнитель-слушатель". Его следует рассматривать как неизбежное следствие интонационной природы музыки.
О музыкальном профессионализме и некоторых тенденциях в развитии европейского и восточного типов профессиональной музыки
Понятие музыкального профессионализма относится в музыкознании к числу недостаточно разработанных. Однако, исходя из своеобразного "устойчиво-скользящего" употребления его в музыкознании, подразумевающего интуитивное представление об его объеме,можно предполагать, что обозначаемый им феномен представляет собой сложную самостоятельную целостность .
Термин "профессионализм" является одним из весьма распространенных искусствоведческих терминов, В определенных случаях без него обойтись фактически невозможно. Тем не менее трудно не согласиться с Ю.Кремлевым, утверждавшим, что данный термин "лишь только кажется метким и точным, а на деле расплывчат до крайности" /5.35, 45/. Приведем несколько типичных примеров, подтверждающих правоту ученого: "профессиональная деятельность", "профессиональное исполнение", "профессиональное искусство", "профессиональные занятия", "народно-профессиональное искусство", "профессиональное искусство восточной традиции", "профессиональное искусство западной традиции" и т.д. Как видно, понятие используется для определения двух крупных явлений. С одной стороны, оно имеет сугубо искусствоведческое значение, связанное со специфически художественными моментами, в частности, с характеристикой эстетической платформы той или иной художественной культуры. С другой стороны, это понятие сопряжено со специализацией, со стремлением к техническому совершенству в определенном роде деятельности, с результатами которой, как правило, связывается приобретение средств к жизненному существованию. Это положение справедливо для всех видов человеческой деятельности, в том числе и музыкально-художественной. В искусствоведческих работах достаточно широко представлены оба значения термина. Их конкретная смысловая направленность выясняется обычно из контекста.
Объектом внимания в настоящем разделе диссертации является первое, специфически-искусствоведческое содержание понятия. По-видимому, художественный профессионализм относится к достаточно широким понятиям, вбирающим в себя и социальный статус, и мастерское овладение специальностью, и указание на принадлежность искусства к той или иной художественной школе. В этом смысле профессионализм определяет исторически и социально детерминированный феномен, сложный, интегрирующий внешние и внутренние связи искусства, ассоциирующийся с самой сущностью высших художественных качеств, а также со сферой их продуцирования и репродуцирования. Профессионализм выступает как своеобразное, постоянно меняющееся отношение между создателем (автором-творцом), воссоздателем (исполнителем) художественной продукции, и средой, понимаемой широко, суммарно, включающей в себя установку на конкретную художественную платформу, стиль, тип восприятия. Помимо этого, каждое конкретное воплощение художественного профессионализма всегда индивидуально, так как зависит от таких глубоко личностных качеств как талант, подготовленность субъекта (субъектов) ,
В связи с основной проблематикой диссертации, здесь выделяет ся такой аспект понятия музыкального профессионализма,который фиксирует наличие в контексте художественной культуры двух различных типов музыкального искусства. Речь идет о двух направлениях, известных под названием"профессиональное музыкальное искусство устной традиции" (Ф.М.Кароматов) и "профессиональное музыкальное искусство письменной традиции". В настоящее время под первым нередко подразумевается профессиональное музыкальное искусство Востока, так называемое традиционное, монодийное, под вторым - профессиональное искусство Запада, многоголосное, композиторское. Каждому из них соответствует свой тип профессионализма
Особое место в литературе по данному вопросу занимает недав г ш - -и в но вышедшая монография . . ахназаровои узыка остока и музыка апада. ипы музыкального профессионализма . ,специально посвященная про еме музыкального профессионализма в аспекте сток апад и содержащая сравнительный анализ двух типов музыкального профессионализма. Оба указанных направления характеризуются существенными чертами общности - оба представляют профессиональную ветвь музыкального искусства. С другой - для них характерны важные различия: ведь даже в определениях подчеркивается факт их противополагания. Сходство обоих направлений основывается на их жанрово-социальной характеристике - оба представляют оппозицию непрофессиональному,фольклорному направлению в музыкальном искусстве.Это наблюдается во внешних и внутренних связях.Ес-ли первые выявляются в традициях исполнения и восприятия(условия бытования),то вторые-в средствах музыкальной выразительности. Так,с музыкальным фольклором ассоциируется непроизвольность музыкального самовыраженш,музищрованш"для себя",с профессиональным же искусством-музыка"для других" (4.70, 88-99)"преподносимая" (Г.Бесселер),концертная(в традиционном европейском понимании)или так называемая созерцательная(согласно восточной терминологии.)
