Содержание к диссертации
Введение
Глава I Реквием как феномен западноевропейской музыки 19
1.1 Формирование жанрового канона реквиема в историко-культурном процессе (XIV - XVIII века) 20
1.2 Жанровая модель реквиема эпохи Романтизма 27
Глава II Адаптация жанра реквиема в русской культуре 45
2.1 Становление жанра реквиема на русской почве (вторая половина XVIII - начала XX века) 45
2.2 Развитие реквиема в контексте музыки in memoriam 52
2.3 Преломление жанрового канона реквиема в творчестве композиторов второй половины XX - начала XXI века 75
Глава III Жанр и индивидуальный композиторский проект. Аналитические очерки (Реквиемы А. Попова, В. Сильвестрова, С. Слонимского) 96
Заключение 150
Библиография 162
- Формирование жанрового канона реквиема в историко-культурном процессе (XIV - XVIII века)
- Становление жанра реквиема на русской почве (вторая половина XVIII - начала XX века)
- Преломление жанрового канона реквиема в творчестве композиторов второй половины XX - начала XXI века
- Жанр и индивидуальный композиторский проект. Аналитические очерки (Реквиемы А. Попова, В. Сильвестрова, С. Слонимского)
Введение к работе
Актуальность темы исследования. С началом третьего тысячелетия в отечественном музыкознании все острее встает необходимость создания целостной и объективной художественной картины XX столетия. В контексте музыкально-стилевых исканий целого века, как единого, хронологически завершенного исторического периода, открывается возможность не только оценить творческий вклад крупнейших мастеров, но и проследить судьбу многих жанров.
Одним из уникальных явлений отечественной музыкальной культуры стало освоение русскими композиторами жанра реквиема. Именно он, прежде других литургических жанров западноевропейской музыки (месса, страсти, Те Deum, Stabat Mater) прочно занял лидирующие позиции в современной отечественной композиторской и исполнительской практике.
«Композитор пишет Реквием один раз в жизни»1. В этом кратком высказывании С. Слонимского сокрыта мысль о глубине и серьезности жанра, ответственности композитора перед его многовековой историей.
Перемены в духовной, социальной и экономической жизни России XX века способствовали стремительному выдвижению реквиема на музыкальную авансцену страны, в связи с этим с полным основанием можно говорить о возникновении его мощной русской ветви. Раскрытие условий адаптации католического жанра на отечественной почве дает возможность глубже понять характер эволюционных процессов, протекавших в русской культуре, а также выявить специфические черты эпохи, трагические (апокалиптические) события которой стали особо благодатной почвой для рождения художественных произведений, обозначенных как реквием.
Стилевое разнообразие современных образцов реквиема обусловливает необходимость их последовательного обобщения с целью выявления специфики жанра в целом, а также его модификаций. Требуется комплексное изучение его места в историко-музыкальном и историко-культурном процессе. Исследуя закономерности данного художественного явления, можно с достаточной отчетливостью выявить некоторые сущностные черты проблемы национальной идентификации как в ее специфических, так и в общезначимых качествах.
1 Цит. по: Ручьевская, Е. Сочинение из верхнего ряда [Текст] / Е. Ручьевская // Музыкальная академия. - 2006. - Ла 2. - С. 20.
Объектом исследования является жанр западноевропейской музыки реквием, адаптированный отечественной культурой.
Предмет изучения - эволюция реквиема в отечественной музыке, рассматриваемая сквозь призму соотношения константных и переменных свойств жанра.
Цель исследования состоит в воссоздании целостной панорамы развития реквиема и выявлении форм и способов его бытования на разных этапах русского музыкального искусства.
Сложность поставленной цели и многообразие ракурсов ее осмысления обусловливают решение следующих научных задач:
суммировать определяющие качества жанровой модели реквиема в процессе его исторической эволюции (XIV - XIX вв.);
рассмотреть динамику модификации стилевых параметров жанра на основе анализа его текстовой основы, музыкальной драматургии, формообразования, исполнительского состава;
проследить историю становления и развития реквиема в России, выявляя стабильные и мобильные признаки жанра;
определить факторы, способствовавшие расцвету западноевропейского литургического жанра в отечественной музыке второй половины XX века;
- рассмотреть реквием в контексте индивидуального композиторского стиля.
Материалом исследования стали реквиемы отечественных композито
ров, от исторических образцов жанра (О. Козловский, А. Кастальский) до со
временных сочинений (А. Караманов, А. Шнитке, Э. Денисов, В. Артемов,
С. Беринский, М. Броннер, В. Платонов). В центре внимания - реквиемы
В. Сильвестрова, С. Слонимского, А. Попова, которым посвящены отдельные
очерки2.
Проблематика данной работы не ограничивается рамками исключительно русской музыкальной традиции, но непосредственно связана с вопросом взаимодействия культур. С целью построения обобщающей научной концепции в диссертационном исследовании рассматриваются реквиемы западноевропейских композиторов.
