Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Феномен профессионализма в башкирской музыкальной культуре устной традиции .18
1.1. Становление профессионализма в башкирской музыке устной традиции с древнейших времён до присоединения к Российскому государству (вторая половина XVI в.) 19
1.2. Становление профессионализма в жанрах башкирского фольклора с середины XVI до рубежа XIX–XX веков 25
1.3. Башкирское песенное творчество устной традиции в начале ХХ века 29
Глава вторая. На подступах к профессиональному композиторскому творчеству 44
2.1. Проблемы профессионализма в литературно-эстетических работах Газиза Альмухаметова и Ивана Салтыкова 44
2.2. Роль жанра обработки в процессе становления композиторского творчества Башкортостана 64
Глава третья. Становление и развитие профессионализма в башкирской песенно-романсовой культуре 1920–1940-х годов 98
3.1. Жанр песни в творчестве первых башкирских композиторов 100
3.2. Жанр романса в творчестве первых башкирских композиторов 124
Заключение 144
Список литературы
- Становление профессионализма в жанрах башкирского фольклора с середины XVI до рубежа XIX–XX веков
- Башкирское песенное творчество устной традиции в начале ХХ века
- Роль жанра обработки в процессе становления композиторского творчества Башкортостана
- Жанр романса в творчестве первых башкирских композиторов
Становление профессионализма в жанрах башкирского фольклора с середины XVI до рубежа XIX–XX веков
Устный характер художественной культуры Башкортостана, как и всех древних культур, затрудняет их изучение. Однако археологические находки последних десятилетий, реставрация памятников художественного и религиозно-философского наследия позволяют по-новому осмыслить прошлое башкирского народа, а следовательно, и его духовную культуру.
Особенности географического расположения на границе Азии и Европы, природа Южного Урала, взаимодействия племён с ирано-сарматскими и финно-угорскими, тюркскими и арабскими корнями и в результате образование сложного поликультурного пространства [95; 96; 128] не могли не сказаться на формировании «национального образа мира» башкир [44], «тембро-звукового идеала» этноса (термин И. Земцовского).
Этими же факторами обусловлена система эстетических воззрений древних башкир, объединившей пантеизм с сакральным культом «Земля– Вода», элементы тотемизма, буддизма, маздеизма (зороастризма) и шаманизма [192, с. 44], что нашло наиболее полное отражение в мифоло-гических образах эпоса («Урал-батыр», «Акбузат» и др.), наскальных рисунках эпохи палеолита и др.7 [79, с. 337].
Именно эпос становится важнейшим истоком формирования явлений устного профессионализма как одного из «обязательных условий естественного существования эпической традиции» [97, 34], в русле которого вырабатывались основные механизмы её передачи и воспроизведения . Носителями как эпических традиций, так и начальных форм про-фессионализма стали - сэсэны или иырау . Признаками профессионализма в их искусстве можно считать: - заметную роль индивидуального начала и эстетической функции; - разделение участников эпического действа на исполнителя («солиста») и публику, что отличает профессиональное искусство от фольклора; - особые исполнительские качества, обусловленные синкретическим характером искусства: феноменальная память, сильный голос с богатой тембровой палитрой, актёрское и ораторское дарование, владение музыкальным инструментом (чаще всего - думбырой или кыл-кумызом).
С этих позиций башкирские сэсэны выполняли функцию профессиональных создателей, хранителей и исполнителей музыкально-эпических произведений по аналогии с древнегреческими аэдами и рапсодами (подобно казахским жыршы и жырау, киргизским ырчи и манасчи и т. д.). В более поздние эпохи функция сэсэнов переходит к профессиональным поэтам, певцам, актерам и др.
Жанрами-репрезентантами башкирской эпической традиции, как известно, явились кубаир («обайыр» - хвалебная, славильная песнь), иртэк («иртэк» - сказание), а также айтыш («эйтеш» - диалог) с характерным для них чередованием прозаических, стихотворно-песенных разделов, элементов,
8 Поэтика эпоса и его образная система оказали огромное воздействие на формирование литературного языка, стали источником вдохновения для разных сфер профессионального искусства. Примерами могут служить опера Х. Заимова и А. Спадавеккиа «Акбузат», симфония М. Ахметова «По прочтении эпоса “Урал-батыр”», драма Г. Шафикова «Урал батыр» и т.д. 9 Сэсэн, йырау – сказитель, певец-импровизатор. О роли сэсэнов в духовной и материаль ной культуре этноса см.: [12, 5] и др.