Художественная самоценность,обусловленная социальным предназначением, свойственная профессиональной музыке в гораздо большей степени,нежели фольклорной,способствовала тому,что и в восточной, и в европейской музыке развитие профессионализма оказалось тесно связанным с переосмыслением значения собственно музыкального начала. Следствием этого было утверждение музыки в качестве самостоятельного вида искусства.Кроме того,музыкальному профессионализму и на Востоке,и на Западе свойственно стремление"передавать свои навыки из поколения в поколение,последовательно совершенствуя их" (5.3.94).Обоим направлениям фактически имманентна тенденция к значительному усложнению содержательных и формально-структурных аспектов художественной продукции,тенденция к совершенствованию системы выразительных средств.Названная тенденция отчетливо выражена в историческом формировании масштабных,многочастных циклических музыкальных форм.В качестве показательных примеров можно привести такие жанры европейской и восточной профессиональных школ как симфония и макам(маком,мугам,рага и т.п.).1
При сравнении европейского и восточного профессиональных направлений в музыкальном искусстве становится очевидным,что общности их в одних аспектах противостоят отчетливые различия в других.
Европейская профессиональная традиция характеризуется разветвленным многоголосием как типом мышления,письменной формой хранения музыкальных ценностей,индивидуальным авторством,четкой дифферен циацией социальных функций композитора и исполнителя,раздельностью актов созданиАсполнения произведений. Восточному же профессионализму свойственны монодийность способа выражения,устная форма хранения и передачи художественных достижений, анонимность авторства, слитность актов создания и исполнения музыки,то есть отождествление социальных функций композитора и исполнителя,
Различие основополагающих идейно-эстетических установок обеих школ способствовало формированию в каждой из них собственных "вершинных" способов организации музыкального материала в плане его содержания и формы. В европейской профессиональной музыке это концентрируется в симфонизме,в восточной - в явлении, которое условно можно назвать макамностью(или макомностью)- Для макамнос-ти важны устность как внешняя форма бытования, вокальная монодийность как ведущая форма выражения,каноничность как эстетический фактор,тип художественного моделирования,синтезирующий оба указанных качеств. Для симфонизма важны традиция тщательной письменной фиксации музыкального текста,развитое инструментальное многоголосие, принципиальная обновляемость образно-содержательной сферы, взятая в различных диахронических масштабах.
Макамность и симфонизм как явления,обобщающие внешние и внутренние параметры различных типов музыкального профессионализма, наиболее полно воплощаются в ведущих принципах музыкального формообразования, в типах музыкального развития.
О природе концертности
Один из важнейших факторов в процессе эмансипации музыкального искусства - утверждение инструментального музыкального исполнительства в качестве самостоятельного вида художественной деятельности, а исполнительского акта, связанного с исполнением музыки инструментальной-"чистой-.в качестве художественно-самоценного феномена. Распад некогда единой деятельности автора-исполнителя на две сферы - творческую,композиторскую,и сотворчес-кую,исполнительскую, служит логическим выражением общего процесса профессионализации в сфере музыкального искусства.
Размыкание естественной коммуникационной цепи "автор-слушатель" за счет включения посредствующего звена"исполнитель" имело как положительные, так и отрицательные последствия. Первые -это перспективные возможности максимального совершенствования, профессионализации в каждой из названных видов деятельности благодаря их автономизации. Вторые - потеря живой,контактной связи композитора со слушателями,исчезновение особой прелести,свойственной акту создания музыки в непосредственной единстве с ее восприятием и акту восприятия музыки, протекающему синхронно и параллельно с актом ее создания.
Фиксируя текст музыкального произведения,опредмечивая таким образом свой творческий процесс, композитор в первую очередь рассчитывает на исполнителя. В дальнейшем во многом именно от него-сотворца-зависит судьба музыкального произведения. Испол-штельство.оледовательно, оказывается в центре обозначенной коммуникационной цепи. Недаром Б.В.Асафьев определяет исполнительотво как "последовательное, закономерное я неизбежное следствие самой интонационной природы музыкального искусства: вне общественного интонирования ("высказывания" музыки вслух перед слушателями) музыки в социально-культурном обмене нет" /4.5, 295/. Ученый справедливо утверждает, что "жизнь музыкального произведения - в его исполнении" /4.5, 264/.
Естественное проявление природы музыки - исполнительство -фактически становится единственно возможной формой участия музыки в культурной жизни общества, формой ее объективации, способом социальной реализации музыкальной продукции.
Однако музыкальное исполнительство немыслимо вне слушательского восприятия, представляющего собой не только замыкающее,итоговое, но и целевое звено в жизненном цикле продукта творческой деятельности композитора. Зависимая от исполнителя судьба музыкального произведения, безусловно, в неменьшей зависимости оказывается и от слушателя: ведь именно в его сознании завершается акт социальной реализации музыкальной продукции. Более того, известно, что "творчество стимулируется восприятием" (Б.В.Асафьев). Таким образом, акт социальной реализации музыкальной продукции прод-ет вляет собой неразрывное целое, состоящее из двух актов - исполнения музыкального произведения и его восприятия.