Методология исследования. Исходным методологическим принципом исследования является принцип восхождения от общего (реквием как фено-
2 В поле зрения одновременно попадают сочинения, обозначенные как реквием in memor-iam (Д. Кабалевский, Б. Тищенко, Н. Сидельников, Г. Бузоглы)
мен музыкальной культуры) к частному (адаптация жанра на русской почве) и от частного к особенному (прочтение жанровой модели реквиема сквозь призму индивидуального стиля).
Основополагающий для данного исследования принцип историзма позволил рассмотреть жанр реквиема в контексте его исторического развития, учитывая многовариантность и альтернативность систем музыковедческого анализа. Историко-типологическии подход остается приоритетным, поскольку акцентирует внимание на модификации признаков жанра в его диахроническом существовании и в контексте исторических изменений жанровых систем в целом. В процессе работы над диссертацией также применялись методы культурологического, семантического, текстологического, сравнительного анализа.
Методологическую основу исследования составили труды по философии (Н. Бердяев, В. Соловьев), эстетике (М. Бахтин, В. Васильев, А. Сохор), культурологии (А. Лосев), литературоведению (Д. Лихачев, Ю. Лотман, Г. Поспелов, Ю. Тынянов), семиотике (Ю. Лотман, В. Медушевский).
Проблематика работы определила обращение к исследованиям, рассматривающим вопросы межкультурных взаимосвязей России и Запада, национальной самобытности и своеобразия «русского пути» (М. Каган, В. Кантор, Ю. Келдыш, А. Михайлов, А. Тевосян).
Для разработки данной темы особое значение имели труды, посвященные истории религии, христианской культуре и искусству (С. Булгаков, И. Крыве-лев, А. Мень, В. Мартынов, Е. Яковлев). Выявление особенностей православного и католического богослужений потребовало обращения к богословским работам И. Гарднера, М. Скаббалановича, М. Лебедева, С. Трубачева, протои-рея Митрофана Зноско-Боровского.
На формирование концепции исследования влияние оказали работы по теории музыкального жанра и стиля (А. Сохор, О. Соколов, М. Аранов-ский, Е. Назайкинский, А. Коробова, М. Михайлов, В. Медушевский), по формообразованию (Ю. Холопов, В. Холопова, В. Цуккерман).
Историко-теоретическую базу диссертации составили труды, исследующие историю западноевропейской (XIV - XIX века) и русской музыки (XVIII - XIX века), рассматривающие вопросы, связанные с эволюцией духовных жанров, в частности, реквиема (Б. Асафьев, Т. Баранова, М. Иванов-Борецкий, М. Друскин, Ю. Евдокимова, В. Конен, Т. Ливанова, Н. Симакова, Hans-Gunter Bauer, A. Robertson).
Воссоздать историческую картину художественно-стилевых тенденций развития отечественного музыкального искусства XX - начала XXI веков помогли исследования Г. Григорьевой, Е. Долинской, А. Демченко, Т. Левой, Ю. Паисова, Е. Ручьевской, В. Холоповой.
Анализ стилевых особенностей реквиема (как эволюционирующего жанра) обусловил выбор такой системы изложения материала, где в качестве структурных элементов музыкально-поэтического ряда избираются следующие компоненты жанра: текстовая основа, исполнительский состав, формообразование, фактура, музыкальный тематизм. Единство метода позволяет более наглядно проследить эволюционные изменения, которые происходили в жанре на протяжении различных эпох, выявить его стабильные и мобильные признаки.
Научная новизна работы заключается в следующем:
обобщается почти двухвековой опыт бытования жанра реквиема на отечественной почве;
предпринимается изучение реквиема как самобытного явления жанровой системы русской музыкальной культуры;
рассматриваются стилистические особенности жанра реквиема в творчестве российских композиторов, отражающие национальную ментальносте;
выводятся типологические черты отечественного реквиема при аналитическом рассмотрении партитур, написанных в разные периоды истории жанра в России: от истоков XIX столетия (Реквием О. Козловского, 1798-1825) через эксперименты начала XX века («Братское поминовение»
A. Кастальского, 1915-1917) к практике современности (А. Попов, 1989,
B. Сильвестров, 1999, С. Слонимский, 2003);
Теоретическая и практическая значимость. Данное исследование актуализирует значимый для современного музыкознания вопрос о роли европейского канона в становлении жанра отечественного реквиема. Наблюдения над композиционно-драматургическими закономерностями реквиема позволяют расширить представления о функциональных основах музыкальной драматургии и формы, обогатить сложившуюся к настоящему времени теорию музыкальных жанров.
Научные положения диссертации в перспективе определяют возможность для дальнейших исследований в области отечественного музыкального искус-
ства, прежде всего в той его сфере, которая связана с бытованием католических жанров.
