Введение к работе
Музыкальная культура Индии много веков назад сложилась в скоординированную систему, где каждый из её слоёв и соответствующих им категорий музыки получил своё историческое осмысление, теоретическое обоснование, аутентичное название, создал свою художественно-эстетическую специфику и сформировал собственно музыкальные законы развития, направленные на достижение единственно значимой цели – наслаждения пережитым звучанием. В индийских трактатах – к примеру, «Натьяшастра» (II в. до н.э.–III в. н.э.), «Гиталанкара» (I в. до н.э.), «Брихаддеши» (V–VII вв. н.э.) – как уже давно существующая данность описаны типы музыки, отличающиеся строгой разработанностью норм – этических, общеэстетических и собственно музыкальных.
Традиционная индийская музыкальная теория предлагает два термина для обозначения искусства звука: гандхарва – древнее понятие, откристаллизовавшееся в процессе складывания древнеиндийского эпоса, переводится как «небесная, возвышенная» музыка, и новый термин – сангит.
Гандхарвы – небесные гении, мифические певцы и музыканты, которые поют и играют для услаждения богов. В арсенал их задач также входит провозглашать божественную правду (подобно музам), следовательно, они становятся посредниками между людьми и богами. И музы, и гандхарвы ответственны за дарованные человеку музыкальные навыки: музы даруют музыкальный и поэтический таланты, гандхарвы инструктируют человека в игре на инструментах и пении. В этом плане и в Греции, и в Индии музыка мыслится как божественное искусство, восприятие которого, по крайней мере, в Индии осталось таковым и в наши дни.
Уже в XIII веке в трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара» появляется другое базовое понятие – «марга-сангит» («марга» – от санскр. «поиски пути»): это тип древней духовной музыки, «дарованной» со стороны, по сравнению с музыкой «деши» – обыденной, региональной («деши» – от санскр. «земля, регион»), т.е. мирских локальных традиций.
Более поздний термин, употребляемый сегодня по отношению к исполнительскому искусству, – это сангит, образованный от слов «сан» (означает «вместе с») и «гит» – «песня». Следовательно, термин переводится как «песня и всё, что следует вместе с ней» и подразумевает синтез искусств, объединённых звуковой природой: единство музыки во всех её проявлениях, танца (жеста, движения) и драматического действия, т.е. трёх неразрывно связанных между собой видов художественной деятельности.
Структуру индийской музыкальной культуры составляют следующие обособленные пласты музыкального творчества: шастрия-сангит, или музыка «высокой традиции» (классическая), уп-шастрия («полуклассическая»), лок-сангит (традиционная музыка), бхакти-сангит (религиозная), халеви-сангит (храмовая), «лёгкая классическая», популярная, «лёгкая» музыка и т.д. В настоящее время в Индии можно услышать понятие «современная концертная музыка»: так обычно называют классическую музыку нашего времени.
Самый фундаментальный пласт – это шастрия-сангит, т.е. «учёная музыка», эквивалент европейскому определению классики. Под «классикой» подразумевается музыка «высокой» традиции, обладающая высокоразвитым комплексом философско-эстетических и музыкально-теоретических принципов, которые сложились на протяжении многовекового исторического развития культуры. Аналогичным понятием является термин «рага-сангит», выявляющий опору этой музыки на принцип раги (ладово-структурную систему музыкального мышления). Сюда относятся вокальные жанры дхрупад, хайал и тарана в Северной Индии (традиция Хиндустани), дивьянам киртан, варна, крити, паллави – в южноиндийской культуре.
Следующая значительная категория – уп-шастрия – считается музыкой «сниженной традиции»: «уп» – это приставка, которая означает «под», «полу»; термин буквально переводится как «полуучёная». Сами носители культуры данный слой музыки определяют в эквиваленте английского языка как «semi-classical music» («полуклассическая музыка»), который может трактоваться как «рангом ниже; находящийся под основным». Необходимо отметить, что в индийском музыкознании это не единственный термин, употребляющийся с приставкой «уп»: существуют отдельные раги, которые классифицируются как уп-рага (полурага) – например, «Синдх Бхайрави» расценивается индийскими музыкантами как краткий вариант самой популярной раги «Бхайрави», происходящий из традиционной музыки Синдха (Пакистан). Данный факт подтверждает предположение о том, что уп-шастрия уже в далёкие времена обособилась в самостоятельный пласт и утвердила свой официальный статус в качестве «облегчённой» классической музыки, прочно заняв отдельную культурную нишу. Это служит ещё одним свидетельством высочайшего уровня самосознания, саморегулирования и самоописания индийской традиции.
Уп-шастрия и классика являются генетически родственными категориями, причём «полуклассика» пользуется всем арсеналом классической музыкальной грамматики, но предназначена для более широкой потребительской среды. «Полуклассическая» музыка заполняет сегодня бльшую часть звукового «поля» индийской культуры. Обратимся к её основным стилистическим критериям. Уп-шастрия характеризуется более непринуждённой, по сравнению с классическими жанрами, экспрессией, доступным поэтическим содержанием, использованием простых по звукорядному составу и этической обусловленности раг, применением менее сложных в структурном отношении тала (зачастую народного происхождения), отсутствием строгих ограничений в плане ритмической и мелодической организации музыкального текста, свободным заимствованием элементов из традиционных видов музыки, модификациями композиционных разделов формы, «размыванием» стилевых признаков внутри самих жанров.