10 В трудах русских путешественников и писателей, в разное время побывавших в Башкирии, сохранены многочисленные свидетельства о музыкантах и сэсэнах: Салавате – «пугачевском бригадире, певце и импровизаторе» [68], странствующем певце Байгуше Надире [109, 23], сэсэне Угее [94, 98–99] и др. 11 хореографии и пантомимы , элементами театральности, концертности. Состязания певцов, кураистов и танцоров, проводимые во время всенародных собраний и праздников стали важным стимулом к развитию виртуозности -одного из признаков устного профессионализма , что в целом характерно для художественной практики многих народов (мейстерзингеры, менестрели, труверы, акыны, ашуги и др.). При этом атмосфера конкурентной борьбы формировала осознанное отношение к сохранению канонов, с одной стороны, и созданию нового - с другой, к постоянному совершенствованию мастерства.
Признаки профессионализма устного типа очевидны и в такой древней области творчества башкир, как сольное двухголосное гортанное пение -узляу, которое исследователи относят к разряду искусства «певчих особого рода» [52, 216], «высокоорганизованного на разных уровнях: ладоинтонационном, ритмическом, тембродинамическом и т.д.» [82, 199, 216]. Специфическое для данного вида искусства сочетание черт вокального и инструментального исполнительства, типологически близкого по принципам звукоизвлечения игре на курае и кубызе требует особого мастерства и в результате уже к ХIХ веку, аналогично устному профессионализму сказителей или инструменталистов, узляу становится искусством певцов-профессионалов.
Зёрна профессионализма изначально заложены и в танцевальном искусстве башкир, генетические корни которого восходят к обрядовости доисламского времени. Таковы ритуальные танцы («Кэкк сэйе» - «Кукушкин чай», «ара бутаы» - «Воронья каша»), связанные с тотемическими воззрениями; танцы, генезис которых сопряжён с эпической традицией («Аа ола» - «Хромой конь», «ара юра» - «Вороной иноходец»); танцы, обусловленные характером труда и быта башкир: мужские охотничьи
11 Многокомпонентность действия эпических жанров впоследствии найдёт продолжение в композиторских музыкально-драматических произведениях.
12 На это обращают внимание Л. Лебединский [100, 54], Р. Сулейманов [154, 7]. и военные («кыланып-бию»). Утилитарный характер и в то же время зрелищность, театральность последних [115, 7] впоследствии стали почвой для органичной трансплантации из естественных условий бытования на сценическую площадку.
Появление у башкир на рубеже I–II тысячелетий н. э. собственных государственных образований – ханств – оказалось новым импульсом для расширения форм профессионализма13 и питательной средой для формирования художественной культуры. В частности, имеется в виду деятельность бродячих музыкантов – байгушей , вызывающая аналогии с менестрельным искусством европейского Средневековья [147, c. 77–78; 156, с. 190].
К общим принципам профессионализма как европейского менестреля, так и башкирского байгуша-сэсэна относятся: подчёркнутая независимость творчества (по преимуществу, обличительной направленности), его импровизационная основа: досочинение, «новая продолжающая редакция» напева [134, c. 79] и т.д.
Башкирское песенное творчество устной традиции в начале ХХ века
Обмен мнениями вокруг народной песни в прессе зачастую принимал характер ожесточённых дискуссий с классовых позиций – главного критерия оценки разных сторон жизни той эпохи, включая и область искусства. Показательна с этой точки зрения рецензия на концерт, в котором прозвучали башкирские озон-кюи (в том числе и в исполнении Г. Альмухаметова) – с характерной лексикой той эпохи: «Зал огласился стонами и рыданиями. А за стенами зала? Там в это время наши герои, не унывая, с пламенным энтузиазмом, соревнуясь, кладут кирпичи на фундамент классовой борьбы…». И далее: «Мастера [искусств] все ещё плетутся в хвосте, вороша буржуазные архивы, вспоминая истории феодального прошлого, изображая стенания отсталой деревни» [194]65.
Г. Альмухаметов выступал категорически против тех, кто заявлял, что «старая башкирская песня тосклива, плаксива и тянет к смерти, а нам нужны лёгкие, современные песни» [30, 112]. Будучи знатоком и прекрасным исполнителем озон-кюев, композитор понимал непреходящую ценность традиционной песенной культуры, её силу, способную противостоять «мелкой музыке, рождённой в трактирах и публичных домах, пропахшей духом пьяных купцов и мещан». По его глубокому убеждению, «достижение великих целей нашего времени … будет невозможно, если мы отвергнем и предадим забвению наше древнее песенное наследие» [там же].