Материалы исследования могут быть использованы при построении лекционных вузовских курсов «История зарубежной и отечественной музыки», «История мировой художественной культуры», «История хоровой музыки», а также системы занятий в специальном классе по предмету «Дирижирование».
Положения, выносимые на защиту:
высокая степень адаптации западноевропейского духовного жанра в русской музыке обусловила необходимость осмысления реквиема как национального явления отечественной культуры;
на длительном пути развития реквиема происходили качественные метаморфозы, которые в итоге привели к его трансформации, выразившейся в серии модификаций как внутри самого жанра, так и в поиске альтернативы жанрового канона; историческая эволюция реквиема зависела от конкретной историко-культурной (в России и социальной) обстановки;
основу жанра реквиема, несмотря на кардинальные жанрово- стилистические преобразования, составляет официальный канон латинской григорианской заупокойной мессы; литургический текст остается константным вербальным рядом, определяющим принадлежность к жанру реквиема;
особенности проявления свободного композиторского мышления связаны не столько с созданием исторически типизированных канонических музыкальных форм, сколько с преломлением жанровой модели в оригинальных авторских концепциях.
Апробация работы. Основные положения и результаты диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедр теории и истории музыки Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростропови-чей. Рассматриваемые в диссертации вопросы исторической эволюции жанра реквиема составили один из разделов авторской программы по курсу «История хоровой музыки» для высших учебных заведений культуры и искусств. Отдельные положения работы были представлены в виде статей, тезисов и докладов на научных конференциях: VI Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2007 г.), Российская научно-практическая конференция «Культура, искусство и образование провинциальной России в контексте
истории» (Оренбург, 2007 г.), II Всероссийская научно-практическая конференция «Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития» (Волгоград, 2007 г.), Международная научно-творческая конференция «Молодежь в науке и культуре XXI века» (Челябинск, 2007 г.), Международная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования» (Оренбург, 2008 г., 2009 г., 2010 г.), Первая международная (пятая всероссийская) научная конференция аспирантов и студентов «Искусство глазами молодых» (Красноярск, 2009 г.). Общий объем опубликованных работ составил 3, 7 п.л.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии и Приложений (Таблица, демонстрирующая хронологию развития жанра отечественного реквиема; Схема православного заупокойного чина; Перечень отечественных произведений, озаглавленных частями реквиема; Текст реквиемов А. Попова, В. Сильвестрова, С. Слонимского; Нотные примеры), наглядно и информативно дополняющих диссертационное исследование.
Формирование жанрового канона реквиема в историко-культурном процессе (XIV - XVIII века)
Профессиональная музыка в Западной Европе с конца VI века и до середины XVI столетия развивалась почти исключительно при церкви. Справедливо отмечает В. Конен: «Ни бурный расцвет гуманистической мысли в эпоху Возрождения, ни все усиливающиеся влияние созревшей городской культуры не смогли пошатнуть положение католической церкви как ведущего центра музыкального профессионализма» [111, 45]. Так, Литургия по масштабу распространения и впечатляющей силе массового воздействия была ведущей музыкой христианского собора Средневековья. Свое место в земном мире человек осознавал в общении с Богом посредством мессы, в соотнесении себя с миром небесным. Являясь «универсальной концепцией» (определение В. Конен), Литургия была формой широкого музыкального обобщения мыслей и чувств, отображением многообразных жизненных проявлений в их совокупности.
Являясь разновидностью мессы, траурная заупокойная месса (missa pro defunctis, requiem - месса о мертвых) развивалась параллельно основному богослужению (мессе ординарной). Название реквиема происходит от начальных слов интроита: «Requiem aeternam dona eis, Domine» («Покой вечный даруй им, Господи»), его содержательная основа заключалась в идее «заступничества живых за умерших». В ритуально-обрядовой форме реквием стал воплощением христианского представления о смерти как о переходе от временного к вечному, от страха, скорби, страдания к покою, свету, надежде.
Определяющей чертой жанра доклассической эпохи оставалась крупномасштабная композиция для хора a cappella. Интонационной основой реквиема являлись канонизированные мелодии григорианского хорала. Стилистическая стабильность выражалась в цельности и четком чередовании разделов псалмодического, контрапунктического и хорального склада. Понимание религиозной и символической трактовки литургических текстов церковных музыкальных жанров невозможно в отрыве от богослужебного обряда. Текст реквиема последовательно отражал душевное состояние человека в трагические моменты жизни. Внутренний процесс эмоционально-психологического движения строился по принципу градации: от несколько картинного риторического выражения траура к углублению настроения печали и, наконец, возвышенному катарсису3.
В текстовом содержании реквиема четко различимы два начала: Бог и человек, жизнь и смерть. В этом противостоянии заключены исходные положения теологической концепции жанра в его каноническом значении. Музыка в данном случае была призвана лишь эмоционально подчеркнуть смысл текста, усилить его звучание.