Базовый представитель уп-шастрия («полуклассики») – вокальный жанр тхумри, являющийся непосредственно «тканевой основой» многоцветного «гобелена» индийской музыкальной культуры и концентрирующий в себе все основные закономерности данной категории музыки. По словам самих индийцев, это очаровательная песнь о любви, поэтически возвышенная и трепетно волнующая, раскрывающая разноликие грани тончайших нюансов настроений и душевных эмоций. Тхумри представляет собой результат взаимодействия эстетических принципов, сложившихся в условиях индийской классической вокальной музыки (дхрупад, хайал), с одной стороны, и черт традиционного пения, бытующего в различных частях территории Уттар-Прадеш, – с другой. Таким образом, жанр занял особое положение на стыке трёх социокультурных пластов культуры: шастрия-сангит, лок-сангит и популярной музыки.
Номенклатура разновидностей жанра тхумри отличается небывалой многоярусностью. Здесь и образцы, культивируемые в придворной среде, близкие к хайалу с присущим «высокой» классике возвышенным типом экспрессии. Их отличает раскрепощённая чувственность и сентиментальный характер. Рядом существует широкий слой этого жанра, распространённый в среде горожан, склонных к домашнему музицированию, своего рода салонный тип досуга. Огромное количество тхумри циркулирует между классической и традиционной музыкой, буквально «на лету» подхватывая характерные черты того или иного локального вида пения и с такой же свободой «уходя в народ». Гибкий, податливый самым разнообразным изменениям жанр охотно использовался в многочисленных синтетических видах творчества: танцевальных сценах, театральных представлениях, кинематографе. В современной Индии тхумри существует и как самостоятельный инструментальный жанр, оказывая активное воздействие на другие жанры «полуклассики».
В семейство уп-шастрия, помимо тхумри, входят ещё два жанра – дадра и таппа, а также традиционная региональная музыка: сезонные песни (чайти, каджри, савани, барамаси) и обрядовые (джхула, хори) в традиции Северной Индии (Хиндустани) и джавали, падам и тиллана – в южноиндийской культуре (Карнатака). Как отмечают большинство исследователей, разница между ними и тхумри заключается только в тематическом плане и времени исполнения. Границу между уп-шастрия и жанрами традиционной музыки провести так же трудно, отмечает профессор Прабха Атре, «как между классикой и “полуклассикой”».
Ко всей Индии применимо понятие «множественности», именно в этом «состоянии» пребывают народности, религии, философские системы, наречия, общественные структуры, культурные явления, музыкальные жанры и формы художественного самовыражения. И даже боги, согласно индийской мифологии, также многолики, поскольку имеют способность к реинкарнации (перевоплощению). Так и уп-шастрия: она развивалась во множестве жанровых обличий. Поэтому в каждом штате Северной и Южной Индии и в соседних государствах существуют региональные разновидности тхумри и целый спектр стилевых подвидов, которые имеют собственные названия и следуют всем законам «полуклассики»: лавни (Махараштра, Тамилнаду и Карнатака), раг-прадхан и таппа (Бенгал и Бангладеш), баргит, биху и баромахи-гит (Ассам), кумар пурнима-гита и раджадоли (Орисса), собане (Карнатака), адхуник (Ассам, Манипур, Орисса), джхулан ятра (Манипур) и т.д. Сюда также относится пёстрая киномузыка, музыка к театрализованным представлениям (натья-сангит), к радио- и телепередачам и т.д. Практически каждый из перечисленных жанров имеет прямое отношение к танцевальному искусству: он либо на раннем этапе своего развития представлял синтез песни-танца, либо сопровождает непосредственно танцевальные представления, либо предполагает включение танца. Таким образом, пласт уп-шастрия – самый разнообразный и многосоставный – является неким всеобщим «полем» музыкального творчества в культурах Северной и Южной Индии.