Воззрения композитора наглядно демонстрируют подходы, в целом характерные для музыкантов с фольклорным типом мышления. Так, он убеждён, что основой национального композиторского творчества должна
Здесь и далее перевод с башкирского – автора работы. стать народная песня: «Башкирские мелодии могут служить сегодняшнему культурному строительству, стать фундаментом и образцом башкирской пролетарской музыки» [30, 107]. В подтверждение сказанного, в интервью газете «Красный Узбекистан» одним из главных достоинств оперы азербайджанского композитора М. Магомаева «Наргиз» Альмухаметов отмечает её народно-песенную природу [30, 71].
Одной из центральных тем, особенно актуальных в то время для культур монодийного типа, стала, как известно, проблема освоения многоголосия. В данном вопросе позиция Г. Альмухаметова перекликается с воззрениями современников: С. Габяши, Ф. Павлова, А. Никольского и других «первопроходцев» татарской, чувашской и марийской музыки, соответственно, на распространённые в 1920–1930-е годы представления об эволюции ладового мышления [108, 212]. Рассредоточенные в публикациях разных лет высказывания композитора обнаруживают понимание пентатоники как «пятизвучной китайской гаммы», олицетворяющей определённый этап развития от малозвучных систем к диатонике. Согласно этой теории, пентатоника рассматривалась как лад с ограниченными выразительными возможностями, из чего следовало, что объективное отражение современности требует расширения её рамок до семиступенных диатонических ладов. В то же время Г. Альмухаметов, как и С. Габяши, не раз высказывает мысль о пентатонике в качестве универсального выразительного средства (с точки зрения лада, аккордообразования), раскрывающего онтологическую связь с глубинными слоями башкирского фольклора. В частности, композитор говорит о «простоте гармоний, не нарушающих национального колорита» [207], о «верной для нашей народной музыки гармонизации, где нет чуждых нам звуков, нет европейского подхода» [123] и т. д. Аналогичная точка зрения обнаруживается и в высказываниях С. Габяши: «сложные гармонические созвучия должны включать только звуки, входящие в данную пентатонику и не должны включать звуки, чуждые татарским мелодиям» [211, 68], что становится утверждением модальной гармонии на пентатонной основе.
Такая позиция совпадает с высказыванием С. Рыбакова относительно гармонизации башкирских и татарских народных песен: «применение в сопровождении к народным песням разного рода европеизмов (курсив наш – М.И.) в виде секстаккордов, квартсекстаккордов, септаккордов, сложных далеких модуляций, грузных аккордов и т. д. является … опасным с точки зрения сохранения народности напевов, и допустимо при особой осторожности лишь в отдельных случаях» [130, 3].
В труде Альмухаметова впервые затронут вопрос о взаимообусловленности вербального языка и музыки. В этой связи композитор подчёркивает особую музыкальность башкирского языка: «Башкирский язык по природе своей музыкален. Если бы язык народа не был благозвучен и богат, то и его музыка не смогла бы развиться до такой глубины содержания, мелодического богатства и красоты» [30, 116].
Высказывания композитора о природе башкирского фольклора, его бытовании, а также о необходимости его собирания и исследования обобщают итоги его разносторонней деятельности: исполнительской и научно-практической. Так, в 1928–1929 годы в Казани были опубликованы 8 башкирских народных песен из репертуара Г. Альмухаметова в его собственной нотации и в гармонизации В. Виноградова. Кроме того, совместно с С. Габяши им были осуществлены фольклорные экспедиции по районам Татарстана (1931) и Башкортостана (1932), о которых композитор рассказывает на страницах брошюры «В борьбе…» [30, 115].
Роль жанра обработки в процессе становления композиторского творчества Башкортостана
Важная закономерность вокальных обработок связана с особенностями претворения куплетной формы, составляющей, как известно, композиционную основу народной песни. В этом отношении наибольший интерес представляют работы К. Рахимова и Т. Каримова, в которых, при сохранении структуры напевов, ощутимо стремление к преодолению её расчленённости путём гармонического и фактурного варьирования, что создаёт предпосылки сквозного развития в более поздних образцах данного жанра.