Структура реквиема в целом соответствует структуре мессы, с тем отличием, что части ординария Gloria и Gredo заменены средневековой секвенцией Dies irae, а начальному Kyrie предшествует заупокойная молитва Requiem aeternam. Как самостоятельная художественная ценность, как единая музыкальная форма, реквием сложился лишь к XIV столетию и имел следующий порядок частей:
1. Introitus Requiem aeternam.
2. Kyrie eleison.
3. Gradual Requiem aeternam.
4. Tractus Absolve Domine.
5. Sequientia Dies irae.
6. Offertorium Domine Jesu Christe.
7. Sanctus и Benedictus.
8. Agnus Dei.
9. Communio Lux aeterna.
10. Responsorium Libera me .
В реквиеме сохраняются главные песнопения проприя мессы: Introitus, Offertorium, Communio, тогда как собственно месса их утратила, сохранив исключительно тексты ординария. Структура заупокойной мессы предполагала наличие как канонических, так и факультативных частей. С течением времени в многоголосных реквиемах Graduale, Tractus и заключительный Respon-sorhim опускались, в связи с чем их принято определять как факультативные. В книге «Musica Latina» в комментариях к Реквиему авторы отмечают: «До Тридентского собора сохранилась вариантность текстов для песнопений проприя, в связи с чем принято говорить об "альтернативных текстах" для градуала, тракта и т.д. Американский исследователь христианской траурной музыки А. Робертсон пишет: "У композиторов был выбор по крайней мере из четырех текстов для интроита, тракта и оффертория и шести для коммунио" [123, 28].
Секвенция Dies irae, являясь составной частью Graduate, была введена в богослужение в XIV веке. Данный факт можно рассматривать как показательный момент доренессансной христианской культуры. Повествующая об ужасах Страшного Суда, эта часть первоначально не предполагала непосредственного ритуального действа. Будучи достаточно ярким по тексту разделом, воплощающим различные градации человеческих эмоций, Dies irae, несомненно, выделялся среди остальных частей мессы, которые отличались «абстрагированностью образного строя», «некоторой отвлеченностью, настроением смирения, сдержанности и покоя» [226,14]. Являясь своеобразной остановкой в обрядовом действе и одновременно имея тенденцию к индивидуализации в выражении (исполнение диаконом песнопения на грегориан-скую мелодию), эта часть вплоть до XVII века часто исключалась из реквиема.
«Золотым веком мессы» определяют исследователи эпоху Ренессанса. Религиозная практика католической церкви свидетельствовала об особой популярности заупокойных месс, которые служились в огромном количестве. Первые многоголосные циклы-реквиемов принадлежат Й. Окегему, 0. Лассо, Дж. Палестрине, Т. Виктория. Необходимо отметить, что Реквиемы Й. Оке-гема и 0. Лассо не соответствуют римской традиции и состоят из следующих частей: Introitus, Kyrie, Graduate, Tractus, Offertorium.
Начиная с XV столетия в католические храмы был введен орган, функция которого, как отмечает М. Иванов-Борецкий, первоначально-заключалась в следующем: « ... древнейший способ сопровождения состоял в удвоении инструментом голосов или в замене недостающих голосов [88,19\.
В период своего формирования и становления канонизированные тексты реквиема распевались на регламентированные церковью напевы. Анализируя литургическую музыку эпохи Возрождения, Ю. Евдокимова пишет: «К XV-XVI векам сложился определенный, достаточно стабильный тематический фонд музыкального искусства, материалом которого пользовались практически все авторы месс» [75, 80]. Музыкальной основой многих церковных произведений этого времени был григорианский хорал, который служил cantus firmus oM и объединял музыкальную ткань. Знаменательно, что в музыку реквиема значительно позже, чем в традиционную мессу, была внедрена полифоническая техника.
Становление жанра реквиема на русской почве (вторая половина XVIII - начала XX века)
Обращение русских композиторов к жанру реквиема — явление достаточно сложное. Охватывая взором почти вековой период, пройденный русской композиторской школой с момента ее наиболее тесного соприкосновения с музыкальной культурой Западной Европы во второй половине XVIII века, невозможно не отметить сложный процесс ассимиляции европейских жанров и форм музыкального мышления.
Сложность адаптации жанра реквиема на русской почве заключается прежде всего в его принадлежности к западноевропейской литургической музыке, а, следовательно, в многовековом противостоянии двух христианских религий - православия и католичества.
Характеризуя содержательную доминанту жанра, Ю. Евдокимова пи- ; шет о том, что у него «единственная в истории музыкальной культуры форма с безграничным по объему исторической памяти "сюжетом", вобравшим в себя все коллизии земных катастроф, страданий, надежды, отчаяния, очищения, смирения, прощения и приобретшим значение всечеловеческих обобщений. Реквием - это исповедь перед человечеством ..., приобщение к вечным духовным ценностям, окончательное постижение которых происходит только на пороге жизни и смерти» [73].