Сказанное проясняет, что степень контактности названных процессов в жизнебытии музыки чрезвычайно важна. Не случайно проблема социальной реализации музыкальной продукции поставлена в современном музыкознании столь широко и многогранно. Обширность проблемы обусловлена тем, что она охватывает такие центральные музыкально-эстетические проблемы как проблема художественно-музыкального творчества - композиторского и исполнительского (процесс создания музыкальных произведений) и проблема музыкального восприятия (форма социального потребления музыкальной продукции) .За 127 частую обе они рассматриваются порознь, что не может не создавать впечатления как бы распада внутренней целостности акта социальной реализации. Это неминуемо приводит к некоторой разрозненности знания в этом вопросе. Необходимость четкого формулирования принципов целостности названного акта, по-видимому, назрела. На наш взгляд, вне такой целостности не может быть полностью разрешена проблема социальной реализации музыкальной продукции, неотрывно связанная с адекватностью музыкального восприятия /4.15, 178-194; 5.42/.
Согласно известному положению теории отражения, восприятие того или иного объекта и его же воздействие представить себе изолированными друг от друга в реальности невозможно: лишь во взаимодействии человека с внешней средой происходит "превращение энергии внешнего раздражения в факт сознания" /1.4, 46/. Однако тесная взаимосвязь музыкального восприятия и музыкального воздействия не означает их отождествления - они совершенно отчетливо дифференцируются. Так, даже при определении музыки как искусства звукового или слухового внимание акцентируется либо на воспринимающей, либо на воздействующей сторонах акта реализации ее продукции. Именно такое понимание природы последнего - неотрывная взаимосвязь и взаимообусловленность и одновременно с этим различие названных процессов воздействия и восприятия - взято в настоящей работе за основу рассмотрения данного вопроса.
Кроме того, как бы ни было изменчиво художественно-музыкальное воздействие, осуществляемое в каждом отдельном акте социальной реализации (реальное воздействие), оно не может быть отожде-ствимо с музыкальным воздействием, предполагаемым композитором, некогда заложенным им в данное произведение (предполагаемое, потенциальное воздействие).
Аналогично различаются между собой потенциальное и реальное музыкальное восприятие. При этом степень полноценности акта реализации зависит не только от художественного воздействия, "вкладываемого" в музыкальное произведение его автором, но и от предполагаемого слушателя, от его способности к музыкальному восприятию.
Указанные параметры, в свою очередь, оказываются в зависимости не только от имманентных свойств реципиента или музыкального произведения, но и конкретных условий, в которых происходит "стыковка" этих объектов и соответственно исходящих от них музыкального воздействия и музыкального восцриятия. Ведь в определенных случаях по тем или иным причинам музыкальное произведение и его адресат могут остаться друг для друга своеобразной вещью в себе; в подобных случаях о социальной реализации данного музыкального произведения для данной личности в данный момент говорить не приходится. В благоприятных обстоятельствах, напротив условия реализации не только способствуют их взаимодействию, но и обусловливают повышение уровня адекватности восприятия, вплоть до наибольшего "овладения" реципиентом данного произведения (либо "пленения" данным произведением реципиента), с последующей реализацией всех социальных функций искусства, что, собственно, и означает максимум адекватности музыкального восприятия.
Таким образом, полноценность акта социальной реализации музыки определяется как внутренними свойствами каждого из взаимодействующих объектов - музыкального произведения, его исполнителя и его адресата в отдельности, так и внешними, ситуационными условиями, в которых происходит их взаимодействие,способствующие либо противодействующишему.
Недостаточная четкость постановки проблемы целостности акта социальной реализации отчасти представляется обусловленной расплывчатостью самого понятия, суммарно подразумевающего, и совершенно справедливо, все без исключения формы исполнения и восприятия музыки - публично-массовую и камерно-интимную, а также учебную, индивидуальную, осуществляемую с помощью технических средств звукозаписи и т.п. Некоторые из обозначенных выше моментов становятся более наглядными, если рассмотреть в этой связи сами формы социальной реализации музыки.
Основываясь на типе связи воздействующих и воспринимающих объектов, их можно ди еренцировать на две группы. Первая из них базируется на контактном типе связи: музыкальное восприятие протекает здесь одновременно и параллельно с осуществлением художественного воздействия деятельности музыканта-исполнителя. Вторая группа основывается на неконтактном, дистанционном типе связи объектов. С помощью всевозможных форм звукозаписи музыкальных произведений в XX веке появилась возможность опосредования воздействующей деятельности исполнителя и воспринимающей деятельности слушателей. Если в первой группе нагляднее проступает целостность акта социальной реализации музыкальной продукции, то во второй - буквально демонстрируется возможность пространственного и временного "разведения" музыкального воздействия, вкладываемого в исполнение музыкального произведения, его своеобразная "кон-сервация"1, и общественного слушательского восприятия.