Композиторы актуализируют тенденцию сквозного развития, заложенную в природе башкирской народной песни и прежде всего – в озон-кюях [76, 113; 142, 34]. Так, в обработках К. Рахимова «Муглифа», «Карабай», «Кэмэлек» внутренняя расчленённость запевно-припевной структуры преодолевается за счёт фактурно-гармонического обновления. В запеве второго куплета обработки «Карабай» консонантность сменяется напряжённостью звучания уменьшённых созвучий, ясное ритмическое ostinato – нисходящим хроматическим ходом от терции к тонике. В результате возникает структура a b a1 b, приближающаяся к куплетно-вариационной форме. Аналогичный приём фактурно-гармонического обновления наблюдается и в обработке М. Валеева «Юаса». Тенденция развития с помощью фактурных средств (при сохранении гармонического фона) обнаруживается в обработке протяжной «Кэмэлек» К. Рахимова для квартета домр. Тема, представленная в первом куплете в гомофонно-гармоническом складе, во втором излагается в виде канона в партиях баса и тенора, в то время как партии флейты поручена фигурация подголоска (пример № 9).
В процессе воссоздания специфических свойств мироощущения этноса перед композиторами возникала задача осмысления и адекватной передачи особенностей его музыкально-слухового опыта. В связи с этим большое
И. Хисамутдинова и др.) – к вытеснению гомофонно-гармонической музыкальной ткани полифонической. значение приобретает проблема музыкальной семантики – обращения к мигрирующим интонациям с закреплённым значением, отшлифованным на протяжении многих столетий в условиях европейской музыкальной культуры в их соотнесённости с этническим художественным мышлением. Среди таковых – характерные для мировосприятия башкир «знак corni» и «ленточного двухголосия», «знак свирели», «знак бурдона» (Л. Шаймухаметова), очерчивающие круг образов, связанных с пантеистическим восприятием природы. «Знаки corni» – квартовые и квинтовые ходы валторны – встречаются, к примеру, в обработках, в образной системе которых центральное место занимает идея незыблемой ценности природы, преклонения перед её красотой («Соловей», «Ашкадар», «Зульхиза» К. Рахимова). В числе «пантеистических знаков» – и имитация бурдонных звучаний, апеллирующих к образам весны, утра, сельского пейзажа («Бюйрэкэй» М. Валеева). В этом же ряду – моделирование специфического тембра курая – «знака Великой степи» и «образа пространства» (Е. Скурко): разрежённость фактуры, эффект стереофоничности звучания народных инструментов, порождающий («Звенящий журавль», «Соловей», «Перовский» К. Рахимова и др.) и другие приёмы, о которых речь пойдёт ниже.
В контексте доминирующей гомофонно-гармонической или аккордово-гармонической фактуры особое значение приобретает проблема сопряжения главного – мелодического голоса и аккомпанемента. Ранние обработки башкирских народных песен обнаруживают два разнонаправленных пути трактовки партии аккомпанемента: первый связан с его упрощением, второй – напротив, с усложнением.
Первый продиктован стремлением подчеркнуть автономную выразительность монодии: аккомпанемент представляет собой подчёркнуто нейт-ральный фон, часто основанный на остинатном повторении одной фактурной ячейки, контрастно оттеняющей развитую мелодию («Кэмэлек» К. Рахимова, «Бюйрэкэй» М. Валеева)86.
Второй путь, устремлённый к усложнению аккомпанемента, расширению его функций до статуса полноправного участника «действия», встречается реже. Примером может служить обработка озон-кюя «Соловей» К. Рахимова, где пасторальный образ, заданный оркестровым вступлением, конкретизируя выразительные смысловые свойства, заложенные в народной песне, становится сквозным в данном opus е. Этому способствуют средства выразительности тембрового, интонационного и фактурного характера, за которыми закрепились определённые семантические значения. Имеются в виду флейтовая трель («знак свирели») с последующей нисходящей по звукам пентатоники «россыпью» секстолей, которые несут в себе лейтфункцию, связанную с образом соловья. Она усиливается характерным для башкирской культуры «образом пространства», возникающим благодаря разрежённости фактуры, охватывающей диапазон шести октав.