Добавим к этому, что реквием - это и молитва о человеке. В каноническом тексте личное страдательное внутреннее Я есть неотторжимая частица общечеловеческого:
«В тот славный день, Когда из праха восстанет человек, Дабы предстать перед судом, Помилуй его, Боже, Милостивый Господи Иисусе, Дай им покой. Аминь!» ILacrimosal
История русского реквиема связана с XX веком и примыкающим к нему годам предшествующего столетия. Сам путь становления и развития католического жанра в России был исторически продолжительным и дискретным, стимулирующими вехами здесь обозначились достаточно разные факторы. Однако, несмотря на сложности и конфессиональное противостояние этому «молодому» жанру суждено было в исторически краткий период не только обрести стремительность движения, но и достичь очевидных высот в русской музыкальной культуре.
Рассмотрение динамики развития реквиема в XX веке позволяет выявить несколько фаз его «активности». Если считать отправной точкой 1916 год (дата написания А. Кастальским реквиема «Братское поминовение»), то 1930-е - 1940-е годы стали началом освоения и претворения композиторами реквиема, как разновидности музыки in memoriam (Л. Ходжа-Эйнатов, Г. Юдин, А. Пащенко, Ю. Левитин), кульминация которого приходится на 1960-е годы (Д. Кабалевский, М. Вайнберг, Б. Тищенко, П. Дамбис, Ю. Ba-J шинскас). Знаменательными в истории русского реквиема стали 1970-е -1980-е годы (А. Караманов, А. Шнитке, С. Беринский, Э. Денисов, В. Артемов). Несомненно, это новый этап в истории жанра, который, помимо нарастающего к нему интереса, принес с собой многообразие концепций, индивидуально-авторских трактовок. Последующие 1990-е - 2000-е годы обозначили еще одну фазу в жанровой эволюции (М. Броннер, В. Мартынов, В. Сильвестров, С. Слонимский) {Приложение I, № 1).
В XX веке отечественная и западная линии жанра реквиема развивались параллельно, имея общие кульминации спадов и подъемов. Если проследить весь путь развития католического жанра в русской музыке, начиная с первых образцов и заканчивая сочинениями XXI века, то он проложен неустанными поисками истины, отмечен постановкой и решением сложных фи лософских вопросов. Ведущая идея Реквиема — обращение к миру, к живущим людям, к человеку Земли с призывом к любви, жертвенности и состраданию — стала как никогда актуальной в XX столетии. В этом смысле высказывание М. Арановского по поводу жанра симфонии наилучшим образом характеризует и жанр реквиема: «Чем конфликтнее жизненная ситуация и острее проблемы, встающие перед индивидом, тем крепче позиции жанра, его востребованность и актуальность, ибо ... [реквием] «может существовать и развиваться только в зоне "высоких напряжений", в контексте подлинных нравственных и философских исканий» [7, 309].
Каковы же причины, обусловившие «вживание» католического жанра в русскую культуру? Как протекало его развитие? Что нового внесло оно в русскую музыкальную культуру и насколько было плодотворным? Ответы на эти и другие вопросы помогут разобраться и осмыслить значимость явления «реквием» в истории национальной культуры.
Рассматривая жанрово-стилевые особенности заупокойного богослужения западной христианской церкви, невозможно обойти вниманием особенности православных заупокойных чинопоследований. (Автор в данном случае затрагивает лишь отдельные аспекты проблемы, помогающие более рельефно подчеркнуть особенности художественной драматургии двух заупокойных служб.)
Пути развития западной и восточной церквей в области литургики, как известно, разошлись еще с первых веков христианства, в связи с чем между православной и католической заупокойной службой существует ряд принципиальных различий.
«Чин погребения мирских человек» появился на Руси в XV веке, -именно к этому периоду относятся первые сохранившиеся источники, указанные в трудах отечественных ученых-литургистов. Православные заупокойные чинопоследования: чин погребения, панихида, лития - разновидности частного богослужения, вынесенного за рамки общецерковной службы. В основе его литургических форм лежит утреня, тогда как католический рекви ем - это разновидность общественного богослужения - мессы. Очевидная разница литургических прототипов западной и восточной заупокойных служб усугубляется соответствующими различиями в их семантическом наполнении.
В отличие от реквиема, анализ текста «чина погребения мирских человек» показывает, что практически всем его молитво ел овиям свойственен возвышенно-объективный тон повествования, размеренность, некоторая абстра-гированность и беспристрастность, так как они выражают богословскую концепцию смерти как перехода от временной жизни к вечной (Приложение I, № 2).
Согласно церковному канону, в погребальных песнопениях, как и в прочих творениях гимнографии, выражается путь человеческих устремлений от дольнего к горнему, от душевного к духовному. Кульминацией заупокойного чина является кондак «Со Святыми упокой» и икос «Сам Един еси, Без-смертный». Оба песнопения составляют микроцикл и исполняются в точке «золотого сечения» службы, являясь ее смысловой доминантой.