Актуальность исследования обусловлена всё возрастающим интересом к музыкальной культуре мира и расширением транскультурных музыкальных исследований, особенно на современном этапе, когда идеям глобализации и интеграции мирового пространства придаётся первостепенное значение. И этот интерес – не праздное любопытство, а жизненная необходимость для современной художественной практики, важнейшая особенность которой проявляется в усилении процессов межкультурного взаимодействия. В последнее время контакты между представителями творческих профессий России и Индии расширяются и оживляются. Яркое свидетельство тому – проведённые в 2009 году фестивали в рамках «Года Индии в России» и «Года России в Индии» с участием лучших музыкантов из обеих стран, а также продолжающийся взаимообмен специалистами в области науки и культуры, ежегодно предоставляемая возможность стажировок в Индии по линии IССR (Indian Council for Cultural Relation). Такой масштабный художественный феномен, каковым является индийская цивилизация, был, есть и остаётся манящим к себе причудливым миром, который даёт западному человеку иное осознание жизни и одновременно помогает лучше рассмотреть себя в зеркале другой культуры, а также служит неиссякаемым источником вдохновения для творческих личностей из разных стран. С каждым годом всё больше учёных включаются в орбиту исследовательской деятельности, создавая серьёзные работы по истории, религии, философии, литературе, этнографии и эстетике Индии различных временных периодов. Сегодня в музыкальной индологии ещё остаётся много «белых пятен», изученность отдельных направлений в классической, региональной и популярной музыке явно недостаточна и требует дальнейшего углублённого анализа на основе системного подхода в вопросах музыкального искусства. Поскольку вся специфическая организация музыкальной культуры Индии функционирует как нерасчленяемая целостность, возникает проблема выявления всех её культурных слоёв. В связи с этим необходимо рассмотрение, тщательное исследование и описание всех элементов данной структуры, слагающихся в монолитную скоординированную музыкальную систему. Поэтому осмысление индийской шастрия-сангит (классики) невозможно без понимания её «кровных уз» со сферой уп-шастрия. Важно также учитывать, что для индийской классики уп-шастрия является живительным родником, освежающим и подпитывающим её. С одной стороны, традиция «полуклассики» – это живой кладезь интонационных словарей как традиционных, так и классических жанров; с другой – это очень удобное «поле» для апробирования классических нормативов музыкального развития. Особо изысканные, «очищенные» звуковые идеи, вызревшие в недрах данного слоя музыки, с лёгкостью перенимаются классическими музыкантами и плавно вводятся в звуковой мир «высокой» музыки, пополняя звуковой вокабуляр дхрупада и хайала. Яркие, хорошо запоминающиеся мотивы и ритмы спорадически перехватываются многоликой уп-шастрия из классики и с такой же естественностью потом «рассыпаются» по традиционным жанрам. Эта бурлящая жизнь традиций, пронизанная постоянной циркуляцией идей между слоями культуры, не позволяет вычленять для рассмотрения и анализа отдельные части системы. Следовательно, изучение уп-шастрия в настоящее время крайне востребовано как с позиций музыкальной индологии, так и с точки зрения создания общей картины мировой музыкальной практики.
Наконец, актуальность настоящего исследования определяется ещё и тем, что бльшая часть затронутых в нём проблем не получила специального освещения в отечественном и зарубежном (включая Индию) музыковедении.
Объект исследования. В широком контексте базовым объектом изыскания становится многообразная и самобытная в своих проявлениях индийская музыка с уникальным переплетением богатейших и разнообразнейших традиций, явлений и тенденций в системной музыкально-культурной панораме цивилизаций. Необходимо также обратить внимание и на тот факт, что уп-шастрия представляет собой некое феноменальное средостение, спаянный синтез массивных слоёв культуры, формировавшийся на протяжении многих веков, – классической (шастрия-сангит) и традиционной (лок-сангит). Суть данного процесса взаимодействия и взаимоинформированности двух категорий и заключается в концепции «уп-шастрия»: это музыка, которая насыщалась ароматом «высокой» классики, всё дальше отходя от своих традиционных корней. Следовательно, специфическое положение рассматриваемого феномена уп-шастрия в культурной иерархии обусловило изучение в качестве объекта трёх взаимосвязанных пластов вокальной музыки южноазиатского субконтинента: (1) шастрия-сангит («учёная музыка») в Северной Индии (Хиндустани) с её двумя вершинами – дхрупадом и хайалом, служащими звуковыми «символами» индийской цивилизации, и их поджанрами (дхамар, садра, тарана, тирват, лакшан-гит, чатуранг); представители классической музыки в системе Карнатака (Южной Индии) – киртан, крити, паллави, варна; (2) лок-сангит, или традиционная музыка, генетически связанная с уп-шастрия и проявляющаяся в разнообразии локальных стилевых подвидов; (3) многоярусный слой уп-шастрия с его ведущими жанрами в традиции Хиндустани тхумри, дадрой и таппа и карнатскими – джавали, падам и тилланой. «Подключение» к этим традициям североиндийской «лёгкой классической» музыки (бхаджан, газал) в сравнительном анализе более зримо «высвечивает» весь основополагающий комплекс музыкального «устава» уп-шастрия. Находясь между собой в постоянном диалоге, все перечисленные категории определяют сложную многосоставную природу индийской музыкальной культуры.
Появление пласта уп-шастрия в вокальной культуре Северной Индии связано с социальными сдвигами, произошедшими в индийском обществе в течение XVII–XVIII веков, которые повлекли за собой трансформации в сфере музыкального искусства: дифференциация общества, увеличивающееся многообразие форм культурной жизни в городских условиях вызвали к жизни новые виды и жанры музыки, тяготеющие к общедоступным формам выражения, к более демократичному содержанию, простым и понятным элементам музыкального языка. В процессе заполнения досугового времени на первый план выдвигаются несложные типы музыки, отличающиеся «лёгкостью», живостью и развлекательным характером. Именно в этот период величественный и строгий дхрупад оттесняется утончённо романтическим хайалом; среди широких слоёв городского населения получают распространение жанры «полуклассической» и «лёгко-классической» музыки с подчёркнуто лирическим настроением. В настоящее время уп-шастрия формирует основную часть звукового пространства в двух музыкальных системах Северной и Южной Индии и в южноазиатских странах, став стилевой и структурной основой большого количества образцов музыки «лёгкого» типа, важнейшей составляющей комплексных художественных явлений – таких как театральные и танцевальные представления, кинематограф, эстрадная музыка. Все региональные жанры, поднятые до уровня «полуклассики», вышли на концертную сцену и пользуются популярностью не только в индийских штатах, но и за пределами южноазиатского субконтинента.