Жанр романса в творчестве первых башкирских композиторов
В определённой мере песня явилась музыкальной летописью эпохи. Именно в ней прозвучал лозунг: «Мы наш, мы новый мир построим!», отразились этапы строительства нового общества. Композиторами ПРОКОЛЛа94 и РАПМа, развернувшими свою деятельность в середине 1920-х годов (А. Давиденко, В. Белым, М. Ковалём, Б. Шехтером, З. Левиной и др.) и первыми выдвинувшими понятие «массовая песня», «строительным материалом» для здания будущей советской музыки были провозглашены боевые революционные песни [148, 180–190]. Данная тенденция нашла отражение и в башкирской музыке, однако – с коррекцией на национальную специфику и, прежде всего, сложившиеся художественные традиции.
Поэтика башкирских массовых песен во многом обусловлена особенностями литературных источников (башкирских и татарских), вобравших в себя ценности восточной поэзии: метафоричность языка, обилие поэтических параллелизмов, сравнений, образов-символов. Это характерно для поэзии Ш. Бабича, М. Гафури, Г. Тукая, Г. Теляшева, Х. Габитова, М. Марата, К. Даяна и других авторов, к текстам которых обращались композиторы.
В содержании песен, аналогично упоминавшимся выше такмакам, баитам, революционным песням начала 1920-х годов, отразилась общая для всей страны Советов тенденция политизации искусства. Идеологическая политика в СССР, как известно, была подчинена задаче пропаганды «новой жизни», основу которой составлял, по определению И. Барсовой, «советский миф» [17, 64]. Его важнейшие мифологемы – об идеальном обществе, военной мощи государства, дружбе «свободных» народов, подвигах «строителей коммунизма», романтике коллективного труда и т. д. – стали обязательными темами для всех видов искусств, в том числе и музыкального.
В то же время происходит значительное расширение образно-94 Проколл - Производственный коллектив студентов-композиторов Московской консерватории — творческая группа, организованная в 1925 году группой композиторов по инициативе А. Давиденко, ставившая целью создание новых форм пролетарской музыки. тематического спектра. Композиторы обращаются к темам любви, верности, красоты природы и т.д., которые позднее, в годы Великой Отечественной войны, становятся особенно актуальными и дополняются темами солдатской дружбы, преданности Отчизне и т.д. (песни Т. Каримова, З. Исмагилова, Х. Ахметова, Р. Муртазина и др.).
Как известно, основополагающие принципы темо- и формообразования в творчестве каждого композитора связаны с особенностями его музыкального мышления, корни которого, с одной стороны, берут начало в ментальности этноса, с другой – «ясно и совершенно проецируют определённые историко-стилистические тенденции своего времени» [24, 53].
Так, содержание интонационного словаря башкирской массовой песни определяется двумя источниками, первый из которых связан с опорой на выразительные средства традиционных вокальных жанров (таких, как кыска кюй, халмак-кюй, такмак, баит и отчасти – озон-кюй), а второй – влиянием русско-европейс-кого революционного гимна, русской городской песни, бытовых жанров – марша, вальса. В результате реализуется основной принцип массовой песни – «опора на привычное с поправкой на желаемое в данный момент» [62, 255], – порождающий плакатность языка и жанровой стилистики, направленных на слушателя. Специфическую особенность при этом составляет ведущая роль стереотипных, «обиходных» интонаций, а также приёмов «сцепления» мелодических звеньев, облегчающих интонирование и запоминание мелодики неподготовленной аудиторией. Отсюда – выдвижение на первый план песни-марша и песни-гимна, а также песен лирического, сатирического и юмористического характера.
Прототипами новых маршевых песен, возникших в творчестве башкирских композиторов 1920–1930-х годов, стали русско-европейские революционные песни95, повсеместно бытовавшие в конце XIX – начале ХХ веков, и походные казачьи марши (об этом речь шла ранее). Таковы призывные политические марши-гимны, траурные марши памяти жертв революции, повествовательные (баллады о героях) и праздничные песни башкирских композиторов. Их музыку отличают упругость ритмики, плакатность мелодики, императивность ораторских интонаций, простота куплетной формы. К примеру, в песнях «Марш Салавата», «На склоне голубого Ирендыка» Х. Ибрагимова на стихи Б. Валида воплощены музыкально-выразительные свойства башкирских походных маршей, таких как «Любизар», «Порт-Артур». Последние, в свою очередь, обнаруживают глубокое родство с русской военно-полковой музыкой. Например, тема «Марша Салавата» Х. Ибрагимова напоминает флейтовые soli военного оркестра, чему способствуют аккордовая структура мелодии, периодичность формы, двудольный размер, ритм маршевого шага96.