Православные заупокойные чинопоследования отличает стройная драматургическая линия развития: от воспоминаний ветхозаветных праведников, исполняющих Закон (псалом 118), осмысления земной жизни как подготовки к вечности (тропари по непорочных) - к кульминации «Со святыми упокой», к словам Нагорной проповеди, к Апостольскому и Евангельскому чтению как руководству нравственной жизни христианина на земле. В этой драматургической последовательности прощание с умершим подводит к смысловому итогу - троекратному возглашению «Вечной памяти».
Преломление жанрового канона реквиема в творчестве композиторов второй половины XX - начала XXI века
Каждая эпоха в развитии жанра всегда уникальна, ибо это определенное звено в его эволюции. В первой половине XX века жанр реквиема не был востребован отечественной композиторской практикой. Объяснением этому могут служить причины прежде всего политического, экономического, идео логического порядка. Схожие художественные процессы наблюдаются и в западноевропейской музыкальной культуре, о чем свидетельствуют немногочисленные примеры обращения композиторов к жанру реквиема27.
Лишь вторая половина XX века стала временем становления и расцвета католического реквиема на отечественной почве. Его активизация в русской музыкальной культуре этого периода не была случайной. Почву для утверждения латинскогофеквиема подготовили серьезные сдвиги в общественном сознании, и прежде всего художественная потребность после десятилетий жестоко запрета прикоснуться к вечным истинам в литургическом слове, не прячась за двусмысленностью инструментальных образов и концепций. «Взгляд на мир с высокой моральной и философской точки зрения - черта новая для многих композиторов «бывшего» государственного устройства. Отойдя от идеологических лозунгов и общественных призывов, они открыто заинтересовались вечными проблемами», - отмечает Н. Гуляницкая [55, 304].
Непростая историческая обстановка в России 1970-1980-х годов рождает у художников характерные противоречивые эмоции: с одной стороны, главенствует ощущение кризиса и тупика, с другой - необходимость отыскать выход из этого состояния. Центральным вопросом искусства становится- вопрос о духовной сути человека, тесно переплетаемый с социальным анализом действительности. Обращение к религии, к вере как таковой явилась своеобразной реакцией на конфликтность, дисгармонию современного мира.
Тенденция к воссозданию вечных тем и образов в искусстве исследуемых-десятилетий явилась одной из главных причин возрождения в нем целого ряда старинных жанров. В. Назарова отмечает: «70-80-е годы XX столетия следует рассматривать как поставангардный период, характеризующийся поворотом от усложненно-экспериментального, авангардного языка сочинений 60-х к истории культуры, классике, традиции» [166, 157]. В этой связи явственно различаются два направления: первое - обращение к старинным ритуальным формам: мессе, реквиему, кантате, оратории, традиции священных мистерий; второе - усиление интереса и новое отношение к тематике, сюжетам, образам Библии и Евангелий, античной мифологии и эпоса. В статье, посвященной творчеству А. Ахматовой, литературовед Л. Озеров пишет: «Наша критика долгое время либо высмеивала так называемые вечные темы, либо противопоставляла их текущим, современным, актуальным. В этом противопоставлении было заключено невнимание к природе искусства. Глубина современной темы только выигрывает от соприкосновения с вечными темами (жизнь, смерть, любовь, бессмертие), и, наоборот, вечная тема обретает конкретность, смысл и содержательность в современном материале» [179, 180].
Обращение отечественных композиторов к жанру католической музыки, сдерживаемое политической системой Советского государства, теперь пересматривается, приоритет отдается индивидуальному выбору. Одними композиторами руководят религиозные идеи в борьбе с бездуховностью, для них значим нравственный императив, при котором религиозность отнюдь не является обязательной; другими движет интерес к мировым религиям, который характеризуется экуменистическими тенденциями, отражающими универсальность современного художественного сознания. Обращение композиторов католической традиции в музыке открывает широкие возможности для проявления творческой свободы в раскрытии сакральных тем и образов (в этом отличие католической от православной традиции). То, что реквием стал более органичным явлением современной отечественной музыки, по сравнению с собственно мессой, объясняется его смысловой доминантой: созвучием драматизма идейного содержания жанра драматизму современного мира.