Можно утверждать, что уп-шастрия стала своеобразным культурным знаком данных регионов. Следовательно, к настоящему моменту назрела необходимость системного и комплексного научного изучения «полуклассики». Таким образом, в качестве предмета исследования был избран феномен уп-шастрия – объединяющий фактор музыкальной культуры Северной и Южной Индии. Поскольку в данную категорию входят различные региональные вокальные жанры, представляющие самостоятельную художественную ценность, они могут быть рассмотрены с точки зрения их социального функционирования, коммуникативной функции и собственно музыкальной организации. Вместе с тем в работе затрагиваются некоторые общие вопросы индийской теории музыки (рага, тала), эстетики (раса), философии и религии (вишнуизм, буддизм, сикхизм, бхакти, ислам), истории (период древности, средневековья и современный этап), литературы (лирика на брадже бхаша, бенгальском, ассамском, майтхили-манипурийском, языке ория, урду) в контексте взаимосвязей с «полуклассической» музыкой, без которых не представляется возможность достаточно полно, глубоко и всесторонне осветить изучаемое явление. Однако картина индийского музыкального искусства будет неполной без анализа стилей классического танца (бхаратнатьям, мохини-аттам, кучипуди, одисси, манипури, катхак), танцевальных драм из Южной Индии (якшагана в Карнатака, катхакали, кришнаттам и кутийаттам в Керале, бхагават-мела в Тамилнаду и бхама-калапам в Андхра-Прадеш), танца в масках чхау из Восточной Индии, религиозных драм, распространённых в северной части страны (раслила, чайтанья-лила и рамлила), традиционных драм (тамаша из Махараштры, бхавай из Гуджарата, наутанки из Уттар-Прадеш), театральных шествий (вана-ятра), театра марионеток и игр теней.
Степень изученности проблемы. Несмотря на то, что Индия является альма-матер для уп-шастрия, что именно индийская традиция достаточно давно обозначила и определила этот слой как равноценный по отношению к «высокой» классике, официально «узаконила» его, признав право на самостоятельное функционирование, тем не менее на сегодняшний день не существует ни одной научной работы, где бы описывалось данное явление. По сути, это не удивительно для Индии: все знают, все говорят, но нигде в литературе не прописано. Как это нередко бывает, широко распространённое и популярное явление попадает в область «само-собой-разумеющегося», делаясь настолько общеизвестным и очевидным, что вроде бы и писать о нём неудобно. Подобное происходило и с классическим жанром традиции Хиндустани хайалом, специальные работы о котором стали появляться лишь в 70-е годы прошлого века. Находясь в течение продолжительного времени в Индии, автор неоднократно слышала это понятие от гуру Сонии Рой и других известных музыкантов, однако сами индийцы ограничиваются объяснением термина «уп-шастрия», как «это тхумри», «полуклассика». Таким образом, ни в одном из изученных источников (было проработано более 500 музыковедческих работ на иностранных языках) индийских и западных авторов не встречается термин «уп-шастрия», равно как и отсутствуют ссылки на него в трактатах. Тем не менее при объявлении концертных программ, в беседах с различными индийскими музыкантами данный аутентичный термин неоднократно употреблялся, что собственно и побудило автора обратиться к этому явлению, сделав его темой исследования. Предлагаемая работа является первым музыковедческим исследованием концепции индийской уп-шастрия как в отечественном, так и в зарубежном музыкознании.
Ведущий жанр уп-шастрия – тхумри – упоминается в любой работе общего характера, посвящённой индийской музыке, но все факты разрознены и не систематизированы. В исследованиях индийских авторов уделяется весомое место рассмотрению фундаментальных принципов индийской музыкальной грамматики (рага и тала), классификации инструментария, но содержатся весьма скупые сведения о звуковой природе и эстетических установках тхумри. Именно такое освещение жанра находим в работах классиков музыкознания – С. Чоубе «Индийская музыка сегодня» (1945), О. Госвами «История индийской музыки» (1961), Г. Ранаде «Музыка Хиндустани. Её принципы и эстетика» (1971), В. Дешпанде «Индийские музыкальные традиции: эстетическое исследование гхаран музыки Хиндустани» (1973), М. Гаутама «Музыкальные традиции в Индии» (1980), Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка (1986) и современных музыковедов – С. Шармы «Основы индийской музыки» (1990), А. Ранаде «Музыка Хиндустани» (1993), М. Шармы «Музыка Индии» (1999), «Индийская музыка: происхождение, история и характеристики» (2004, под ред. М. Виджалакшми), П. Атре «По дороге музыки» (2005), Р. Мехты «Индийская музыка и система гхаран» (2008).
Более глубокому исследованию тхумри подвергнут в статьях Прем Латы Шармы «Происхождение тхумри» («Аспекты индийской музыки», 1970), в сборнике эссе «Традиции и тенденции в музыке тхумри» (1987, под редакцией Р. Мехты), М. Надкарни «Великие мастера индийской вокальной классической музыки» (1999), однако в них материал о данном жанре изложен общо и отсутствует специальный музыковедческий анализ.