В своем исследовании, посвященном послевоенному музыкальному авангарду, С. Савенко отмечает: « ... поворот советских авангардистов к традиционному оказывается частью общей эволюции современной музыки, приобретающей всеобщий характер, во многом независимый от государственных границ» [216, 422]. В этой связи можно предположить, что своего рода импульсом к написанию реквиемов отечественными композиторами в 1970-х годах стало появление в западноевропейской музыке таких партитур, как «Военный реквием» Б. Бриттена (1962), Реквием Д. Лигети (1965), «Req-idem Canticles» И. Стравинского (1965) . Все сочинения являют собой оригинальную трактовку жанра, демонстрируют индивидуальный подход в интерпретации древнейшей ритуальной формы. Сложные по структуре, многозначные по смыслу, эти композиции оказались созвучными настроениям и духовной атмосфере, царившим в отечественной культуре. Подтверждением сказанному является высокая оценка «Военного реквиема» Б. Бриттена, данная Д. Шостаковичем. Композитор изучал партитуру этого произведения и считал «Военный реквием» гениальным сочинением. «Классические "рекви-емные истоки" поразили мастера тем, ... с какой высокой мудростью и художественной силой решаются в них "вечные темы" любви, жизни, смерти; вызвали желание найти в новой симфонии свой подход к ним» [264, 527]". Результатом глубоких размышлений Д. Шостаковича стала Четырнадцатая симфония, посвященная Б. Бриттену. По утверждению автора, «новое в Симфонии - сама трактовка темы смерти... протест против смерти». «Тема конца человеческой жизни проходит через все творчество Шостаковича, являясь лейтмотивом наиболее значительных его сочинений, — справедливо замечает М. Арановский. - При этом образ Смерти появляется в разных обличиях -мифологизированном, символическом, но и в обытовленном, человечьем. Через весь этот маскарад проходит единая мысль, формулируемая в последней части как общий закон: "Всевластная Смерть"» [6, 228]. В одиннадцати картинах для пения (сопрано и бас) и камерного оркестра (струнные и ударные) композитор воссоздает всю неизреченную глубину человеческих страданий и одновременно страстный порыв к свету и добру29.
Позволим предположить, что появлению отечественных реквиемов 1970-1980-х годов предшествовали попытки преломления образного строя и семантических черт католического жанра прежде всего в симфонической музыке. Симфонии-Д. Шостаковича в данном случае не единственный пример. Чуть раньше, в 1957"году, А. Локшиным была написана Первая симфония (Реквием на латинские тексты), что, по сути, стало симфонизированным реквиемом. Глубоко трагическая идея раскрывается композитором как остродраматическое взаимодействие полярных сфер, складывающееся в целостную, внутренне противоречивую картину человеческой жизни. А. Локшин строит композицию не в виде самостоятельных, законченных номеров, а в форме вариаций на текст средневековой секвенции Dies irae. Символика Страшного суда используется композитором как один из древнейших знаков культуры, резонирующий трагедиям общества.
Безусловно, по форме сочинение А. Локшина далеко от традиционного жанра, очень многое роднит его с вокальной симфонией, кантатой.
При всем многообразии трактовок реквиема во второй половине XX века обнаруживается высокая степень их эстетической и жанровой неоднородности. Тенденция к многозначности толкования жанра не исключала в каждом конкретном случае весьма четкую, логически обоснованную конструктивную идею. Сохранить же свои индивидуальные свойства жанру всегда помогают родовые признаки, в их числе философско-эстетическая концепция, текстовая основа, композиционно-драматургическая структура, исполнительский состав. В-облике реквиема каждая из типологических черт ока зывалась способной стать либо, доминирующей, либо; напротив, совсем отсутствовать или лишь обеспечивать контакты с другими жанрами..
. Одной из основополагающих черт реквиема, едва,ли не главным «скре пляющим» фактором- жанровой модели, и в XX столетии остается латынь — канонический текст римско-католической погребальной мессы. В неодно значном отношении; композиторов, к литургическому слову сказывается мно гообразие его интерпретации.
Жанр и индивидуальный композиторский проект. Аналитические очерки (Реквиемы А. Попова, В. Сильвестрова, С. Слонимского)
Предметом рассмотрения данной главы являются следующие произведения: Реквием А. Попова, «Реквием для Ларисы» В. Сильвестрова и Реквием С. Слонимского.
Все сочинения принадлежат к одному временному отрезку — последнее десятилетие XX - начало XXI века - и представляют оригинальную трактовку древнейшего католического жанра в отечественной музыке.
Современное искусство характеризуется множественностью стилевых тенденций и художественных направлений, противоречивостью и неоднозначностью процессов. А. Попов, В. Сильвестров, С. Слонимский - композиторы с разным мировоззрением, художественной позицией. Особенность их творчества определяется своеобразием самобытной индивидуальности художников. Вместе с тем объединяющим моментом творческой деятельности трех композиторов стало обращение к старинному западноевропейскому католическому жанру, определившему не только содержание произведения, в центре которого стоят размышления о смерти, но и возможность духовного постижения и философского осмысления вопросов бытия.
Самостоятельная концепция, характеризующая тот или иной реквием, во многом определяется художественным замыслом сочинения, «голосом художника», вносящего в его звучание особый тон личного высказывания. Так, Реквием С. Слонимского проникнут глубокими размышлениями о человеке на перекрестках истории, о времени и судьбах Отечества; обстоятельства личного характера, личной трагедии в жизни художников стали причиной создания «Реквиема для Ларисы» В. Сильвестровым и Реквиема А. Поповым. В результате драматургическим исходом Реквиема С. Слонимского является светлый катарсис, Реквиемов А. Попова и В. Сильвестрова - безысходное смирение перед неизбежностью трагического конца.