Отдельные аспекты, связанные с проблематикой вокального тхумри, представлены в книге доктора Ш. Шуклы «Тхумри ки утпатти, викас аур шайлийян» («Происхождение, развитие и стили тхумри»), которая наиболее полно охватывает ранний период развития жанра. В работе содержится ряд интересных гипотез в отношении предшественников тхумри, однако в целом она носит культурологический характер. Важные теоретические аспекты в ней не получили в достаточной мере полного и глубокого освещения.
Исследования западных авторов Х.А. Попли «Музыка Индии» (1950), А.Х. Фокса-Стренгуэйза «Музыка Хиндустани» (1975), Д. Ньюмена «Музыкальная жизнь Северной Индии: организация артистических традиций» (1980), А. Миттал «Музыка Хиндустани и эстетическая концепция форм» (2000), Дж. Мартинеза «Симбиоз в музыке Хиндустани» (2001), П. Льер «История музыки» (2004) отмечают главным образом романтический настрой музыки тхумри и ограничиваются перечислением раг и тала, используемых в жанре. В книге П. Мануэля «Тхумри в исторической и стилистической перспективах» (1983) рассматриваются различные аспекты жанра, однако отсутствует системность в его определении в контексте представителей «Великой традиции».
Существует ряд исследований, касающихся различных индийских регионов, авторами которых являются западные учёные и представители данных музыкальных культур: С. Митра «Бангла сангит» (1963), Б. Баруа «Культурная история Ассама» (1969), статья Дж. Наяна «Музыка Манипура» (1970), С. Рай «Музыка Восточной Индии» (1973), Дж. Кукерц «Традиционные песни Карнатака» (1988), Р. Мишра «Культурная жизнь Ориссы» (1993), Д. Бхаттачарья «Зеркало неба: песни баулов Бенгала» (1999), С. Дхар «Традиции музыки Кашмира во взаимосвязях с индийской классической музыкой» (2003), С. Чиб «Коллега Северной индийской музыки» (2004), Г. Баласубраманьям «Музыка Карнатака» (2005).
В отношении региональных жанров, относящихся к «полуклассике», информация в источниках практически отсутствует, ограничиваясь простым перечислением их названий и сезонов исполнения.
В отечественной индологии разработана целостная концепция исторического развития Индии, что помогло определить социокультурные ориентиры данного процесса. Укажем некоторые из них: это труды К.А. Антоновой «История Индии (краткий очерк)», К.З. Ашрафян «Средневековый город Индии XIII–середины XVIII века», Г.М. Бонгард-Левина «Древнеиндийская цивилизация: философия, наука, религия» и т.д. Автором был изучен ряд работ, в которых нашли своё разностороннее освещение многие сферы общественной и художественной жизни Индии: исследования историко-культурного плана (С.И. Потабенко, Е.П. Челышев), этнографические (Н.Р. Гусева, А.Л. Тер-Григорян) и литературоведческие труды (В.Г. Эрман, С.Д. Серебряный, И.Д. Серебряков).
Целью работы является многоаспектное исследование «полуклассической» музыки: в контексте «старших братьев» шастрия-сангит («высокой» классики) и во взаимодействии с региональными жанрами лок-сангит (традиционной музыки) в системе Хиндустани и Карнатака, а также со стороны ладомелодической (рага) и метроритмической организации (тала). Важен и тот момент, что мы обращаемся к истории музыкальной культуры каждого региона в целом, не изолируя из общего контекста пласт уп-шастрия, в связи с чем будут рассмотрены основные жанры классической, традиционной и религиозной музыки, без которых невозможно изучение и понимание любых явлений в индийской традиции. Достижение поставленной цели требует решения определённого круга задач историко-культурологического, социокультурного и музыкально-теоретического плана:
– охарактеризовать музыкальные традиции Северной Индии (Хиндустани) и Южной (Карнатака);
– рассмотреть широкий спектр социально-экономических и общественно-политических факторов, повлиявших на ход культурных событий в жизни индийского общества;
– выявить преемственность и общую динамику эволюции различных компонентов музыкальной выразительности в шастрия-сангит (классики) и уп-шастрия («полуклассики»);
– осветить проблемы взаимосвязей уп-шастрия с концепцией раса (эстетического наслаждения), с теорией найика бхеда (типами героинь);
– рассмотреть религиозно-философские направления (бхакти, баул, тантризм, шактизм) во взаимосвязях с музыкальным искусством;
– проследить эволюционное развитие композиционной формы прабандха;
– охарактеризовать жанровую систему традиции Хиндустани: шастрия-сангит, уп-шастрия и «лёгко-классическая» музыка;
– рассмотреть основные типы музыкальных форм в системе Карнатака;
– сделать экскурс в историю развития храмовой культуры Индии;
– изложить традиции религиозной драмы раслила в Брадже и обозначить участие в них уп-шастрия;
– проследить эволюционную трансформацию танцевальных представлений катхак и выявить в них роль «полуклассической» музыки;
– всесторонне проанализировать базовый жанр уп-шастрия – тхумри: этимологию термина, генезис жанра, систему функционирования, провести сравнительный стилистический анализ бандиш и бол-банао тхумри; охарактеризовать важнейшие исполнительские гхараны (школы), проследить стилевые модификации жанра начиная с XVIII века;
– рассмотреть жанровую триаду уп-шастрия: тхумри – дадра – таппа;
– обозначить региональные разновидности уп-шастрия (хори, чайти, каджри, савани, джхула, барамаси) и дать им характеристику;
– определить стилистические особенности уп-шастрия (ладомелодиче-
скую систему – рага и метроритмическую – тала);
– выявить специфику исполнительской практики в уп-шастрия;
– рассмотреть взаимодействие уп-шастрия с жанрами «лёгкой классической» музыки (бхаджан, газал);
– проанализировать региональную культуру Бенгала и Бангладеш от средневековья до современности;
– исследовать локальные традиции Центральной, Северной, Восточной и Южной Индии в контексте жанров уп-шастрия;
– обозначить стили индийского классического танца, танцевальные и театральные драмы южноазиатского субконтинента.
Проблематика исследования потребовала привлечения обширного звукового материала. Автор прослушала в живом звучании (на концертах и фестивалях в Индии) и в звукозаписи, а также проанализировала свыше 150 композиций различных жанров уп-шастрия, прежде всего, образцов вокального и инструментального тхумри.
В методологическом отношении настоящая работа базируется на принципах комплексного подхода, рассматривающего феномен уп-шастрия одновременно с историко-культурологических и музыкально-теоретических позиций. Выбранный метод необходим и практически неизбежен для изучения такого уникального многопланового культурного явления, как «полуклассика». Он позволяет проследить стилевую эволюцию жанров уп-шастрия в контексте исторических событий и культурных трансформаций индийского общества (изменение социальной структуры, коренным образом повлиявшее на покровителей искусства, исполнительский состав, атмосферу функционирования и эстетику исследуемого явления), а также способствует рассмотрению каждой из заявленных проблем с различных точек зрения, бытовавших в определённые эпохи. Подобный метод допускает включение в обозреваемый круг ряда вопросов не только непосредственно социокультурного слоя уп-шастрия, но также смежных областей науки и культуры (философии, религии, литературоведения, этнографии, истории, эстетики, театрального, танцевального и изобразительных искусств), изучение которых позволяет более широко, полно и ёмко выявить сущность этой самобытной музыкальной традиции. Данный метод раскрывает преемственность и взаимодействие с классическими жанрами (шастрия-сангит) и традиционной культурой (лок-сангит), выявляет комплекс композиционно-структурных норм «полуклассики» в их генетической связи с вокальной музыкой «высокой» традиции – с одной стороны, и наличие типологических черт регионального пения – с другой. В целом такой подход способствует выявлению интегрального пласта уп-шастрия не только в музыкальной системе Индостана, но и всей Южной Азии.
В связи с избранным ракурсом многоуровневого изучения культурного явления уп-шастрия в диссертации задействован комплекс изданий театроведческого (М.П. Котовская, А.А. Суворова, Б. Гарги, Дж. Матхур, К. Ватсьяян, М. Варадапанде, Х. Вилсон), исторического (Т. Меткалф, А. Шарар, К. Клостермейер) и философско-религиоведческого (П. Антес, Д. Косамби, Г. Шолапуркар, Г. Бек, Н. Бхаттачарья, С. Банерджи, Ф. Харди) плана, исследования по катхаку (М. Кхокар, С. Котхари, П. Банерджи, Л. Гарг, К. Мишра), искусствоведческие (Т.П. Каптерева, Р. Маджумдар, Д. Мукхерджи, С. Тильман, Б. Миллер, Р. Мишра) и литературоведческие (Р. Двиведи, Ф. Кий, Х. Баруа, Р. Чандра, С. Махапатра, М. Марсигха, Н. Натараджан) работы, а также общеэстетические очерки (С. Лангер, Л. Мейер, Дж. Багчи, И. Чакраварти, М. Чандра) отечественных, западных и индийских авторов.
Важной методологической основой, на которую опирался автор, стали положения, разработанные в отечественной культурологии, истории культуры и этнографии и изложенные в трудах индологов Ф.И. Щербатского, Н.Р. Гусевой, Е.П. Челышева, Г.М. Бонгард-Левина, С.Д. Серебряного, К.А. Антоновой, С.И. Потабенко.
Основополагающую роль в методологическом отношении сыграли научные работы Дж.К. Михайлова, который впервые применил системный подход к рассмотрению базовых проблем индийского музыкального искусства: вступительная статья к русскому переводу книги Б.Ч. Девы «Индийская музыка» (1980), «Музыкальная культура Индии и её место в современном мире: опыт системной типологизации» (1988), диссертация «Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки» (1981), статья «О возможности и необходимости универсальной терминологии в музыке» (1999).
Особого внимания заслуживают музыковедческие работы, в которых предпринята попытка рассмотрения индийской музыки с учётом социально-исторических реалий и с обоснованием закономерностей композиционной структуры классических жанров. Это книги американских учёных У. Кофмена «Раги Северной Индии» (1968) и Б. Уэйд «Музыка Индии: классические традиции» (1979), а также исследования французского этномузыколога А. Даньелю «Североиндийская музыка» (1954), «Раги североиндийской музыки» (1968). Названные издания в определённой мере послужили методологической основой для аналитических разделов работы, касающихся сравнительного анализа жанровой триады дхрупад – хайал – тхумри.