Представленные сочинения характеризуются разностью выбора композиторами текстового содержания Реквиемов. Если С. Слонимский, следуя традиции жанра, обращается.к латинскому тексту, то А. Попов и В. Сильвестров помимо канонического слова используют профессиональную поэзию (стихи А. Тарковского, Т. Шевченко). Но при этом в сочинениях А. Попова и В. Сильвестрова текст заупокойной мессы остается основополагающим, а включение в композиции светской поэзии происходит очень органично и не нарушает сложившегося идейно-смыслового содержания жанра: например, в Реквиеме А. Попова стихи А. Тарковского звучат в конце произведения.
Каждый из трех реквиемов вызывает интерес с точки зрения формы построения. В сочинениях А. Попова и С. Слонимского сохраняется структурная композиция жанра: композиторы допускают перемещение частей, их сокращение и умножение. «Реквием для Ларисы» В. Сильвестрова демонстрирует свободную трактовку композитором традиционной заупокойной мессы.
Таким образом, каждое сочинение, сложное по замыслу и воплощению, является авторской вариацией «вечной» темы. Необходимость всестороннего анализа трех реквиемов обусловила построение главы в виде трех очерков. Чтобы раскрыть художественно-смысловую концепцию сочинения, выявить особенности жанрового преломления, представляется возможным рассмотреть произведения на разных художественных уровнях: нравственно-эстетическая проблематика, текстовая основа, композиционно-драматургическая структура, исполнительский состав, авторский стиль. А. Попов. Реквием
Потребность в обращении к вечным ценностям духовной культуры яв-ляется одним из эстетических принципов мировоззрения А. Попова . Попытка заглянуть в глубь веков находит свое выражение в таких сочинениях, как «Passion», Sinfonia Brevis, Sinfonia da camera памяти Джироламо Фреско-бальди, части которой носят название «Мадригал» и «Ричеркар», «Теория аффектов» для инструментального ансамбля, камерная кантата «Т2» для кон-тратенора и октета на народные славянские тексты о Страшном суде. В своих произведениях композитор особое внимание уделяет взаимоотношениям человека и времени: как в смысле непосредственного переживания человеческой личностью хода времени, ощущения его уплотнения и разрежения, ускорения и остановки, то есть соотнесения временного с вечным, так и в смысле взаимодействия современного человека с традицией, музыкальной и общекультурной. Апеллируя в своей музыке к искусству прошлого и устоявшимся в веках художественным формам, переосмысливая их сквозь призму современного сознания, А. Попов стремится выстроить модель гармонии в настоящем мире.
Одним из таких произведений стал Реквием, написанный в 1989 году37. Импульсом к появлению сочинения послужила боль утраты личного характера. Реквием посвящен матери А. Попова и продолжает традицию мемориальной музыки. Это этапное сочинение молодого петербургского композитора, в котором нашли отражение не только духовные поиски смысла жизни и важнейшие личностные мотивы автора, а также реализовалась возможность средствами музыки исследовать различные эмоциональные грани человеческого бытия.
Реквием лишен монументальности, характерной для канонической модели жанра, несмотря на то, что написан на традиционный латинский текст. Его отличает удивительная лаконичность формы целого (продолжительность звучания - 33 минуты), максимальная концентрация средств выразительно-сти. Обращает внимание и нетрадиционный для жанра исполнительский состав: квартет солистов, ансамбль старинных инструментов, подготовленное фортепиано и метроном. В этом проявилась тенденция, противоположная «симфонизации» реквиема (как и крупной хоровой формы вообще), наблюдаемая у В. Сильвестрова и отчасти у С. Слонимского. Отсутствие хора, как главного участника литургического действа, выполняющего одну из важнейших эстетических функций сакральных жанров, отличает сочинение А. Попова среди существующих традиционных моделей. Голоса солистов, старинные инструменты используются композитором не ради оригинальности прочтения заупокойного жанра, а, скорее, как универсальный состав, своего рода «пратембры», «музыкальные архетипы», позволяющие «рассматривать всю музыкальную вселенную в качестве подручного материала, черпая нужные средства отовсюду, без кавычек и сносок» [194, 3]. Через обобщенное воплощение трагической темы композитор стремится выразить некий вневременной взгляд на мир, не задерживаясь в рамках одной эпохи, художественного стиля.
В целях создания определенной художественно-смысловой концепции сочинения соединение различных текстовых источников стало устойчивой традицией современного осмысления католического жанра. Не стал исключением и Реквием А. Попова. Его поэтической основой является текст католической заупокойной мессы. Однако, помимо канонического слова, композитор использует стихотворение Арсения Тарковского «Свеча» (Приложение II, № 1).