Наряду с этим в диссертации используется материал из различных санскритских текстов и средневековых трактатов: «Натьяшастра» Бхараты (II в. до н.э.–III в. н.э.), «Брихаддеши» Матанги (V–VII вв.), «Раджатарангини» Калханы (XII в.), «Сангитаратнакара» Шарнгадевы (XIII в.), «Сангитараджа» Махараны Кумбхи (1433–1468), «Сангита Дамодара» Шубханкары (XV в.), «Сангитадарпана» Дамодара Мишры (1625), «Тохфат-ул-Хинд» Мирзы Хана (1675), «Радхаговинд Сангитсар» Пратара Сингха (1779–1804), «Рага Кальпадрума» Кришнананды Вьясы (1843). Несколько источников (15), цитируемых в работе, переведены с языка хинди в период пребывания автора в Нью-Дели.
Научная новизна определяемая предметом и ракурсом исследования, его целями и задачами, заключается прежде всего в осознании и исследовании уп-шастрия как интегрального феномена в контексте музыкальной культуры Северной и Южной Индии. Предлагаемая работа является первым музыковедческим исследованием традиции уп-шастрия в аспекте фундаментальных категорий и музыкальной стилистики индийской музыки. Выявлены, обобщены и систематизированы научные представления о системе функционирования социокультурного слоя уп-шастрия, его коммуникативная сфера, формально-структурные и стилевые особенности жанровых разновидностей «полуклассической» музыки и её сущностные черты в рамках комплексного и всестороннего анализа. Многие из поставленных проблем решены впервые в музыкальной индологии, а также в научной литературе на русском языке:
1. Впервые рассмотрена структура индийской музыкальной культуры, выявлены её основные пласты (шастрия-сангит, уп-шастрия и лок-сангит).
2. Впервые в научное обращение музыкальной индологии введён специальный аутентичный термин уп-шастрия, обозначающий категорию «полуклассической» музыки.
3. Впервые феномен уп-шастрия исследуется как целостное явление в музыкальной системе Хиндустани и Карнатака.
4. Впервые в исторической ретроспективе прослеживаются музыкальные традиции различных штатов Индии: Ассама, Манипура, Ориссы, Уттар-Прадеш, Махараштры, Западного и Восточного (Бангладеш) Бенгала, Карнатака, Тамилнаду.
5. Впервые рассмотрена и обозначена структура уп-шастрия, основанная на средневековой рупакалапти, в процессе эволюционного развития композиционных форм: прабандха – нибаддха – суд – эла-прабандха – гана-эла – надавати – рупак – рупакалапти, где последняя определяется как манодхарма-сангит, или музыка творческого воображения.
6. Впервые систематизирована и представлена жанровая эволюция традиции Хиндустани (Северной Индии) с анализом её основных представителей.
7. Впервые дана панорама музыкальной культуры Южной Индии (Кар-
натака) с классификацией её ведущих жанров и выявлен слой уп-шастрия (джавали, падам, тиллана).
8. Впервые рассматривается концепция бхакти в контексте музыкальной культуры Хиндустани и Карнатака.
9. Впервые анализируется традиция уп-шастрия под углом зрения индийской эстетики (концепция раса).
10. Впервые рассматривается система «девадаси» и выявляется её роль в истории развития индийской музыки и танца.
11. Впервые обобщаются и излагаются традиции храмовой культуры в южноазиатском субконтиненте.
12. Впервые в исторической ретроспективе рассматривается классический танец катхак, его исполнительская практика, известные школы и особенности стиля, а также взаимодействие с жанрами уп-шастрия.
13. Впервые освещена проблема танцевальных драм и храмового театра Южной Индии и обозначена степень участия в них «полуклассической» музыки.
14. Впервые исследован вокальный тхумри как базовый представитель и жанровый эталон уп-шастрия: история зарождения, формирование и динамика развития, литературные традиции, стилистические особенности бандиш и бол-банао тхумри, специальный класс исполнителей, важнейшие школы.
15. Впервые обобщены и представлены сведения о жанрах уп-шастрия таппа и дадра, на формирование которых значительное воздействие оказал тхумри.
16. Впервые разработана проблема стилистических и исполнительских принципов вокальной музыки уп-шастрия.
17. Впервые исследованы рага и тала в контексте «полуклассической» музыки и выявлена специфика их использования.
18. Впервые показана жанровая панорама жанров уп-шастрия штата Уттар-Прадеш, представленная региональными обрядовыми и сезонными песнями: хори, каджри, чайти, джхула, савани, барамаси.
19. Впервые рассматриваются стили индийского классического танца южноазиатского субконтинента и выявляется в них роль «полуклассических»
вокальных жанров.
20. Впервые анализируются традиции религиозного театра раслилы, его структура, кришнаитская тематика и взаимосвязи с музыкой уп-шастрия.
21. Впервые исследована проблема «полуклассики» в религиозных драмах Северной Индии (анкиа-нат, бхаона, рамлила, чайтанья-лила).
22. Впервые рассмотрены театральные шествия (вана-ятра), театр марионеток и игры теней южноазиатского субконтинента.
23. Впервые анализируется танец масок Восточной Индии – чхау и его стилевые разновидности: серайкелла чхау (штат Бихар), маюрбхандж чхау (Орисса) и пурулиа чхау (Бенгал).
24. Впервые собраны и представлены на двух языках (хинди и русском) уникальные текстовые образцы оригинальных композиций тхумри известных мастеров XIX века.
Анализ музыкального материала был проведён с привлечением оригинальных вокальных примеров, которые существуют в единичном варианте и хранятся в архиве Sangeet Natak Academy, а также были использованы записи, сделанные непосредственно на различных фестивалях и концертах в период двухлетнего пребывания в Индии.
Учитывая специфику и самобытность индийской музыки, было бы невозможным проведение полноценного исследования без определённых знаний и непосредственных вокальных навыков в области данной культуры, которая всё ещё остается для европейцев не до конца осознанной и понятной. В этом плане настоящей школой для автора работы стало обучение классическому вокалу в институте Shriram Bharatiya Kala Kendra (Нью-Дели) под руководством гуру Сонии Рой.
Помимо неоценимого практического опыта освоения вокальной традиции и уникальных сведений, полученных в беседах с мастерами различных индийских искусств, чрезвычайно важным было само пребывание в соответствующей культурной среде, погружение в повседневное течение творческой жизни индийских музыкантов и, как следствие, подстройка психофизиологических систем собственного организма, включая слух, к специфике восприятия, выработанного индийской культурой.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Положения, методы анализа и выводы настоящей работы позволяют значительно расширить научные представления о сущности рассматриваемого феномена уп-шастрия в музыкальной культуре Индии и шире – в Южной Азии. В музыкальную индологию вводится научно обработанная информация о целом ранее не исследуемом социокультурном пласте, что даёт возможность воссоздать более точную и полную картину индийской культуры в качестве системной модели, понять механизмы её функционировании, а также выявить многие ранее не проявленные каналы взаимодействия культурных традиций Индии с музыкальным миром соседствующих южноазиатских стран. Ряд сформулированных положений может способствовать более углублённому изучению чисто музыкальных явлений (стилистических особенностей жанров «лёгко-классической», традиционной, театральной и популярной музыки, современных лирических песен адхуник), разработке дальнейшей проблематики в области исполнительских видов искусств Южной Азии. Предпринятый анализ вокальных композиций может послужить отправной точкой для исследования специфики современных исполнительских гхаран (школ) уп-шастрия на территории Индостана.
Результаты исследования могут быть использованы в дальнейшем комплексном изучении музыкальных традиций стран Южной Азии. Материал диссертации может быть положен в основу курсов лекций по «Музыкальным культурам мира» и семинаров, посвящённых изучению музыкальной культуры южноазиатского субконтинента. Кроме того, отдельные фрагменты и положения работы могут расширить содержание вузовского курса «Мировая художественная культура», этномузыкологии и обогатить опыт, накопленный в отечественной музыкальной индологии, а также помочь приобщить самые широкие круги любителей музыки к этой богатейшей и интереснейшей культуре с издавна сложившимися традициями иного слухового опыта.
Апробация работы. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского 15.01.2010 года и рекомендована к защите.
Основные положения диссертации апробировались на многочисленных всероссийских конференциях и международных конгрессах и симпозиумах в России и за рубежом: в консерватории Анадолу (Турция, 2009), в Казахской академии музыки (Астана, 2008), в Белорусской академии музыки (Минск, 2008), в Львовской национальной академии им. Н.В. Лысенка (ноябрь, 2008), в Казахской национальной консерватории им. Курмангазы (Алматы, 2009), в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского (Москва, 2007-2009), в РАМ им. Гнесиных (Москва, 2009), в Российском институте истории искусств (Санкт-Петербург, 2008-2009), в Санкт-Петербургском государственном университете (2008), в Российском институте культурологии (Москва, 2008), в Астраханской государственной консерватории (2006-2008), в Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского (Екатеринбург, 2009), в Воронежской академии музыки (2007-2008), в Волгоградском муниципальном институте искусств им. П.А. Серебрякова (2007-2008), в Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова (2004-2010).
Автор исследования проходила научные стажировки в институте Shriram Bharatiya Kala Kendra в 2004–2006 и в январе-марте 2009 года, после получения «Orientation Grant Scheme» от посольства Республики Индия. В период пребывания в Нью-Дели автор неоднократно выступала с короткими сообщениями по теме диссертационного исследования на занятиях по классическому вокалу (гуру Сониа Рой), «полуклассической» музыке (гуру Чаранджит Сони) и бхаратнатьяма (гуру Джастин Мак-Картхи), в институте Kathak Kendra (класс катхака, гуру Раджендра Гангани) и на театральном факультете (гуру профессор Динеш Кханна).
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, восьми глав, Заключения, Библиографического списка литературы из 550 наименований (в том числе 489 на иностранных языках), Терминологического словаря и Приложения, в состав которого вошли 2 схемы, 15 таблиц, оригинальные тексты 40 композиций тхумри XIX века (на хинди и русском языках) и аудио-CD.
